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Sommaire :

1. Editorial : Patrie-autisme culturel

2. Informations générales

3. Varia

4. Manifestations et Concerts

5. Orphée assassiné

6. Recensions de spectacles et concerts

7. De Glyndebourne à Garnier

8. Présences de l'absence & présences de l'espoir

9. Nouveautés dans l'édition musicale

10. Bibliographie

11. CDs et DVDs

12. La librairie de L’éducation musicale

13. Où trouver la Revue de L’éducation musicale ?

14. La vie de L’éducation musicale

15. Où trouver le numéro du Bac ?

 

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Patrie-autisme culturel…

 

Ignorance

Où chacun, en son « bocal » expert,

 

Infatuation

juge du monde à son image [Miroir, mon beau miroir…],

 

Impéritie 

cependant que volètent, éperdus, nos piètres oligarques !...

 

Francis B. Cousté.

 

 

 


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BOEN n°2 du 12 janvier 2012.  Baccalauréat « Techniques de la musique et de la danse ».  Liste des morceaux au choix pour l’épreuve d’exécution instrumentale, session 2012. 

Consulter : www.education.gouv.fr/pid25535/bulletin_officiel.html?cid_bo=58875

 

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BOEN n°3 du 19 janvier 2012.  Développement des pratiques orchestrales à l’école et au collège. 

Consulter : www.education.gouv.fr/pid25535/bulletin_officiel.html?cid_bo=58990

 

Ministère de l’Éducation nationale (Paris XIIIe) ©DR

 

 

La Folle Journée de Nantes  présente, du 1er au 5 février 2012 : « le Sacre Russe ».  Renseignements : 0 892 705 205.  www.follejournee.fr ou  www.culture.paysdelaloire.fr

 

 

 

Essaimages :

·         La Folle Journée au Japon se déroulera, du 27 avril au 6 mai 2012, dans cinq villes : Niigata (27-29 avril), Biwako (29-30 avril), Tokyo (3-5 mai), Kanzawa (4-6 mai), Tosu (5-6 mai).

·         La Folle Journée de Bilbao se déroulera du 2 au 4 mars 2012, Palais Euskalduna.

·         La Folle Journée de Varsovie se déroulera du 28 au 30 septembre 2012.

 

 

« Victoires de la musique classique 2012 ».  Dans la catégorie Compositeurs, ont été « nominés » (de gauche à droite) : Nicolas Bacri, Karol Beffa et Philippe Manoury.  Résultats le lundi 20 février, au Palais des Congrès de Paris & sur France 3.  Renseignements : www.francetv.fr/les-victoires-de-la-musique/classique

 

    

©DR

 

 

Commémorations nationales 2012 :  Jacques Fromental Halévy (Paris, 27 mai 1799 / Nice, 17 mars 1862).  Jules Massenet (Montaud, Loire, 12 mai 1842 / Paris, 13 août 1912. www.jules-massenet.fr).  Maurice Emmanuel (Bar-sur-Aube, 2 mai 1862 / Paris, 14 décembre 1938. amis.maurice.emmanuel@orange.fr).  Claude-Achille Debussy (Saint-Germain-en-Laye, 22 août 1862 / Paris, 25 mars 1918. www.debussy.fr).  Jacques Ibert (Paris, 15 août 1890 / Paris, 5 février 1962. www.jacquesibert.fr).  Jean Françaix (Le Mans, 23 mai 1912 / Paris, 25 septembre 1997. www.jeanfrancaix.org). 

 

Jacques Fromental Halévy ©DR

 

 

La Maîtrise des Bouches-du Rhône  recrute, pour la rentrée de septembre 2012, des enfants du CE1 à la 3e.  Classes à horaires aménagés (enseignement général le matin, musique l’après-midi).  Auditions les 12 et 13 avril 2012.  Dossier à télécharger sur : www.maitrise13.com (à envoyer avant le vendredi 10 février 2012, 17h00).

 

La Bohème ©Jean-Philippe Garabédian

 

 

Un formidable site berliozien :  www.hberlioz.com/BerliozAccueil.html

 

©DR

 

 

Université Paris 8 :  « Transmission et appropriation des pratiques musicales, socialisation en banlieue et ailleurs », Journée d’étude organisée, le lundi 6 février 2012, de 8h30 à 18h30,  dans le cadre du colloque « Jeunesse, musique, société ». Amphi B1. Entrée libre.  Renseignements : 2, rue de la Liberté, 93200  Saint-Denis.  Tél. : 01 49 40 67 89.  www.univ-paris8.fr/Transmission-et-appropriation-des

 

Université Paris 8 ©DR

 

 

Bon Dieu, mais c’est bien sûr !  www.culturecommunication.gouv.fr/Actualites/Missions-et-rapports/Rapport-de-M.-Didier-Lockwood-Mission-de-reflexion-sur-la-democratisation-de-l-enseignement-de-la-musique

 

©DR

 

 

L’Opéra national de Paris  programme, en février & mars 2012, à Garnier : La Cerisaie (Ph. Fénelon), Orphée et Eurydice (Gluck), La Veuve joyeuse (Lehár),  à Bastille : Rigoletto (Verdi), Manon (Massenet), Pelléas et Mélisande (Debussy), La Dame de pique (Tchaikovski), Don Giovanni (Mozart).  Sans préjudice de nombreux spectacles de danse, concerts symphoniques, salons musicaux, spectacles Jeune public, récitals…  Renseignements : 08 92 89 90 90.  www.operadeparis.fr

 

Exposition « La Belle Époque de Massenet »

 

 

 La FAMEQ,  « Fédération des associations de musiciens éducateurs du Québec », développe un site remarquable.  Consulter : (450) 396-6512.  www.fameq.org

 

      

©DR

 

 

L'Opéra national de Paris  lance une billetterie d'occasion permanente, en accord avec la société zePASS.   Celle-ci se présente sous forme d'un site Internet intégré au site officiel de l'OnP, www.operadeparis.fr   Elle se veut réponse concrète au marché noir de revente des billets.  Voilà une excellente initiative pour ceux qui, à la dernière minute, ne parviennent pas à toujours trouver des places pour Garnier ou Bastille. Ces deux salles ont accueilli quelque 795 000 spectateurs en 2011,  soit une hausse de 1,7 % par rapport à l'année précédente, affichant un taux de fréquentation de 94 %.

 

©DR

 

 

Librement accessibles !  Sous la rubrique « Les plus de la revue » de notre site : <www.leducation-musicale.com>, ne pas manquer de lire…

·         de Gérard Denizeau : « L’enseignement de l’histoire des arts au filtre de l’interdisciplinarité : les leçons du XXe siècle »

·          de Michèle Alten : « Le Conservatoire de musique & d’art dramatique : une institution culturelle publique dans la guerre (1940-1942) »

·         de Louis Babin : « Attention ! Tendances créatives à l’école » et « Le trou noir »  (l’enseignement de la musique au Québec).

 

 

 

Sur Canal Académie :  « Musique en académies, notre diaporama ».  Consulter : www.canalacademie.com/ida7169-Musique-en-academies-notre-diaporama.html

 

Palais Mazarin ©DR

 

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Noces,  film de Philippe Beziat, autour des « scènes chorégraphiques russes avec chant & musique » d’Igor Stravinsky (sur des textes traduits par Charles-Ferdinand Ramuz), sort en salles le 8 février 2012.  Le film nous montre la recréation de l’ouvrage par un groupe de musiciens contemporains, tout en nous replongeant dans l'histoire d'amitié entre le compositeur et l'écrivain lors de la création, au début du XXe siècle. C'est un film passionnant sur le musicien au travail mais aussi les relations qu'entretiennent texte & musique.  À ne pas manquer !

 

 

 

Der Königin der Nacht :  www.youtube.com/watch?v=CodvdRTX8zo&sns=em

 

Patricia Petibon ©Nopamuk

 

 

Le Ring de 2013, à l'OnP.   L'Opéra national de Paris lance une campagne d'abonnement pour l'intégrale du Ring de Richard Wagner, qui sera présentée, pour la première fois à l'Opéra Bastille, de janvier à juin 2013, ainsi que pour le « Festival Ring » qui se tiendra, sur 10 jours en juin 2013, sous la direction  Philippe Jordan et dans la mis en scène de Gunther Kraemer.  Deux formules d'abonnements en semaine (Ring I : 29/1, 28/2, 31/3, 21/5),  (Ring II : 7/2, 6/3, 11/4, 12/6) et deux formules de week-end (Ring III : 1er/2, 3/3, 29/3, 7/6) et (Ring IV : 10/2, 10/3, 7/4, 16/6) sont proposées ; ainsi qu'un abonnement « Festival Ring » : 18/6, 19/6, 23/6, 26/6.  La location est ouverte le 1er février 2012.  Renseignements et location : http://lering.operadeparis.fr  ou par tél. : 01 73 60 26 26.

 

 

 

Dernier récital de Franz Liszt,  le 19 juillet 1886, au Casino  de Luxembourgville.

 

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                 ©Centre national de littérature

 

 

Tennis vainqueur !  « Les Solistes aux Serres d'Auteuil » devient « Les Solistes des Serres d'Auteuil à Bagatelle »…  La Mairie de Paris a, en effet, consenti à héberger temporairement cette prestigieuse manifestation à l’Orangerie de Bagatelle, où elle se déroulera les 1er, 2, 3, 8, 9, et 10 juin, les 24, 25, 26 et 31 août, les 1er, 2, 7, 8 et 9 septembre 2012.  Renseignements : www.ars-mobilis.com

 

Orangerie de Bagatelle ©DR

 

 

Renouveau des musiques « anciennes »,  par le sociologue Antoine Hennion.
 
Consulter : http://temporalites.revues.org/1836

 

©DR

 

 

Orgues nouvelles,  excellente publication consacrée à « l’instrument-roi », vient de publier son 15e numéro (hiver 2011-2012).  Consulter : http://orgues-nouvelles.weebly.com

 

 

 

Le compositeur français Henri Dutilleux  est le premier lauréat du Prix Marie-Josée Kravis pour « le rayonnement de la musique contemporaine » (d’un montant de 200 000 dollars), décerné par l’Orchestre philharmonique de New York. 

Renseignements : http://nyphil.org/about/kravis_prize_2011.cfm

 

©DR

 

 

« Les Amis de l’Académie baroque »  consacrent leur 20e Lettre à la diva caennaise Marthe Le Rochois (1650-1728), dite « La Rochois » qui, formée par Lully, triompha quelque 20 années à l’Académie d’Opéra - celle dont la contralto (& bretteuse) Julie Maupin disait quelque peu perfidement : « Tous ses amants sont devenus ses amis, c’est dire qu’à Sartrouville on voit nombreuse compagnie ».  Renseignements : François Gosselin, La Croix, 14310 Tournay-sur-Odon. Tél. : 06 23 64 80 83.   academie-baroque@wanadoo.fr

 

 

 

Le Mans Cité Chanson,  « tremplin de la chanson francophone », présélectionne ses candidats les 7, 9, 26 et 28 février 2012.  Finale le 25 mars, Palais des Congrès & de la Culture.  Quatre disciplines : Concours de la chanson francophone (auteurs-compositeurs-interprètes) / Electric’Cité (musiques amplifiées) / Slam sessions (Spoken Word) / Tremplin interprètes.   Renseignements : 30, rue Huchepie, 72100 Le Mans. Tél. : 02 43 47 49 84.
www.lemanscitechanson.com

 

 

 

Au CNSMD de Lyon.  Jusqu’au 28 mars 2012 : Estampes sous clair de lune.  Renseignements : 3, quai Chauveau, 69009 Lyon.  Tél. : 04 72 19 26 61.  www.cnsmd-lyon.fr/e.php?lsd=10x404 &tc=5

 

 

 

« Les Trois Baudets »,  lieu mythique de la nuit parisienne, accueille désormais le jazz & la nouvelle chanson.  Renseignements : 64, bd de Clichy, Paris XVIIIe.  Tél. : 01 42 62 33 33.  www.lestroisbaudets.com

 

 

 

Alain Casabona, « le lion de Saint-Germain »…  Retrouvez le secrétaire général du Comité national pour l’enseignement artistique (CNEA) sur :

http://soufflezsurlesbraises.com/2012/01/10/alain-casabona-le-lion-de-st-germain-2

 

©Virginie Clériot

 

 

« Autour de la tradition orale enfantine ».  Dans le cadre de cette formation, seront débattus du 15 au 17 mars 2012, en l’Abbaye-aux-Dames de Saintes, des thèmes : Quelles réalités aujourd’hui, pour quelles pratiques ?  Quel sens & quelle place dans l’éducation et la création ?   Renseignements : 05 49 36 61 42.  www.sha.univ-poitiers.fr/cfmi

 

©DR

 

 

L’Académie internationale de musique Hourtin-Médoc  tiendra sa 16e édition du 14 au 22 avril 2012.  Classes de maître, concerts, conférences, expositions.  Renseignements : Annie Zakine-Cochet, tél. : 01 44 64 74 54 ou UMHM : 122, lande de Couture, 33990 Hourtin. www.musique-hourtin.com

 

 

 

« Les profs en chansons ».  Consulter : www.vousnousils.fr/2012/01/09/les-profs-en-chansons-519211

 

©DR

 

 

« Orgue en France ».  Cette nouvelle association s’est donnée pour tâche de redécouvrir un instrument étonnamment méconnu.  À cette fin, elle institue le « Jour de l’orgue » : 19 mai 2012.  Renseignements : 70, rue des Grands-Champs, Paris XXe.  Tél. : 06 16 70 65 78.  www.orgue-en-France.org

 

 

 

Sans rival, à ce jour…   http://vimeo.com/moogaloop.swf?clip_id=2539741

 

Puck, ca 1886

 

 

Michaël Levinas sur Canal Académie : www.canalacademie.com/ida8307-Claviers-en-miroirs-le-recital-de-piano-revisite-par-Michael-Levinas.html

 

 

©DR

 

 

APEMu.  Une enquête est lancée par l’Association des professeurs d’Éducation musicale (6, impasse Dubet, 33700 Mérignac) : www.apemu.fr/enquete

 

 

 

Sur YouTube, « 48 heures de vidéos nouvelles sont mises en ligne chaque minute » (Laurent Petitgirard, président du Conseil d’administration de la Sacem).

 

   

 

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Reevox,  « Rendez-vous des musiques & arts électroniques », à Marseille, du 2 au 11 février 2012.  Renseignements : 15, rue de Cassis, 13005 Marseille.  Tél. : 04 96 20 60 10.   www.gmem.org

 

 

 

La 12e édition du Festival Classique en images :  « L’opéra et la modernité de Pelléas à nos jours » se déroulera, du 2 février au 1er avril 2012, à l’auditorium du Louvre (25 séances d’opéras filmés).  Avec, en outre, 7 rencontres avec des compositeurs d’aujourd’hui : Philippe Boesmans, Kaija Saariaho, Pascal Dusapin, Georges Aperghis, Philippe Manoury, Peter Eötvös et Thomas Adès.  Plus 3 soirées thématiques : L’opéra américain / L’opéra & la télévision / L’opéra anglais : Benjamin Britten. Renseignements : 01 40 20 55 55.  www.louvre.fr/musiques

 

©DR

 

 

« Anima Eterna Brugge » fête Debussy.  Le vendredi 3 février, 20h00, à Anvers (www.desingel.be).  Le samedi 4 février, 20h15, à Bruxelles (www.flagey.be).  Le mercredi 8 février, 20h00, à Dijon (www.auditorium-dijon.com).  Le jeudi 9 février, 20h00, à Bruges (www.concertgebouw.be).  Programme : Prélude à l’après-midi d’un faune, Images et La mer.  Avec, en outre, de Ravel : Shéhérazade.  Karina Gauvin, soprano.  Jos van Immerseel, direction.  Renseignements : +32 50 95 09 29. www.animaeterna.be

 

Jos van Immerseel ©DR

 

 

Le Roi et le fermier (1762),  opéra-comique en 3 actes de Pierre-Alexandre Monsigny (1729-1817), sur un livret de Michel-Jean Sedaine (1719-1797), sera recréé - pour la première fois depuis le XVIIIe siècle - à l’Opéra royal du château de Versailles, par la troupe & l’orchestre « Opera Lafayette » (Washington D.C.), dir. Ryan Brown. Les samedi 4 février (20h00) & dimanche 5 février (16h00).  Renseignements :  01 30 83 78 89.

www.chateauversailles-spectacles.fr/spectacle.php?spe=106

 

 

 

Hervé Désarbre, organiste du ministère de la Défense, directeur artistique des éditions Le Chant du Monde, donnera deux récitals en la Chapelle du Val-de-Grâce.  Le samedi 4 février : « Physiologus », œuvres d’Andreas Willscher (Hippocampe, Rossignol), Nigel Ogden (Penguin’s playtime), Saint-Saëns (Le Carnaval des animaux, avec le concours de la pianiste Caroline Lupovici).  Le samedi 3 mars : « D’une guerre l’autre », œuvres d’Aloÿs Claussmann (Fantaisie héroïque), André Fleury (Psaume pour les morts de la guerre), Guy Morançon (Ils partiront dans l’ivresse, création).  À 17h30.  Entrée libre.  Renseignements : 1, place Alphonse-Laveran, Paris Ve.  www.valdegrace.org

 

Hervé Désarbre ©DR

 

 

Lady Godiva, Opéra pour un flipper,  interprété par Les Créa’tures (co-production du Créa d’Aulnay-sous-Bois) sera donné : le samedi 4 février, 20h30, à l’Espace Lumière d’Épinay-sur-Seine (tél. : 01 48 26 89 52), le samedi 14 avril, 15h00, au Grand Théâtre d’Aix-en-Provence (tél. : 08 20 13 20 13), le dimanche 29 avril, 17h00, au Théâtre du Châtelet à Paris  (tél. : 01 40 28 28 40), le samedi 12 mai, 20h30, Salle André-Malraux de Bondy (tél. : 01 48 50 54 68).  À  partir de 7 ans.  Renseignements : http://crea.centre.pagesperso-orange.fr

 

   

©Le Créa

 

 

Monsieur de Pourceaugnac,  comédie-ballet en trois actes de Molière & Lully.  Du 6 au 12 février 2012, à l’Atelier lyrique de Tourcoing.  Du 30 mars au 1er avril, à l’Opéra de Rennes.  Chorégraphie : Marie-Geneviève Massé.  Direction musicale : François Lazarevitch.  Mise en scène : Vincent Tavernier.  Renseignements : 06 98 90 28 08.   www.lesmalinsplaisirs.com

 

      

 

 

X’TET/Bruno Regnier :  Le mardi 7 février, à 20h30, au cinéma Le Balzac (1, rue Balzac, Paris VIIIe), avec le chœur de solistes Mikrokosmos/Loïc Pierre, dans Créatures (jazz & musique vocale contemporaine).  Le mercredi 8 février, à 21h00, au Studio de l’Ermitage (8, rue de l’Ermitage, Paris XXe), dans Au large d’Antifer (mise en musique de tableaux du peintre Louis Gagez).  Renseignements : 06 21 29 86 52.  www.bruno-regnier.com

 

 

 

La « Tribune de la musique et du spectacle »,  animée par Oscar Barahona, Jean-Claude Elias, Nelson Gómez, Francisco González et Michel Plisson se tiendra le jeudi 9 février 2012, de 18h30 à 20h00, en la Maison de l’Amérique latine.  Entrée libre.  Renseignements : 217, bd Saint-Germain Paris VIIe.  Tél. : 01 49 54 75 00. http://culturel.mal217.org

 

©DR

 

 

« Cors et cris » à l’Ircam.  Le jeudi 9 février, à 20h00, en l’Espace de projection, seront donnés : Études pour piano de György Ligeti, Cors et cris de Gilbert Amy (commande d’État, création), La Muette de Florence Baschet (commande d’État, création).  Avec Donatienne Michel-Dansac (soprano), Julien Le Pape (piano).  Ensemble TM+, dir. Laurent Cuniot. Informatique musicale : Thomas Goepfer & Serge Lemouton.  Renseignements : 1, place Igor Stravinski, Paris IVe.  Tél. : 01 44 78 48 43.  www.ircam.fr

 

Ircam, Fontaine Stravinsky & Centre Pompidou ©Ph. Migeat

 

 

Auditorium du Musée Guimet.  Les vendredi 10 et samedi 11 février 2012, à 20h30, se produira Meenakshi Srinivasan, dans des danses de l’Inde du Sud.  Avec le concours de la chanteuse Debur S. Srivathsa et de joueurs de nattuvangam, mridangam & violon.  Renseignements : 6, place d’Iéna, Paris XVIe.  Tél. : 01 40 73 88 18. www.guimet.fr

 

 

 

« Tous les Matins du Monde »  Valentin Tournet, jeune violiste de gambe (15 ans), donnera un concert, le dimanche 12 février 2012, à 17h00, en l’église Sainte-Jeanne-d’Arc de Versailles.  Avec clavecin, orgue, chanteurs & récitant.  Œuvres de Sainte-Colombe, Marais, Lully, Couperin… Libre participation aux frais.  Renseignements : place Élisabeth-Brasseur, 78000 Versailles.  Tél. : 06 88 91 49 13.  http://valentin.tournet.over-blog.fr

 

     

 

 

Le Roi David,  oratorio d’Arthur Honegger, sera donné, en la cathédrale Notre-Dame de Paris, le mardi 14 février à 20h30.  Avec le concours de la Maîtrise Notre-Dame de Paris, du Chœur de l’Armée française, de l’Orchestre et des solistes du Conservatoire de Paris, dir. Michel Plasson.   Récitant : Daniel Mesguisch.   Renseignements : 01 44 41 49 99.

www.musique-sacree-notredamedeparis.fr/spip.php?article216

 

 

 

Au Goethe-Institut de Paris,  se produira, le mardi 14 février 2012, à 20h00, le Streichtrio Berlin.  Dans un programme de musique française : Sonate à trois, op. 221b de Darius Milhaud, Trio à cordes de Jean Françaix, Quatuor avec piano n°1, op.75 de Gabriel Fauré (David Lievely, piano).  Renseignements : 17, avenue d’Iéna, Paris XVIe.  Tél. : 01 44 43 92 30.  www.goethe.de/ins/fr/par

 

 

©Nancy Horowitz

 

 

Thomas Quasthoff à la Cité de la musique :  Récital du célèbre baryton-basse, accompagné au piano par Justus Zeyen, le mardi 14 février 2012, 20h00.  Lieder de Carl Loewe, Richard Strauss & Gustav Mahler.  Renseignements : 01 44 84 44 84.  www.citedelamusique.fr

 

©DR

 

 

Duettissimo !  Le jeudi 16 février, à 20h00, Lucie Mouscadet (soprano) & Annastina Malm (mezzo-soprano) se produiront dans des arias de Purcell, Haendel, Mozart, Rossini, Donizetti, Dvořák… à La Nef Villette (57, bd de la Villette, Paris Xe).  Renseignements : 06 83 73 88 85.  www.operadepoche.fr

 

©DR

 

 

Centre de documentation de la musique contemporaine (CDMC).   Le 16 février, de 9h30 à 18h30 : Écoutes croisées (Pascale Criton, Christine Groult, Beatriz Ferreyra).  Les 8 et 9 mars, de 9h30 à 18h30 : Lieux, milieux & horizons, vers une écologie de l’écoute (coordination : Laurent Feneyrou & Colin Roche).  Entrée libre.  Renseignements : 16, place de la Fontaine-aux-Lions, Paris XIXe.  Tél. : 01 47 15 49 86.  www.cdmc.asso.fr ou : www.musiquecontemporaine.fr

 

 

 

Les nouveaux talents japonais de la musique.  Associée à la firme Yamaha, la Maison de la culture du Japon à Paris présente, le jeudi 16 février, à 20h00 : le saxophoniste Kento Motegi (F. Decruck, T. Yoshimatsu, F. Ferenc) & la pianiste Anna Kurasawa (Schumann, Wagner/Liszt, Chopin), le vendredi 17 février, à 20h00 :  le trompettiste Takuma Sakamoto (J. Neruda, A. Piazzolla) et la flûtiste Kana Ohtani (E. Bozza).  Renseignements : 101bis, quai Branly, Paris XVe.  Tél. : 01 44 37 95 01.  www.mcjp.fr

 

 

 

 

« Nuits baroques 2012 » :  Le Touquet/Paris-Plage,  du 17 au 20 février 2012.  Vendredi 17 : Fête princière (New York Baroque Dance Company). Samedi 18 : Soirée Rameau (Ensemble Pygmalion).  Dimanche 19 : Carnaval des familles (Pages & Chantres du Centre de musique baroque de Versailles).  Renseignements : « Les Malins Plaisirs », tél. : 03 21 81 10 88.  www.letouquet.com

 

 

 

À l’Oratoire du Louvre.  Dans le cadre de l’« Intégrale des cantates de J. S. Bach », la Camerata Saint-Louis de Paris, dir. Benoît Porcheret & Georges Guillard (notre photo), donnera, le samedi 18 février 2012, à 18h00 : la Cantate 83, Erfreute Zeit (« pour la Purification ») et, de Gottfried August Homilius (élève de J. S. Bach), des extraits de l’Oratorio de Noël.  Renseignements : 145, rue Saint-Honoré, Paris Ier.  Tél. : 01 42 60 21 64.  http://cantates-bach-paris.com

 

    

  ©DR

 

 

La mort de Cléopâtre d’Hector Berlioz  sera donné, le samedi 21 février 2012 (20h30), à Genève, Bâtiment des forces motrices (BFM).  Orchestre de chambre de Genève, dir. Lavard Skou Larsen.  Avec, notamment, Hjördis Thébault (soprano).   Renseignements : BFM – 2, place des Volontaires, CH-1204 Genève.  Tél. : +41 (0) 22 322 12 20.  www.bfm.ch

 

Bâtiment des forces motrices ©DR

 

 

Autour de Jean-Luc Hervé,  le mardi 28 février 2012, 20h00, Studio Ernest-Ansermet (2, passage de la Radio, CH 1205 Genève).  Jean-Luc Hervé : Amplification/propagation 3 pour trio à cordes & piano (2008) et Des oiseaux pour deux sopranos & trois clarinettes (2003).  Pierre Boulez : Dialogue de l’ombre double pour clarinette & bande magnétique (1985).  Tristan Murail : En moyenne et extrême raison pour ensemble & sons électroniques (2009).  Avec Donatienne Michel-Dansac & Valérie Philippin (sopranos), Laurent Bruttin (clarinette) et l’Ensemble Contrechamps, dir. Michael Wendeberg.  Renseignements : +41 22 329 24 00.  www.contrechamps.ch

 

Ensemble Contrechamps ©Michael Seum

 

 

Le pianiste israélien Dan Zuili  se produira le mercredi 29 février, à 20h00, dans les salons de la Mairie du Xe arrondissement de Paris.  Programme : Sonate op. 101 (Beethoven), Trois Intermezzi op. 117 (Brahms), Gaspard de la nuit (Ravel).  Entrée libre.  Renseignements : 72, fg Saint-Martin, Paris Xe.  Tél. : 06 47 84 77 91.  www.danzuili.com

 

©DR

 

 

Jazz in Japan 2012  se déroulera, en la Maison de la culture du Japon à Paris, du 1er au 3 mars 2012, à 20h00.  Le jeudi 1er mars : Minako Yoshida (voix) & Kazumi Watanabe (piano).  Le vendredi 2 mars : Nobumasa Tanaka & Masaki Hayashi (piano).  Le samedi 3 mars : Naoko Terai (violon), Richard Galliano (bandonéon) & Orchestra Camerata Ducale.  Renseignements : MCJP – 101bis, quai Branly, Paris XVe. Tél. : 01 44 37 95 95.  www.mcjp.fr

 

©Gaëlle Cloarec

 

 

Angers-Nantes Opéra  présente, du 2 au 22 mars 2012, une nouvelle production d’Orphée et Eurydice de Gluck. Mise en scène : Emmanuelle Bastet.  Direction musicale : Andreas Spering. Avec Julie Robard-Gendre & Hélène Guilmette dans les rôles-titres.  Renseignements : 06 78 86 50 50.  www.angers-nantes-opera.com

 

  

 

 

À l’Institut finlandais de Paris,  l’Association Armas Launis propose, le 8 mars 2012, à 19h00, une soirée autour de l’opéra Jéhudith, œuvre majeure du compositeur finlandais Armas Launis (1884-1959).  Conférence par la musicologue Helena Tyrväinen.  Des extraits de l’ouvrage seront présentés par le compositeur & chef d’orchestre Henri-Claude Fantapié, avec le concours du quatuor Vol de nuit.  Entrée libre.  Réservations : 60, rue des Écoles, Paris Ve.  Tél. : 01 40 51 89 09.   www.institut-finlandais.asso.fr

 

©Fonds Launis

 

 

Mardi « Graves » 2012,  18e édition du « Festival des instruments graves » (concerts, stages, classes de maître) se déroulera, en Languedoc-Roussillon, du 8 au 19 mars.  Contrebasse, tuba, trombone, basse électrique, saxophone baryton, cimbasso, cor des Alpes, contrebasson…   Renseignements : 06 74 97 65 81.  http://mardigraves.free.fr

 

Théotime ©Michel Corbière

 

 

« Krasnoyarsk », Ballet national de Sibérie, se produira en France, au Zénith de Paris (11 mars), au Dôme de Marseille (18 mars), à la Bourse du Travail de Lyon (30 mars), à La Palestre du Canet (31 mars).  Renseignements : www.balletsiberie.fr

 

 

 

Le colloque « Jazz & politiques culturelles territoriales »  se déroulera le mercredi 14 mars 2012, de 13h30 à 18h30, à Vaulx-en-Velin (Rhône).  Et ce, au cœur de la 25e édition du festival À Vaulx JazzRenseignements : 04 72 73 77 61. www.jazzsra.fr ou www.avaulxjazz.com

 

 

 

Quatuors à Saint-Roch.   Du 15 au 18 mars 2012, se produiront les quatuors Sine Nomine, Cambini, Zaïde, Hugo Wolf et Hermès, auxquels se joindront Hélène Devilleneuve (hautbois) & Juliette Hurel (flûte).  Œuvres de Mozart, Schubert, Brahms, Debussy…  Renseignements : 24, rue Saint-Roch, Paris Ier.  Tél. : 01 46 32 02 26.  www.ars-mobilis.com

 

 

 

Dans « Project M », Mia Zabelka  se dévoue aux techniques expérimentales pour voix & violon.  La musicienne autrichienne se produira le jeudi 29 mars 2012, 20h30, à La Générale (14, avenue Parmentier, Paris XIe). Entrée libre.  Renseignements :  09 54 38 79 76.  http://lagenerale.fr ou : www.miazabelka.com

 

©DR

 

 

« Rencontres des musiques sacrées du monde ».  Cette 2e édition se déroulera à  Grasse (Alpes-Maritimes), du 30 mars au 4 avril 2012.  Renseignements : 04 93 19 37 40.  www.theatredegrasse.com

 

 

 

Les détours de Babel,  « Festival des musiques du monde contemporain », né de la fusion des 38es Rugissants & du Grenoble Jazz Festival, présentera sa 2e édition du 23 mars au 7 avril 2012.  Thème : « Musique & politique ».  Renseignements : Centre international des musiques nomades, tél. : 04 76 89 07 16.  www.detoursdebabel.fr

 

©OHphotographie

 

 

Le 32e Festival international de La Roque d’Anthéron,  se déroulera du 21 juillet au 22 août 2012.   Renseignements : 04 42 50 51 15.   www.festival-piano.com

 

 

 

Le 42e Festival interceltique de Lorient  sera consacré, cette année, à l’Acadie, dite « Âme francophone du Canada Atlantique ».  Du 3 au 12 août 2012.  Renseignements : 02 97 21 24 29.  www.festival-interceltique.com

 

Francis Cousté.

 

 


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Orphée assassiné : un lycée sommé de renoncer à la musique

 

Le lycée Les Pierres Vives de Carrières-sur-Seine est sommé par l'Inspecteur d'académie de renoncer à son option Musique, à son orchestre, à son existence artistique.

 

Ouvert en 1990 autour de son projet musical, il a d'abord été soutenu par tous : Recteur et Inspecteur d'académie, Région et Commune, tous défendaient l'idée et la réalisation d'un établissement original, ne coûtant pas plus cher que les autres, dont le projet était de faire parvenir ses élèves à l'excellence à travers l'enseignement et surtout la pratique de la musique.

 

L'Inspecteur régional de l'époque, conscient de sa responsabilité dans le projet, avait désigné pour le poste de professeur un musicien compositeur, le proviseur avait organisé l'emploi du temps autour des répétitions de l'orchestre, tous les midis après le repas, et avait obtenu l'année suivante la création et l'ouverture d'une filière électronique pour que les techniciens puissent travailler avec les musiciens.  En 20 ans, en plus de 120 concerts publics, les Pierres Vives ont formé à la musique, à la technique de la scène, à la composition des centaines d'élèves qui garderont le souvenir d'une atmosphère particulière, où l'indispensable contrainte – la musique est une discipline exigeante – ne nuisait jamais à la véritable liberté.  Plus encore, l'option Musique favorisait l'obtention de glorieuses mentions au baccalauréat et les résultats de l'établissement étaient depuis l'origine excellents.  Las ! Le succès engendre des jalousies. Les lycées voisins ont rapidement dénigré le système dérogatoire à la carte scolaire qui permettait aux jeunes musiciens des collèges d'être inscrits aux Pierres Vives. Ils ont accusé de tous les maux le système : on les privait de leurs bons élèves, on faisait de l'élitisme, ô horreur.

 

Cette année, les jaloux ont obtenu gain de cause : l'orchestre va disparaître.  Plusieurs fois, les dérogations avaient été refusées, mais les élèves du secteur suffisaient à alimenter l'orchestre. Cette année, il n'y a plus que trois élèves de Seconde à l'orchestre.  C'est la fin. Les jaloux se frottent les mains, les élèves pleurent. En deux jours, ils ont réuni plus de 700 signatures sur le site Facebook créé pour sauver leur musique.  Les anciens, les actuels, les vieux profs en retraite, tous tentent de fléchir l'inexorable Inspecteur d'académie qui a décidé la mise à mort.

 

Orphée n'a pas résisté aux bacchantes, incapables de rivaliser avec lui, ivres de jalousie.  Le mythe nous apprend qu'il fut déchiqueté, et que les miettes de son corps furent éparpillées. On éparpillera donc les petits musiciens dans leurs lycées de secteur, plusieurs refuseront et iront grossir les rangs florissants des lycées privés de l'Académie de Versailles, et les Pierres Vives « rentreront dans les clous », selon l'expression crucifiante de l'un des administrateurs.  Qui aura gagné ? La bêtise.

 

Marie-Anne Peric, proviseur retraité, traductrice.

 

 

 


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La Kát'á  Kabanová d'anthologie de Robert Carsen à l'Opéra du Rhin

Leoš Janáček : Kát'á Kabanová.  Opéra en trois actes.  Livret du compositeur.  Andrea Danková, Julia Juon, Miroslav Dvorsky, Guy de Mey, Oleg Bryjak, Enrico Casari, Anna Radziejewska, Peter Longauer, Nadia Bieber, Yasmina Favre, Violeta Poleksic.  Orchestre symphonique de Mulhouse, dir. Freidemann Layer. Mise en scène : Robert Carsen.

 

©Alain Kaiser

 

 

Dans Kát'á Kabanová, Janáček a mis beaucoup de lui-même, de son histoire personnelle avec Kamila Stösslová, une passion dévorante. Tiré de la pièce russe L'Orage d’Ostrovski, dont il a condensé le drame, au point d'en faire une épure d'une brièveté confondante, Kát'á Kabanová reste un modèle dramaturgique : l'histoire cursive du suicide inexorable d'une jeune femme, mariée de force par une mère abusive, à un être falot, laquelle s'éprend d'un homme beau, mais faible lui aussi, pour au final avouer son péché de chair face à la petite communauté d'un village russe.  Un élément essentiel traverse cette trame, le fleuve Volga baignant la petite cité, qui écoule le temps, où Kát'a aime venir se ressourcer, et dans les eaux duquel elle s'enfoncera. On sait combien la nature domine l'univers des opéras de Janáček.  Celui-ci ne dira-t-il pas « cet ouvrage a coulé de ma plume exactement comme la superbe Volga.  Et je devrais à présent en retenir les vagues ? Impossible. »  À l'instar de la pièce d'Ostrovski, l'opéra s'ouvre par l'évocation du fleuve, comme il se referme sur lui, qui a pris l'héroïne en son sein. L'eau est ici, comme déjà dans Jenůfa, une des figures imagées centrales de la pièce.  Robert Carsen l'a magistralement saisi, qui fait de l'eau la composante dominante de sa régie à l'Opéra de Strasbourg, et en envahit le plateau.  Une multitude de femmes, en robes blanches, autant de doubles de Kát'á, s'ébattent en une danse de mort, au prélude orchestral, condensé de l'opéra, avec son motif de l'orage et les coups de timbales scellant le destin de l'héroïne. Elles seront autant de petites mains pour organiser, défaire, recomposer une mosaïque de pontons de bois où se narrera l'histoire. Le miroitement de l'eau est omniprésent, se propageant jusque dans la salle, une onde tour à tour paisible ou agitée. Des effets d'ombres chinoises, notamment lors du tableau de l'aveu de Kát'á, complètent une vision immensément poétique. Là où Marthaler, dans sa régie conçue pour Salzburg et reprise à l'Opéra Garnier, conçoit un univers claustrophobe, d'une cour d'immeuble délabrée, façon ville de l'Est d'avant la Perestroïka, Carsen ouvre l'horizon, aère le propos, sans pour autant le priver de ressort psychologique.  Par le truchement aussi de formidables éclairages, sans cesse modulés, évocation d'une nature rieuse ou tempétueuse.  Sa mise en scène est une dramaturgie de l'épure, terriblement efficace : ainsi du  monologue de Kát’a devant sa sœur Varvara, au IIe acte, où l'on passe d'un environnement noir lors qu'elle évoque sa soif de liberté, puis à une tonalité plus claire à mesure que croissent ses rêves brûlants d'amour, enfin à la pleine lumière lors d'une péroraison quasi délirante de passion inassouvie.  De même, la courte scène entre Koudriach et Varvara est-elle d'une fraîcheur désarmante. L'hymne ultime de Kát'á, à une mort déjà acceptée, qu'elle confie à la nature, est bouleversant. Le bref duo d'amour unit deux êtres éperdus sur une fine bande de terre, au milieu de l'onde frémissante en cercles concentriques, alors que leurs doubles se détachent dans le lointain. Séparés par l'eau, ils le seront à l'heure de l'adieu, lui au fond, presque une silhouette, elle devant nous, fragile, désemparée.

 

©Alain Kaiser

 

 

Le spectacle est servi par une équipe de vrais chanteurs-interprètes.  Andrea Danková est une Kát'á  tout sauf frêle, intense, impulsive même, presque hystérique à force de désespoir après l'aveu public de la faute. On perçoit combien la frustration a été grande chez cette femme, dominée par une famille castratrice et une communauté étriquée. La vocalité est inextinguible. Julia Juon est d'une froideur effrayante en Kabanicha. Son attitude inflexible, mais aussi apprêtée (vêtements tristes, sac à main désespérément noir), la rend odieuse parce qu'elle est calculée. Si moins immense qu'une Anja Silja, voilà un portrait en tout cas aux antipodes d'une Henschel dans la vision iconoclaste de Marthaler. Les deux ténors ont du poids dramatique, Tichon, Guy de Mey, veule et torturé, Boris, Miroslav Dvorsky, amoureux sincère autant qu'homme d'indécision au moment de s'engager. Le couple des jeunes est sympathique et vocalement de classe. La basse d’Oleg Bryjak apporte une note de couleur presque égrillarde dans cet univers compassé. La direction de Friedemann Layer n'évite pas l'écueil du jeu forte.  La manière est appuyée, même dans les passages de lyrisme, là où ce qui est donné à voir est tout en demi-teinte.    

À noter qu'un DVD de cette même production, filmée en 2008, au Teatro Real de Madrid, est paru chez Fra Musica : outre la beauté de la production, à couper le souffle, parfaitement saisie par la caméra experte de François Roussillon, on y apprécie l'incandescente Kát’a de Karita Mattila (FRA 003. TT : 1h48).  Indispensable !

 

 

 

Festival de quatuors à la Cité de la musique

 

Quatuor Casals ©Felix Broede

 

 

Il pleut des quatuors à la Cité de la musique.  Pour fêter son 5e anniversaire, la biennale de Quatuors à cordes a réuni, l'espace d'une bonne semaine, une vingtaine de formations prestigieuses ou moins connues.  Elle confrontait, cette fois, les classiques du répertoire et un maître actuel du genre, Wolfgang Rihm. Le compositeur allemand (°1952), fort prolifique puisque comptant déjà quelque 350 opus, a couché sur le papier 13 quatuors à cordes, dont le dernier vient d'être créé ici même, et 7 autres pièces pour la même formation. Aux côtés de ses confrères Stockhausen, Kagel et Lachenmann, il est un représentant reconnu du paysage musical allemand contemporain, avec toutefois, chez lui, une prise de distance vis-à-vis du radicalisme de l'École de Darmstadt.  Son intérêt pour cette forme musicale si délicate procède de l'idée que « le quatuor porte en lui tout à la fois ce qui est de l'ordre de l'intime et de l'ordre public » et d'ajouter « C’est, sans rire, que le quatuor dévore celui qui s'en empare pour le composer. Avec le quatuor à cordes, il faut livrer un combat, à la fois mordant et tendre ».  De fait, ce combat mordant, on le perçoit à travers nombre de ses compositions, tel le 8e Quatuor qui, basé sur des effets de bruitage, voire même utilisant quelque « gimmick » (papier froissé, coups d'archet sur les partitions), évolue dans l'agressivité et un sens tout sauf cartésien.  Le Quatuor Diotima en donnera une exécution d'une précision confondante. C'est encore le cas dans le morceau titré Zwischenblick : « Selbshenker ! », joué par les Casals, et dont la plupart des traits se vivent à l'arraché, cordes frottées, pizzicatos agressifs ; ou encore des  deux Fetzen, délivrés, l'un par les Capuçon, l'autre par les Hagen : des bribes de musique, acérées comme des tessons.  On a dit que chez Rihm l'essentiel est instinctif, pulsionnel. Certes. Mais même si techniquement étonnant, le résultat ne convainc pas toujours de la pertinence du chemin emprunté.

 

Quatuor Diotima ©Franck Juéry

 

 

Et pourtant le 13e Quatuor (joué par le fabuleux Quatuor Arditi, son dédicataire) semble s'aventurer dans des contrées plus avenantes. Quoique toujours aussi discursif, le discours, ininterrompu durant quelque 24 minutes, devient presque lyrique avec des unissons bienfaiteurs.  Le traitement des quatre instruments est magistral, glissandos au violoncelle, duos du second violon et de l'alto, partie de premier violon moins agitée que de coutume.  Le sens des lignes solistes et des voix d'accompagnement est plus notable que dans les compositions récentes, et Rihm retrouve la manière des premiers essais.  Les diverses séquences enchaînées différencient les périodes, de calme ou d'agitation.  Curieuse aussi, la péroraison faite d'accords secs répétés, comme si, à l'image de Beethoven dans sa 5e Symphonie, la fin ne devait pas éteindre le jet.  Il est dit que ce quatuor emploie un matériel entièrement nouveau, mais à y regarder de près, il y a du recyclage ici, dans la manière de répéter des phrases ou bribes de phrases.

 

Quatuor Ebène ©Julien Mignot

 

 

Ces concerts sont l'occasion d'observer une constante : la qualité instrumentale des formations invitées, notamment chez les plus jeunes. La relève est entre de bonnes mains.  Encore que les « institutions », les Borodine, Tokyo et autres Ysaÿe, n'aient pas dit leur dernier mot !  Au fil des prestations entendues, on relèvera l'exécution spectrale du Quatuor n°9 de Chostakovitch par les Casals, la précision d'horloger des Diotima, aussi bien dans le Quatuor op. 41 n° 3 de Schumann que dans le n° 9 de Schubert, le bonheur absolu procuré par les Ebène dans le Quatuor Rosamunde de Schubert.  La finesse du geste de ces derniers, l'intensité de l'approche rencontrent assurément au plus près le dire schubertien.  À pleurer de joie, comme devant la perfection instrumentale.  Ils mèneront une exécution tout aussi persuasive du 1er Quatuor de Tchaïkovski, assimilant le style hyper lyrique de l'auteur de la Pathétique.  En guise de bis, ils se livrent à leur exercice favori : nous enthousiasmer par une exécution brillante de quelque crossover des années 60 ! La prestation du quatuor Capuçon est intéressante aussi, malgré l'acoustique sèche de l'amphithéâtre, qui livre tout sous une loupe, le violoncelle en particulier.  Leur Schumann, l'op. 41 n°2, dédicacé à l'ami Mendelssohn, et offert à Clara, est retenu dans ses émotions.  Leur Quartettsatz de Schubert est fiévreux.  Leur Debussy ne sera ni flou ni éthéré. Mais placé dans une lumière éclatante et dessiné de contours nets. Le finale, dans sa course effrénée, fait tomber les préjugés.  Voilà une vision différente de celle, magistrale dans son évidence, des Ebène (au disque), qui démontre que la réunion de quatre solistes peut produire aussi cette fusion nécessaire au quatuor à cordes.

 

Quatuor Hagen ©Harald Hoffmann

 

 

Enfin vinrent, pour le concert de clôture, les Hagen.  Le bonheur est immense de retrouver cet ensemble mythique, qui vient tout juste de fêter ses 30 ans de vie commune.  Certes, ils ont  pris de la bouteille, mais pas de l'habitude. La joie intérieure irradie, la perfection sonore est toujours aussi présente, la profondeur du propos intacte. Tout ce qu'ils touchent, et ils ont abordé à peu près tout, séduit par sa justesse d'accents : que ce soit l'opus 33 n° 2 de Haydn, ou le plaisir du classicisme viennois, le 4e de Bartók (1929), d'une phénoménale maîtrise.  Là où le hongrois approfondit ses recherches sur le rythme, sur la tonalité et sur le timbre, les salzbourgeois émeuvent par une autorité instrumentale absolue, le cello de Clemens, en particulier, dans la mélopée qui traverse le non troppo lento médian, complainte intense.  Tout comme par leur virtuosité commune dans les pizzicatos rageurs de l'allegretto, empruntant eux-mêmes à des modes différenciés, aux accents décalés. Ils concluront par l'immense 3e Quatuor de Brahms, op. 67 (1875) : une exécution d'anthologie dans sa verve quasi orchestrale, ses couleurs merveilleuses, dont l'alto solaire de Veronika à l'intermezzo agitato, sur une sourdine des trois autres.  Bonne nouvelle, ils nous reviendront, la saison prochaine, pour rien moins que l'intégrale des quatuors de Beethoven.   

 

 

Une Botte secrète bien décochée à l'Athénée

Claude TERRASSE : La Botte secrète.  Opéra bouffe en un acte. Livret de Franc-Nohain.  Compagnie Les Brigands, dir. Christophe Grapperon.  Mise en scène : Pierre Guillois.

Contemporain de Henri Christiné et de Reynaldo Hahn, Claude Terrasse (1867-1923) appartient à ces maîtres qui ont fait jubiler l'opérette française dans le dernier quart du XIXe siècle.  Il doit sa célébrité à une première collaboration avec Alfred Jarry dont il écrit la musique de scène pour Ubu Roi (1896), ce qui l'installe à l'avant-garde du renouveau d'un genre qui n'en finissait pas de regretter le temps béni d'un Offenbach.  Il fait appel à ses amis des Nabis pour son « théâtre de marionnettes des Pantins ».  Sa rencontre avec Franc-Nohain (1872-1934), l'auteur de L'Heure espagnole de Ravel, générera trois pièces héroï-comiques originales, La Fiancée du scaphandrier, Au temps des croisades et cette Botte secrète que monte la Compagnie Les Brigands. On ne saurait, certes, crier au génie, mais force est de reconnaître à leurs auteurs d'avoir ouvert la voie à une forme divertissante d'absurde poétique.  Le sujet est mince, mais nullement ridicule : une sorte de Cendrillon à l'envers qui veut qu'on ne cherche pas chaussure à son pied, mais qu'on soit en quête d'un pied pour tracer une empreinte de botte laissée par un quidam sur le postérieur d'un autre lors du bal du 14 juillet !  Le reste est, bien sûr, léger côté mœurs, et improbable dans l'endroit incongru d'une boutique où l'on négocie la chaussure, symbole sexuel par excellence.  On y rencontre une poignée de personnages attachants, décomplexés question sensualité.  De bottes en bottines, de souliers vernis en escarpins, tout le registre y passe, allégrement.  Le clou est un duo entre une dame fort avenante, cliente devenue propriétaire, et un égoutier, échoué là on en sait trop comment.  Leur désopilant dialogue est ponctué par le refrain « Tout à l'égout... à l'égoutier ».  La facétie, tirée des choses de tous les jours, fait mouche. Car, selon Jarry « Franc-Nohain ordonne les situations les plus folles de son théâtre d'après les règles de la plus saine logique ».  La recette de l'équilibre entre délire et retenue, on la retrouve dans la musique de Terrasse, souple et sans emphase.  La mise en scène de Pierre Guillois garde la bonne distance et ne sombre pas dans l'égrillard facile. Elle tire sur l'humour simple de situations cocasses. Les interprètes animent avec goût ce qui est fantaisie burlesque, et la dizaine de musiciens donnent le change sous la direction alerte de Christophe Grapperon.

© Yves Petit


En guise de bis, au débotté, la troupe, au grand complet, donne une revue, sorte de pot-pourri des meilleurs succès de ces dix premières années.  Belle idée.  De fait, la mayonnaise prend plus encore dans ce show endiablé dont le fil rouge est le leitmotiv des boutiquiers et de leurs chalands. Cela débute par « J'entends un bruit de bottes » des Brigands d'Offenbach, pour se poursuivre par quelques morceaux d'anthologie comme « Pour bien réussir dans la chaussure » (Dédé, de Christiné), « le Roi du vermicelle Gavard » (Yes, de Maurice Yvain), le « chœurs des bijoutiers » (Le Diable à Paris, de Marcel Lattès), ou les « Couplets des parapluies » (La Cosaque, de Hervé). L'arrangement musical fait subrepticement surgir quelque motif tiré du Götterdämmerung de Wagner... Le grand finale avec effets de fumées et force surprises, est on ne peut mieux enlevé, à la grande joie d'un public conquis par autant d'entrain et de coups imparables. 

 

 

À La Péniche Opéra : Rita ou le mari battu

 


©Cédric Suzanne

 

Gaetano DONIZETTI : Rita ou le mari battu.  Opéra-comique en un acte. Livret de Gustave Vaëz.  Vincent BOUCHOT : Elle est pas belle la vie ? Demi-opéra. Livret du compositeur, d'après les Nouvelles brèves de Jean-Marie Gourio (Commande La Péniche Opéra, création).  Amira Selim, Christophe Crapez, Paul-Alexandre Dubois. Caroline Dubost, piano.

Dans ce nouveau spectacle de La Péniche Opéra, on a voulu faire se rencontrer deux époques. L'opéra-comique de Donizetti tend la main à notre époque, à travers un « demi-opéra » de Vincent Bouchot, imaginé sur des brèves de comptoir.  Rita ou le mari battu (1841), créé à l'Opéra-Comique en 1860 seulement, après la mort de son auteur, est une amusante comédie de mœurs où une femme au caractère bien trempé  décide de se venger des brutalités de son premier mari en battant son nouvel époux.  L'arrivée inopinée de l' « antérieur », qui n'entend pas reprendre la belle, et la volonté du second de s'en défaire, vaudra un trio percutant : c'est à qui se disputera le mieux le droit de ne pas continuer à convoler avec elle.  Écrite en français, cette pochade sans prétention ne renie pas la manière italienne, et le zest le dispute à la cocasserie.  Une sortie telle « on châtie comme on aime ...fort » donne le ton.  La mise en scène de Mireille Larroche, qui situe l'action dans les sixties, en plein mouvement de libéralisation de la femme, avec façon hippie et une pointe de futilité yéyé, restitue l'humour des situations, mais aussi la perspicacité des caractères, de la dame en particulier : les machos seront ridiculisés sans pitié.  Évoluant au bar d'une guinguette, le trio vit une comédie grinçante, mais attachante, fort bien servie par ses interprètes.  Le ténor surtout, Christophe Crapez, qui tisse fort joliment fil de voix et autre falsetto.  L'accompagnement de piano, de Caroline Dubost, est agréable, même si manque la chaleur de l'orchestre, fût-ce de chambre.

Le « demi-opéra » de Vincent Bouchot (°1966) contraste.  Encore que la trame dramatique l'inscrive dans la suite de son grand frère romantique.  Les deux maris, ayant pris quelques années, mais bons copains, se retrouvent au même bar pour échanger ces fameuses brèves de comptoir, empruntées au fécond Jean-Marie Gourio.  La dame restera en retrait, soliloquant, telle une diva d'opéra, des vocalises suraiguës, comme aiment à en produire nos auteurs actuels, et ne fera qu'une brève apparition peu avant le finale, entonnant une chanson orientale.  Les deux compères refont le monde, ou plutôt le subissent à travers la faconde intarissable d'un personnage virtuel, omniprésent : l'écran de télé, qui débite catastrophes, séquences météo ou de reality show.  Les instantanés se suivent, avec gouaille et un humour caustique, plus réaliste que chez Donizetti.  Mais la pièce n'évite pas la longueur.  La mise en scène d’Alain Patiès est astucieuse cependant, et les deux bonshommes impayables de drôlerie figée, comme de détresse dans la peinture féroce d'un quotidien sans issue.  La composition musicale ne manque pas de réalisme de par l'association du piano à un environnement sonore fait de « samples » et de bruitages divers.

 

 

Une première : Amadis de Gaule à l'Opéra-Comique

Jean-Chrétien BACH : Amadis de Gaule.  Tragédie lyrique en trois actes.  Livret d'Alphonse de Vismes, d'après Philippe Quinault.  Philippe Do, Hélène Guilmette, Allyson McHardy, Franco Pomponi, Julie Fuchs, Alix Le Saux, Peter Matincic.  Compagnie Les Cavatines.  Les Chantres du Centre de musique baroque de Versailles. Le Cercle de l'Harmonie, dir. Jérémie Rhorer.  Mise en scène : Marcel Bozonnet. 

 


©Pierre Grosbois

 

 


Jean-Chrétien Bach se vit commander, par l'Académie de Musique, un opéra sur le sujet d'Amadis de Gaule, déjà immortalisé par Lully sur un livret de Quinault, en 1684. Mais aussi par Haendel dans son Amadigi de 1711.  L'opéra sera créé en 1779 en pleine lutte fratricide entre gluckistes et piccinnistes.  Bach, appelé en médiateur, ne devait convaincre ni l'un ni l'autre camp !  Et pourtant, cette unique pièce française du célèbre fils de Bach, le Londonien, mérite considération.  De Vismes, le librettiste, resserre le schéma conçu par Quinault, réduisant la trame de cinq à trois actes.  Bach compose une musique qui, à plus d'un titre, annonce Mozart, Idomeneo en particulier, qui sera créé deux ans plus tard.  L'amitié entre les deux hommes est connue.  C'est Jean-Chrétien Bach qui introduisit le jeune Mozart à la cour de Londres en 1665.  Les deux compositeurs se rencontrent de nouveau à Paris, en 1778, alors que Mozart prépare son nouvel opéra. Ce qui fait dire au chef Jérémie Rhorer qu'« on trouve dans Idomeneo des détails qui ne sont redevables qu'à Bach ».  Ainsi, le grand air de bravoure de l'héroïne Oriane, au dernier acte d'Amadis, préfigure-t-il les accents tragiques d'une Elettra.  La prédiction d'Ardan est le fait d'une voix de basse, comme sera celle de Neptune chez Mozart. L'effet de spatialisation du double chœur, utilisé par Jean-Chrétien, n'est pas sans faire penser à la fresque chorale de la fin de l'acte II d'Idomeneo.  Surtout, l'élan de la musique, qui prend ses distances avec l'héritage baroque, annonce le classicisme.  Bach écrit pour un orchestre de proportions importantes, savoir l'effectif de l'Orchestre de Mannheim, mais renforcé aux cordes tout comme aux pupitres de cuivres, dont les trombones nouvellement introduits. L'instrumentation est très élaborée : le contrepoint strict du style polyphonique est assoupli pour évoluer vers des formes plus libres.  Les vents se voient assigner un rôle substantiel dans la texture orchestrale, dont la flûte solo ou le dialogue entre celle-ci et le hautbois. La palette de couleurs est moirée et la dynamique travaillée de manière originale, par exemple en des effets de crescendos et de diminuendos, conférant à la trame une réelle vivacité.  Le traitement du chant est tout aussi innovant. Le récitatif est toujours accompagné et le continuum musical enchaîne airs, duos, ensembles et chœurs.  Le style est bref, rendant aux dialogues une aura de vérité.

 


©Pierre Grosbois

 

 


La production de l'Opéra-Comique enchante, grâce à la direction de Jérémie Rhorer qui, avec son ensemble du Cercle de l'Harmonie, fait sourdre de cette musique tout un lot de nuances. Un admirable finesse instrumentale pare le discours, toujours alerte, que ce soit dans l'accompagnement des solos vocaux ou durant les divertissements dansés qui ponctuent chacun des actes.  Rhorer fait sonner juste les riches harmonies peaufinées par Bach au chapitre des vents, et tire des cuivres de vives sonorités.  La distribution, qui aborde sans doute pour la plupart de ses membres, une œuvre quasi inconnue, se tire d'affaire avec brio. On découvre, dans le rôle-titre, le beau métal de ténor lyrique de Philippe Do, et une belle prestance. Hélène Guilmette, Oriane, offre une voix de soprano suave, en même temps charnue, et une juste émotion.  L'air « Cruel remords qui me tourmente » montre un vrai sens de la déclamation et une sûre maîtrise de l'affect.  Le couple de méchants, dont Bach prend un malin plaisir à lui faire débiter les plus viles horreurs dans un langage si mesuré qu'il est d'une violence à peine contenue, fait bonne figure ; même si la dame, Allyson McHardy peine, au début du moins, avec le mètre baroque.  Belle prestation aussi de Julie Fuchs, au soprano éthéré, à la fois Fée Urgonde et 1er Coryphée.  Le chœur des Chantres du CMBV est aussi présent que stylé.  La mise en scène de Marcel Bozonnet, qui dit s'être formé auprès de Jean-Marie Villégier, donne une vision sage de cette tragédie en musique qui « entre sacrifice et suicide, explore les grandes figures de la mort ».  La bonne idée est de l'interpréter sans interruption, ce qui renforce la dramaturgie.  Là où l'allégorie est reine, la décoration sera d'époque, avec éléments de carton pâte.  Pourquoi pas après tout, dès lors que servie par les éclairages évocateurs de Dominique Bruguière.  On retiendra quelques belles images, ainsi ces quatre Parques vêtues de noir dessinant une danse rituelle de mort, sur fond de palais en ruines et de cachots gris, ou le coquet tableau du lieto final, dont les rangées de choristes « perruqués » et richement vêtus XVIIIe sont un délicat clin d'œil à la manière de Villégier.         

 

 

Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg font un triomphe au Royal Opera

Richard WAGNER : Die Meistersinger von Nürnberg.  Drame musical en trois actes. Libretto du compositeur.  Wolfgang Koch, John Tomlinson, Simon O'Neill, Peter Coleman-Wright, Toby Spence, Peter Maxwell, Barbara Haveman-Emma Bell, Heather Shipp, Colin Judson, Nicholas Folwell, Jihoon Kim, Martyn Hill, Pablo Bemsch, Andrew Rees, Jeremy White, Richard Wiegold, Robert Lloyd.  Royal Opera Chorus. Orchestra of the Royal Opera House, dir. Sir Antonio Pappano.  Mise en scène : Graham Vick.

 


©RHO (2011) / Clive Barda

 

 


Quel plaisir de revoir cette production du Royal Opera des Maîtres-Chanteurs.  Certes, elle n'est pas neuve, puisque datant de 1993, mais elle garde tout son prestige.  La mise en scène de Graham Vick est lisible et ne cherche pas à s'embarquer dans d'inutiles circonvolutions. Cette œuvre, Wagner l'a peaufinée de longues années.  L'idée d'origine a évolué : du grand opéra de forme comique, au grand opéra tout court, puis au drame musical dont il mettra la dernière main au libretto à Paris, en janvier 1862. Le personnage du cordonnier-poète Hans Sachs n'en deviendra la figure centrale que tardivement. La philosophie de la pièce progressera aussi, de quelque chose de léger, vers un propos plus distancé, voire plus grave. C'est que Wagner a, entre temps, découvert les idées de Schopenhauer. Derrière la plaisanterie, nichée dans le récit populaire, percent chez Sachs une réelle détresse humaine, le sentiment d'une humiliation peut-être, de désespoir aussi, de n'être pas homme séduisant au même titre que poète courtois accompli.  Il professe, et Wagner à travers lui, la nécessité d'accepter la vie telle qu'elle est.  L'humour est plus axé vers l'acceptation résignée des imperfections de l'existence que tourné vers la franche comédie ou le pur l'esprit.  Sachs renonce aux espoirs de conquête d'Eva, en faveur de la jeunesse et de l'art nouveau.  Ce caractère complexe est un mélange de détachement, d'ironie, de cynisme même. Mais aussi de volonté de retour à l'ordre. La citation judicieuse de Tristan et Isolde, et la comparaison avec le Roi Marke est éloquente : mieux vaut renoncer avant la catastrophe que de se retrouver dans la mauvaise posture du roi de Cornouailles.  Au point qu'il y a plus à comparer Les Maîtres-Chanteurs à Tristan et Isolde qu'au drame romantique Tannhäuser.  Tout cela, la mise en scène de Graham Vick le montre avec éloquence. Qui trace cette histoire avec infiniment d'intelligence et de goût. La trame est illustrée simplement, émaillée de quelques traits amusés (cet espiègle Beckmesser qui désassortit les paires de souliers, si amoureusement rangées par Sachs, au premier tableau du III) ou délicieusement ironiques (ces apprentis qui, au I, se lèvent mécaniquement dès que leur patron de Maître vient à prendre la parole, dans la discussion animée autour de la venue d'un « nouveau » dans la confrérie).  Mais pas de franc comique, qui frôlerait le ridicule !  À cet égard, le personnage du marqueur Beckmesser est topique : aucune caricature, juste une pointe de pédanterie, et surtout une souffrance devant l'échec redouté lors du chant de concours.  La bataille de rue, qui clôt, ou peu s'en faut, l'acte II, est un morceau d'anthologie : l'apparition des bourgeois en chemise de nuit envahissant peu à peu le plateau, ou de bustes enchâssés dans de minuscules fenêtres qui s'ouvrent impromptu à travers le décor, sans parler de cascadeurs émergeant du plafond, tout cela est d'une vivacité étonnante, jusqu'à la résolution finale de ce « fouillis » sonore organisé, si magistralement ménagée par Wagner, certainement un des plus fameux « coups » de l'histoire de l'opéra.  Un écrin de panneaux de couleurs forme un environnement efficace, dans lequel s'inscrivent des costumes tout droit sortis du tableau de Brueghel l'Ancien, « le mariage paysan », aux couleurs simples, rouge franc, blanc immaculé, nantis d'accessoires amusants, chapeaux, bonnets, hauts de chausse, et protection de virilité chez les messieurs.  Cette simplicité du trait dramatique laisse à la musique tout loisir de s'exprimer naturellement.


©ROH (2011) / Clive Barda

 

 

La réussite musicale, éclatante, revient au premier chef au maestro Antonio Pappano, tout juste anobli par la Reine lors de la « liste » du 1er janvier 2012.  Sa longue fréquentation de l'idiome opératique italien vaut à sa direction d'avoir ce caractère expansif, si en phase avec le ton de cette partition.  Tout aussi séduisant est l'art de pointer le rythme, de faire ressortir la finesse, la sveltesse presque, de passages topiques, tel le dire poétique du IIe acte. Le climat de « midsummer night » est comme irisé, grâce à un orchestre qui sait ce que pianissimo veut dire, dont les pupitres de bois font la fierté, et le lustre des cordes le joyau.  La mesure de l'ampleur des vastes passages orchestraux comme des ensembles chorals est remarquable. L'attention portée au mouvement est tout autant passionnante, qu'il s'agisse des échanges ou des ensembles complexes.  Le succès n'est pas moindre côté distribution.  À tout seigneur : John Tomlinson, qui fut le Sachs des premières de cette production, incarne aujourd'hui Pogner.  Le rôle prend chez lui une autorité qu'il n'a pas toujours, car un peu le parent pauvre, comme l'est souvent Arkel dans Pelléas et Mélisande.  La voix, certes moins vaillante, a néanmoins gardé ce grain et surtout cet art de faire sonner la phrase wagnérienne pour un maximum d'effet.  Le Sachs de Wolfgang Koch, par comparaison, offre un timbre plus lisse, et a de la puissance à revendre, là où est réclamée tant d'endurance pour « rester frais » jusqu'à la dernière tirade d'un impossible IIIe acte.  Il le fait avec panache. La poétique du rôle est chez lui dépourvue d'emphase. Voilà un Sachs d'un grand naturel, plus détaché qu'ironique, dont l'acte de renoncement paraît aller de soi.  Pareillement, Peter Coleman-Wright campe un Sixtus Beckmesser d'une parfaite justesse, ni parodique, ni précieux : un homme de qualité, défendant ses positions, pitoyable devant le déboire annoncé et l'abandon de ce en quoi il croît dur comme fer.  Le David de Toby Spence est un petit bijou de beau chant et de fine caractérisation : le long monologue de la leçon donnée à Walther sur l'art de concocter un chant de maître en devient plus qu'intéressant.  Pour la figure d'Eva, la surprise fut que la doublure de la chanteuse Emma Bell (annoncée comme aphone et ne devant que mimer le rôle), Barbara Haveman, tout juste arrivée de Vienne, et projetée à la dernière heure dans le show, délivra une prestation digne des meilleures : voix charnue, dotée de belles inflexions dans le grave, capable d'épouser toutes les facettes d'une partie délicate, culminant dans un solaire quintette de l'acte III.  Reste le Walther de Simon O'Neill, desservi par un physique trop avantageux, et dont le chant est passé en force la plupart du temps.  Là où le rôle requiert la flexibilité du ténor italien, celui-ci n'a à offrir que la force du heldentenor, ce qui n’est pas suffisant.  Maîtres, apprentis et ensemble choral du peuple de Nuremberg sont à la hauteur de l'événement, d'une homogénéité et d'une qualité qui honore le Royal Opera.

 


©ROH (2011) / Clive Barda

Jean-Pierre Robert.

 

 

Max Emanuel Cencic, éblouissant Farnace, au Théâtre des Champs-Élysées.

Antonio VIVALDI : Farnace.  Dramma per musica en trois actes (version Ferrare 1738).  Livret d’Antonio Maria Lucchini.  I Barocchisti, dir. Andrea Marchiol.  Max Emanuel Cencic, Ruxandra Donose, Blandine Staskiewicz, Daniel Behle, Mary-Ellen Nesi, Hilke Andersen, Emiliano Gonzalez-Toro.

Version de concert « live » du Farnace de Vivaldi (1678-1741), enregistré il y a quelques mois sous le label Virgin Classics par les mêmes acteurs, à quelques différences près, puisqu’ici, Andrea Marchiol remplaçait Diego Fasolis, Blandine Staskiewicz, Karina Gauvin dans le rôle de Gilade et Hilke Andersen, Ann Hallenberg dans celui de Sélinda.  Cet opéra semble avoir été une obsession chez le prêtre roux puisqu’il en composa pas moins de sept versions, dont la première de 1727 fut créée à Venise et dont la dernière, celle de Ferrare 1738 donnée ce soir, ne fut jamais jouée, puisqu’annulée avant sa création.  Cette version de 1738, destinée au Carnaval de Ferrare 1739, est une version reconstituée puisque le troisième acte,  perdu,  dut être reconstruit, avec bonheur, par Diego Fasolis et Frédéric Delaméa, à partir des versions antérieures. Toutefois, découverte musicologique, cet opéra oublié fut redécouvert par Jordi Savall en 2001, ne signifie pas obligatoirement chef-d’œuvre, car force est d’avouer que le livret pour le moins abscons, le revirement de situation final improbable et l’absence de dramaturgie véritable, n’aident pas à tenir le spectateur en haleine !  Mais ne boudons pas notre plaisir, contentons nous de la musique qui est, ici, somptueuse, servie magnifiquement par un orchestre aguerri et une distribution vocale excellente, parfaitement adaptée aux différents rôles.  Max Emanuel Cencic (Farnace) éblouissant, facile, emporté ou plaintif déclencha l’enthousiasme de la salle dès le premier air, Ruxandra Donose (Tamiri) grave au timbre un peu voilé, Blandine Staskiewicz (Gilade) resplendissante dans ses vocalises, Mary-Ellen Nesi (Bérénice) convaincante  de rancœur et d’agressivité, Hilke Andersen (Sélinda) manipulatrice et coquine, enfin Daniel Behle (Pompeo) et Emiliano Gonzalez-Toro (Aquilo) tous deux remarquables, bien que moins présents.  Si cet opéra peut être considéré comme une succession d’airs, il nous gratifia de formidables moments musicaux, par la symbiose exceptionnelle entre instruments et voix, inscrits parmi les derniers témoignages lyriques du compositeur vénitien.  Une très belle soirée, des applaudissements concluant tous les airs, des rappels multiples et véhéments, et une généreuse reprise du final en guise de « bis ».

 

 

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Une Tosca pleine de passion  au Théâtre des Champs-Élysées.  

Tosca.  Opéra en trois actes (1900) de Giacomo Puccini, sur un livret de Luigi Illica & Giuseppe Giacosa, d’après la pièce de Victorien Sardou.  Orchestre et Chœur du Teatro Regio de Turin, Maîtrise de Radio France, dir. Gianandrea Noseda.  Svetla Vassileva, Riccardo Massi, Lado Ataneli, Francesco Palmieri, Matteo Peirone, Luca Casalin, Federico Longhi, Marco Sportelli, Esther Zaglia.  Version de concert.

Il est des concerts qui resteront gravés au fond de notre mémoire, la Tosca, représentée, ici, en version de concert, en fera indiscutablement partie, par la subtile alchimie des notes et des mots, et par le climat passionné qui fut capable de maintenir le spectateur en haleine de bout en bout.  Mérite d’autant plus grand et rare qu’il s’agit, ici, d’une version de concert, ce qui rend encore plus amère la déception ressentie, récemment, lors de certaines versions scéniques.  Toute allusion à des spectacles récents donnés à l’Opéra de Paris serait, bien sûr, fortuite.  Réjouissons nous donc de cette magnifique Tosca qui combla toutes nos attentes.  Par la musique d’abord, sublime et complexe, parfaitement interprétée par l’Orchestre de Turin, dirigé par son chef titulaire, Gianandrea Noseda, une magnifique sonorité toute en nuances et couleurs, une direction précise, intelligente et inspirée, engagée, au service des chanteurs et de la musique, une science du phrasé sans pareil qui sait rendre palpable l’action dramatique et entretenir le climat passionnel.  Par la distribution vocale ensuite, d’une rare qualité, dominée par un exceptionnel Cavaradossi (Riccardo Massi) au physique imposant, au timbre chaud et rond, d’une incroyable facilité vocale, notamment dans le medium et dans l’aigu, qui pourrait faire de lui, dans les jours prochains, un très beau ténor wagnérien (!), une Tosca (Svetla Vassileva) d’une belle tenue, au physique comme au vocal, au timbre un peu acide, ce qui convient tout à fait au personnage, un Scarpia (Lado Ataneli) de tout premier ordre, assuré et machiavélique à souhait, le reste de la distribution vocale, également de haut niveau.  Bien sûr, pas de mise en scène, pas de décors, mais une mise en espace totalement convaincante, parfois paradoxalement surjouée, dont on retiendra un trio vocal totalement impliqué, Tosca passionnée, Cavaradossi volontairement emprunté et Scarpia d’une subtile perversité qui n’est pas sans rappeler Iago.  Un grand moment de musique que ce drame vériste, terriblement humain, à la fois politique et passionné, magistralement rendu, ici, avant que d’aller se perdre, comme le disait Zola, dans l’infini de la musique.

 

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Patrice Imbaud.

 

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Le Festival de Glyndebourne 2012

 

La saison du prestigieux Festival d'opéra de Glyndebourne se déroulera du 20 mai au 26 août 2012. Y seront présentées trois nouvelles productions et trois reprises. Au nombre des premières, La Petite renarde rusée sera proposée dans une mise en scène de Melly Still, qui avait déjà donné une version remarquée de Rusalka de Dvořák. La direction musicale reviendra à Vladimir Jurowski.  Ce conte aigre-doux, si attachant, devrait libérer toute sa magie de par une distribution alléchante, menée par Lucy Crowe et Emma Bell. Cette production s'inscrit dans le cycle compréhensif des opéras de Janáček montés dans le théâtre du Sussex.  Il y aura 13 représentations (20, 24, 27, 29, 31 mai, et 3, 7, 10, 13, 16, 19, 22, 28 juin 2012).  Une nouvelle production des Noces de Figaro verra le jour, poursuivant, là aussi, le lien si étroit qui unit le festival à Mozart.  La régie est confiée à Michael Grandage et la direction au jeune Robin Tacciati, qui s'est vu proposer la fonction de directeur musical du festival à partir de 2014, une belle ascension.  Cette pièce a une histoire particulière à Glyndebourne puisque ce fut le premier Mozart à y être donné, en 1934, et après la réouverture de 1994, dans le nouveau théâtre.  Dans le cast, on remarque Sophie Karthäuser en Susanna, Sally Matthews en Comtessa et Vito Priante en Figaro.  Vu le succès escompté, on ne donnera pas moins de 16 soirées : 27, 30 juin, 5, 8, 12, 15, 21, 26, 29 juillet, et 3, 7, 11, 14, 17, 20, 22 août. Enfin le « double bill » de Ravel, L'Heure espagnole et L'Enfant et les sortilèges, sera confié au tandem formé par Laurent Pelly et Kazushi Ono, qui avait déjà étonné avec une vision prodigieusement revigorante de Hansel et Gretel, lors du festival de 2008.  On saura gré à Pelly de son regard tendre et amusé, et au chef Ono d'une lecture empreinte de poésie. La Française Stéphanie d'Oustrac incarnera la facétieuse Concepción de L'Heure espagnole, aux côtés de François Piolino et de Paul Gay. Le spectacle sera donné 10 fois, les 4, 6, 8, 10, 13, 16, 19, 21, 23, 25 août 2012.

 

Pour ce qui est des reprises, La Bohème reprendra du service, même si un tel morceau de culture, si joué partout, a peut-être moins sa place dans l'élitiste Glyndebourne.  Mais qu'importe, le succès sera, à n'en pas douter, au rendez-vous avec la production « actualisée » de David McVicar et la direction de Kirill Karabits.  Les 14 représentations se donneront les 6, 9, 14, 17, 21, 26 juin, et 1, 6, 11, 13, 19, 22, 27, 31 juillet 2012.  La Cenerentola de Rossini, dans la luxueuse régie de Peter Hall (2005), sans problème de transposition, reverra les feux de la rampe, pour 13 représentations : les 23, 25, 28, 30 mai, et 1, 8, 15, 20, 24, 29 juin 2012. Enfin The Fairy Queen de Purcell reviendra avantageusement sur la scène de Glyndebourne. Car la mise en scène imaginative de Jonathan Kent, qui s'inscrit merveilleusement dans les décors évocateurs de Paul Brown, est un régal. Laurence Cummings reprend le flambeau de William Christie. On n'a pas de souci, car ce chef anglais a du talent à revendre.  Les dates : 20, 25, 28 juillet, et 1, 5, 9, 12, 15, 18, 24, 26 août 2012. 

 

On ne saurait passer sous silence un autre attrait de Glyndebourne : sa situation en pleine campagne et son fameux pic nic durant le « dinner interval » (de quelque 90 minutes).  Le « must » est de prévoir d'arriver suffisamment à l'avance pour trouver « la » bonne place dans la prairie.  On peut s'y détendre agréablement et dîner tout à loisir.  À moins que ce ne soit sous une « marquee » ou aux abords même du théâtre, en cas de pluie.  Il y aussi trois restaurants luxueux et de bonne qualité.  Il est conseillé de réserver à l'avance



Renseignements et location : Glyndebourne Opera Festival.  Lewes, East Sussex BN8 5UU.

Location à partir du 24 mars 2012, par courrier ou tél. : 00 44 (0)1273 815 000  ou : http://glyndebourne.com

 

 

Exposition Massenet à l'Opéra Garnier

 


 

 


À l'occasion du centenaire de sa disparition, Jules Massenet se voit honoré d'une exposition à la Bibliothèque-musée de l'Opéra Garnier. Célèbre, Massenet le devient rapidement à travers ses nombreuses œuvres pour la scène.  Depuis Le Roi de Lahore, créé au Palais Garnier, en 1877, jusqu'à sa mort en 1912, il va dominer la scène lyrique française.  Il en ira tout autant à travers le monde où son esthétique plaît, est synonyme de l'élégance et de la sensualité gallique.  On le dira mondain, soucieux de plaire.  Et pourtant, l'homme reste une énigme, torturé au point de détester son prénom, solitaire et mélancolique, tellement anxieux qu'il n'osait assister aux premières de ses œuvres, mais avant tout travailleur acharné.  Son esthétique est la synthèse des formes anciennes, dont le public ne se lasse pas, et des formes dramaturgiques et musicales nouvelles, une symbiose entre tradition et innovation.  C'est un homme de théâtre accompli, souvent visionnaire, qui à cet égard se préoccupera aussi bien de la mise en scène que des décors, voire même de la publicité de ses spectacles.  Il ira ainsi jusqu'à en faire dessiner les affiches par l'un des plus grands illustrateurs de l'époque, Eugène Grasset. Le choix de ses librettistes est révélateur de son exigence de qualité.  Trois se détachent : Louis Gallet, Jules Claretie et Henri Cain.  La diversité de ses sujets est étonnante : l'exotisme (Le Roi de Lahore, Esclarmonde), le religieux (Thaïs, Hérodiade), la chronique de mœurs (Manon, Werther), les grandes figures littéraires (Don Quichotte).  Les cadres historiques abordés sont variés : l'Antiquité pour Cléopâtre, le Moyen Âge pour Grisélidis et Le Jongleur de Notre-Dame, le XVIIIe surtout, pour Thérèse, Chérubin, Manon ou Werther, la période contemporaine pour Sapho, La Navarraise.  Il dira, pour justifier cette prolixité, vouloir éviter la monotonie.  Massenet écrira pour des interprètes bien déterminés et renommés : Georgette Leblanc pour sa Thaïs, Sibyl Anderson, pour Esclarmonde, Mary Garden pour Chérubin, Lucien Fugère pour incarner Don Quichotte, Jean de Reszké pour Mage. Ce dernier et son frère Édouard créeront les personnages de Rodrigue et de Don Diègue du Cid. 

 


 

 

 

L'exposition  se décline en quatre parties : Massenet, l'homme, le théâtre, ses interprètes, enfin l'atelier du compositeur.  Elle présente affiches, photos, costumes de scène et maquettes de décors, etc.  Les pièces et documents proviennent des collections de l'Opéra national de Paris, de la BnF comme du Centre du costume de scène de Moulins, de l'Opéra de Saint-Étienne, du Musée d'Orsay et même de la Villa Médicis.

La belle époque de Massenet : Bibliothèque-musée de l'Opéra, Palais Garnier, angle des rues Scribe et Auber, Paris IXe.  Jusqu'au 13 mai 2012, tous les jours de 10h à 17h, sauf les dimanches, le 4 mars et les jours de spectacles en matinée.  Entrée : 9 € (tarif réduit : 6 €), billet incluant la visite du théâtre.  Entrée gratuite pour les moins de 18 ans .

Renseignements : 0 892 89 90 90  ou : www.bnf.fr  Visites guidées (réservation obligatoire) : 01 53 79 39 39.

Publication :  La belle époque de Massenet, sous la direction de Mathias Auclair & Christophe Ghristi, Éditions Gourcuff Gradenigo, 24 x 28 cm, 256 p., 230 illustrations, 39 €.

 

Jean-Pierre Robert.

 

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Posons bien les données concrètes du problème... en rappelant à nos chers lecteurs combien ils sont concernés puisque l’argent du contribuable finance l’opération : le festival Présences de Radio France (22e édition en 2012) consiste à dédier une considérable série de concerts (14 en six journées, cette année) au culte d’un seul compositeur (assorti de quelques « sparring-partners »), tous événements radiodiffusés, accompagnés d’une brochure-programme d’un réel intérêt documentaire, bénéficiant d’une formidable campagne de communication, et concentrant en un haut lieu parisien (ce fut naguère la Maison de la Radio, c’était cette année le Théâtre du Châtelet, d’ailleurs trop grand pour un auditoire... clairsemé) la possibilité de donner plusieurs « premières » en l’espace de quelques jours.  Autrement dit, pendant qu’un seul, élu d’on ne sait quels arbitres des élégances (ou plutôt, on ne le sait que trop !), bénéficie de cette débauche de moyens (et de revenus pour l’impétrant !), cent autres compositeurs, guère inférieurs en mérite musical,  peuvent à bon droit le jalouser.  Si encore cette chance distinguait le génie du siècle !  Mais c’est rarement le cas, et l’on s’amuse d’entendre dans les couloirs de fidèles-z-auditeurs évoquer avec une moue dédaigneuse de précédentes éditions.  À dire vrai, ce somptueux cadeau ne manque pas d’effets pervers : il faut en effet une carrure exceptionnelle pour résister à l’étalage surabondant de tant de fruits issus d’un même cerveau, et une telle programmation n’a pas sa pareille pour faire ressortir les défaillances ou les trucs d’un compositeur, et pour dégonfler bien des inconsistances.

Cette année, Oscar Strasnoy (natif de Buenos Aires), à seulement 41 ans, bénéficiait de cette rétrospective.  Il en ressortait que sa veine théâtrale domine incontestablement la palette de ses autres talents.  Qu’il s’agisse du Bal, d’après Irène Nemirovsky, ou de Geschichte d’après Gombrowicz, l’art satirique dans la dénonciation des travers bourgeois passe par une incisivité dans les dialogues qui appelle de réelles performances de comédiens de la part des chanteurs.  Le langage ne présente aucune « griffe » novatrice, mais à quoi servirait de révolutionner la manière musicale si l’impact scénique devait s’en trouver dilué !  On saluera les interprètes desdites œuvres : la caricaturale famille de parvenus campée par Miriam Gordon-Stewart, Trine Wilsberg Lund, Chantal Perraud, Fabrice Dalis dans Le Bal (où la projection de non moins caricaturales planches dessinées par Hermenegildo Sabat compensait les limitations de la version de concert), puis le défi relevé, dans la mise en scène de Titus Selge  pour Geschichte, par les six chanteurs a cappella (autant dire : du trapèze sans filet) des Neue Vocalsolisten de Stuttgart avec, en vedette, le contre-ténor Daniel Gloger déjà entendu la veille, campant une autre famille où se dessine la parabole des vices du totalitarisme.

 

 

 

Pour le reste, Oscar Strasnoy « abuse du droit de citation », aurait dit ironiquement Florent Schmitt, et nous abreuve de partitions construites sur l’inspiration d’autrui (voilà une pratique rentable pour gagner du temps... et de l’argent !).  Y passent – bien malgré eux – J.S. Bach, Paganini, Purcell, des collages d’emprunts à Mozart, Beethoven, Schumann, Mahler, Stravinsky et à bien d’autres encore, etc., etc.   Mais le traitement de l’orchestre dans Sum révèle la vacuité de l’inspiration personnelle, et les bribes de mots entre les bribes de notes que doivent sortir les musiciens jouant Ecos (c’est commode pour les instrumentistes à vent !) ne font que masquer l’absence de consistance sous un snobisme d’extravagance.

Il y eut pourtant un grand moment, dans ce festival : après avoir entendu l’Ensemble 2e2m rater (au CRR de Paris où une création de Martin Matalon et Capriccio de Janáček en firent les frais, ce qui est fort fâcheux) ou moyennement réussir (à Présences) plusieurs concerts d’affilée, on respira une grande bouffée de talent à l’écoute des membres de l’Ensemble Zellig.  Autant il ne reste de la flûte que le souffle mais guère de son chez 2e2m, autant la flûtiste Anne-Cécile Cuniot constitue l’un des atouts de Zellig, aussi séduisante par la maîtrise des modes de jeu que par la rondeur expressive de sa sonorité ; ses camarades ne lui sont en rien inférieurs : le violoniste Marc Vieillefon, la violoncelliste Silvia Lenzi, le clarinettiste Étienne Lamaison, et le pianiste Jonas Vitaud qui fit montre d’un toucher infiniment délicat dans la ciselure et d’une présence puissante par ailleurs.  En effet, l’Ensemble Zellig passait du travail de délicatesse minimaliste requis par Naipes de Strasnoy et Sinfonien de Vincent Manac’h, à l’inexorable violence de Gallop du Japonais Masakazu Natsuda, l’œuvre la plus personnelle et  la plus... frappante (au propre comme au figuré) de cette programmation contemporaine, d’un impact aussi physique qu’une séance d’arts martiaux, et conduite comme telle par le compositeur.  Ce concert offrait en seconde partie une interprétation d’anthologie du Pierrot lunaire de Schoenberg, sous la direction d’Oscar Strasnoy soi-même, avec Ingrid Caven en diseuse de cabaret.  Débarrassée de tous les débats conceptuels qui s’affrontèrent, de Schoenberg à Boulez, autour de la manière de traiter le Sprechgesang, la lumineuse vision des artistes de ce 15 janvier 2012 ramenait l’œuvre à ses sources, c'est-à-dire à une déclamation de cabaret enracinée dans une époque où la diction même des acteurs de théâtre parlé se moulait sur des effets mélopéiques et des modulations dynamiques aujourd’hui tombés en désuétude.  La voix d’Ingrid Caven passait de miaulements en griffures, d’accents de tragédienne en minauderies de petite fille, au gré de poèmes dont on redécouvrait la portée symboliste autant que l’expressionnisme.  Tous les instrumentistes de l’Ensemble Zellig apportèrent à cette partition, si souvent condamnée à l’aridité par les interprètes des générations antérieures, la fraîche jeunesse d’un regard l’intégrant désormais à l’échelle de l’histoire, donc capable de la parer avec liberté du plus attentionné modelé dans le galbe de la musicalité des lignes.  Du coup – effet non désiré par les programmateurs, j’imagine – Pierrot lunaire imposait son indétrônable modernité, frottée aux sinuosités des virages esthétiques, par-delà les balbutiements de jeunes compositeurs qui n’auront ni son audace révolutionnaire, ni son universalité pour résister au passage du temps.

 

Dans un tout autre répertoire, la scène de Salle Pleyel s’ouvrait à la présence des jeunes  espoirs venus de l’Est, auréolés des lauriers du Concours Tchaïkovski (21 janvier 2012).  Le 1er Prix de violon n’ayant pas été attribué en 2011, on nous présentait deux binômes piano-violoncelle fort contrastés.  Le premier, Ivan Karizna à l’archet et Alexander Romanovsky au clavier, affichait un jeu bien convenable de bons élèves, mais dénué d’invention et d’élan.  Puis vint la deuxième équipe, Narek Hakhnazaryan au violoncelle et Daniil Trifonov au piano, et l’imagination prit le pouvoir : le public, qui leur fit une ovation, ne s’y trompa guère.

 

Daniil Trifonov ©DR

 

 

Qu’il s’agisse du Pezzo capriccioso de Tchaïkovski, de l’Élégie de Fauré, ou des cascades de virtuosité déployées par Paganini au long des Variations sur un thème du Moïse de Rossini (évidemment conçues pour le violon, mais adaptées au violoncelle par Pierre Fournier), les deux artistes surent faire un sort à chaque esthétique, avec un égal engagement.  En deuxième partie, Daniil Trifonov (20 ans), qui avait été couronné « Grand Prix » du concours, toutes catégories confondues, revenait seul en scène.  Concertiste déjà lancé, il séduit par une plasticité du jeu, habile à sculpter les évolutions de la sonorité ; il n’est que de le voir approcher le clavier avant d’attaquer la première note pour comprendre que le son, formé à l’intérieur de son être, va se communiquer par la caresse à son prolongement d’ivoire et d’ébène.  Ainsi traités, les Reflets dans l’eau de Debussy flottaient dans l’immatérialité la plus poétique.  Un vainqueur de concours international doit s’exhiber dans un cheval de bataille, alors les Études op. 10 de Chopin firent l’affaire. La vivacité des intentions d’interprétation permet à Daniil Trifonov de capturer l’attention du public, et les études de légèreté offrirent la plus éloquente démonstration de son toucher.  Les études de puissance furent traitées... à la russe, je veux dire selon le défaut commun aux Russes lorsqu’ils s’emparent de Chopin avec une poigne musclée mais par trop extérieure (une malheureuse valse du même, violentée en bis, subit les derniers outrages !) : peut-on demander à un Russe d’endosser les états d’âme de l’étude « révolutionnaire », alors même que c’est contre les Russes que les Polonais se soulevèrent en 1830 ?  Mais les acclamations du public consacrant le panache, on se dit qu’il va falloir à ce jeune homme exceptionnellement doué une grande force de caractère pour cultiver le précieux sillon de sa musicalité la plus raffinée, et résister aux sirènes des succès faciles remportés au détriment de l’approfondissement sensible.  Combien de jeunes virtuoses ont-ils succombé à la griserie que leur procuraient leurs formidables moyens, et freiné d’autant la maturation de leur réflexion d’authentique interprète !

C’est à ces considérations que l’on s’abandonnait en écoutant le cheminement vers les  profondeurs qu’accomplit de plus en plus intensément Jean-Marc Luisada, convié à se produire dans le cadre aussi somptueux pour l’œil qu’inadapté pour l’oreille du Musée Jacquemart-André (21 janvier 2012) : un artiste de sa maturité n’a point peur d’habiter les étendues parfois désertiques de la Sonate « Reliquie »  D. 840 de Schubert, et nous invite – après tant d’exhibitions de l’Année Liszt – à une relecture des replis dramatiques de la Sonate en si mineur.  L’esprit a pris le pas sur la main, et ce qu’il nous enseigne (et enseigne à ses élèves) bouscule les habitudes pour nous ramener à l’essentiel : analyser la partition d’un œil neuf, débarrassé des clichés.  Son bis ne devait rien à la virtuosité mais tout à l’intériorité : l’Élégie en lab majeur – guère plus d’une page, mais harmoniquement si caractéristique – de Wagner.

Sylviane Falcinelli.

 



CHORALS

Johannes ECCARD : Choralbearbeitungen.  Stuttgart, Carus-Verlag (www.carus-verlag.com) : 4.002.  64 p.  19,95 €.

J. Eccard, né à Mulhouse (en Thuringe) en 1553, élève de Roland de Lassus, a composé et publié essentiellement des œuvres vocales religieuses : Cantates et Chorals à 4 ou 5 voix, pouvant aller jusqu’à 9, étroitement associées au patrimoine musical de la Réforme luthérienne pour des temps liturgiques précis (Passion, Pâques, Pentecôte) ou « tous les temps ».  Il les a harmonisés à partir de ses propres mélodies (depuis 1585), mais aussi de celles du strasbourgeois Wolfgang Dachstein (correspondant à la seconde mélodie moins connue pour le Psaume 130 : Aus tiefer Not…), Martin Luther (à partir de 1524)… ou d’autres figurant dans les Recueils d’Erfurt (1524, 1563) et Magdebourg (1540, 1545) reposant sur des textes de M. Luther, Paul Gerhardt, Nikolaus Decius (1523)… Le présent volume contient 29 versions de chorals fonctionnels généralement harmonisés homosyllabiquement et note contre note, pour une meilleure intelligibilité du texte, avec mélodie planant au soprano, mais aussi avec quelques entrées successives et notes de passage expressives.  Ces versions (avec au moins 3 strophes) peuvent être chantées par un chorale d’église exercée ; quelques-unes, plus développées, s’adressent à un chœur semi-professionnel comme, par exemple, le n°26 pour 2 chœurs à 4 voix, Wir singen all mit Freudenschall, destiné à un culte solennel ou à un concert spirituel.  Grâce à cette édition (certains chorals existent en feuilles séparées) si bien gravée et comportant les indications hymnologiques essentielles (sources, textes, mélodies), les chefs de chœur et cantors pourront renouveler leur répertoire et rendre ainsi hommage à cet éminent Maître de chapelle à la Cour de Berlin.

 

Édith Weber.

 

 

PIANO

SCHUMANN : Kinderszenen  op. 15. Bärenreiter : BA 9639.

Encore une édition des Kinderszenen, dira-t-on. Mais n’est-il pas important de posséder de cette œuvre emblématique une édition véritablement critique ? Holger M. Strüve, dans une préface copieuse et détaillée montre tous les problèmes que pose une édition de cette sorte, ne serait-ce que le rapport des pièces aux titres, les mouvements métronomiques et bien d’autres questions fondamentales pour la compréhension et l’interprétation. Ragna Schirmer, de son côté, nous explique les raisons des doigtés et leur importance dans l’interprétation. Cette édition est donc tout à fait passionnante.

 

 

 

SCHUMANN : Waldszenen  op. 82. Bärenreiter : BA 9640.

Holgar M. Strüve est également l’éditeur de ces Waldszenen. On retrouve dans sa préface toutes les qualités signalées plus haut. Historique de la composition, problèmes éditoriaux, tout est abordé. Les doigtés et les notes sur l’interprétation sont ici réalisés par Ragna Schirmer, qui aborde en particulier le problème des doigtés de Clara Schumann. Là encore cette édition se révèle précieuse.

 

 

 

Timothy HAYWARD : Mila’s Songbook  pour piano. Delatour : DLT1987.

Ces trois pièces assez faciles peuvent être jouées à la suite ou séparément. Si l’on y reconnaît l’influence de la musique française avec une pointe de jazz, c’est cependant un langage original et bien agréable qu’emploie le compositeur dans chacune de ces pièces : un sage prélude ouvre le recueil, puis une berceuse pour Mila, sa filleule, enfin Silent Sessions of Thought conclut dans un rythme qui évoque les Gymnopédies.

 

 

 

ORGUE

FROBERGER : Neue Ausgabe sämtlicher Werke   Vol. 1. Bärenreiter Urtext : BA 9211.

Cette nouvelle édition des œuvres de Johan Jacob Froberger comportera onze volumes regroupant toutes les œuvres de cet auteur ainsi que celles qui lui sont attribuées. Après une première édition remontant à plus de vingt ans, il était nécessaire de reprendre un travail de fond sur les œuvres d’un compositeur dont l’importance n’a cessé de se manifester depuis cette époque. C’est donc à un énorme travail que Siegbert Rampe s’est livré pour nous faire pénétrer dans l’œuvre immense et fondamentale de ce compositeur encore trop peu connu.

 

 

 

René MAILLARD : Hymne et Toccata  pour orgue. Delatour : DLT1869.

S’inspirant de la légende de Saint-Denis conduit par un ange du lieu de son martyre à la ville de Saint-Denis, René Maillard développe un « choral varié » qui représente une marche lente tandis qu’une toccata conçue sur le même thème se termine en apothéose. Cette pièce assez difficile peut s’interpréter sans problème sur un instrument de moyenne importance.

 

 

 

VIOLON

Oskar RIEDING : Marcia op. 44, Rondo op. 22/3 pour violon et piano. Bärenreiter’s Concert Pieces : BA8982.

On connaît l’importance des œuvres d’Oskar Rieding pour le jeune violoniste. Les deux pièces ici proposées le sont dans une édition éminemment pédagogique de Kurt Sassmannshaus. Elles sont complétées par des exercices et des conseils donnés sur le site www.violinmasterclass.com .

 

 

 

Friedrich SEITZ : Schülerkonzert in D-Dur op. 22  pour violon et piano. Bärenreiter’s Concert Pieces : BA8979.

Ce concerto du violoniste allemand de la fin du XIXsiècle, Friedrich Seitz, fait également partie de l’initiation des jeunes violonistes pour les conduire vers les grandes œuvres du répertoire. L’éditeur indique les connaissances requises pour aborder cette œuvre, véritable petit concerto en trois mouvements.

 

 

 

Joseph-Hector FIOCCO : Allegro in G.  Bärenreiter’s Concert Pieces : BA8977.

Édité et doigté également par Kurt Sassmannshaus, cet Allegro fort agréable mettra à contribution les qualités de vélocité du jeune violoniste. C’est en effet souvent la première pièce de vélocité abordée au cours des études. Elle est ici remarquablement présentée et doigtée.

 

 

 

François BOCQUELET : L’île de Ré  pour violon et piano. Préparatoire. Lafitan : P.L.2285.

L’île de ré ? L’île de Ré ? Sans doute les deux : le titre en majuscules ne permet pas de trancher… mais l’écriture de la pièce accrédite la thèse du jeu de mots puisqu’il s’agit en fait d’un thème en mode de à l’état natif puis transposé successivement en la, mi et sol pour revenir sagement au ton de initial. Cette jolie pièce peut permettre un passionnant cours de solfège. Mais oui, le solfège peut être passionnant quand il fait comprendre la musique !

 

 

 

Jean-Jacques FLAMENT : Arlequinades  pour violon et piano. Préparatoire. Lafitan : P.L.2002.

Chatoyante et bigarrée, comme l’habit du personnage, cette pièce joyeuse et pleine de vie devrait séduire ses deux interprètes. Voilà de quoi combattre tout découragement : l’effort débouche sur une bien réjouissante joie de vivre.

 

 

 

Claude-Henry JOUBERT : Anatole le pingouin  pour violon avec accompagnement de piano. Niveau : fin de première année. Lafitan : P.L.2364.

Notre pingouin, présenté au début de la pièce, permettra aux interprètes d’imaginer toute une histoire… à moins qu’il ne rappelle aussi la fameuse cadence du même nom !

Cette pièce n’engendre certes pas la mélancolie !

 

 

 

ALTO

Jean-Philippe RAMEAU : Castor et Pollux, Menuet et tambourin.  Transcription pour alto et piano : François Méreaux. Niveau préparatoire. Lafitan : PL 2286.

Quelle bonne idée que d’avoir transcrit ces délicieuses pièces qui permettront aux jeunes altistes (et à leur jeune pianiste accompagnateur) de découvrir que Rameau est un merveilleux compositeur ! Ces deux pièces figurent également dans le 3e Concert (Tambourin) et le 6e (Menuet) des Pièces de clavecin en concert. Ce pourra être l’occasion rêvée de faire écouter les différentes versions de ces œuvres. Un grand merci à François Méreaux pour ce travail mené avec probité et efficacité.

 

 

 

Claude-Henry JOUBERT : Sérénade dorienne  pour alto avec accompagnement de piano dédiée à Jean-Philippe Bardon. Niveau : fin du 1er cycle. « Clés contemporaines ». Lafitan : PL 1924.

À vrai dire, les deux instruments en présence se livrent à un dialogue incessant et le pianiste est, malgré le titre, un acteur à part entière. Si le mode est « dorien », le langage est tout à fait contemporain. Et bien sûr, l’humour ravageur bien connu du compositeur est présent sous la forme d’une histoire de bergère, de loup et… de berger courageux ! Par ailleurs, comme toujours dans cette collection, une part est laissée à l’improvisation, mais soigneusement guidée.

 

 

 

Christine MARTY-LEJON : Douce rivière  pour alto et piano. Niveau : cycle 1, 3e année. Lafitan : P.L.2204.

Cette « douce rivière » a un nom : c’est la Dordogne, chère à l’auteur. Douce, certes, est cette rivière, mais parfois un peu plus rapide dans des gorges profondes. Tous ces aspects se retrouvent dans cette très jolie pièce où les deux instrumentistes dialoguent même si l’alto garde le plus souvent la main.

 

 

 

VIOLONCELLE

Christoph SASSMANNSHAUS : Konzetstücke für Cello und Klavier.  Bärenreiter’s Cello Collection. : BA 9695.

Voici pas moins de dix-sept pièces bien agréables pour le jeune violoncelliste. On y trouve au passage, au milieu de pièces moins connues, l’Humoresque de Dvořák, la Berceuse et la Sicilienne de Fauré, sans oublier Le Cygne de Saint-Saëns. Les pièces ont été classées par ordre de difficulté et ont été très soigneusement choisies par l’éditeur pour être les plus accessibles aux jeunes violoncellistes. Voilà une bien belle musique et de grande qualité.

 

 

 

Alexandre GASPAROV : Rhapsodie arménienne  pour violoncelle solo. Delatour : DLT 1124.

Écrite en 2006, cette pièce fait partie du programme d’un disque intitulé « Armenia ». Laissons la parole à l’auteur : « Entre la frénésie d'une danse endiablée et la sonorité mélancolique et nostalgique d'un douduk débordant de tristesse, voici les couleurs émotionnelles de cette brève pièce énergique et méditative à la fois. » Que dire de plus sinon que cette pièce est plutôt difficile… mais récompensera son interprète par la beauté de sa musique.

 

 

 

Edvard GRIEG : Danse norvégienne.  Transcription pour violoncelle et piano de Laurent Rannou. Lafitan : P.L.2287.

Ces transcriptions sont une aubaine pour faire découvrir aux jeunes instrumentistes des œuvres qui ne font pas a priori partie de leur répertoire. Cette danse norvégienne en est un excellent exemple. Développer la culture musicale des élèves en les faisant progresser sur leur propre instrument est un projet louable et ici pleinement réussi.

 

 

 

FLÛTE À BEC

Jean-Michel TROTOUX : Au pays imaginaire.  Pièce en deux mouvements pour flûte à bec soprano et piano. Lafitan : P.L.2300.

Deux petites pièces se succèdent : Destination inconnue et Marelle magique, l’une plus rêveuse, l’autre plus sautillante. On peut parier que la magie de cette musique très délicate opèrera sur les jeunes interprètes d’un niveau de fin de premier cycle.

 

 

 

FLÛTE

Émile LELOUCH : Cotillons  pour flûte et piano. Assez facile. Delatour : DLT 1896.

Commençant comme une romance du début du siècle dernier, le thème s’enrichit et se complexifie au fil des portées, emportant les interprètes dans un tourbillon à la fois joyeux et nostalgique.

 

 

 

Nicolas VIEL : Nocturne  pour flûte et piano. Delatour : DLT 1902.

De niveau facile, ce Nocturne écrit dans un sol mineur un peu nostalgique s’éclaire peu à peu et permet à l’interprète d’exprimer ses qualités expressives. Il offre un charme certain.

 

 

 

Nicolas VIEL : Lily of the pond  pour flûte et piano. Delatour: DLT 1900.

Assez facile, cette pièce est écrite sur un rythme de samba, tout en gardant un caractère très mélodique. Elle offre ainsi beaucoup d’originalité et de charme. Le piano, qui scande le rythme, devra veiller à rester un discret accompagnateur.

 

 

 

COR ANGLAIS

Émile LELOUCH : L’attente  pour cor anglais et piano. Delatour : DLT 1897.

Alternant poésie et élans impétueux, cette pièce de moyenne difficulté met en valeur tous les aspects du cor anglais qui sait si bien être tantôt mélancolique, tantôt agreste… Voici une œuvre séduisante, à la fois poétique et cocasse.

 

 

 

CLARINETTE

Nicolas VIEL : Milda melodio  pour clarinette en sib et piano. Delatour : DLT 1901.

Cette pièce assez facile déroule une jolie mélodie sur un accompagnement discret du piano sauf dans la partie « sotto voce » où le chant passe pour quatre mesures au piano. Le tout est fort agréable. Il est appréciable que la clarinette soit écrite en notes réelles au dessus de la portée du piano…

 

 

 

SAXOPHONE

Lionel ROKITA : Retards.  Saxophone soprano (ou ténor) et piano. Combre : C06740.

Il s’agit d’une œuvre difficile, puisqu’elle a été imposée au concours de Saxophone parisien (3e édition).  Alliant parties rhapsodiques et mouvements plus rythmés, sans oublier cadence et passage lyrique, elle fait appel à toutes les qualités de l’interprète, sens de la phrase et de la belle sonorité, virtuosité, précision rythmique. Et tout cela, pour de la belle musique !

 

 

 

BASSON

André TELMAN : Au clair de lune  pour basson et piano. Niveau 1er cycle, 2e année. Lafitan : P.L.2312.

Ce clair de lune est bien joli et bien romantique mais sans aucune mièvrerie. Piano et basson dialoguent agréablement dans une atmosphère évidemment nocturne. La partie de piano demande un niveau plus élevé que la partie de basson, mais est parfaitement jouable par un élève un peu avancé.

 

 

 

CORNET

Francis COITEUX : Variations sur un thème de Gounod  pour cornet en sib et réduction piano. Delatour : DLT1881.

Reprenant un genre musical très en vogue au XIXe siècle, Francis Coiteux le renouvelle par le style de ses variations. De niveau moyen à avancé, cette œuvre, à travers les émois du jeune –et malheureux – Siebel, permet au jeune instrumentiste de monter toutes les facettes de son talent. Rêveuses, tumultueuses ou sarcastiques, ces variations ne manquent pas d’intérêt !

 

 

 

Francis COITEUX : Variations sur un thème de Donizetti pour cornet en sib et réduction de piano. Delatour : DLT1884.

Francis Coiteux récidive avec ces variations sur un thème extrait de La fille du régiment.  Ces variations sont ici plus tournées vers la virtuosité et restent, sauf dans la traditionnelle variation V en partie minorée, plus brillantes que romantiques. Elles conviennent également à un niveau moyen à avancé.

 

 

 

CHANT

Noël LEE : Quatre ballades. Cycle sur des poèmes de Catherine Pozzi pour soprano dramatique et piano. 1 vol. 1 CD. Delatour : DLT1911.

Voici une production du plus grand intérêt puisque le CD a été enregistré par Marie-Thérèse Keller avec Noël Lee lui-même au piano en 1997. Nous laisserons intégralement la parole au compositeur pour présenter son œuvre : « Les quatre chants de ce cycle composés en 1956 et réunis sous le titre « Quatre ballades », sont un hommage à quatre cantatrices pour qui j’avais une grande admiration : Magda Laszlo, que je n’ai pas connue mais qui m’avait bouleversé lors d’un concert en Angleterre, Marya Freund, un rayonnant professeur de chant à Paris dans les années 1950 d’origine polonaise, puis l’américaine Nell Tangeman et la suisse Flore Wend, deux sopranos avec qui j’ai beaucoup joué. Ce cycle de ballades existe également pour orchestre. Les poèmes de Catherine Pozzi (1888-1934) sont l’inspiration principale de ces mélodies. Poétesse, épouse d’Édouard Bourdet, mère de Claude Bourdet et amie de nombreux écrivains - Anna de Noailles, Colette, Rilke, André Siegfried, Pierre-Jean Jouve, Paulhan, et surtout Paul Valéry – elle n’écrivit elle-même que tardivement.  « Ave », signé Karin Pozzi, fut publié en 1929 et les autres poèmes seulement en 1935, après sa disparition. »

 

 

 

Bruno ROSSIGNOL : Nouvelles histoires naturelles.  Textes de Jules Renard. Chant et piano. Delatour : DLT1893.

Attention, la couverture porte « pour soprano et piano ». En fait, trois de ces mélodies sont pour soprano, la quatrième est pour baryton et la dernière pour mezzo-soprano. La musique est pleine d’esprit et de charme comme il sied à ces textes. Si la référence à Ravel est incontournable, l’auteur a su exprimer dans son style propre l’ironie, le mordant et la légèreté de ces poèmes. Une œuvre à déguster !

 

 

 

MUSIQUE D’ENSEMBLE

Francis COITEUX : Arlequinade.  Suite en trois numéros pour orchestre junior vents ou (et) cordes, ou formations de musique de chambre. Delatour : DLT 1050.

Il s’agit en fait d’une orchestration à quatre voix et percussions. Le matériel d’orchestre en vente séparément répond à toutes les configurations possibles. L’œuvre évoque en trois scènes les personnages de la « Commedia dell’arte », Arlequin, sautillant, Colombine, coquette et rêveuse, et Pedrolino, qui ne correspond pas exactement à notre Pierrot. Autoritaire et décidé, il scande une marche burlesque. Interprètes et auditeurs prendront certainement beaucoup de plaisir à entendre et à  jouer cette œuvre d’un niveau assez difficile.

 

 

 

MUSIQUE DE CHAMBRE

Pascal JUGY : Ma Coline  pour hautbois et harpe. Delatour : DLT 1905.

Bien qu’assez facile, cette charmante pièce écrite pour la fille de l’auteur n’hésite pas, tout en restant classique, à moduler et à changer de métrique et de tempo… Une ample mélodie expressive se déroule, qui permet au jeune hautboïste d’exprimer toute sa sensibilité. La partie de harpe, assez exigeante, demande une grande complicité avec le hautbois. C’est une excellente introduction à la musique de chambre.

 

 

 

Didier RENOUVIN : Vaguement brésilienne pour flûte, violoncelle et guitare. Delatour : DLT 1548.

De niveau moyen, cette œuvre a été écrite au début des années quatre-vingt pour le trio « Samarkand » rassemblé par l’auteur. L’atmosphère brésilienne, avec son rythme typique de samba s’estompe parfois au profit de « pauses » en contrepoint très lentes. Le tout se termine en s’évanouissant peu à peu.

 

 

 

ORATORIO

Marc-Antoine CHARPENTIER : In nativitatem Domini canticum H. 416.  Bärenreiter Urtext : BA 7673. Réduction piano chant : BA 7673a.

Précisons que le matériel d’orchestre est également en vente. On peut regretter que cette remarquable édition ne bénéficie pas, comme habituellement pour les musiciens français, d’une préface dans notre langue. Cela dit, et comme à l’accoutumée, cette préface de l’éditeur, Joel Schwindt, est particulièrement intéressante et aidera à comprendre et interpréter cette œuvre de ce grand musicien bien connu, certes, mais encore trop peu joué. Ce « Grand motet » pour solistes, chœur mixte, orchestre et orgue se déroule en trois grandes sections. Sur un texte latin inspiré par les textes bibliques sont rapportés l’attente et l’annonce du Messie, sa venue et les chants des bergers et des anges.

 

         

Daniel Blackstone.

 

 

PIANO

Aaron COPLAND (1900-1990) : Ballet Music for piano.  Boosey & Hawkes (www.schott-music.com) : BHI 24650. 144 p.  22,95 €.

Merci à Brian Stanley d’avoir eu l’idée d’arranger, pour piano seul, des œuvres aussi justement célèbres qu’Appalachian Spring Suite, Billy the Kid (6 pièces), Dance Panels (7 pièces) et Rodeo (5 pièces), de même que, pour deux pianos à quatre-mains, Dance of the Adolescent.  Album assorti d’une biographie du compositeur & de notes sur sa musique de ballet.

 

 

 

Nils FRANKE : Anthologie du piano classique,  vol. 2.  CD inclus.  Schott (www.schott-music.com) : ED 13436.  64 p.  14,99 €.

Gradué de niveau « facile à intermédiaire », le deuxième volume de cette « Anthologie du piano classique » (il devrait y en avoir trois) propose 25 œuvres originales signées Hummel, Schubert, Cimarosa, Beethoven, Czerny, Haydn, Mozart, etc.

 

 

 

John KEMBER : Déchiffrage pour le piano, 2.  Schott (www.schott-music.com) : ED 12791.  64 p.  11,95 €.

Le propos est ici d’entraîner l’élève à la lecture à vue : 150 exercices établis de manière progressive, dans les domaines du rythme, des tonalités, des intervalles, des positions de mains, des doubles accords...  Niveau : moyen à assez difficile.

 

 

 

Leonard BERNSTEIN : Broadway Songs.  Easy Piano.  Boosey & Hawkes (www.schott-music.com) : BHL 24648. 56 p.  11,99 €.

Sont ici réunis - pour l’édification de tout jeune pianiste - douze hits de Bernstein, dont : America, I fell pretty, Maria, New York New York,  Somewhere, Tonight  Avec, bien sûr, lyrics & accords notés.

 

 

 

Leonard BERNSTEIN : West Side Story.  Boosey & Hawkes (www.schott-music.com) : BHL 24649.  40 p.  14,99 €.

Il s’agit, cette fois, de l’arrangement par Karol Close – difficulté moyenne – de dix mélodies extraites de la célèbre partition de Bernstein : America, Cha-Cha, Cool, I feel pretty, Maria, One hand one heart, Something’s, Somewher, Tonight.

 

 

 

Francis SCHNEIDER : Fast nichts – und doch so viel.  Meditatives Improvisieren am Klavier. 51 Modelle. CD inclus.  Breitkopf & Härtel (www.breitkopf.com) : MN 903.  21 x 21 cm, 92 p., 11 dessins. 16,80 €.

« Presque rien, et déjà beaucoup », tel est l’intitulé de cette méthodique initiation à l’improvisation, éclairée par l’enregistrement de 51 modèles. Dans chaque exercice est proposé, à la main gauche,  une cellule de base et suggéré, à la main droite, un mode pour improvisation (lydien, phrygien, mixolydien, dorien…).   Ou comment libérer l’imaginaire !

 

 

 

VIOLONCELLE

John KEMBER & Juliet DAMMERS : Déchiffrage pour le violoncelle, 1.  Schott (www.schott-music.com) : ED 12954.  84 p.  11,95 €.

Où 237 pièces sont graduées dans des styles fort variés.  Reconnaissance de motifs rythmiques et mélodiques, 9 sections (des cordes à vide aux extensions & liaisons de phrasé), duos & pièces accompagnées au piano (pour déchiffrage collectif), progression jusqu’aux tonalités à 4 dièses et 3 bémols.  De niveau facile.

 

 

 

UKULÉLÉ

Alexandre WALLON : Dico d’accords d’ukulélé.  « Méthode en poche » n°53.  Hit Diffusion (www.editions-hit-diffusion.fr).  12 x 21 cm, 64 p., ill. n&b. 11,93 €.

Trois parties composent cet opuscule : Notions de base (histoire, types d’instruments, description, accordage, conseils à l’achat, tenue de l’instrument, les mains, les accords, les diagrammes, les positions de base, pour les guitaristes), Dictionnaire d’accords complet,  Quatorze morceaux de tous styles.

 

Francis Gérimont.

 

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Sylvain FORT : Puccini.  Arles, Actes Sud, 2010.

Il y a soixante ans, André Gauthier publiait un Puccini ayant le mérite d’ouvrir la véritable bibliographie française du maître de Lucques.  Depuis, d’autres contributions ont paru, fondées sur une actualisation scientifique qui augurait favorablement des publications à venir.  Par ailleurs, les travaux menés par nombre d’étudiants talentueux sur les partitions de Tosca, Butterfly, Turandot… continuaient d’autoriser tous les espoirs (il me souvient de jurys de masters ou de thèses où nos félicitations unanimes aux impétrants s’accompagnaient de l’incitation pressante à faire paraître les remarquables acquis de leur recherche dans les revues spécialisées).  La déception n’en est que plus rude à la lecture de cet ouvrage qui peut laisser perplexe sur les raisons de sa parution !  L’enchaînement de clichés ressassés et un appareil documentaire renvoyant à un état élémentaire de la musicologie y restent impuissants à masquer, en matière d’analyse, un dilettantisme parfois choquant.  Quid de l’une des plus riches harmonies du siècle ? d’un génie mélodique qui ne se découvre d’autre unité que celle de la discontinuité dramatique ? d’une orchestration qui continue de susciter l’admiration dans toutes les classes d’instrumentation du monde ?  Tant de mots pour ne rien nous apprendre !  Tout mélomane a certes le droit d’écrire ce qu’il croit entendre chez ses compositeurs de prédilection.  Le problème, c’est ce qu’il reste de son discours dans l’esprit du lecteur.  « Passa presto come passan le nuvole sul mare » chante l’infortunée Cio-Cio-San ; notre déception n’est pas si tragique, l’oubli en dispersera bientôt l’effet.  Puis, de Callas à Alagna, les géniaux servants du grand Toscan ne placent-ils pas le discours de ses médiocres thuriféraires sous le signe du dérisoire ?

 

Gérard Denizeau.

 

 

Les Lumières et la culture musicale européenne : C. W. Gluck.  Musicorum n°9 (www.revuemusicorum.com),  Tours, Université François Rabelais, 2011.  170 p.  35 €.

Cette revue pluridisciplinaire situe Christoph Willibald Gluck (1714-1787) non pas seulement selon l’usage dans la perspective de la « réforme » du théâtre lyrique, mais également dans le cadre à la fois chronologique, culturel, sociologique en cette Europe des Lumières favorable aux échanges esthétiques et artistiques.  Sa musique, placée sous le signe de la culture cosmopolite, connaît actuellement un regain d’intérêt permettant de redéfinir sa personnalité. Les diverses contributions proposent des éclairages neufs sur : ses voyages italiens, la première réception de son œuvre par les publicistes en Allemagne, puis à Paris, ses sources d’inspiration (Orfeo), son exploitation des formes et sa recherche de solutions dans l’expression des sentiments et la peinture psychologique des personnages et, en ce sens, son librettiste Nicolas-François Guillard gagne à être connu.  Cette publication si bien présentée, étayée d’exemples musicaux à des fins analytiques et de nombreuses citations littéraires, met aussi l’accent sur la notion de « peuple » et de « nation », en définissant le parcours de Gluck comme celui d’un « citoyen du monde ».  Ce numéro est tout à l’honneur de l’équipe « Histoire des représentations » (Université de Tours).

 

 

 

Gerhard SCHILDBERG : Jean-Jacques Werner.  L’heureuse évolution d’une carrière artistique.  Traduction française par Fredy Langermann de : Jean-Jacques Werner. Die geglückte Aufwärtsbewegung eine künstlerischen Existenz.  Delatour (www.editions-delatour.com), 2011, 31 p.  6 €.

Rédigée en connaissance de cause par son ami d’enfance, germaniste, musicologue, historien de l’art et théologien, cette plaquette bilingue évoque fidèlement l’enfance, l’adolescence et l’évolution de J.-J. Werner.  Elle le situe dans sa vie quotidienne marquée par le rôle primordial de sa mère, son « attachement au sol ancestral », sa sensibilité religieuse et sa double culture rhénane.  G. Schildberg rappelle l’influence déterminante de Fritz Munch, directeur du Conservatoire de Strasbourg, sur sa carrière commencée à 20 ans, en tant que directeur du Chœur d’église de Cronenbourg, avant de devenir le compositeur exigeant que l’on sait, le directeur de Conservatoire et le chef d’orchestre de réputation internationale.  Ce recueil de souvenirs de jeunesse, étayé de nombreuses photos, projette un éclairage authentique sur l’heureuse évolution de la carrière artistique de J.-J. Werner.

 

 

 

Sachiko KIMURA : Johann Sebastian Bachs Choraltextkantaten. Kompositorische Struktur und Stellung im Kantatenwerk.  Baerenreiter Hochschulschriften, Kassel, Basel…, Baerenreiter (www.baerenreiter.com),  2011.  258 p.  34,95 €.

Même en langue allemande, cette publication d’un auteur japonais rendra service aux chefs de chœurs, mélomanes, discophiles et théologiens, car il apporte systématiquement une mine de renseignements pratiques concernant le groupement des 12 Cantates reposant sur un texte de choral (BWV 4, 42, 93, 97, 100, 107, 112, 117, 129, 137, 177 et 192), leurs sources, leur structure compositionnelle ainsi que des précisions sur leur situation par rapport à l’histoire de la musique et dans le cadre du répertoire de cantates.  La consultation est aisée avec de nombreux exemples musicaux à propos des thèmes, de la mélodie et de ses éventuelles modifications.  Les textes sont aussi mis en valeur en raison de leur vocabulaire, de l’occurrence des mots et de leur symbolisme dans la traduction musicale des images et des idées des strophes.  De nombreux tableaux synoptiques seront très utiles, de même qu’une Bibliographie uniquement en allemand, mais indiquant des études parfois d’accès difficile, telles que des Mélanges, Thèses, Encyclopédies…  Cette démarche s’inscrit en complément du livre allemand d’Alfred Dürr (Kassel, Baerenreiter, 2010), mais ne remplace pas le récent ouvrage monumental de Gilles Cantagrel (Paris, Fayard, 2010) concernant toutes les Cantates ; toutefois elle s’impose par sa solide approche méthodologique.

 

Description : JSB

 

 

Michèle BARBE (dir.) : Musique et arts plastiques.  La traduction d’un art par l’autre. Principes théoriques et démarches créatrices.  « L’Univers esthétique », L’Harmattan (www.librairieharmattan.com), 2011, 430 p.  38 €.

En 1989, le professeur Michèle Barbe a créé en Sorbonne l’Équipe de recherche « Musique et Arts plastiques » (au sens de l’ensemble des Beaux-Arts), souhaitant ouvrir le dialogue entre les arts, entre plasticiens et compositeurs, œuvres picturales et musicales, ou encore musique et architecture, en tenant compte de l’environnement historique.  C’est ce que prouve également cet ouvrage associant l’analyse comparative, l’esthétique comparative, les problèmes de la réception d’une œuvre, mais aussi la phénoménologie (lancée dans les années 1950), la poïétique et des disciplines récentes telles que la sémantique et la sémiologie, sans oublier la traduction intersémiotique élargie à tous les arts et à toutes les civilisations.  Mieux comprendre la démarche créatrice de l’artiste traducteur, musicien ou plasticien revient à répondre aux questions : « Que traduit-il de l’autre art ? Comment ? Pourquoi ? ».  Il s’agit donc de la « transposition interartistique » des œuvres musicales, littéraires et œuvres d’art, ainsi que des rapports entre visuel et sonore.  Une vingtaine d’auteurs confirmés, spécialistes venant d’horizons divers, illustre parfaitement cette approche interdisciplinaire (succédant à la traduction interlinguistique) placée dans une perspective hautement comparatiste.  Dans la conclusion de son Avant-propos, Michel Guiomar s’appuie sur la citation d’Hector Bianciotti, de l’Académie française : « Toute œuvre prévoit sa traduction dans sa structure », et c’est bien ce qui ressort des préoccupations triples « poésie-musique-image ».  Ces recherches pointues amélioreront la compréhension et l’interprétation de l’œuvre musicale.

 

Description : BARBE

 

 

Julien DUFOUR : Huit siècles de poésie chantée au Yémen.  Langue, mètres et formes du Humaynî.  Presses Universitaires de Strasbourg (www.pu-strasbourg.com), 2011, 454 p. 20 €.

Cette thèse de doctorat, remaniée par J. Dufour, est structurée en 5 parties : chant, langue, métrique, Mu’aradah et sources du humaynî.  Elle résulte de ses investigations (en 2000, entre 2002 et 2006) au Yémen où il s’est imprégné des traditions du pays et a regroupé un répertoire de poésie arabe humaynî déjà publié ; découvert des formes étranges, rimes et mètres, les a recensés et a tenté de comprendre leur mécanique.  La poésie chantée est toujours étroitement associée au rythme, à la métrique, à la structure strophique et à la mélodie.  Au Yémen et aux confins de la Péninsule arabique, depuis le XIIIe siècle, il existe dans les villes une tradition originale de poésie chantée, de type majoritairement strophique avec des schémas très variés.  Bien qu’ayant suivi sa voie propre et une langue particulière, elle s’apparente à d’autres types de poésies strophiques dont le muwassah andalou, poésie strophique attestée en Andalousie à partir du XIe siècle, mais peut-être antérieure.  Cette forme très variée procède d’une logique avec des rimes changeant à chaque strophe ou inchangées.  Ce livre permettant de dater l’apparition de types nouveaux est accompagné de nombreux schémas de type andalou, mais aussi yéménite ; étayé de nombreux exemples de schèmes métriques  et d’analyses d’une métrique quantitative non théorisée mais distincte de la métrique classique ; de textes arabes ; d’une Bibliographie très circonstanciée (ouvrages de référence, sources, recueils, ouvrages en arabe et ouvrages dans d’autres langues) ; d’Annexes très utiles : tableau métrique des poèmes du corpus classés par schéma métrique puis par rime ; présentation du Manuscrit Adab 57/2259 de la Grande Mosquée de Sanaa, avec notamment des poèmes de Muhammad b. Saraf al-Dîn, avec édition du texte et tentative d’attribution des poèmes illustrant la tradition écrite du humaynî.  Le répertoire étudie le patrimoine commun tenant compte des mentalités et des événements historiques de chaque époque.  Ce maître-livre, qui édite « pour la première fois l’œuvre d’un poète humaynî du XVe siècle, Abd Allah b. Abî Bakr al-Mazzah », projette un éclairage neuf à la fois historique, littéraire et sociologique sur quelque huit siècles de poésie chantée au Yémen.

 

Édith Weber.

 

 

Delphine GRIVEL : Maurice Denis et la musique.  « Perpetuum Mobile », Symétrie.  17 x 24 cm, 323 p., nombreuses illustrations.  55 €.

Il est enrichissant de voir comment les arts se rencontrent.  Ainsi le rapprochement entre musique et peinture est-il des plus intéressants.  Dans le cas de Maurice Denis, il est tout simplement révélateur. Le peintre, auteur de la fresque ornant la coupole du Théâtre des Champs-Élysées, était un amateur de musique averti, un protecteur des arts, des musiciens tout particulièrement.  Il posera les bases d'une « théorie des correspondances », qui lui fera affirmer, en 1924, « l'existence de correspondances mystérieuses entre les moyens plastiques dont l'art dispose et les sentiments qu'il veut exprimer ».  L'ouvrage, très fouillé, de Delphine Grivel le démontre patiemment.  Maurice Denis est un peintre mélomane.  Il est l'ami des musiciens, de la plupart d'entre eux.  Son admiration pour Debussy - il éprouvait pour Pelléas et Mélisande, une véritable passion - se traduit par une parenté presque idéale entre le poème musical de l'un, la manière illustrative de l'autre.  Son amitié avec Chausson qui lui fera découvrir l'Italie, à partir de Fiesole où le musicien possédait une propriété, puis avec Vincent d'Indy, avec Maurice Emmanuel, manifeste une volonté de vivre les deux arts comme presque indissolubles.  Bien avant le grand œuvre du Théâtre de l'avenue Montaigne, en 1913, Denis peint des sujets musicaux, portraits, allégories musicales (Le Concert), scènes intimes (Les Musiciennes, La Sonate), scènes de genre dans une Bretagne vénérée (Danses bretonnes), mais produit aussi lithographies et gravures.  Les impressionnants panneaux décoratifs créés pour de riches intérieurs parisiens traitent le sujet musical, figuratifs réimaginés dans la manière nabie dont il est un des représentants, puis de facture fauviste.  Il y a chez lui, rappelle l'auteur, « une musique du tableau », qui couvre aussi bien les aspects figuratifs d'une toile que l'agencement des formes et couleurs.  Maurice Denis décèle dans les toiles de son confrère Puvis de Chavannes, une « grande importance de la ligne mélodique dans la décoration », et admire aussi les « fantaisies wagnériennes » d'un Fantin-Latour.  Au point que le vocabulaire technique du peintre est emprunté à l'autre art pour nommer « tonalité » un aspect pictural.  La musique a inspiré le peintre. Il a puisé dans le patrimoine musical régional, breton notamment, chez les folkloristes de son temps aussi, à la tradition de la Schola Cantorum encore.  Il s'est abreuvé de musique sacrée : il sera à l'origine de la création parisienne du Roi David d’Honegger.  Il s'emparera des sujets traités par les Ballets russes, formidable creuset des arts. Il puisera aussi son inspiration chez Schumann et chez Schubert.  Pour la scène, il illustrera peu, mais des spectacles marquants, dont La Légende de Saint Christophe de d'Indy.  Enfin, il théorisera le lien musique/peinture, comme plus généralement celui unissant art et religion. Un passionnant chapitre du livre est consacré à la place de Maurice Denis dans le rapprochement entre les Fioretti et le Saint François d'Assise de Messiaen.  On ne saurait parler des correspondances entre art musical et art plastique sans se pencher sur cette autre théorie, de la couleur en musique, forgée par l'auteur de la Turangalila-symphonie.  La filiation, peu connue, est réelle : Messiaen fait référence dans son ouvrage « Musique et couleur », à une illustration de Maurice Denis pour l'édition des Fioretti (1913) « petites fleurs de saint François d'Assise », dans la traduction d'André Pératé.  « L'Ange musicien », « la musique de l'invisible », tout cela Denis ne l'aurait pas renié.  L'ouvrage de Delphine Grivel est magnifiquement illustré de reproductions des toiles majeures du peintre.

 

Jean-Pierre Robert.

 

 

Nicolas DARBON (Sous la direction de) : Henri Dutilleux. Entre le cristal et la nuée.  Centre de documentation de la musique contemporaine (CDMC).  Symétrie.  163 p. 12 €.

Un livre consacré à l’un des compositeurs contemporains français parmi les plus reconnus dans le monde entier. Entre cristal et nuée, entre ordre et chaos, une œuvre, comme une dialectique du temps entre humain et cosmique, entre forme et matière.  Ni d’avant-garde, ni engagée, une musique de la présence et de l’écoute, une mise en résonance du monde, sorte d’impressionnisme introspectif, utilisant la technique de la variation-métamorphose,  portée par l’aspiration à une harmonie supérieure.  D’une indépendance qui n’est pas sans rappeler celle de l’écrivain Claude Simon, refusant de s’attacher à une quelconque école, désireux de rester toujours fidèle à lui-même, la composition est pour Dutilleux (°1916), un travail solitaire, nourrie de l’étude des Anciens (Bach) et des Modernes (Roussel, Stravinski, Hindemith), empreinte d’académisme (Grand Prix de Rome en 1938), plus tard hantée par l’image du double et du miroir (2e Symphonie), habitée par une modernité faite de métaboles, métaphores et métamorphoses.  Un tournant décisif semble se faire, dans son œuvre, au cours des années 60, avec Métaboles et Tout un monde lointain, marqué par l’apparition de dissonances, de rythmes plus saccadés, de juxtapositions et de synthèse, images de deux mondes qui s’enlacent, l’humain et le cosmique, dans un prodigieux travail de mémoire, bien différent des leitmotive wagnériens, puisqu’émergeant de la dynamique langagière de la musique elle-même.  Musique pure, riche en correspondances picturales, poétiques, symboliques, sacrées, mystérieuses et magiques où la nuit tient une place essentielle, lieu de tous les possibles où l’œil écoute et où l’oreille voit.  Un livre indispensable à tous ceux qui s’intéressent à ce compositeur si particulier qu’est Henri Dutilleux, d’une lecture facile, comprenant, en annexe, la liste des œuvres, bibliographie, discographie et filmographie.

 

Description : C:\Users\User\Desktop\isbn_978-2-916738-03-1.png

Patrice Imbaud.

 

 

Pierick HOUDY : Quelles clefs pour mes notes ?  Préface : Pierre Richard.  Avant-propos : Benoît Menut. Introduction : François Meïmoun. « Musiques-XXe siècle », Aedam Musicae (www.musicae.fr).  14 x 20 cm, 270 p., photos n&b.  25 €.

Mémoires pour servir l’histoire de toute une génération de compositeurs nés dans les années 1925 : Pierre Boulez, Maurice Jarre, Pierre Henry, Pierick Houdy qui tous partagèrent, plus ou moins, les mêmes enseignements…   Ayant longtemps vécu et composé au Canada, le Breton Pierick Houdy nous fait part ici de sa riche expérience humaine et musicale, d’une rive à l’autre de l’océan.  Ouvrage assorti d’un entretien avec Benoît Menut (s’achevant sur le célèbre questionnaire de Proust) et d’une affectueuse galerie de portraits (J. Bathori, N. Boulanger, É. Brasseur, H. Büsser, Cl. Delvincourt, P. Derenne, P. Dervaux, M. Duruflé, J. Gallon, M. Gagné, Y. Gouverné, I. Joachim, M. Long, A. Roland-Manuel, O. Messiaen, D. Milhaud, Fr. Poulenc, H. Rabaud, H. Sauguet).  Catalogue des œuvres, index nominum.

 

 

 

André LISCHKE : La musique en Russie depuis 1850.   Fayard/Mirare (www.fayard.fr).  12 x 18 cm, 222 p. 14 €. 

En cette année où La Folle Journée de Nantes aura mis à l’honneur « Le sacre russe », opportune est cette publication.  Dans laquelle André Lischke - déjà heureux auteur d’une Histoire de la musique russe des origines à la Révolution (Fayard, 2006) – ouvre de nouvelles perspectives, depuis le groupe des Cinq & Tchaïkovski jusqu’à Sofia Goubaïdoulina & Alfred Schnittke, via Rachmaninov, Scriabine, Stravinsky, Lourié, Prokofiev, Chostakovitch, Wyschnegradsky…

 

 

 

Philippe GUMPLOWICZ : Les résonances de l’ombre.  Goût musical, identité, imaginaire politique (de Wagner au jazz).  « Les chemins de la musique », Fayard.  13,5 x 21,5 cm, 324 p. 22 €.

Nonobstant un titre quelque peu abscons, voilà un ouvrage d’importance et qui se lit avec la plus grande aisance.  Où l’auteur, déjà bien connu pour ses Travaux d’Orphée (Aubier) et  Le Roman du jazz (Fayard), nous invite à un parcours à travers usages et mésusages littéraires de la musique (Barrès, Proust, Kundera, Herder, Wagner, Gobineau, d’Indy, Bonnard, Cœuroy, Suarès, Panassié, Rebatet…), analysant la montée en puissance - entre les années 20 et 40 -  d’un « triangle de plomb » : Valorisation des origines / Sacralisation du lien « organique » qui unit  un territoire, un peuple et sa musique / Exécration de qui est supposé en menacer la pureté naturelle.  Ainsi, à la manière dont la musique est aimée, peut-on mesurer une imprégnation culturelle fasciste…  Cinq parties composent ce remarquable essai : Un désir d’origine / Appartenances, musiques & politique / À la recherche du premier temps / Wagner, Gobineau, race & musique / Goût musical & imaginaire politique au sortir de la Grande Guerre.  Pour conclure, avec Hermann Hesse, sur le constat mélancolique d’un impossible retour vers les origines.

 

 

 

Robert DIMERY (Sous la direction de) : Les 1001 chansons qu’il faut avoir écoutées dans sa vie.  Préface de Stéphane Davet.  « Beaux livres », Flammarion (www.groupe-flammarion.com).  16 x 21 cm, 960 p., ill. n&b et couleurs. 32 €.

Soit « un siècle de chansons et d’interprètes légendaires »…  Outre les hits incontournables, ce fort album, superbement illustré (899 images !), recèle bien des titres à découvrir.  Suite à un premier chapitre intitulé « Avant les années 1950 », s’ensuivent 1960, 1970, 1980, 1990 et 2000.  Depuis O sole mio (1916) jusqu’aux plus récentes créations (2010), sont retracés le développement du blues & du jazz, puis du rock’n roll, des phares de la chanson française, du fado portugais, du swinging London, de la bossa nova brésilienne…  Bien que forcément lacunaire, une superbe anthologie !

 

 

 

Scarlett & Philippe RELIQUET : Écouter Haendel.  « Connaissance de l’inconscient », NRF/Gallimard.  11,7 x 18,5 cm, 174 p. 14 €.

Garance est une petite fille gravement perturbée (« troubles envahissants du développement » disent les spécialistes) dont les parents, auteurs de ce livre, décrivent le quotidien fait de rires, gestes, danses et mots, voire de crises violentes lorsque, notamment, ses musiques obsessives ne lui sont pas accordées : Eine kleine Nachtmusik ou stridences de la Reine de la nuit de Mozart, Com que voz par Amália Rodriguez ou Sodade par Cesaria Evora - mais surtout Opéra, arias & cantates de Haendel par María Bayo.  En quelque cinquante brefs chapitres, un récit profondément émouvant.

 

 

 

Mireille CALLE-GRUBER, Gilles DECLERCQ & Stella SPRIET (Sous la direction de) : Pascal Quignard ou la littérature démembrée par les muses.  Presses de la Sorbonne nouvelle (http://psn.univ-paris3.fr), 2011.  16 x 24 cm, 280 p., cahier d’ill. couleurs + DVD.  29 €.

Cette célébration de Pascal Quignard – fruit d’un colloque en Sorbonne autour de l’œuvre de l’auteur de La haine de la musique – comporte six parties : « de l’espace arraché à la combustion de la pensée » (Les Paradisiaques), « comme une tablette où la souffrance s’écrit » (Boutès), « l’Outrepassant formes et genres » (Écrits de l’Éphémère), « Là où la pensée a peur, la musique… » (Boutès), « deux lèvres : morceau de brume / morceau de chair » (Sarx), « doubler la parole brûlante » (Lycophron l’obscur).   Avec, outre les trois éditeurs de l’ouvrage, des contributions de : Pierre Skira, Michaël Levinas, Pierre Civil, Dolorès Lyotard, Anaïs Frantz, Irène Fenoglio, Bénédicte Fenoglio, Chantal Lapeyre-Demaison, Stefano Genetti, Souad Kherbi, Midori Ogawa, Bruno Blanckeman, Jonathan Degenève, Sylvain Santi, Arlette Farge, Murielle Gagnebin…  Élaborés par Lucas Faugère : Cahier iconographique & DVD-Supplément (Lectures de textes de/par Pascal Quignard / Paroles croisées, réponses des arts (Valerio Adami, Valère Novarina, Marie Morel, Jordi Savall) / Avec Alain Veinstein).  Élément notable : une leçon-concert autour de la viole de gambe, par le merveilleux Jordi Savall (Sorbonne, 2010).

 

 

 

Zbigniew PRYZCHODNIAK & Giselle SÉGINGER (Sous la direction de) : Fiction et histoire.  « Formes et savoirs », Presses universitaires de Strasbourg (www.pu-strasbourg.com).   16,5 x 24 cm, 304 p.  22 €.

Fruit d’un programme de recherche franco-polonais (Université Paris Est/Marne-la-Vallée & Université Adam Mickiewicz de Poznan), cette publication regroupe vingt-trois contributions. Sous quatre rubriques : La fiction et le sens de l’histoire (autour d’Alfred de Vigny, Charlotte Corday, le duc d’Angoulème, Hédi Kaddour, Marcel Proust), Dire l’impensé, raconter l’indicible (Cyprian Norwid, Émile Zola, Jean de Léry, Robert Merle, Marguerite Duras, l’expérience des camps), La fiction : une « contre-histoire » (Voltaire, l’insurrection de 1831 en Pologne, Nathaniel Hawthorne, Ahmadou Kourouma, Carlos Saura), Fiction et politique (symbolisation du romantisme polonais, Jules Michelet, Émile Zola, la Commune de Paris, Wagner et « L’Anneau du Nibelung »).  Dans ce dernier article, Martin Laliberté met en lumière les nombreuses interactions entre fiction & histoire dans le cycle wagnérien (contexte, sources, écriture du livret) et traite également du système des leitmotive.

 

 

 

Renaud CAMUS : Décivilisation.  Fayard.  13,5 x 21,5 cm, 210 p.  17 €.

Où l’auteur de La grande déculturation (Fayard, 2009) approfondit sa réflexion sur la société en gestation.  Au regard, notamment, des obstacles à la transmission tels qu’ils se manifestent dans les familles & à l’école, cependant que - dans un présentéisme triomphant - l’exigence d’égalité prétend s’imposer entre les âges…  Tracées dans une langue magnifique, de bien pessimistes perspectives.

 

 

 

Richard MILLET : Fatigue du sens.  Essai.  Pierre-Guillaume de Roux, éditeur (www.pgderoux.fr).  12,5 x 19,5 cm, 154 p.  16 €.

Non moins pessimiste que celui de Renaud Camus est le regard que porte Richard Millet sur notre société.  Effondrement des valeurs les plus hautes, dû - selon lui – d’une part à une immigration de masse interdisant l’assimilation des nouveaux venus, d’autre part au relativisme culturel qui voit partout notre culture basculer dans le Culturel.   Volontiers sentencieux, cet ouvrage – composé, pour l’essentiel, d’aphorismes – ne s’en lit pas moins, « en piqué », voracement.

 

 

 

François KERSAUDY : Le Monde selon Churchill.  Sentences, confidences, prophéties, réparties.  Tallandier (www.tallandier.com).  14,5 x 21,5 cm, 300 p.  19,50 €.

En ces temps d’extrême morosité, voilà qui est tonifiant ! Où sont rassemblés de mémorables propos du vieux lion - mais aussi du précoce lionceau qu’il fut, dont l’humour, l’éloquence et l’instinct prophétique faisaient déjà merveille.  Citations regroupées par thèmes : Autoportrait / Les hasards de l’existence / La Grande-Bretagne & l’Empire /De la politique / Prophéties / La guerre / La France / Le… français / De Gaulle / L’Allemagne / Hitler / Le communisme & l’Union soviétique / Staline / Les États-Unis / Roosevelt / L’alcool / L’humour / Les femmes / L’éloquence / L’histoire / La mort.  Établi par François Kersaudy, un précieux florilège.  Excellemment traduit.

 

 

 

Francis MÉTIVIER : Rock’n philo.  Bréal (www.editions-breal.fr).  19 x 19 cm, 404 p., dessins n&b.  21,90 €.

Pourquoi le rock est-il indémodable ? s’interroge le philosophe & musicien Francis Métivier (notre photo). Ne traite-t-il pas, le plus souvent, de questions existentielles ?  Riche d’innombrables citations, cet essai comporte cinq parties : Le sujet (la conscience, la perception, l’inconscient, autrui, le désir, l’existence & le temps) / La culture (le langage, l’art, le travail & la technique, la religion, l’histoire) / La raison et le réel (théorie & expérience, démonstration & interprétation, le vivant, la matière & l’esprit, la vérité) / La politique (société & échanges, justice & droit, l’État) / La morale (la liberté, le devoir, le bonheur).  Passionnant, à tous égards !

 

 

Francis Cousté.

 

 

ELZBIETA : Le troun et l’oiseau musique.  Musique : Sharon Kanach.  Le Rouergue. 48 p.  15,20 €.

Un jour, un Troun est sorti de la mer. Il a traversé la plage et grimpé en haut de la colline. Arrivé là, il a ouvert ses oreilles… pour écouter. Écouter les travaux des champs, la pluie qui crépite, le souffle du vent, l’oiseau qui chante… puis il s’est rendu compte que tous ces bruits, à bien les écouter, avaient leur propre musique.   Et pourquoi le Troun ne deviendrait-il pas lui aussi musicien ?  Le Rouergue réédite l’un des premiers albums d’Elzbieta.  Comme dans Petit Mops, on retrouve un trait noir épuré, un travail graphique proche de la calligraphie et l’apparition d’un petit personnage qui deviendra familier aux lecteurs d’Elzbieta : le Troun.

Réalisé avec la compositrice Sharon Kanach qui en a écrit la partition, cet album a eu beaucoup de succès auprès des enseignants, et a fait l’objet de nombreux ateliers d’initiation à la musique.

 

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Laëtitia Girard.

 

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Catherine BRASLAVSKY : Le Royaume.  Jade (www.jade-music.net) : 699 748-2.  TT : 49’48.

Catherine Braslavsky, auteur, compositeur et interprète, adapte avec bonheur des pièces médiévales en puisant dans le chant grégorien (Kyrie du Xe siècle, Salve Regina chanté sur le mode indien Todi), dans la facture mélodique judéo-espagnole (La Morenica, La Rosa enflorece), ou dans les faits d’actualité (In Memory « dédié aux victimes de la folie humaine » et « composé originellement pour une pièce de Jean-Louis Bachelet sur les camps de concentration de la Seconde Guerre mondiale »).  Elle a aussi adapté la prononciation du chant dédié à Marie, L’Efforcier d’après Gautier de Coincy, composé la Litanie de Loreto pour les pèlerinages qu’elle organise à la cathédrale de Chartres.  Mater vitae est en liaison avec « les événements tempétueux du monde ». Ce disque commence par Basileia (Le Royaume), composition de la chanteuse (rétroversion en grec antique de l’Évangile de Thomas, redécouvert en 1945).  L’interprétation par les chanteurs, les instruments (doulcimer, tanbura, darabuka, bendir, daf iranien, guiternes, cloches et bols tibétains) est conforme à son affirmation : « j’aime la grande simplicité autant que l’extrême complexité, la mélopée aérienne et la fougue syncopée. Mais surtout, au-delà de la forme, je cherche à me dépasser et  à faire partager mon chant ».  Objectif rempli à travers ces 12 pièces hors du commun.

 

 

 

Musiques et chants au temps de Jeanne d’Arc.  Jade (www.jade-music.net) : 699 749-2.   TT : 62’21.

Récemment, plusieurs labels ont mis l’accent sur le répertoire musical entendu lors d’un événement historique ou pour entourer un personnage célèbre. Dans le cadre du 600e anniversaire de la naissance de Jeanne d’Arc, les éditions Jade ont fait appel à l’ensemble Amadis et à Catherine Joussellin dont le propos ne consiste pas tant à évoquer la vie de la « Pucelle d’Orléans », mais à illustrer son époque par des pièces vocales et instrumentales écrites pendant la Guerre de Cent Ans (1337-1453).  Elles ont pour thèmes l’amour, la douceur, l’abandon mystique, l’art de vivre. Tributaire du processus de simplification en réaction contre les subtilités de l’Ars Nova, ce programme comprend des pages de musiciens bien connus, appartenant aux écoles allemande : le luthiste et organiste Conrad Paumann, (Benedicite allmechtiger Gott et En avois, pièces instrumentales avec diminutions), anglaise : John Dunstable (Quam pulchra es) et Walter Frye (Tout a par moy) et de l’école dite franco-flamande représentée par Arnold de Lantins, Gilles Binchois, Guillaume Dufay (à noter : sa pièce La belle se siet au piet de la tour), Nicolas Grenon et, moins connus, Pierre Fontaine et Estienne Grossin, pour un total de 21 pièces très représentatives du XVe siècle et de l’époque mouvementée de l’interminable Guerre. Ce disque s’impose par sa diversité et sa variété.

 

 

 

Jan Dismas ZELENKA : Missa omnium sanctorum.  CD Diffusion (info@cddiffusion.fr) : NIBIRU 01542231.  TT : 68’33.

J. D. Zelenka (1679-1745) a été formé chez les Jésuites au Collegium Klementinum à Prague, avant de s’installer à la Chapelle de la cour de Dresde où il s’essaie à la composition.  Sa musique sacrée (Messes, Oratorios, Litanies, Psaumes, Te Deum, Lamentations, Répons pour la Semaine sainte) marque le point culminant de la production baroque en Bohême. Dès l’introduction orchestrale, sa Missa Omnium Sanctorum ZWV 21, terminée en 1740, enregistrée à Prague, en juillet 2011, s’impose aux auditeurs par son entrain et son dynamisme.  Le remarquable Kyrie tripartite est bien structuré ; le Gloria, de caractère concertant, bien enlevé et le Cum Sancto Spiritu donne lieu à une fugue particulièrement énergique.  Le Credo, très affirmatif, avec des ritournelles classiques entre les chœurs déclamés syllabiquement, est suivi du Sanctus avec chœur et tutti orchestral, puis du Benedictus, très lent et méditatif, avec la mélodie grégorienne énoncée en valeurs longues, et l’Agnus plus majestueux avec son Dona nobis très prenant, sert de conclusion à cette dernière Messe de Zelenka, interprétée avec d’excellents solistes, l’Ensemble Inégal, les Prague Baroque Soloists, placés sous la direction très précise et expressive d’Adam Viktora qui a aussi le mérite d’avoir, en premier enregistrement mondial, révélé son Christe eleison ZWV 29.  Depuis quelques décennies, grâce aux productions discographiques, J. D. Zelenka a enfin regagné, dans la musique européenne, la place qu’il mérite.

 

 

 

Ode avant la Lumière.   CD Diffusion (info@cddiffusion.fr) : HEL/02.  TT : 64’22.

Ce disque de l’ensemble vocal féminin Héliade est placé sous le signe de la diversité. L’Allemagne est représentée par les Vier Gesänge op. 17 de Johannes Brahms, pour chœur de femmes, 2 cors et harpe ; pour le chant : Es tönt ein voller harfenklang, les sonorités de 2 cors créent l’atmosphère qui deviendra plaintive ; le texte de Fr. Ruperti évoque les larmes et le bonheur qui s’enfonce dans la tombe, la vie étant finie, et la harpe contribue au paysage sonore.  La version allemande du Lied de Shakespeare a aussi pour dénominateur commun les pleurs et lamentations, tout comme le chant de Fingal.  Le chant du jardinier (Der Gärtner) baigne dans le romantisme. L’œuvre religieuse de Gustav Holst (1874-1934), compositeur anglais, est illustrée par le Magnificat très expressif et 4 Hymns ; Benjamin Britten (1913-1976), par sa Ceremony of Carols, pour chœur d’enfants et harpe, composée en 1942, dans un langage d’un modernisme contenu et rendu avec transparence par l’excellent ensemble Héliade.  Enfin, les Litanies à la Vierge Noire (1936) de Francis Poulenc (1899-1963), très dépouillées, après une introduction à l’orgue par V. Imberton, dans l’esthétique régnant vers la fin de l’Entre-deux-guerres.  Élène Golgevit a le don de sculpter les voix et aussi de s’adapter à des esthétiques et sensibilités fort différentes. Cette belle réalisation euroépenne n’échappera certes pas aux fins mélomanes.

 

 

 

Henri CAROL : Noëls.  Ligia (ligia-digital@sfr.fr) : Lidi 0104237-11. Distrib. Harmonia Mundi. TT : 55’45.

Henri Carol, (né à Montpellier en 1910 et mort en 1984, lors d’un accident de voiture) a été, dès 1946, organiste de la cathédrale de Monaco.  Olivier Vernet a enregistré 11 de ses Noëls précisément à son nouvel orgue Tamburini (1973, inauguré en 1979) dans le style italien du XVIIe siècle, avec 3 claviers manuels (56 notes), 1 pédalier à l’allemande (32 marches).  H. Carol s’inspire des Noëls de nos provinces françaises : Noëls auvergnat, bizontin, vellave, bourbonnais, provençal… (éd. Guy Miaille, Les Escholiers). Ces œuvres sont dédiées notamment à une élève, à des organistes, au chanoine Roucairol en souvenir des belles heures musicales de St-Roch... La mélodie traditionnelle donne généralement lieu à des Variations pour orgue. Toutefois, la Petite Suite sur des noëls populaires comporte 4 titres descriptifs dans une finalité liturgique : Cortège des Bergers (Prélude) ; L’Adoration des Mages (Offertoire) ; Berceuse de l’Enfant Jésus (Communion) et Carillons (Postlude).  Grâce à des registrations judicieusement sélectionnées, le brillant organiste confère tour à tour relief, majesté et solennité ou dépouillement, fraîcheur et simplicité à l’exploitation de ces mélodies gravées dans toutes les mémoires.

 

 

 

Paul DELMET à Montmartre.  Polymnie (www.polymnie.net) : POL 160 884.  TT : 61’12.

Paul Delmet (1862-1904), après avoir appris le métier de graveur de partitions, s’est fait remarquer par sa voix de soprano et, dès 1886, se produit à Montmartre, notamment au Chat Noir.  Il affiche une prédilection pour les chansons qu’il interprétera dans les salons, les cabarets (Le Bataclan, le Divan japonais…) et aux Caf’ Conc’, ce qui ne l’a pas empêché de chanter, à l’église, des casuels en grégorien.  Il a aussi mis en musique des poésies de Maurice Bouquet (Berceuse d’amour), d’Armand Sylvestre (Mélancolie), de Théodore Botrel (Le Mai d’amour), Maurice Charpentier (Sourire de femme) et Charles Fallot (La petite église), entre autres.  Mario Hacquard (baryton) et Georges Dumé (piano) proposent une éloquente restitution de son œuvre illustrée par 24 chansons, et évoquent avec bonheur l’atmosphère « musette » et une certaine légèreté qui, à la fin du XIXe siècle, apportaient un antidote aux jours moroses.  Réalisé en 2011, ce CD fait revivre toute une époque révolue, pour le plaisir des mélomanes.

 

 

 

« Partage » : Mélodies andalouses. France/Moyen-Orient.  CD + DVD Doumtak (www.abedazrie).   Distrib. Harmonia Mundi.  TT : 68’42.

Dès l’Ouverture, une atmosphère de Contes des Mille et une nuits plane sur cette réalisation dégageant un parfum arabo-andalou, ponctué par des rythmes recherchés.  Parmi les titres poétiques de ces évocations vagabondes, figurent : Une nuit si longue, Vent de Grenade, Alcool, Tes yeux noirs ou encore Ivresse...  La « gazelle » emblématique est présente à deux reprises sur un total de 11 pièces toutes plus exotiques les unes que les autres.  Cette succession de muwash’shah, poèmes arabes à forme fixe originaires de l’Espagne médiévale musulmane, dont l’ambiance est reconstituée de façon exemplaire par des instruments : flûtes, violon, violon alto, viole de gambe, vièle à archet, colascione (sorte de luth à long manche), contrebasse, psaltérion, avec, à l’organetto et à l’épinette : Freddy Eichelberger, et à la percussion : Michèle Claude, à l’origine de ces arrangements exceptionnels.  Cette musique assez intemporelle n’échappe pas à une certaine influence médiévale, baroque et même pop.  À écouter, tout en regardant la vidéo si prenante, réalisée à l’Institut du Monde arabe et illustrant l’atmosphère arabo-andalouse si bien rendue par l’ensemble Aromates : dépaysement assuré.

 

Description : PARTAGE

 

 

Portugal : Musique de l’île de PortoNSanto (Archipel de Madère).  VDE Gallo (www.vdegallo.ch) : CD 1348.  TT : 53’54.

Anne Caufriez, qui a été si active au Musée instrumental de Bruxelles, a réalisé un remarquable texte de présentation abondamment illustré, situant d’abord Porto Santo, île à la croisée des chemins entre Europe et Afrique, dans ses contextes historique et musical influencés par le Portugal et le Maghreb.  En parfaite organologue, elle présente les divers instruments locaux utilisés pour les fêtes religieuses et profanes, puis introduit au répertoire qu’elle a collecté et aux circonstances de ces enregistrements réalisés en 1982 avec Michel Plumley.  Au fil des 13 pièces vocales et instrumentales, tour à tour entraînante (Retirada), nostalgique (Cantiga de amor), langoureuse (Baile do ladrão – Danse traditionnelle du voleur), narrative (A guerra de Dom João), berçante (Cantiga de berço, avec des voyelles pour traduire le balancement du berceau).  Ce répertoire comporte également une danse unique en son genre : baile de meia volta, typique de Porto Santo, des ballades ou Romance et des chants liés au rythme des saisons (récolte des céréales…).   On ne pourrait imaginer meilleure illustration des ambiances musicales à l’île de Porto Santo.

 

Description : PORTUGAL

 

 

Colombie : Adoration à l’enfant-Dieu (département de Cauca).  VDE Gallo (www.vdegallo.ch) : CD 1349.  TT : 55’39.

La musique colombienne et, en particulier, celle du département de Cauca, connaît un regain d’intérêt depuis quelques décennies.  Le répertoire est présenté par Jérôme Cler d’abord sur le plan géographique, puis ethnique et anthropologique et, selon ses propres termes, ce CD « se propose de rendre hommage à une de ces cultures isolées dont l’instrument emblématique est le violon, fort prisé dans tout l’intérieur du département ».  Il nous convie à un voyage musical à travers les rituels de Noël (16-23 décembre) marqués par des danses : juga (marches), rondes, pour gagner la crèche couverte d’un voile ; à minuit, une des cantoras ôtera le voile, encensera l’Enfant et annoncera la naissance du Christ : el nacimiento ; vers 9 heures du matin, l’Enfant sera mené en procession.  La musique est de caractère monorythmique, les percussions comprennent les maracas (genre d’idiophone en usage en Amérique latine) et tambora (tambour).  Le chant incombe surtout aux femmes : la vocalista (soliste) l’entonne, les autres voix assurent une réponse ou refrain (contestado).  Les visiteurs pendant les fêtes et les hommes peuvent se joindre.  Les textes évoquent Joseph, Marie, la Nativité ou encore le « portail de Bethléhem » et l’invitation Vamos a ver al Niñito (Allons voir l’Enfant qui naît à Bethléhem…).  L’ensemble se termine par El paseo, « chant qui accompagne la procession finale à travers le village ». Avant l’écoute, pour saisir l’atmosphère de cet enregistrement hors du commun : voir les photos, p. 14-17.

 

Description : COLOMBIE-1

 

 

Indonésie : Chants de Biboki (Timor occidental).  VDE Gallo (www.vdegallo.ch) : CD 1351.  TT : 78’21.

Précédé d’une présentation de la région de Biboki, au Timor occidental, dépendant politiquement de l’Indonésie, parlant le dawan, les enregistrements ont été réalisés dans 7 villages de cultivateurs (riziculture) s’intéressant aussi aux textiles et au tissage et d’éleveurs (buffles, cochons et poules), rattachés en principe à l’Église catholique romaine, avec toutefois des réminiscences de la religion ancestrale.  Ils pratiquent traditionnellement le chant collectif « en grand chœur et en accompagnement de la danse », ou encore le chant en solo ou polyphonique, accompagné à la guitare.  Les danses solistes sont associées à un ensemble de gongs mélodiques et un tambour.  Le répertoire enregistré comporte des pièces chantées lors des défrichage, filage, moissons, mais aussi des rites funéraires et des rondes (bonnet) dansées pour des circonstances de la vie quotidienne.  Les enregistrements de Philip Yampolsky ont été effectués en 2006 dans de nombreux villages, par exemple Tunbaen, Kuluan, Sainiup, Matabesi… et concernent le répertoire déjà signalé.  Il est indispensable de s’imprégner du contexte visuel (p. 18-21) afin de mieux comprendre cette pratique musicale et ses acteurs timoréens.

Description : INDONÉSIE

 

 

Anthonius DIVITIS & Antoine de FÉVIN : Lux perpetua-Requiem.  Aeon (http://www.outhere-music.com ) : AECD 1216.  TT : 61’25.

Marcel Pérès, à la tête de l’Ensemble Organum, associe autour d’un Requiem d’attribution incertaine deux chantres : Anthonius Divitis (Antoine Le Riche, ca 1495-ca 1530), au service de Philippe Le Beau, d’Anne de Bretagne et de François Ier, et Antoine de Févin (ca 1440-ca 1511/12), au service de Louis XII.  La Messe des funérailles est une circonstance particulièrement grave, car il s’agit d’un service des morts, d’un rituel correspondant à « ce moment si sacré, si sincère et si tendre lorsque les célébrants entourent le défunt pour l’accompagner dans son transfert vers la lumière perpétuelle », selon Marcel Pérès qui rappelle aussi que ce Requiem présente la synthèse parfaite entre la tradition du plain-chant et la haute technicité polyphonique des chantres franco-flamands.  Les pièces regroupées correspondent aux parties traditionnelles du Requiem : Introït (Requiem aeternam), Kyrie, Offertoire (Domine Ihesu Christe), Sanctus, Agnus Dei, Communion (Lux aeterna) auxquelles sont notamment ajoutés des extraits de l’Épître de Paul aux Thessaloniciens chantés presque recto tono.  D’une manière générale, à l’intonation monodique succède un développement polyphonique dans le langage musical typique de la fin du XVe siècle et du début du XVIe traduisant bien la sensibilité religieuse occidentale.  Les voix triées sur le volet confèrent toute l’âpreté, la profondeur et l’intensité voulues à ces textes liturgiques rendus avec une technique exceptionnelle des basses et un remarquable effort de prononciation des voyelles et consonnes latines.  Cet enregistrement très fouillé plongera les discophiles dans une restitution sonore assez neuve de l’ère gothique finissante.

 

 

 

Johann Sebastian BACH : Missa in h-moll.  2 CDs PHI (http://www.outhere-music.com) : LPH 004.  TT : 101’18.

Les candidats à l’épreuve Musique du baccalauréat disposeront aussi de l’enregistrement très récent (2011) du Collegium Vocale Gent, à Berlin, sous la direction de son fondateur Philippe Herreweghe qui n’est plus à présenter au grand public.  Les commentaires quadrilingues ont été rédigés par le spécialiste allemand Christoph Wolff qui a le mérite de situer cette « grand-messe catholique » dans ses divers contextes oscillant « de manière fascinante entre la tradition et la modernité, entre le ton d’un Palestrina et celui d’un Pergolèse ; par là, elle est ouverte vers le futur ».  L’éminent musicologue insiste également sur « cette mise en musique profondément sentie du texte traditionnel de la messe qu’on sent être pour le compositeur une préoccupation intime ».  C’est aussi le cas de cette interprétation très personnelle. Choristes, solistes et instrumentistes donnent une version tour à tour méditative, brillante (avec l’éclat des trompettes dans le Gloria), bien enlevée (dans le chœur Cum Sancto Spiritu), bien construite et bénéficiant d’une excellente diction, si prenante dans le Dona nobis pacem posant un intense point d’orgue sur cette œuvre incontournable.

 

 

 

Beethoven-Schubert.  Laurent Cabasso, piano.  Naïve (www.naive.fr) : V 5282. TT : 74’25.

À 18 ans, déjà titulaire des Premiers Prix de Piano et de Musique de chambre du CNSMP, puis lauréat de grand Concours internationaux, Laurent Cabasso poursuit une carrière internationale à la fois lors de récitals et de festivals et a notamment collaboré avec les plus grands chefs. Sa discographie va de Beethoven, Schumann et Liszt jusqu’à Prokoviev et Chostakovitch.  Il est actuellement professeur au CNR de Strasbourg et professeur-assistant au CNSM.  Le texte de présentation commence par un entretien particulièrement éloquent entre Frédéric Sounac et l’interprète qui explique ses motivations à propos des œuvres enregistrées, la fascination qu’exercent sur lui les Variations Diabelli et son attirance vers la Wanderer Fantasie.  Interprète, en connaissance de cause, il en dégage les multiples facettes. Les 33 Variations sur une valse d’Anton Diabelli, op. 120 de Beethoven sont bien enlevées et diversifiées, avec des attaques précises, un excellent phrasé.  L. Cabasso s’impose dans les mouvements lents par sa sonorité lumineuse si typique des pianos Steinway, par exemple dans la Variation 29. Dans la Wanderer Fantasie en ut majeur D. 760, à propos de laquelle Fr. Schubert s’est écrié : « Le diable devrait jouer ça ! », il maîtrise parfaitement à la fois l’expression romantique notamment dans le second mouvement teinté de nostalgie, mais aussi le jeu perlé, le sens de l’architecture.  Ses Variations s’inspirent d’une Valse de Diabelli, D. 718 que l’éditeur et compositeur avait envoyée, entre autres, à Schubert et quelques musiciens contemporains de renom en leur demandant d’écrire une Variation qu’il publierait au profit des orphelins des Guerres napoléoniennes.  Laurent Cabasso a signé des versions de référence qui devraient figurer dans toute discothèque spécialisée dans la musique de piano.

 

 

 

MOZART-BEETHOVEN-BRAHMS.  VDE Gallo (www.vdegallo.ch) : CD 1352. TT : 78’27.

La violoniste Ursula Bagdasarjanz qui a pu affirmer : « Je tire mon énergie de la musique : elle est la respiration qui rythme ma vie » est, en tant que concertiste, grande virtuose et pédagogue, l’une des personnalités les plus marquantes de la vie musicale en Suisse.  Comme point d’orgue à sa carrière internationale, elle a regroupé une collection de CDs avec des enregistrements radiophoniques et remastérisés numériquement (2008-2011), ainsi qu’un enregistrement en direct.  Pour ce 5e volume, accompagnée par le pianiste Luciano Sgrizzi, elle interprète, avec une remarquable sonorité et une grande sensibilité, la Sonate en sol majeur KV 301 de W. A. Mozart (1963, Studio Lugano) ; avec le pianiste Bruno F. Saladin, la célèbre Sonate « à Kreutzer » en la majeur op. 47 de Beethoven et également la Sonate en  mineur op. 108 de Brahms, enregistrées sur le vif en 1964.  Beaux souvenirs d’un passé musical et artistique glorieux dont la pérennité est notamment assurée par ce disque qui réjouira les violonistes bien au-delà des frontières helvétiques.

 

 

 

BEETHOVEN-LISZT.  Zig Zag Territoires (http://www.outhere-music.com) : ZZT 301.  TT : 79’15.

La transcription est une science et un art pratiqués, par exemple par J. S. Bach, mais également aux XIXe et XXe siècles par F. Busoni (1866-1924), entre autres, et surtout par Franz Liszt (1811-1886), à la fois compositeur et pianiste, auteur d’environ 350 transcriptions.  Les Symphonies de Beethoven ont été transcrites pour piano à 4 mains, mais le pianiste Yury Martynov interprète, à l’instrument historique Érard 1837 (collection d’Edwin Beunk), la transcription lisztienne de la Symphonie n°6 en fa majeur, op. 68 « Pastorale », avec transparence, finesse, délicatesse, musicalité et des entrées très précises.  L’œuvre est tout à fait reconnaissable, même si les sonorités du piano ne rendent pas les divers coloris instrumentaux d’un orchestre (flûtes et vents, en particulier).  Y. Martynov s’impose par l’opposition des nuances, la fluidité du jeu, les répliques entre les voix, maîtrisant parfaitement la technique pianistique, l’exploitation des pédales et la dynamique. La Symphonie n°2 en ré majeur, op. 36, bénéficie des mêmes qualités.  L’interprète fait preuve d’une belle sonorité pianistique dans le Larghetto, de virtuosité dans le Scherzo et l’Allegro molto et de sa parfaite intelligence musicale des œuvres.

 

 

 

MOZART-SUESSMAYR.  VDE Gallo (www.vdegallo.ch) : CD 1353.  TT : 68’35.

La « touche » mozartienne émerge dès les premières mesures du Concerto en la majeur K 622 pour clarinette et orchestre, bien enlevé et dans un excellent tempo par l’Italian Classical Consort (Konzertmeister Enrico Groppo), avec en soliste Luigi Magistrelli.  Cette œuvre de la maturité (composée en 1791, quelques mois avant la mort de Mozart), prévue pour un petit effectif (deux bassons, deux cors d’harmonie, ensemble de cordes), comprend 3 mouvements contrastés : Allegro, Adagio, Rondo : Allegro.  Son Quintette en la majeur K 581, composé à Vienne en 1789, écrit pour clarinette basse et cordes, comprend 4 mouvements se terminant par un Allegretto avec des variations.  Il est dédié à Anton Stadler, clarinettiste et facteur, qui avait prolongé l’instrument dans le registre grave, sous le nom de « clarinette de basset ».  L’œuvre a été vraisemblablement créée en 1789 avec son concours et Mozart à l’alto.  Le programme, comprenant ces deux œuvres si attachantes de Mozart, est complété par le Concerto en  majeur de Franz Xaver Suessmayr (1766-1803), énergique et mettant en valeur le registre grave de la clarinette, avec des timbres assez mozartiens.  Musique de divertissement agréable à entendre.

 

Édith Weber.

 

 

Edvard GRIEG : Quatuor à cordes en sol mineur op. 27.  Johannes BRAHMS : Quintette avec clarinette op. 115.  Hagen Quartett, Jörg Widmann (clarinette).  Myrios Classics : MYR007 (distr. Codaex).

Le quatuor est une affaire de famille chez les Hagen : seul le second violon n’appartient pas à la fratrie. Après une féconde carrière chez Deutsche Grammophon, le Quatuor Hagen a fêté ses 30 ans (en 2011) chez un petit label, Myrios, associé à la Deutschlandradio, où il a bénéficié d’une prise de son de grande qualité.  Le fondu sonore résultant d’un si long compagnonnage produit une homogénéité admirable sur toute la palette des intentions, vécues d’une seule impulsion, d’un seul élan, d’un seul cœur.

Le dernier Brahms est celui du repli intime (à l’orgue, au piano, en musique de chambre), et l’on n’entendit guère d’interprétation sonnant avec plus de vérité que celle nous parvenant aujourd’hui : les dynamiques témoignent d’un travail raffiné pour maintenir avec concentration la douceur de la confidence murmurée tout en ciselant le moindre relief expressif.  Dans l’interview complétant le livret, le second violon Rainer Schmidt parle de « sentiments forts », de « désir qui transporte l’être tout entier », et telle est bien la juxtaposition réussie par les interprètes : celle de ces déchirements passionnels avec l’intériorité la plus purement spirituelle.  Le monde intérieur de Brahms s’ouvre à nos oreilles émerveillées. Nous évoquions récemment Jörg Widmann compositeur, le revoici sous ses habits de clarinettiste : il se fond sans difficulté dans les couleurs recherchées par le quatuor, joue ses répliques pianissimo sur le souffle le plus ténu, et laisse fuser quand il le faut ses timbres bien personnels.

Le premier versant – juvénile, celui-là –  du disque est consacré au Grieg du paroxystique  Quatuor op. 27 dont le producteur du disque, Stephan Cahen, écrit très justement que « son idée consistant à exploiter pleinement l’espace sonore des instruments du quatuor suscite l’impression d’un grand orchestre » : voici  pourquoi la plus transcendante version que l’on ait entendue est l’arrangement de Bjarne Fiskum pour orchestre à cordes (un disque norvégien : Victoria VCD 19066), lequel révèle la véritable essence de l’œuvre, mieux que les étranges dispositions de l’écriture pour quatuor.  La maîtrise des Hagen, leur art de mettre en vibration des microclimats au sein de l’exaltation générale, contournent habilement cette difficulté et nous procurent une interprétation de haut vol.

Un disque de référence, aussi vivant qu’empreint d’une noble élévation émotionnelle.

 

 

 

Ilkka KUUSISTO : Symphonie n°1.  Concerto improvvisando (*).  Quand la maison commence à résonner (**).  Pekka Kuusisto (violon*), Jorma Hynninen (baryton**), Orchestre symphonique de Lahti, dir. Jaakko Kuusisto.  BIS : CD-1847.

Affaire de famille encore pour ce disque nous parvenant de Finlande (quoique produit par une firme suédoise). Ilkka Kuusisto (°1933) qui ne manque ni d’humour (en témoigne la scène familiale en couverture) ni de... lucidité, justifie son style attrape-tout par ces mots : « À partir de tout cela [ses diverses expériences et les musiques entendues à droite et à gauche], j’ai fait un ragoût que je brasse continuellement ».  Tout est dit, et si vous voulez vous anesthésier avec une bonne ambiance de musique de film, la Symphonie vous procurera un plaisant fond musical (un peu envahissant et bruyant, toutefois) sans vous fatiguer les neurones.  Comme le garantit la technique jamais prise en défaut des compositeurs nordiques, le ragoût est fort bien cuisiné et orchestré.

Répondant à une suggestion de son fils Pekka, qui le joue ici en (assez médiocre) soliste, le Concerto intègre des grilles à la manière du jazz pour servir de support à l’improvisation du violoniste. L’art de l’improvisation s’étant hélas perdu chez la plupart des instrumentistes, hors les organistes et les percussionnistes, il est peu probable que ce concerto attire en nombre les candidats.  Rassurez-vous, cela ne sera pas une perte pour le répertoire tant la pauvreté d’inspiration se fait cruellement sentir.  En 1984, Ilkka Kuusisto et le célèbre baryton-basse  Jorma Hynninen prirent la tête de l’Opéra d’Helsinki et eurent à gérer le transfert dans une nouvelle construction dont l’inauguration ne put avoir lieu qu’en 1993, alors que la basse suédophone Walter Grönroos en était déjà le directeur : le disque nous donne à entendre la cantate que le prédécesseur écrivit à la demande de celui-ci pour l’inauguration. Tout aussi fourre-tout que la Symphonie (on y entend des relents postromantiques divers et variés, des traces d’opéras russes, et même de Tosca !), la cantate permet au moins de réentendre Jorma Hynninen, immense interprète qui, à 70 ans, présente encore une santé vocale à faire pâlir bien des cadets ; l’on trouvera particulièrement indélicat que son nom ne figure pas en couverture du disque (pour ne pas troubler l’image familiale ?), alors qu’il en constitue l’attrait principal.  Premier violon solo de l’Orchestre symphonique de Lahti (commanditaire de la Symphonie, à l’instigation de son chef d’alors, Osmo Vänskä), le fil aîné Jaakko prend la baguette pour servir à point ledit ragoût paternel.

 

 

 

Vincent D’INDY : Symphonie cévenole op. 25 (*). Camille SAINT-SAËNS : Symphonie n°2 op. 55.  Ernest CHAUSSON : Soir de fête op. 32.  Martin Helmchen (piano*), Orchestre de la Suisse romande, dir. Marek Janowski. Pentatone : PTC 5186 357.

Une belle version du chef-d’œuvre de D’Indy manquait à la discographie récente : la présente parution rattrape le temps perdu.  Nostalgie de l’introduction, couleurs chaleureuses, son germanique – approprié, eu égard au plus fervent disciple de Franck –, cuivres vaillants (et précisément tranchants dans le 3e mouvement), ample souffle d’un appel de la nature allant au-delà du pittoresque : tout l’oxygène de la partition nous est restitué sous la baguette de Marek Janowski.  La prise de son absorbe le piano – tenu par le jeune Berlinois Martin Helmchen – dans la trame orchestrale, ce qui peut se concevoir s’agissant d’une symphonie concertante, mais c’est au détriment de la définition de l’instrument.

L’enchaînement de la Symphonie cévenole à la Symphonie n°2 de Saint-Saëns froisse l’ouïe et l’on ressent l’impression d’un hiatus stylistique à rétrograder des cimes wagnéro-franckistes vers l’asphalte de la composition classicisante de Saint-Saëns, même si Marek Janowski « beethovénise » à outrance cette dernière. Certes, il est vrai qu’il fallait trouver un effet de contraste pour séparer le D’Indy du Chausson, tant ces musiques ont baigné dans le même liquide amniotique, mais on eût préféré une idée qui brisât moins l’homogénéité du programme.  On éprouve un réel plaisir à réentendre Soir de fête paré de si généreuses atmosphères, et l’on se demande bien pourquoi cette belle page demeure largement absente de la programmation de nos orchestres.  Les expériences conjuguées de l’Orchestre de la Suisse romande (qui fréquente ces territoires depuis sa création par Ernest Ansermet) et de Marek Janowski composent un cocktail idéal pour servir l’esthétique de cette école.

 

 

 

Franz  SCHREKER : Irrelohe.  Roman Sadnik (le Comte Heinrich), Ingeborg Greiner (Eva), Mark Morouse (Peter), Daniela Denschlag (Lola), Mark Rosenthal (Christobald). Chœur du Théâtre de Bonn, Beethoven Orchester Bonn, dir. Stefan Blunier.  3 SACDs MDG : 937 1687-6.

Le symbolisme psychanalytique envahit la scène, Wagner et Mahler se tiennent à l’arrière-plan musical, Zemlinsky, Schoenberg et Berg constituent un environnement stimulant : Franz Schreker (1878-1934), qui avait été successivement professeur de théorie et de composition à l’Académie des Beaux-Arts de Vienne puis directeur de la Musikhochschule de Berlin à partir de 1920, avant d’être démis de ses fonctions par les nazis et classé dans la « entartete Musik », vivait au cœur des mutations (freudiennes et artistiques) agitant le milieu intellectuel viennois.  Irrelohe (littéralement : le feu de l’égarement, et l’embrasement final du château d’où pourra naître la rédemption n’est pas sans évoquer un précédent embrasement illustre) naquit du nom d’une bourgade bavaroise entendu depuis un train, nom sur lequel l’imagination du compositeur-écrivain (il rédigeait lui-même ses livrets) se mit à fantasmer.  Déterminisme génétique, empire des instincts sexuels, sombre histoire de vengeance, fratricide à la Caïn et Abel, tels sont les ingrédients de cet opéra créé en 1924.  Une riche partition orchestrale crée des climats qui, tantôt transfigurent la nuit de l’esprit, tantôt laissent percer des éclairages morbidement blafards à mettre en parallèle du contemporain Wozzeck (celui de Berg !).  La sombre introduction à l’Acte III donne l’étoffe de ce symphonisme post-wagnérien ou para-zemlinskyen.  La captation de représentations données au Théâtre de Bonn en 2010 permet une approche de cette œuvre majeure, mais plus d’élan, plus de violence contrastée rendraient justice à un dramatisme dont on subodore que les interprètes redécouvrent la syntaxe.  Stefan Blunier, infatigable, accomplit un travail méritoire depuis qu’il occupe les fonctions de Generalmusikdirektor à Bonn, mais de tels opéras retrouveraient-ils leur place au répertoire qu’il pourrait enflammer ses troupes avec une liberté accrue dans la prise de risque.  La même remarque vaut pour les chanteurs, dont nul ne démérite, mais dont aucun ne se jette dans la bataille au point de produire une incarnation convaincante de son personnage.  Par ailleurs, l’audition attentive, livret en main, révèle un problème qui s’accentue ces dernières années : les chanteurs germanophones ne savent plus s’appuyer sur les consonnes de leur langue pour asseoir la projection de leur ligne vocale, et l’on entend de leur part – et non de celle des participants américains ou polonais – une diction brouillée, peu compréhensible, qui affaiblit leur travail d’acteurs.  Nous évoquions le mois dernier Manfred Gurlitt ; Franz Schreker a laissé plusieurs opéras d’une égale densité : que d’ouvrages attendent de retrouver une digne place au répertoire ! Allons, un peu d’imagination, messieurs les directeurs d’opéras !

 

Sylviane Falcinelli.

 

 

Josquin DESPREZ : Messe La sol fa ré mi.  Messe Gaudeamus.  Ensembles Métamorphoses & Biscantor ! dir. Maurice Bourbon.  Ligia : Lidi 02022238-12.  TT : 65'16.

 


 

 


Les deux messes réunies sur ce disque ont été écrites par Josquin Desprez alors qu'il se trouvait à Rome, engagé dans la chapelle papale. Il y avait retrouvé son protecteur, le cardinal Ascanio Sforza, qui occupait les fonctions de secrétaire d'État de la chancellerie apostolique du Vatican, un personnage pour lequel il avait déjà beaucoup composé.  Parmi les nombreuses pièces chorales du maître, ces deux messes utilisent le procédé de l'ostinato, la première sur un sujet musical librement inventé, la seconde sur l'incipit de l'Introït Gaudeamus omnes in Domino, emprunté au répertoire du plain-chant. La formule musicale de la messe La sol fa ré mi reviendra quelque 256 fois au fil de ses diverses parties. Composée pour un effectif à quatre voix, à quelques exceptions près, elle se singularise par la simplicité de son vocabulaire, ce qui n'exclut pas de flamboyantes harmonies.  Au lyrisme du Kyrie, succèdent des pages magnifiques telles l'Amen vigoureux du Gloria, les accents intenses de l'Incarnatus est, ou encore le recueillement de l'Agnus dei.  La messe Gaudeamus, elle aussi à quatre voix, privilégie les tessitures aiguës et paraphrase volontiers le plain-chant.  Le Kyrie offre puissance et joie, le Gloria développe une belle rythmique.  On reste ému par la tendresse de l'Incarnatus est, et étonné par une pointe de théâtralité à la fin de l'Agnus dei.  L'interprétation est due au maître de chœurs Maurice Bourbon, spécialiste de l'art a cappella.  Les deux ensembles qu'il a forgé, Métamorphoses et Biscantor !, rompus à la rigueur de la polyphonie vocale, signalent une qualité vocale immaculée, extrêmement flexible. Les voix sont fort bien différenciées : pureté des ténors, clarté des basses, luminosité des sopranos.  La douceur des inflexions ajoute à la plasticité. Ce qui est mis en valeur par un enregistrement justement aéré et d'une judicieuse disposition spatiale, sans réverbération exagérée.

 

 

Jean Sébastien BACH : Ouvertüren (Suites pour Orchestre),  BWV 1066 en ut majeur, BWV 1067 en si mineur, BWV 1068 en  majeur, BWV 1069 en ré majeur.  Freiburger Barockorchester.   2 CDs Harmonia Mundi : HMC 902113.14.  TT : 45'41 + 48'01.

 

 

 

Dans ses Suites pour orchestre, Bach fusionne les styles.  Ainsi débutent-elles par une ouverture à la française, dans laquelle les mouvements lents sont séparés par une fugue vivace.  Elle est suivie par une succession libre de danses, empruntées au répertoire français mais aussi italien. Au fond, elles puisent leur sel dans le sol allemand, s'inspirant du folklore germanique. Musiques joyeuses, éclatantes de vie, elles enthousiasment par leur charme qui les rapproche souvent de la forme concertante. Leur origine reste sujette à interrogation. Il n'existe pas de manuscrits originaux complets, mais seulement des parties séparées, et on se perd en conjecture sur leur datation : de l'époque de Coethen pour les pièces BWV 1068 et 1069, de celle plus tardive de Leipzig pour les deux autres ?  Bach a-t-il recyclé des pièces antérieures, arrangé ou adapté des œuvres plus anciennes ? Sans parler des erreurs commises par des copistes peu scrupuleux ou peu familiers du style du Cantor.  Certains numéros des Suites ont sans doute été conçus pour un orchestre à cordes, et les parties de bois et de cuivres ajoutées a posteriori.  Le hautbois, par exemple, dans la Suite BWV 1066, ou la flûte dans le cas de celle BWV 1067, suivent les violons colla parte, c'est-à-dire en doublure. Tout cela ravive l'intérêt pour ces pièces, pourtant si rabâchées. La présente interprétation les aborde dans la chronologie de leur composition.  Ainsi la Suite n°4, BWW 1069, la plus développée et écrite en premier, aligne une Ouverture mêlant solennité et vivacité, puis Bourrées d'atmosphère joyeuse, Gavotte et menuets, enfin une « Réjouissance », aérienne et enlevée. La Suite n°2, BWV 1067, bien que non conçue pour la flûte à l'origine, lui confie un rôle intéressant. Dans l'Ouverture, celle-ci suit le violon colla parte pour créer un timbre particulier. Elle s'émancipe au fil des mouvements ultérieurs, surtout dans la Polonaise où elle joue un octave plus haut que le violon, manifestation d'indépendance.  Elle gagne son autonomie dans la Badinerie finale qui adopte un ton presque humoristique.

 La Suite n°1, BWV 1066, pour deux hautbois, est dotée de sept parties. L'Ouverture distingue ritournelles et passages en trio des bois, typique du morceau à la française. Le hautbois entraîne la pimpante Gavotte et la Forlane dans un tourbillon de notes.  Les deux menuets différent en ce que le premier mêle bois et cordes, alors que celles-ci sont seules présentes au second.  C'est le contraire dans les deux Bourrées. Les Passepieds sont contrastés aussi, le premier rapide, énergique, syncopé, le second plus calme, plus continu dans son cheminement.  Enfin la Suite n°3, BWV 1068, offre une Ouverture somptueuse enrichie de trois trompettes.  « Air » est une page d'une beauté troublante dans son aspect méditatif, plainte exhalée, et son tempo grave dont les phrases s'enroulent sur elles-mêmes.  Les deux Gavottes ne sauraient faire meilleure diversion, grâce de la danse, vivacité des thèmes.  Bourrée et Gigue parachèvent dans leurs traits agrestes une pièce proprement irrésistible. L'interprétation du Freiburger Barockorchester, fort de ses 25 musiciens jouant sans chef, sous la houlette de ses premiers violons, Petra Müllejans et Gottfried von der Goltz, offre opulence sonore, articulation marquée tout en étant d'une vraie souplesse, plastique sonore raffinée.  On admire la beauté des solos : douceur de la flûte traversière, piquant des hautbois, finesse des cordes. 

 

 

Jean-Chrétien BACH : « A Music Party ».  Quintettes op. 22 n°1 en majeur &  n°2 en fa majeur.  Quintettes op. 11 n°6 en majeur, n°1 en do majeur et n°3 en fa majeur.  Sextuor en do majeur.   Ensemble Amarillis.   Agogique : AGO003. 

TT : 75'46.


 

 


Admiré par Mozart, Jean-Chrétien Bach (1735-1782), le plus jeune fils du Cantor, est souvent appelé le Bach de Londres.  Il y exerça en effet les fonctions de Maître de musique de la Reine Charlotte, fine musicienne et claveciniste à ses heures.  Sa production, au corpus riche et varié, demeure méconnue. Pourtant, souligne Héloïse Gaillard, « sa musique aux thèmes si chantants, son ivresse mélodique et sa sensualité surprennent, impressionnent, émeuvent, bouleversent parfois et souvent transportent d'allégresse ».  Ses quintettes en sont sans doute le summum.  L'inspiration y est débordante et chaque pièce finement ciselée.  Surtout, on y admire l'art de Jean-Chrétien de mêler cordes et vents, pour des effets séduisants, voire curieux.  Comme le raffinement de l'ornementation, le bel équilibre des formes et l'élégance du trait. Le choix des pièces de ce disque est révélateur. Le premier quintette de l'op. 22 réunit flûte, hautbois, violon, violoncelle et clavecin obligé. En un savant dialogue. Il se signale par son andantino au chant élégiaque de la flûte sur des pizzicatos des cordes et un contre-chant du hautbois, qui prendra vite le dessus. L'op. 22 n°2, pour hautbois, violon, cello et clavecin, n'a que deux mouvements : un allegro con moto, vif, signant une parfaite adéquation entre l'instrument à vent et les cordes, et un tempo di menuetto, original en ce que son trio central, unissant le clavecin et le seul violon, introduit une amusante diversion dans l'ordonnancement du menuet. Les quintettes de l'opus 11, pour flûte, hautbois, violon, alto et basse continue, démontrent peut-être encore mieux les vertus de la combinaison vents et cordes. Le n°1 est en do majeur, tonalité gaie par excellence : à l'entrain de l'allegretto initial, dont se détache la flûte, succède un andantino élégiaque, bien contrasté. Le menuet, avec ses variations, met en exergue le hautbois, puis alto et violon, enfin la flûte dont les traits se font virtuoses. Le n°3, en deux parties, unit un andante richement orné, d'une agréable insouciance, et un rondo allegretto dansant et spirituel. Enfin, le n°6 est tour à tour joyeux et décidé, profond dans une sicilienne faisant chanter les deux vents en un bel entrelacs.  Le Sextuor pour hautbois, violon, violoncelle, deux cors et clavecin obligé, en do majeur, est fort orignal en ce que les deux cors interviennent aux deux mouvements extrêmes, en soutien harmonique.  Le larghetto médian donne la primauté au hautbois vis-à-vis du violon et du cello, dans un thème mémorable qui, selon Héloïse Gaillard, fait penser à l'adagio du Quatuor avec hautbois K 370 de Mozart.  Ces exécutions, supervisées par cette dernière, démontrent encore l'excellence de l'ensemble baroque Amarillis, car elles sont sensibles, finement pensées, superbement dosées. Un disque à écouter sans réserve, d'une musique combien divertissante.  

 

 


Hector BERLIOZ : Harold en Italie, op. 16. Les Nuits d'été, op. 7. Le Roi de Thulé, chanson gothique, extraite de La Damnation de Faust, op. 24.  Antoine Tamestit (violon alto), Anne-Sofie von Otter (mezzo-soprano).  Les Musiciens du Louvre/Grenoble, dir. Marc Minkowski. Naïve : V 5266.  TT : 73'02.

 

 

 


Inspirée du « Childe Harold's pilgrimage » de Byron, la symphonie Harold en Italie (1834) prête à son héros le timbre de l'alto.  C'est Paganini qui en souffla l'idée à Berlioz, étant en possession d'un instrument de Stradivarius au timbre envoûtant.  De l'alto, Berlioz dira : « il est aussi agile que le violon, le son de ses cordes graves a un mordant particulier, ses notes aiguës brillent par leur accent tristement passionné ». L'interprétation de Minkowski et de Tamestit investit cette symphonie du spleen de couleurs irisées, sans pour autant banaliser ses exagérations dans les tutti, et amoindrir des contrastes fff et ppp marqués.  On passe, dans « Scènes de mélancolie, de bonheur et de joie », de la rêverie la plus douloureuse à l'affirmation d'une allégresse démonstrative où pointe un caractère quasi théâtral dans les effets d'accords répétés. La « Marche des pèlerins » est prise à un tempo confortable, soulignant le contrepoint des cordes graves et la survenance de la note étouffée des cors. L'alto s'insère avec aisance dans cette lente progression et va l'animant presque comme une danse. Les passages sul ponticello, si originaux, creusent un sillon à l'harmonie envoûtante, telle une sonorité de guimbarde. Distinguée par le cor anglais, la « Sérénade d'un montagnard des Abruzzes à sa maîtresse » a une sorte de manière archaïque.  Le finale, « Orgie des brigands », aux rythmes heurtés, sur lesquels tranche la mélopée éthérée du soliste, devient presque panique, l'intervention en coulisse de deux violons et d'un violoncelle apportant encore une note d'étrangeté. Le timbre chaud de l'alto d’Antoine Tamestit, l'intensité de l'approche, l'intelligence de la conception, placent cette vision au rang des meilleures.  Tirées de Comédie de la mort (1838) de Théophile Gautier, Les Nuits d'été sont un des sommets incontestés de la mélodie française. L'interprétation d’Anne Sofie von Otter se hisse, elle aussi, auprès des plus grandes. Les ans n'ont pas de prise sur ce timbre enchanteur, sur le naturel, l'élégance, le juste ton qui l'animent.  On admire en particulier un « Spectre de la rose » qui, pris dans un tempo allant, gagne en expressivité. Une phrase telle que « ce léger parfum est mon âme », sur des moulinets des violons, est pur joyau. Le lamento « Sur les lagunes » où Minkowski lie si finement la trame orchestrale, est on ne peut plus déchirant, à l'heur de « Que mon cœur est amer ».  Dans « L'île inconnue » le dire se fait illustratif, pour imaginer atteindre peut-être l'île déserte.  Les deux solistes seront réunis pour un bis, et non des moindres : la ballade du Roi de Thulé, chanson gothique, à la scansion émouvante.  Le climat crépusculaire, d'une irrésistible nostalgie, entoure le dialogue voix-instrument, qui se vit comme une étreinte. Là encore, Minkowski procure atmosphère et infinies nuances.  Il fait trancher le discours paroxystique poussé à l'incandescence, la fièvre rythmique, et les passages élégiaques.

 

 

« The Liszt Project ».  Franz LISZT : Sonate pour piano en si mineur. La lugubre gondola. Nuages gris. Unstern ! Sinistre. Aux cyprès de la Villa d'Este (thrénodie). Saint François d'Assise : La prédication aux oiseaux. Les jeux d'eau à la Villa d'Este. Vallée d'Obermann.  Richard WAGNER : Sonate pour piano en lab majeur.  Alban BERG : Sonate pour piano op. 1.  Alexandre SCRIABINE : Sonate pour piano n°9 en fa majeur, «  Messe noire ».    Béla BARTÓK : Nénie op. 9a n°4.  Marco STROPPA : Tangata manu, extrait de Miniature estrose !  Maurice RAVEL : Jeux d'eau.  Olivier MESSIAEN : Le Traquet stapazin, extrait du Catalogue d'oiseaux II.  Pierre-Laurent Aimard, piano.   2 CDs  Universal/DG : 477 9439.  TT : 73'15 + 72'52.

 


 


Quelle passionnante entreprise ! Pierre-Laurent Aimard nous emmène dans un voyage musical peu ordinaire, l'espace d'un concert imaginaire. Il est bâti autour de la Sonate de Liszt qu'il met en regard de celles de Wagner, de Berg et de Scriabine, puis de pièces de Liszt, associées par paires à des compositions de Bartók, Ravel, Stroppa et Messiaen.  L'essai, publié dans la plaquette du disque, explique ses intentions.  Liszt a peu composé pour la grande forme. Aussi sa Sonate est-elle un morceau à part, « indéniablement une réussite exceptionnelle, que nous devons en partie à l'obstination avec laquelle la princesse Sayn-Wittgenstein l'a obligé à se maintenir à sa table de travail ».  Aimard l'aborde avec l'objectivité née d'une fréquentation assidue des « modernes », tel Messiaen, pour en livrer la puissance mais aussi le lyrisme. La coexistence d'éléments divers, de contrastes saisissants, est appréhendée de manière à générer « un drame instrumental », sans pour autant qu'il soit besoin d'accentuer les extrêmes.  La dernière partie allegro energico est ainsi abordée avec calme et progressera dramatiquement tandis que revient le thème initial. La Sonate d'album de Wagner apparaît presque abstraite dans la production du chantre du drame musical.  Celle de Berg, son opus 1, « associe un monde révolu à un monde naissant », de par la juxtaposition de l'accord de Tristan et de quartes citant la Kammersymphonie de Schoenberg. Scriabine, quant à lui, fait sauter les verrous : sa Messe noire déconstruit, et en ce sens se rapproche du message de Berg, dans presque « une synthèse entre un legs et sa négation ». 

Le programme du second CD débute par une confrontation sombre : Aux cyprès de la Villa d'Este de Liszt et Nénie de Bartók.  On perçoit combien ce dernier doit au « méphistophélique abbé » (A. Brendel). Le couplage formé par la Prédication aux oiseaux de Liszt et l'Homme oiseau de Marco Stroppa, rapproche des mouvements d'ailes, une texture aérienne dans le registre aigu chez Liszt, une plus vaste différentiation des registres chez le second, assortie de cluster de notes graves, sans doute pour illustrer chez l'homme l'éternel mythe de voler.  Il y a ici quelque chose dans la lignée de Messiaen, dans le trait ostinato comme dans l'assortiment des couleurs.  Mais aussi dans le droit fil de Liszt, lorsque le jeu se concentre dans une manière de sautillement dans le registre aigu. Le miroitement de Jeux d'eau à la Villa d'Este semble ensuite aller de soi, alors que l'effet de contraste est pourtant marqué. Ceux de Ravel sont tout de lumière : la scansion régulière pare le discours d'une once de nonchalance, sans pour autant perdre de sa rigueur première.  La dernière association, Messiaen/Liszt, est plus étonnante encore : deux manières d'aborder « le thème de la nature et du temps sous des perspectives différentes, voire divergentes : objective chez Messiaen, subjective chez Liszt ».  L'un invente des harmonies inspirées du langage de la nature, mais assimilées à travers d'évocateurs traits lyriques et d'enivrants ostinatos dus au martèlement sec et à des enchaînements fascinants.  L'autre réinvente à travers le prisme de l'imagination de l'artiste romantique. Tout cela est illuminé par Aimard en des interprétations objectives, mais habitées, comme chez son maître et ami Alfred Brendel, extrêmement lisibles où la virtuosité est transcendée, pour retrouver la vraie nature de la forme comme la quintessence de l'esprit.  À l'aune de Liszt qui « traduit, transcrit et transforme tout en musique ».  Le foisonnement inhérent à celui-ci est ordonné avec naturel et les effusions canalisées. Une prise de son de concert, dans la vaste salle du Konzerthaus de Vienne, ajoute brillance et panache quand il le faut.      

 

 

Carl NIELSEN : Symphonies n°1 & n°6 « Sinfonia simplice ».  LSO, dir. Sir Colin Davis.  LSO live : LSO 0715. TT : 68'11.

 


 

 


Ce disque offre deux visages bien différents de Carl Nielsen, le symphoniste. La Première symphonie (1891/92) est l'œuvre d'un jeune compositeur, alors violoniste au sein de l'Orchestre royal danois, habitué à appréhender les auteurs romantiques de l'intérieur, mais déjà conscient de sa voie, faite d'indépendance vis à vis des modèles : quant à la construction qui se veut dramatique, et au travail sur la tonalité qu'il libère volontiers de son épure d'origine, pour satisfaire ce même souci de dramatisme.  L'allegro « orgoglioso » (orgueilleux), qui l'ouvre, est vigoureux et passionné, presque énergique, alors que le deuxième thème offre un climat plus mélancolique. L'andante est empli de tendresse, de texture expansive, sans excès. Le scherzo débute comodo (nonchalant), prolongeant le précédent mouvement.  Mais l'énergie revient vite avec des scansions marquées à la percussion. Le trio offre cette particularité d'être introduit par les seuls cuivres. Le finale con fuoco présente un patchwork de traits mélodiques, mélange de simplicité rustique et de sophistication intellectuelle, au cœur de la manière de Nielsen.  De belles fanfares émaillent le discours, et le mouvement se fait plus pressant, pour conclure abruptement. La Sixième (et dernière) symphonie, dite « simplice » (1924/25) est toute autre.  Le contraste ne saurait être plus accentué. Nielsen, le chantre du nationalisme danois, déçu, s'en détache résolument, pour dénoncer ce qu'il appelle « une syphilis mentale ».  L'atmosphère du premier mouvement semble idyllique, avec ses tintements de triangle et un trottinement rythmique dans le style populaire. Mais les choses progressent curieusement, de manière angoissante. Le jeu des violons, si magistral, se fait inquiétant au fil d'un mouvement dont la longueur ne fait que souligner la volte-face d'avec le propos initial.  L'« Humoresque » est une parodie du modernisme de l'époque : l'agitation du triangle, du xylophone et de la caisse claire, les pirouettes des bois, les onomatopées du trombone produisent des alliances qui se veulent plus étranges que cocasses.  La « proposition sérieuse », qui suit, introduit un adagio tout aussi inhabituel.  Les cordes s'entortillent dans on ne sait quel système, alors que les bois adoptent une sonorité singulière.  Le tout avance mezza voce, étouffant un sentiment d'anxiété, d'espoir perdu, à l'aune des illusions fanées du compositeur.  Le « Tema con variazioni » final est un kaléidoscope de séquences noires, d'un humour parodique, voire caustique, annonçant Chostakovitch.  Un tempo de valse impromptu est promptement anéanti. « Je voulais défier la mort » dira Nielsen.  Comme dans son précédent CD, des 4e et 5e Symphonies, Colin Davis se meut avec aisance dans ces univers ésotériques, lui qui connaît bien l'idiome nordique, d'un Sibelius notamment.  L'art d'établir la juste atmosphère, d'habiter des textures pianissimos, volatiles, est magistral. Formidable est aussi le challenge pour le LSO, les cordes et les bois, en particulier dans la 6e Symphonie.

 

 

 

 

Arnold SCHOENBERG : Orchestration du Quatuor pour piano et cordes op. 25 de Johannes BRAHMS : Begleitmusik zu einer Lichtspielszene, op. 34 (accompagnement d'une musique de film).  Symphonie de chambre n°1, op. 9b.  Berliner Philharmoniker, dir. Sir Simon Rattle.  EMI Classics : 4 57815 2.  TT : 73'40.

 

 

Arnold Schoenberg ne détestait ni ses collègues du passé ni leurs compositions.  Témoin, son admiration pour Brahms dont il va orchestrer le premier Quatuor pour piano et cordes, op. 25. Cette version sera créée en 1938 par Otto Klemperer, qui ne passait pas pour un défenseur des œuvres du maître du dodécaphonisme. Pourquoi cette réécriture ?  Schoenberg s'en explique, soulignant que cette pièce « est toujours mal jouée, car meilleur est le pianiste et plus il joue fort, si bien que l'on ne perçoit rien des cordes ».  Il a, en tout cas, recréé aussi bien l'intimité que la grandeur du premier mouvement, grâce à l'adjonction de percussions et un habile contrepoint des bois.  On remarque encore quelque solo fugace du premier violon.  L'intermezzo, un scherzo plaintif, fait passer la ligne du piano des bois aux cordes, et le trio est sans doute plus éloigné de l'original.  La tendresse de la texture de l'andante con moto épouse l'esprit du mouvement lent du quatuor, d'une progression calculée.  C'est, nul doute, dans le rondo final, « alla Zingarese », que Schoenberg montre sa manière avec le plus d'évidence : les variations, truffées de percussions, déplacent le centre de gravité du morceau vers quelque chose de plus âpre ; ce qui est accentué dans l'interprétation de Simon Rattle, notamment à l'avant-dernière variation, avec ses solos divers et variés, du quatuor à cordes, de la clarinette, et à la dernière, prise prestissimo.  L'enregistrement live est résonant, donnant un rendu sonore différent de ce qu'il est en salle.  Cette acoustique convient mieux aux deux autres pièces de Schoenberg soi-même.  La Begleitmusik (1930) est peu jouée (à part à travers un ballet de Balanchine).  On y décèle trois parties enchaînées : les rythmes agités et les cluster de « Danger imminent », le sentiment de panique de la séquence médiane, « Peur », alors que la dernière, « Catastrophe », instaure un climat de désolation.  La Symphonie de chambre n°1 op. 9b (1907), pour quinze instruments, et révisée pour grand orchestre en 1935 (version ici enregistrée), montre un Schoenberg encore en prise avec la tradition tonale, qu'il commence toutefois à malmener, au grand dam de ses premiers auditeurs.  Les changements d'indications y sont légion, créant une atmosphère passionnée et vigoureuse, renforcée dans la mouture pour orchestre symphonique au complet.  Le foisonnement sonore semble sans limite, exception faite de courts passages lento et piano, nostalgie d'un glorieux passé, héritage peut-être brahmsien.  Rattle et ses Berlinois sont à leur meilleur.

 

 

Dimitri CHOSTAKOVITCH : Concertos pour piano n°1, op. 35 & n°2, op. 102.  Rodion CHÉDRINE : Concerto pour piano n°5.  Denis Matsuev, piano.  Mariinky Orchestra, dir. Valery Gergiev.  Mariinsky : MAR 0509.  TT : 73'32.

 


 

 


Les deux Concertos pour piano de Chostakovitch ne sauraient être plus dissemblables. Le premier (1933) est caustique, empruntant à diverses sources, la mélodie populaire, la citation de classiques, et ménageant des transitions inattendues.  La composition en est originale puisque regroupant les seules cordes, le piano se mesurant à une trompette solo.  L'allegro moderato, bâti sur un thème qui s'enroule sur lui-même, se transforme vite en course-poursuite du piano et des cordes.  Le lento, en forme de valse lente et nostalgique, aborde aussi un deuxième thème de style ballade et des climats empruntés à la 3e Symphonie de Mahler, dans le ppp des cordes introduisant la mélopée pp de la trompette.  L'interprétation de Gergiev le vit dans une grande intériorité.  Un très court 3e mouvement, moderato, soutenu par le piano, débouche au finale con brio, sur un galop, de nouveau vivement rythmé, et aux harmonies populaires que colore la trompette.  Le piano y est traité de manière encore plus percussive qu'auparavant, quoique des traits légers s'intercalent dans le discours, de plus en plus preste. Puis vient une manière de chanson de kiosque, initiée par la trompette, ironique, sarcastique quant aux pirouettes du piano.  Denis Matsuev fait sien ce style martelé, tant inhérent à la manière de Chostakovitch, réminiscence peut-être de ses jeunes années alors qu'il accompagnait des films muets.  Gergiev, qui affine ses cordes, entraîne tout dans un tourbillon effréné. Le deuxième concerto (1957) est plus directement expressionniste dans la veine comique. Il  assigne au piano un rôle prééminent, au point qu'on a pu dire que c'est le soliste qui entraîne l'orchestre.  Le style de marche rapide du premier mouvement n'est pas sans rappeler tel épisode chez Tchaïkovski. Mais la scansion inhérente au génie créateur de Chostakovitch, prend rapidement le dessus.  L'andante est une sorte de nocturne, introduit par l'orchestre. L'entrée du piano amène quelques traits romantiques mais aussi la mélodie à la façon d'un Rachmaninov. L'allegro conclusif installe de nouveau un galop, à la tonalité lâche chez le soliste et à la scansion énervée à l'orchestre, presque mécanique avec roulement de tambour et interjection des cuivres. Matsuev est ici maître de la clarté dans les passages exposés des mouvements extrêmes, comme du lyrisme du 2e.  L'originalité du CD réside peut-être dans sa troisième partie. Le Concerto n°5  de Chédrine (1932), créé en 1999, se situe dans la lignée des grands prédécesseurs et enrichit le répertoire, ce genre du concerto de piano si prisé par les Russes.  Le moderato initial est retenu, le piano se voyant offrir un soliloque calme qui peu à peu s'affirme, tout en conservant une forte expressivité dans le geste déclamatoire. L'andante a un profil de nocturne, le piano tressant une ligne comme aléatoire sur un accompagnement orchestral raréfié, bois fugaces, percussions transparentes. Un climat passionné se fait jour, rythmé par les cordes. Dans le finale, Chédrine dit avoir « tenté un crescendo à la manière du Boléro de Ravel, mais avec une tempo entièrement différent - une toccata virtuose ». C'est, de fait, une débauche d'énergie, le piano étant par moment doublé par les percussions. Valery Gergiev défend d'évidence une musique qu'il aime, et Matsuev une composition qui constitue un formidable challenge pour le pianiste.

 

 

Charles IVES : Sonates pour violon & piano n°1, 2, 3 et 4.  Hilary Hahn, violon. Valentina Lisitsa, piano.  Universal/DG : 477 9435.  TT : 66'26.

 


 

 


Charles Ives (1874-1954) est considéré comme un des pères de la musique classique américaine. On connaît surtout ses compositions orchestrales, quatre symphonies et des poèmes symphoniques, tels que Three Places in New England ou The Unanswered Question.  Ses quatre sonates pour violon et piano ne sont pas moins intéressantes.  Elles ont vu le jour dans les années 1910, au milieu de sa période productrice qui se situe entre 1900 et 1920.  Elles sont originales dans leurs harmonies étranges, d'une modernité remarquable pour une époque qui, de ce côté de l'Atlantique, connaissait  Schoenberg et Stravinski.  Elles puisent au populaire et au religieux, si présents en Nouvelle-Angleterre dont Ives était originaire.  La Sonate n°1 est, selon le compositeur, « une sorte de mélange entre l'ancienne et la nouvelle méthode de composition ». Elle reste tonale, mais offre des traits audacieux. Elle débute par un andante, presque hymnique avec des changements inattendus, pour se fondre en un allegro vivace.  Un largo cantabile aux sonorités étranges, « tente de faire revivre la tristesse de la Guerre de sécession ».  Le finale, évoquant « un rassemblement religieux rural », a de l'entrain, le piano évoluant librement, peu accompagnateur, et la ligne du violon se montrant discursive. La Deuxième Sonate offre un schéma lent-vif-lent.  « Autumn » est un adagio qui vire rapidement à l'allegro à mesure que s'instaure le dialogue entre les deux partenaires.  « In the Barn », ragtime, marqué presto, accole divers rythmes populaires entraînants, syncopés au violon.  Le largo de « The Revival », citant un hymne US, va se fondre en un allegretto fort attrayant dans sa diversité mélodique, jusqu'à une conclusion abrupte.  De même coupe, la Sonate n°3 « cherche à exprimer le sentiment et la ferveur avec lesquels on interprète les cantiques et chants évangéliques lors des rassemblements religieux organisés en Nouvelle-Angleterre dans les années 1870 et 1880 ».  Elle s'ouvre par un long morceau, là encore en forme d'hymne, dans lequel on peut discerner quatre couplets, séparés par un refrain.  Le chant du violon est puissamment évocateur. Le deuxième mouvement est un ragtime, introduit par le piano que rejoint vite le violon en des arabesques amusantes bien marquées.  Le finale débute par une « fantaisie libre » qui met en valeur le lyrisme du violon et un beau solo du piano.  Après quelques péripéties, la péroraison sera élégiaque. La courte 4e Sonate (d’environ 8'), dite « Chidren' Day at the Camp Meeting », contemporaine de la IVe Symphonie, est plus légère de ton, le 1er mouvement agréablement balancé, le deuxième d'un lyrisme habité, le finale évoquant, à travers des bribes de cantiques, quelques vieux souvenirs agréables.  Les deux interprètes sont en empathie avec ces musiques dont Hilary Hahn loue « la beauté troublante et étudiée » et la séduction immédiate qui procède pourtant de modes inhabituels. Dommage que la prise de son, certes intimiste, soit confinée et sèche, manquant de perspective.      

 

 

Fritz WUNDERLICH : Les extraits d'opéras « Electrola » 1960-1963. Extraits d’Eugène Onéguine & de La Dame de Pique (Tchaikovski), de Don Giovanni (Mozart), de La Bohème & de Madame Butterfly (Puccini), de Mignon (Ambroise Thomas), de Martha (Flotow) & de Zar und Zimmermann (Lortzing).  Fritz Wunderlich, ténor.  Avec Melitta Muszely, Pilar Lorengar, Anneleise Rothenberger, Elisabeth Grümmer, Hildegard Hillebrecht, Erika Köth, sopranos, Hermann Prey, Marcel Cordes, Thomas Stewart, barytons, Gottlob Frick, basse. Berliner Philharmoniker, Berliner Symphoniker, Bayerische Staatsorchester, dir. Meinhard von Zallinger, Hans Zanotelli, Berislav Klobucar. 7 CDs EMI Classics : 6 78836 2. TT :  77'07 + 47'18 + 53'15 + 52'09 + 53'25 + 49'43 + 54'42.

 

 

 

Captés à l'orée d'une carrière si prometteuse, brutalement interrompue en 1966, à 36