L'AGENDA

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19 / 5

L'Orchestre du Capitole rend hommage à Henri Dutilleux

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On fête bien sûr aussi à Toulouse le centenaire de la naissance d'Henri Dutilleux. En donnant, lors d'un concert hommage, son concerto de violoncelle Tout un Monde lointain, créé par Slava Rostropovitch en 1970 au Festival d'Aix-en-Provence. Le titre est emprunté à un vers du poème « La Chevelure » tiré des Fleurs du mal de Charles Baudelaire « tout un monde lointain, absent, presque défunt ». C'est à Gautier Capuçon qu'échoit l'honneur de le jouer ; un des plus beaux archets du moment. L'originalité du concert toulousain est de placer cette pièce emblématique de l'art du maitre français du XX ème siècle au milieu d'œuvres de trois autres ''grands'' de la musique de ce même siècle : Claude Debussy avec La Mer, Igor Stravinski dont on jouera la Deuxième suite de l'Oiseau de feu, et Olivier Messiaen et sa méditation symphonique Les Offrandes oubliées. Tugan Sokhiev dirigera l'Orchestre du Capitole. En fait, quatre « classiques » du XX ème siècle!

Halle aux grains, Toulouse, le 19 mai 1016, à 20H

Réservations : Billetterie, 1 Place Dupuy, 31000 Toulouse ; par tel : 05 61 63 13 ; en ligne : service.location@capitole.toulouse.fr

19 & 21 / 5

Lionel Bringuier dirige l'Orchestre de Lyon

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Délaissant pour deux soirs son Orchestre du Tonhalle de Zürich, Lionel Bringuier dirigera l'Orchestre de Lyon. Au programme Gustav Mahler et des œuvres de taille : les Kindertotenlieder et la Première Symphonie. Mahler a mis dans les « Chants pour les enfants morts » (1905), sur des poèmes de Friedrich Rückert, toute son âme. Ils sont poignants au point que leur auteur confessera : « Cela a été une douleur pour moi de les écrire et j'en éprouve aussi une pour le monde qui devra un jour les entendre, si triste est leur contenu ». Ils seront interprétés par le baryton Matthias Goerne, une des pointures dans le répertoire du Lied allemand. La I ère Symphonie (1899) inaugure chez le musicien autrichien un formidable corpus consacré à la musique d'orchestre et le premier volet des quatre symphonies puisant leur suc dans l'univers du Wunderhorn. Elle doit son titre de « Titan » au héros d'un roman du poète Jean Paul. Mais là n'est pas la seule référence littéraire d'une œuvre qui célèbre au long de pages émouvantes, l'ivresse de la nature et la destinée rustique de l'Homme : ETA. Hoffmann (« Fantaisie à la manière de Callot »), voire Balzac (« La Comédie humaine ») et même Dante (« De l'Enfer au Paradis ») y ont leur part. On attend beaucoup de la vision du jeune chef français. Assurément un des grands moments de la saison lyonnaise que la rencontre de ces deux talents !

Auditorium de Lyon, le 19 mai 2016 à 20H et le 21/5 à 18H.

Réservations : Billetterie 149, rue Garibaldi, 69003 Lyon ; par tel : 04 78 95 95 95 ; en ligne : www.auditorium-lyon.com

22 / 5

L'Espagne à l'honneur à l'Orangerie de Rochemontès

Magali Léger, Laure Urgin & Frédéric Denépoux / DR

Distrayant du temps précieux de ses succès à l'opéra et sur la scène internationale, la soprano Magali Léger crée dans le cadre idyllique de l'Orangerie de Rochemontès, et en partenariat avec l'Institut Cervantès de Toulouse, un spectacle très intime avec son amie de toujours la conteuse Laure Urgin et leur complice, le guitariste Frédéric Denépoux. Leurs voix, chantée, parlée, jouée, se mêleront pour célébrer Federico Garcia Lorca, le poète, l'homme engagé, mais aussi le compositeur. D'autres musiques s'inviteront à la fête, d'Enrique Granados, de Manuel de Falla et de leurs confrères sud-américains. Après le concert, les artistes partageront avec le public les produits de la Ferme aux Téoulets (sise à Merville) et le délicieux vin du Château Le Bouïs à Gruissan offert par Frédérique Olivié. Une femme à la tête d'un vignoble s'imposait pour l'avant-dernier concert de cette saison en "honneur aux dames " ! Et s'il fait beau on prolongera ces parfums de "Jardins d'Espagne" sur la pelouse du Domaine le long duquel la Garonne coule, depuis les Pyrénées…

Orangerie de Rochemontès, Route de Grenade, 31840 Seihl, le 22 mai 2016 à 16H30.

Réservations : par tel : 05 62 72 23 35 ; en ligne : https://concertarochemontes.festik.net

www.youtube.com/watch?v=q89ycQZyrZg

24 & 25 / 5

Le Requiem de Fauré à Notre-Dame de Paris

Dans le cadre du cycle de concerts de Musique Sacrée à Notre-Dame de Paris, le chef d'orchestre américain John Nelson dirigera la Maîtrise de Notre-Dame de Paris et l'Orchestre de chambre de Paris dans des œuvres réunissant le répertoire français avec Gabriel Fauré, et écossais avec James MacMillan. Au cœur du programme, on pourra entendre le Requiem que Gabriel Fauré écrivit en 1887 et qu'il complètera et remaniera ensuite jusqu'à la version pour grand orchestre donnée en première en 1900 lors de l'Exposition universelle de Paris. Ce Requiem a été composé sans intention religieuse particulière. Son auteur dira l'avoir écrit « juste pour le plaisir... ». S'il traite de la fin, c'est presque telle « une berceuse de la mort », a-t-on relevé. Car il s'en dégage une extrême sérénité, en particulier dans le « Pie Jesu », verset d'une sublime beauté. Reste que le recueillement qui traduit une aspiration intérieure, est peut-être l'expression d'une spiritualité profonde. L'œuvre sera entourée du Cantique de Jean Racine op. 11 de Fauré (1865) et du Credo de James McMillan. Ce compositeur et chef d'orchestre (*1959) a un catalogue éclectique dont des pièces chorales, un opéra (2007), une Passion (2008) et des œuvres dédiées au violoncelle. Le « credo » est tiré de la Mess pour chœur et orgue écrite en 2000.

Notre-Dame de Paris, les 24 & 25 mai 2016 à 20H

Réservations : par tel : 01 44 41 49 99. Toutes linformations sur ce lien.

25 / 5 - 1er / 6

Le Festival de l'Epau

Pour son édition 2016, le festival de l'Epau, sis à l'abbaye du même nom, dans la proche banlieue du Mans, a encore réuni une affiche prestigieuse. Les temps forts en seront : le concert de Jordi Savall et de son ensemble Le Concert des Nations dans un programme ''Terra nostra'', un hommage à la terre, associant Locke, Vivaldi, Rebel, Marais, Telemann et Rameau (25/5, 20H30, Abbaye) ; un programme au cours duquel Renaud Capuçon a convié ses jeunes collègues pour célébrer « le violon français », savoir le Quatuor Capuçon, outre Gérard Caussé et Yan Levionnois, pour jouer Beethoven et Tchaikovski (26/5, 20H30, Abbaye) ; lequel sera précédé d'une matinée consacrée à deux jeunes talents, la violoniste Alexandra Conunova et le pianiste Michail Lifits qui, eux, célébreront  ''le violon moldave'' (Brahms, Szymanowski, Prokofiev, Ravel ; 26/5, 12H30, Hôtel du département). JS. Bach sera à l'honneur, comme toujours au Mans : on donnera ainsi la Passion selon Saint Jean avec le chœur Aedes et l'ensemble Les Surprises dirigé par Mathieu Romano (27/5, 20H30, Abbaye), et trois des Suites pour violoncelle seul par le jeune celliste Aurélien Pascal (27/5, à 12H30, Hôtel du département). Une ''Nuit à l'Opéra'' réunira une brochette enviable dont les sopranos Inva Mula et Raquel Camarinha, le baryton Florian Sempey, et Raphael Merlin dirigeant l'orchestre Les Forces majeures, avec Alain Duault comme présentateur (Mozart, Gounod, Massenet, Bizet, Donizetti, Puccini...   (1er/6, 20H30, Abbaye). Une soirée de piano à deux, quatre mains, deux et quatre pianos, joués par Vanessa Wagner, Wilhem Latchoumia, Cédric Tiberghien, Marie Vermeulin, permettra d'entendre des pièces de Debussy, Ravel, Stravinsky et Varèse (31/5, 20H30, Abbaye).    

Outre les concerts du matin et les ''After' - ou concerts nocturnes à 22H30, prolongeant le ''plat principal''-, une innovation : les ''Before'' ou accueil et accompagnement au concert de 20H30 par des ensembles des établissements d'enseignement artistique de la Sarthe. Par ailleurs, les actions pédagogiques qui sont un axe majeur du festival, permettent aux élèves des établissements scolaires d'assister aux répétitions publiques et de rencontrer les artistes. Les masterclasses de la flûtiste Juliette Hurel en musique de chambre, d'Alexandra Conunova pour le violon et d'Ophélie Gaillard pour le violoncelle, sont ouvertes aux étudiants des conservatoires.

Du 25 mai au 1er Juin 2016  : Abbaye de l'Epau, rue de l'Estérel, 72100 Le Mans et Hôtel du département.

Réservations : Centre culturel de la Sarthe, 9 place Luigi Chinetti, 72100 Le Mans ; par tel.: 02 43 27  43 44 ; en ligne : www.epau.sarthe.com

26 – 30 / 5

Ravel et ses fééries enluminés par Les Siècles

Les Siècles & François-Xavier Roth / DR

Depuis la saison 15-16 et ce, pendant trois saisons, Les Siècles sous la direction de François-Xavier Roth se lancent dans le projet de jouer et d'enregistrer l'intégrale de la musique pour orchestre de Maurice Ravel sur instruments d'époque. Ils en proposent un panorama complet en le mettant en perspective avec les grands courants artistiques qui l'ont influencé mais également avec ses contemporains et héritiers. On débutera ce cycle avec Daphnis et Chloé, symphonie chorégraphique pour orchestre, aussi bien donnée dans sa version avec chœur que sans chœur. L'œuvre sera jouée aux côtés de Ma Mère l'Oye qui n'était à l'origine qu'une suite de pièces enfantines. Deux ballets parmi les plus chatoyants du musicien. Deux contes, deux odes à la joie communicative, à l'image de cet orchestre hors norme. Pour cette version interprétée sur des instruments fidèles à ceux qu'a connus Ravel, Les Siècles ont commandé à Grégoire Pont des illustrations live qui accompagneront le déroulement de Ma Mère l'Oye. Ce programme sera donné trois fois, respectivement, au Théâtre Impérial de Compiègne, à la Scène Nationale de Sénart et à la Philharmonie 1 de Paris.

Lors d'un deuxième concert à Paris, le 30 mai, Les Siècles donneront, outre Ma Mère L'Oye, des extraits de L'Enfant et les sortilèges, autre exemple de cet univers fantastique qui a toujours fasciné Ravel. L'illustrateur Grégoire Pont ajoutera sa part d'imagination à la féerie en livrant ses dessins en live sur cinq des pièces enchantées de cette œuvre.

Théâtre Impérial de Compiègne, le 26 mai 2016 à 20H45.

Scène Nationale de Sénart, le 27/5 à 20H30,

Philharmonie 1 de Paris, les 29/5 (16H30 ) & 30/5 (11H)

Réservations. Compiègne : Toutes les infos sur ce lien . Par tel: 03 44 40 17 10 Sénart : Toutes les infos sur ce lien ; par tél.: 01 60 34 53 60.

PP de paris : Toutes les infos sur ce lien  ; par tél.: 01 44 84 44 84 ;  et pour ce qui est du concert du 30/5 : Toutes les infos sur ce lien ; tarif scolaire, du CE2 à la 5 = 5,60 €.

8 – 16 / 7

Le Festival de Saintes

Sous la direction artistique de Stephan Maciejwski, la 44e édition du Festival de Saintes réunira environ 400 artistes qui donneront 38 concerts dans des lieux magiques comme l'Abbatiale et la Cathédrale Saint-Pierre de Saintes, l'Abbaye Royale de Saint-Jean d'Angély, des églises romanes alentours, La Maison Ak Meukow de Cognac qui sont autant de trésors patrimoniaux. Le festival donnera pour la première fois le King Arthur de Purcell, assuré par un ensemble en résidence à l'Abbaye aux Dames, Vox Luminis, sous la direction de Lionel Meunier. Véronique Gens revient dans un programme de mélodies françaises, accompagnée de Suzane Manoff. Placé également sous le signe des retrouvailles : l'ensemble Mala Punica avec un thème très actuel consacré à l'exil.

Au chapitre des œuvres abordées, on entendra les Vêpres de Monteverdi, confiées à La Tempête, jeune ensemble remarqué, sous la direction de Simon-Pierre Bestion. Au titre des jeunes interprètes, se produiront Jean-Luc Ho, Camille Thomas, l'Achéron ou l'Ensemble Masques. Cette édition met aussi à l'honneur les artistes en résidence : outre Vox Luminis, qui donnera, entre autres, le Magnificat de JS. Bach, Nevermind  fera découvrir deux compositeurs méconnus du XVIIIe siècle. Le JOA s'illustrera dans la Symphonie Fantastique de Berlioz et l'Orchestre des Champs-Élysées, sous la direction de Philippe Herreweghe, dans les Symphonies 5 et 7 de Beethoven.

Fort de son succès il y a deux ans avec Il Diluvio de Falvetti, la Cappella Mediterranea, sous la direction de Leonardo García Alarcón, enchantera les festivaliers dans un pasticcio d'airs de Cavalli. On peut encore citer des artistes tels que le claveciniste Jean Rondeau, Béatrice Martin, le Collegium Vocale Gent qui jouera avec le Cappriccio Stravagante, Les Cyclones, l'Ensemble Zerlina, le Quintette Fauve, Geoffroy Couteau avec le Quatuor Hermès, ou encore l'Ensemble Intercontemporain...

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Le Festival de Saintes ne serait pas ce qu'il est sans présenter des expériences musicales et rencontres insolites, créer des ponts entre les différentes disciplines artistiques et le public :  comme la possibilité de participer à un stage, à destination de jeunes de 9 à 20 ans, autour des Cantates de Bach pendant 5 jours, lequel sera encadré par 3 chefs de chœur, et se clôturera par deux concerts ; ou d'assister aux répétitions publiques se déroulant tout au long de la journée. Ou encore les soirées musicales dans la Cour de l'Abbaye qui sont autant d'after permettant de mêler un plus large public. Sans oublier les conférences quotidiennes de 45' animées par une musicologue afin de présenter certains programmes, les projections de cinéma, les visites, les animations…

Divers lieux, du 8 au 16  juillet 2016.

Renseignements et réservations : Abbaye aux dames, 11 Place de l'Abbaye, 17100 Saintes ; par tel : 05 46 97 48 30 ; en ligne : www.abbayeauxdames.org/festival-de-saintes

Jean-Pierre Robert.

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PAROLES D'AUTEUR

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Qu'en est-il du rapport de Beethoven avec la nature ?

« La nouveauté est dans l'esprit qui crée et non pas dans la nature qui est peinte. »

Eugène Delacroix, Vendredi 14 mai 1824

Que Beethoven ait eu un lien privilégié avec la nature, est une idée très répandue, proche du cliché : aux récits nombreux qui circulent s'ajoutent nombre de peintures, gravures, lithographies ou sculptures... pour l'attester. Et, qu'il s'agisse d'un « topos romantique », en grande partie postérieur à la mort de Beethoven le 26 mars 1827, il n'y a aucun doute. Pourtant, ce cliché n'est pas dénué d'intérêt, car il condense bien des spécificités de la genèse des œuvres de Beethoven ainsi que les difficultés et les modalités de la réception de sa musique.

Portrait de Ludwig van Beethoven par Willibrod Joseph Mähler

© Beethoven-Haus Bonn

Si le compositeur Maurizio Kagel dans son film Ludwig Van – Ein Bericht tourné en 1969, consacre une longue séquence à la vue d'un champ de betteraves, le terme « Beete » désignant cette culture, ne cherche-t-il pas à démonter l'image du « mythe-Beethoven » diffusé à la suite d'Anton Schindler par Romain Rolland qui dans sa petite biographie de Beethoven parue en 1903, et maintes fois rééditée, termine sur l'image d'un Beethoven lié à la nature : « Il semble que dans sa communion de tous les instants avec la nature, il ait fini par s'en assimiler les énergies profondes ». Grillparzer, qui admirait Beethoven avec une sorte de crainte, dit de lui : « Il alla jusqu'au point redoutable où l'art se fond avec les éléments sauvages et capricieux. » Schumann écrit de même de la Symphonie en ut mineur : « Si souvent qu'on l'entende, elle exerce sur nous une puissance invariable, comme ces phénomènes de la nature, qui, si fréquemment qu'ils se reproduisent, nous remplissent toujours de crainte et d'étonnement ». Et Schindler, son confident : « il s'empara de l'esprit de la nature ». — Cela est vrai : Beethoven est une force de la nature ; et c'est un spectacle d'une grandeur homérique, que ce combat d'une puissance élémentaire contre le reste de la nature.

« Toute sa vie est pareille à une journée d'orage. — Au commencement, un jeune matin limpide. A peine quelques souffles de langueur. Mais déjà, dans l'air immobile, une secrète menace, un lourd pressentiment. Brusquement, les grandes ombres passent, les grondements tragiques, les silences bourdonnants et redoutables, les coups de vent furieux de l'Héroïque et de l'Ut mineur. Cependant la pureté du jour n'en est pas encore atteinte. La joie reste la joie ; la tristesse garde toujours un espoir. Mais, après 1810, l'équilibre de l'âme se rompt. » etc.

Donc, selon Kagel, et contrairement à ce qui est admis sans réflexion depuis les premières biographies, la musique de Beethoven serait l'équivalent d'une vaste étendue, sans aucun lien, si ce n'est sémantique, temporel et spatial, avec la nature : elle ne serait qu'une articulation signifiante de temps et d'espace, combinaison savante des données constitutives de tout être humain, ces catégories psychologiques spatio-temporelles qui fondent l'humain.

Deux Lieder sur le thème de la nature

Pour dépasser l'aporie de cette réception contradictoire, et par-delà le style dithyrambique de Romain Rolland, quelles informations nous donne le catalogue des œuvres de Beethoven ? Catalogue révisé qui vient d'être publié par Henle en 2014, Ludwig van Beethoven, Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis.

De ce catalogue exhaustif émergent deux Lieder composés sur des poèmes qui s'inspirent d'images et de sons évoquant directement la nature : Maigesang édité en 1805 dans l'ensemble des huit Lieder de l'op. 52 (le n°4), mais composé plusieurs années avant sur un poème écrit par Goethe en 1771, Mailied ; et Der Wachtelschlag (Le cri de la caille) WoO 129, composé en 1803 sur une poésie populaire dans la version d'un Almanach édité pour l'année 1799. L'un comme l'autre de ces deux Lieder donnent forme musicale à la dynamique créatrice de la nature, soit à partir d'un rythme (celui du cri de la caille), soit à partir de l'image de l'explosion des bourgeons au printemps. Et l'un comme l'autre mettent en évidence le processus créateur de Beethoven qui part d'une incitation très simple : un rythme, un son entendus dans la nature ou suggérés par la langue poétique de Goethe en l'occurrence. 

Ces deux Lieder témoignent donc à la fois de la culture, de la « Bildung » de Beethoven et de son goût pour les jeux de mots ou les « jeux de notes » : si l'un atteste que Beethoven est sollicité par la poésie et l'univers poétique de Goethe fortement influencé par une vision spinoziste et le fameux « Deus sive natura », l'autre montre combien Beethoven se plaît à se laisser aller à toutes sortes d'associations verbales ou sémantiques, puisque dans le poème le cri de la caille qui incite à craindre Dieu, « fürchte Gott », rappelle à Beethoven le prénom du poète dont il vient de mettre en musique des poèmes à haute portée spirituelle... portant même sur la méditation de la mort, Vom Tode, Christian Fürchtegott Gellert, auteur des poèmes choisi pour les Gellert-Lieder op. 48 publiés en août 1803.

La Symphonie pastorale ou le grand malentendu

Ces deux poèmes qui mettent en scène des éléments de la nature (oiseaux, printemps, soleil, danses à l'air libre) mènent également à l'œuvre emblématique de l'amour de Beethoven pour la nature : la Symphonie pastorale, la sixième, op. 68 créée lors de l'énorme concert du 22 décembre 1808, donc en même temps que la Cinquième Symphonie op. 67, que le Quatrième Concerto pour piano op. 58 et que la Fantaisie pour piano, chœur et orchestre op .80. Une gravure colorisée de Franz Hegi (1774-1850) datant de 1838, « Beethoven am Bach », devenue elle aussi emblématique, montre un Beethoven, avec un air bonhomme et une attitude inspirée, assis dans la nature, sous un arbre et près d'un ruisseau, un carnet d'esquisses dans la main gauche et un crayon dans la main droite, et en arrière-fond, un paysage de collines avec château, village, moutons, bergère. Pourtant, tout ce qui entoure la genèse, la première exécution et l'édition de cette Symphonie pastorale prouve que Beethoven a voulu donner ses lettres de noblesse à la musique purement instrumentale : ce n'est pas une peinture de la nature, insiste-t-il sur l'annonce du concert « Pastoral Sinfonie Worin keine Malerey sondern Empfindungen ausgedrückt sind welche der Genuss des Landes im Menschen hervorbringt » (« Symphonie pastorale où il ne s'agit pas de peinture mais où est exprimé le bien-être de la campagne ressenti par l'être »), puis sur le programme du concert avant l'édition en 1809 :

« Beethoven am Bach » de Franz Heigi

© Beethoven-Haus Bonn

PASTORAL – SINFONIE

Oder Erinnerung an das Landleben (mehr Ausdruck der Empfindung als Malherey)

(Ou souvenirs de la vie à la campagne (plus expression de ce qui est ressenti que peinture))

Allegro, mà non molto.

Erwachen heiterer Empfindungen bey der Ankunft auf dem Lande.

(Eveil de sentiements de bien-être lors de l'arrivée à la campagne)

Andante con moto.

Scene am Bach. (Scène au bord du ruisseau)

Allegro.

Lustiges Zusammenseyn der Landleute. (Assemblée joyeuse de paysans)

Allegro.

Gewitter, Sturm. (Orage, tempête)

Allegretto.

Hirtengesang. Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm.

(Chant de pâtres. Sentiments de joie et de reconnaissance après la tempête)

En fait, pour Beethoven il s'agit d'une sorte de manifeste destiné à affirmer que la symphonie peut et doit exprimer ce qui est ressenti quand on arrive à la campagne, le bien-être éprouvé par le celui qui respire à l'air libre. Le sens voulu par Beethoven a été compris par les premiers critiques qui en ont saisi l'enjeu situé au centre du débat esthétique d'alors : la fonction de la musique n'est pas de « peindre », mais d'exprimer. L'écrivain Friedrich Mosengeil (1773-1839) publia un article dans la Zeitung für die elegante Welt Jg. 10 (1810) qui soutient cette position, concluant sur une citation qui insiste sur le rôle de l'art qui élève l'homme jusqu'à la divinité : « Die Religion macht uns zu Gottes Kindern, aber die Kunst macht uns zu seinen Freunden. » (« La religion fait de nous des enfants de Dieu (nous infantilise), l'art fait de nous ses amis »). Et quelques années plus tard l'Allgemeine musikalische Zeitung XIV (du 19 février 1812) commentait un concert donné le 31 décembre 1811, à Munich, reconnaissant que cette œuvre à laquelle était donné le nom de symphonie, était une création tout à fait remarquable qui « élargissait les frontières de l'art musical », insistant sur le fait que la musique instrumentale se situe hors du champ de la représentation, mais que « la langue musicale utilisée » est loin d'être comprise par le plus grand nombre. Donc, avec la Symphonie pastorale il ne s'agit pas de description de la nature, mais d'écriture musicale, qui trouve sa plus haute expression dans le genre qu'est la symphonie. Les premiers critiques ont donc compris que dans le débat esthétique d'alors, Beethoven ne prenait pas la position de Daniel Steibelt (1765-1823) dont le troisième Concerto pour piano op. 35, publié à Paris en 1799, se terminait sur un Rondo désigné comme « orage » lié à une « pastorale » - ce Rondo transcrit pour piano seul eut un énorme succès et une grande postérité tout au long du XIXe siècle, son thème étant l'occasion de variations brillantes ; Beethoven ne prenait pas non plus la position illustrée par la « Grande Symphonie », intitulée « Le portrait musical de la Nature », de Justin Heinrich Knecht, œuvre publiée en 1785 à Spire par Heinrich Philipp Boβler, un des premiers éditeurs de Beethoven. Cette « Grande Symphonie » était déjà en cinq mouvements, et l'orage y tenait une place particulièrement importante. La page de titre (en français) indiquait l'argument :

« LE PORTRAIT MUSICAL / de la / NATURE / ou / GRANDE SIMPHONIE / à deux VIOLONS, ALTE & BASSE, avec deux Flûtes traversières, deux / hautbois, Fagotts, Cors, Trompettes & Timbales ad libitum.   La quelle / va exprimer par le moyen des sons :

1.            Une belle Contrée ou le Soleil luit, les doux Zéphyrs voltigent, les Ruisseaux traversent le vallon, les oiseaux gazouillent, un torrent tombe du haut en murmurant, le berger siffle, les moutons sautent et la bergère fait entendre sa douce voix.

2.            Le ciel commence à devenir soudain et sombre, tout le voisinage a de la peine de respirer, et s'effraye, les nuages noirs montent, les vents se mettent à faire du bruit, le tonnerre gronde de loin et l'orage approche à pas lents.

3.            L'orage accompagné des vents murmurans et des pluies battans gronde avec toute la force, les sommets des arbres font un murm [mugissent] et le torrent roule les eaux avec un bruit épouvantable.

4.            L'orage s'apaise peu à peu les nuages se dissipent et le ciel devient clair.

5.            La Nature transportée de la joie élève la voix vers le ciel et tend au créateur les plus vives grâces par des chants doux et agréables.

6.      Dédié /à / Monsieur l'Abbé Vogler / Premier Maître de Chapelle Électorale de Palatin-Bavar. / par / JUSTIN HENRI KNECHT / Publiée & se vend à SPIRE chés Bossler Conseiller. »

Contrairement à cette symphonie de Knecht, la Symphonie Pastorale de Beethoven est donc un manifeste esthétique qui s'inscrit dans un héritage musical, et prend position dans un débat esthétique : la composition exprime d'abord une expérience émotionnelle, et c'est cette expérience qui se trouve à l'origine de la dynamique créatrice. Ainsi, plus qu'un amour de la Nature, c'est une question de composition qui est au cœur de la Pastorale : alors que le but de la Cinquième Symphonie reposait sur la progression, le fait d'aller de l'avant, dans la Sixième, c'est l'abolition de cette exigence : le processus musical n'est plus tendu vers un but définitif à atteindre, mais il peut s'épanouir et faire comme la Nature, se développer, se reproduire à l'infini donnant l'impression de vivre l'éternité dans l'instant. La musique est un langage purement humain qui sert à exprimer ce que l'on ressent pour le faire ressentir aux autres : elle est là pour transmettre une expérience émotionnelle et non pour décrire des phénomènes naturels.

Si Beethoven a pris le risque de voir sa Symphonie pastorale interprétée comme une musique descriptive, c'est qu'il pouvait espérer que quelques "connaisseurs" y verraient une grande oeuvre symphonique capable de repousser les limites de l'art musical, étant bien évident pour eux que de toutes façons, il était impossible de représenter musicalement la nature : on ne pouvait faire que comme elle, c'est-à-dire créer.

Qu'il s'agisse d'un manifeste esthétique en faveur de la musique instrumentale créatrice d'un monde d'esprits libres, cette interprétation est attestée par la filiation de cette Symphonie avec la musique des Créatures de Prométhée op. 43, œuvre destinée à un ballet et composée en 1801, comprenant une Introduction et seize numéros : Beethoven en reprend « La Tempesta » moment très court et intense qui suit l'Introduction pour accompagner la rupture de Prométhée avec le monde divin tout-puissant, fuite qui lui permet de rejoindre les « créatures », qu'il vient de fabriquer, pour leur communiquer l'élan vital par une torche enflammée, puis pour leur permettre l'accès à l'émotion et aux sentiments grâce à la musique. Beethoven reprend également la musique de la "Pastorale" (n°10) qui accompagne la danse de Pan destinée à redonner vie à Prométhée poignardé par la muse de la tragédie. Ainsi, comme Prométhée défiant Zeus grâce à sa divine étincelle, Beethoven peuple le monde d'êtres à son image. Admirateur de Goethe, il connaissait son Ode écrite en 1774, explosion lyrique d'une très grande concentration expressive, dans laquelle le poète avait mis l'accent sur le défi de Prométhée à Zeus, sur son refus définitif de vivre soumis à sa puissance, prenant conscience que le pouvoir conféré aux dieux n'est que la manifestation de la faiblesse de ceux qui les honorent. Et c'est avec violence que Prométhée exprimait sa volonté de créer une humanité nouvelle composée d'hommes faits à son image:

"Me voici, façonnant des hommes,/ Selon ma propre image,/ Espèce qui me sera pareille,/ Pour souffrir et pleurer,/ Pour jouir de la vie et en tirer sa joie,/ Et ne t'accorder nul regard,/ Ainsi que moi! " (1)

Johann Peter Lyser : Beethoven composant la " scène du ruisseau"

© Beethoven-Haus Bonn

Or, malgré les mises en garde de Beethoven pour éviter tout malentendu, et malgré la filiation connue de cette Symphonie pastorale, son sens est vite détourné par la réception romantique, au point d'en faire la matrice du poème symphonique.... et de la symphonie à programme à la suite de la Symphonie fantastique de Berlioz créée en 1830, qui démarque délibérément les cinq mouvements de la Sixième... donnant également un titre à chacun des mouvements avant de publier un « programme » racontant l'histoire qui sous-tend la composition instrumentale….

Les racines d'un détournement

Le détournement de la Symphonie pastorale du côté de la musique descriptive trouve ses racines dans les premiers récits biographiques, car ils insistent sur l'amour de la nature de Beethoven qui trouvait son inspiration en se promenant dans la campagne : la preuve en est qu'il passait tous les étés dans des villages situés dans les environs de Vienne, Döbling, Heiligenstadt, Mödling, Baden… Les récits emblématiques de cet amour de Beethoven pour la nature proviennent des « Notices biographiques » publiées à Vienne en 1832 par le chevalier Ignaz von Seyfried à la suite de sa présentation des exercices d'écriture contrapuntique laissés par Beethoven ; ils proviennent également des Biographische Notizen publiées en 1838 à Coblence par Franz Wegeler et Ferdinand Ries, qui ont été des amis très proches de Beethoven. Ainsi Ries raconte (p.98) que quand il se rendait à la campagne où se trouvait Beethoven pour prendre une leçon de piano, Beethoven lui proposait d'abord une promenade qui durait 3 ou 4 heures, et c'est lors d'une de ces promenades qu'il se rendit compte de la surdité de Beethoven... Ries qui a rassemblé ses souvenirs entre 1828 et 1837 ne s'inspire-t-il pas du Testament d'Heiligenstadt, rédigé par Beethoven en 1802 et publié dans l'Allgemeine musikalische Zeitung dès octobre 1827 ? Beethoven y décrit sa détresse :

« Mais quelle humiliation, quand il y avait quelqu'un près de moi, et qu'il entendait au loin une flûte, et que je n'entendais rien, ou qu'il entendait le pâtre chanter et que je n'entendais toujours rien! De telles expériences me jetèrent bien près du désespoir : et peu s'en fallut que moi-même je ne misse fin à ma vie. — C'est l'Art, c'est lui seul, qui m'a retenu. Ah ! il me semblait impossible de quitter ce monde avant d'avoir accompli tout ce dont je me sentais chargé. »

Le récit de Ries se poursuit (p.99) par l'évocation d'une longue promenade au cours de laquelle ils se perdirent, mais surtout au cours de laquelle Beethoven ne cessa de murmurer et parfois de hurler pour lui-même, sans chanter vraiment de notes. A la question de Ries sur le sens de ces sons, Beethoven aurait répondu que le thème de l'allegro de sa dernière Sonate (op. 57) venait de lui venir à l'esprit (de lui tomber dessus). A peine rentré, il se mit au piano et oublia totalement qu'il devait donner une leçon...

Toujours lié à la Sonate op. 57, dite Appassionata vers 1838, un autre récit célèbre montre Beethoven affrontant les intempéries au cours de l'automne 1806 : furieux de l'attitude de son hôte envers lui, le prince Lichnowsky qui l'avait invité dans sa propriété de Silésie à Graz et qui voulait l'obliger à jouer devant des officiers français, Beethoven s'en alla sur un coup de tête. Une preuve matérielle atteste le mauvais temps : l'état de la partition autographe de l'op. 57 abîmée par la pluie.  Or, malgré cette difficulté qui s'ajoutait à l'écriture pratiquement illisible de Beethoven, la charmante et talentueuse pianiste française Marie Bigot réussit à déchiffrer la partition : Beethoven en fut si heureux que non seulement il lui fit cadeau de l'autographe (ce qui explique sa présence à la Bibliothèque nationale à Paris), mais qu'il lui proposa une promenade en calèche, sans son mari… au grand scandale de ce dernier qui exigea de sa femme qu'elle rompe avec Beethoven…

Ce goût pour les promenades et pour les obstacles naturels, en lien avec une relation d'amour, émane également d'un passage de la lettre désignée par sa destinataire inconnue « l'immortelle bien-aimée » et écrite en juillet 1812 de Teplitz (ville d'eau située en Bohême) : après l'avoir incitée sa bien-aimée à reprendre confiance en contemplant la nature, il lui dit que son voyage a été terrible, mais qu'il aime cela... « Ah ! mon Dieu, que ton regard s'étende à la belle nature et que ton âme y trouve la quiétude (…). Mon voyage a été épouvantable. Je ne suis arrivé qu'hier à quatre heures du matin. Par suite du manque de chevaux, la voiture postale a emprunté une autre route, mais quelle route affreuse ! A l'avant-dernière station, on m'avertit de ne pas voyager de nuit, on me suggéra de redouter une forêt, mais cela ne fit que m'exciter – et j'eus tort. La voiture à cause de ce terrible chemin devait se briser (…) ».

Une autre lettre témoigne, d'une tout autre manière, de l'importance de la nature pour Beethoven : il s'agit de la description devenue emblématique qui se trouve dans la lettre écrite en mai 1810 à Therese Malfatti, jeune fille 22 ans plus jeune que lui (née en 1792- elle meurt en 1851) qu'il courtisait et qu'il espérait pouvoir épouser : quelle chance avez-vous d'être déjà à la campagne, lui écrit-il ; je ne pourrais jouir de ce plaisir (Glückseeligkeit) que dans 8 jours, comme je serai alors heureux (froh) de pouvoir me promener dans les bosquets, les forêts, sous les arbres, dans les herbes, sur les rochers, car précise-t-il « kein Mensch kann das Land so lieben wie ich – geben doch Wälder Bäume Felsen den Widerhall, den der Mensch wünscht » (« personne ne peut aimer la campagne autant que moi, les forêts, arbres, rochers ne rendent-ils pas à l'homme l'écho de ce qu'il souhaite »). Cette affirmation très conjoncturelle n'était-elle pas d'abord une façon de plaire à Therese en insistant sur un aspect lénifiant de son caractère ? la référence à Werther est implicite… La suite de la lettre témoigne de ce désir de lui plaire, de prendre en compte les goûts de la jeune fille. Ainsi, juste après cette affirmation, et avant un programme de lecture (dont le Wilhelm Meister de Goethe et Shakespeare dans la traduction de Schlegel) Beethoven lui annonçait qu'il allait lui faire parvenir des compositions pour lesquelles elle n'aura pas à se plaindre des difficultés : certains biographes musicologues veulent y voir la partition de ce que les Français désignent sous le titre de La lettre à Élise (Für Elise, WoO 59) et qui est une reconstitution posthume effectuée par le musicologue Ludwig Nohl en 1867 à partir d'esquisses retrouvées dans les papiers de Beethoven... et dont, bien entendu puisqu'il n'a jamais existé, le manuscrit a disparu !

Promenades et stimulation créatrice

L'exemple de derniers Quatuors à cordes

''Das Helenental bei Wien mit der Festung Rauhenstein''

Peinture de N. Bittner

© Niederösterreichisches Landesmuseum St. Polten

Que se promener dans la nature en joyeuse compagnie soit à l'origine d'œuvres qui se caractérisent par la complexité de leur écriture est attesté par la composition des cinq derniers Quatuors à cordes, démarche créatrice qui culmine sur la Grande Fugue op.133 et sur le « Es muss sein » de l'op. 135. L'anecdote véridique, comme le prouvent la correspondance et les cahiers de conversation, se passe lors d'une promenade le 2 septembre 1825 dans l'Helenental, vallée « romantique » près de Baden, avec des amis musiciens amenés par ses amis viennois Tobias Haslinger et Karl Holz, dont Kuhlau (1786-1832) venu de Copenhague ; lors des échanges entre les promeneurs, il est question de l'anagramme musical composé par Kuhlau sur les lettres du nom de BACH (soit sib-la-do-si bécarre) publié dans l'Allgemeine musikalische Zeitung en 1819. Au cours de la soirée qui suit la promenade, tandis que le champagne coule à flots, Beethoven s'amuse à composer un canon humoristique : « Kühl nicht lau » sur le BACH, car le champagne doit être bu frais et non tiède... Jeu de mot qui associe le nom de Kuhlau à l' « Urmotiv » qu'est le BACH ainsi qu'à la chaleur de l'amitié bien arrosée. Juste après, cet « Urmotiv » - soit un intervalle entouré de deux demi-tons, motif qui offre des possibilités de tensions et de métamorphoses sans perdre son identité - est utilisé par Beethoven comme noyau originel pour composer ses derniers Quatuors à cordes en 1825 et 1826.

Pourtant, même si les derniers Quatuors, op. 127, 130 (et son Final devenu op. 133), 131, 132, 135 sont liés à cette joyeuse partie, ils sont avant tout démonstration des pouvoirs créateurs de l'esprit, comme l'affirme le « Muss es sein ? / Es muss sein » (cela doit être), motto inscrit en tête du dernier mouvement de ce qui sera le dernier Quatuor op. 135.

Alors, les titres de certaines Sonates ?

La Sonate au Clair de lune op. 27 n°2, la « Pastorale » op. 28, « la Tempête » op. 31 n°2, « La Caille » op. 31 n°3 ne prouvent-ils pas de manière plus simple, ce lien privilégié des œuvres de Beethoven avec la nature ? Et bien, non ! car les titres ne sont pas de Beethoven : ils sont du ressort de la réception. Ainsi, bien des œuvres de Beethoven, jugées trop difficiles à comprendre, ont reçu un « surnom » : la dénomination a pour but de les rendre abordables en les liant à une image le plus souvent empruntée à la nature - à l'exception de la Sonate op. 57 publiée sous le nom d'Appassionata par un éditeur de Hambourg en 1838 ou du Concerto pour piano op. 73 dit « l'Empereur » dès le milieu du XIXe siècle.

Si « La Caille » est l'exemple qui noue la Sonate avec le Lied, Le cri de la caille..., chacun des autres titres révèle une modalité de la réception via les éditeurs, les poètes ou les biographes. Ainsi la Sonate op. 28 a été éditée en 1805 par un éditeur anglais sous le titre de « pastorale » comme argument de vente et peut-être du fait des quintes à vide du Rondo final. La Sonate au Clair de lune publiée à Vienne en 1802 devenue emblématique des amours de Beethoven et de sa muse inspiratrice qui aurait alors été Giulietta Guicciardi, a une autre origine : ce titre est mentionné et discuté par Wilhelm von Lenz (1803-1883) dans son essai Beethoven et ses trois styles paru en 1852 à Saint-Pétersbourg ; il l'attribue au poète Rellstab qui « compare cette œuvre à une barque, visitant, par le clair de lune, les sites sauvages du lac des quatre cantons en Suisse. Le sobriquet de 'Mondscheinsonate', qui, il y a vingt ans, faisait crier au connaisseur en Allemagne, n'a pas d'autre origine. » Lenz conteste ce titre puisqu'il trouve que « Cet Adagio est bien plutôt un monde de morts, l'épitaphe de Napoléon en musique, Adagio sulla morte d'un eroe ! » (2). En fait cette attribution au poète Rellstab est fallacieuse : les méandres sont encore plus tortueux… tout en passant par le besoin d'images poétiques pour appréhender la nouveauté, la force de la musique de Beethoven et les effets qu'elle produit.

« Beethoven dans un paysage de tempête »

Gravure de Fritz Schwoerer

© Beethoven-Haus Bonn

Quant à « la Tempête », ce surnom de la Sonate op. 31 n°2 est bien postérieur à sa publication en 1803 : il ouvre sur l'influence de Schindler qui, par ce qu'il raconte dans la biographie qu'il a consacrée à Beethoven, a orienté la réception de sa musique en prétendant qu'il avait su interroger son héros, son « apôtre », sur « l'idée poétique » présente dans chacune de ses œuvres. Ainsi, Schindler raconte qu'à ses questions sur « l'idée poétique » des Sonates op. 31 n° 2 et op. 57, Beethoven aurait répondu : « Lisez la Tempête » ; ce qui est pure invention (qui a eu pourtant une sacrée postérité!) : pour assurer la véracité de ses interprétations, Schindler n'a pas hésité à falsifier les cahiers de conversations utilisés par Beethoven à partir de 1819, avant de les vendre à la bibliothèque royale de Prusse en 1846 !

La fonction de la musique

Certes Beethoven était grand lecteur, de poètes allemands mais également de Shakespeare comme d'Homère, de Tacite ou d'Euripide, et il faisait feu de tout bois pour créer un monde sonore encore inouï capable de révéler l'essence de la nature humaine comme la spécificité de la condition humaine. Dans cette perspective, le cadre poétique de la nature offert par certains poèmes lui permettait d'exprimer la fonction qu'il assignait à la musique : assurer le lien entre les êtres et leur ouvrir l'accès à leur vérité propre qui ne peut s'inscrire que dans le processus, certes douloureux et anxiogène, de la création.

Ainsi le Liederkreis, cycle de Lieder op .98, An die ferne Geliebte (A la Bien-aimée lointaine), composé en 1816, fait éprouver à tout auditeur la force de la musique. Ce cycle rassemble six poèmes d'Alois Jeitteles (1794-1858) qui présente le musicien-poète assis sur une colline et scrutant l'horizon « là où les montagnes émergent si bleues » ; le poète s'adresse aux « légers martinets » qui volent « dans les airs » au milieu des « nuages », au moment où « le mois de mai revient » et que « la prairie fleurit », pour inciter sa bien-aimée restée au loin d'accepter « à présent ces Lieder ». Le thème est donc celui de la séparation – la bien-aimée est au loin - : "Je" cherche à la retrouver au moyen des différents éléments de la nature (oiseaux, vents, rivières) – en vain  - si bien que la dernière solution est de lui envoyer ces poèmes pour qu'elle les chante, seule façon d'effacer le temps et l'espace qui le séparent d'elle. Un critique contemporain publia dans l'Allgemeine musikalische Zeitung (XIX, n°4 du 22 janvier 1817) un article très enthousiaste : l'auteur considérait ces Lieder, « charmante peinture de l'âme » (« ein liebliches Seelengemälde »), comme les plus beaux composés depuis longtemps, et soulignait la simplicité de la poésie ainsi que celle de la musique, allant parfaitement l'une avec l'autre.

Si la musique relie les cœurs et les esprits, elle peut également exprimer l'angoisse fondamentale de l'homme comme le prouve la cantate Meeres Stille und Glückliche Fahrt, op.112, œuvre pour chœur mixte et orchestre, composée sur deux poèmes de Goethe en 1814-1815, dédiée à Goethe et publiée à Vienne en mai 1822 par S.A. Steiner. Si Beethoven a choisi ces deux poèmes, c'est pour leur contraste qu'il traduit par le tempo et la métrique, et non par la tonalité : le premier poème Meeres Stille (Calme de la mer) est Poco sostenuto, à C/, en ré majeur ; le second, Glückliche Fahrt (Heureuse traversée) est Allegro vivace, à 6/8, en ré majeur. Que cette composition soit implicitement associée à la question de l'inspiration est suggéré par une remarque de Beethoven dans une lettre d'excuse à l'archiduc Rodolphe du 23 juillet 1815 : il avait oublié leur rendez-vous parce qu'une idée « pour le chœur lui était tombée dessus » et qu'il s'était appliqué à la transcrire. De fait, cette partition pour chœur et orchestre, construite autour de la notion de tension, de contraste, peut être entendue comme une métaphore du processus de la création, processus qui associe le vide angoissant et l'arrivée soudaine de l'inspiration.

Dans l'Allgemeine musikalische Zeitung (XXIV, n°41 du 9 octobre 1822), le rédacteur de la revue, Friedrich Rochlitz rendait compte de la partition publiée, avec beaucoup d'éloges, insistant sur les effets produits par la musique composée par Beethoven : l'auditeur retient son souffle lors de l'évocation du silence total, se sent accablé par l'immobilité, puis sourit de bien-être quand le chœur annonce l'arrivée de la brise marine… Rochlitz affirmait que le plaisir était assuré d'autant plus que l'œuvre d'une grande densité spirituelle n'était pas difficile et qu'elle était même possible à exécuter, à condition de respecter avec précision les changements et gradations d'intensité. Image de la solitude, de la distance ou de l'espace qui permet de respirer à l'air libre, la référence à des éléments de la nature sous-tend la mise en œuvre de la question de l'inspiration et de la création.

Le thème de « Beethoven et la nature » conduit donc au cœur du processus créateur de Beethoven et permet de prendre conscience de la fonction qu'il assigne à la musique : être le moyen d'expression purement humain qui transcende les données matérielles pour s'élever à la plus haute spiritualité, celle où se rencontre non pas dieu mais la vérité de l'être, ce moment de pure existence, cette joie de se trouver dans le réel impossible à dire autrement.

Ainsi, Beethoven n'a pas composé d'œuvre en lien direct avec la nature : il ne faut pas attendre de lui l'équivalent d'une « symphonie alpestre » ! Chez lui, il y a toujours la médiation de l'artiste créateur entre une source d'inspiration repérable, une incitation fortuite - le chant des oiseaux, le murmure du ruisseau ou le déchaînement d'un orage, tout autant qu'un rythme ou qu'un timbre instrumental – et l'œuvre achevée, résultat d'une longue élaboration, d'une lutte acharnée menée avec les composantes de l'écriture musicale dont il a hérité pour les dépasser, les métamorphoser, bien conscient de faire comme la nature : c'est-à-dire de créer.

Élisabeth Brisson.

Bibliographie

Elisabeth Brisson, Guide de la musique de Beethoven, Paris, Fayard, 2005

Beethoven, Paris, ellipses, 2016

Emmanuel Reibel, La nature et la musique, Paris, Fayard, 2016

Comment la musique est devenue « romantique », Paris, Fayard, 2013

Les premières biographies de Beethoven :

BREUNING Gerhard von, Aus dem Schwarzspanierhaus, Erinnerungen an Ludwig van Beethoven, Wien 1874 (Georg Olms Verlag, Hildesheim, Zürich, New York, 2003).

LENZ, Wihlelm von, Beethoven et ses trois styles, Saint-Pétersbourg, 1852

Beethoven. Eine Kunststudie, Cassel, 1855.

MARX, Adolph Bernhard, Ludwig van Beethoven Leben und Schaffen, 2 Bde., Berlin, Janke, 1859.

NOHL, Ludwig, Beethovens Leben, 3 Bde., Wien, Markgraf & Müller, 1864 ; Leipzig, Günther, 1867-1877.

SCHINDLER, Anton, Biographie von Ludwig van Beethoven, Münster, Aschendorff, 1ère édition 1840, 2ème édition augmentée 1845, 3ème édition largement augmentée, 1860 (cette dernière a été traduite en français par Albert Sowinski sous le titre Histoire de la vie et de l'œuvre de Beethoven, Paris, Garnier frères, 1865).

SCHLOSSER, Johann Aloys, Ludwig van Beethoven. Eine Biographie, desselben, verbunden mit Urtheilen über seine Werke. Heraugegeben zur Erwirkung eines Monuments für dessen Lehrer, Joseph Haydn, Prag, 1828.

SEYFRIED Ignaz Xavez Ritter von, Ludwig van Beethoven's Studien im Generalbasse, Contrapuncte und in der Compositionslehre,Wien ,1832, Verlag Haslinger.


WEGELER Franz Gerhard, RIES Ferdinand, Biographische Notizen über Ludwig van Beethoven, Coblenz, 1838 (Georg Olms Verlag, Hildesheim, Zürich, New York, 2000)

Traduction française de A.-F. Legentil, Notices biographiques sur L. van Beethoven, Dentu, Paris, 1862.

(1) : Goethe Poésies/Gedichte, Des origines au Voyage en Italie, traduites et préfacées par Roger Ayrault, Aubier/Collection bilingue, Paris, 1951, pp.246-247.
(2) : Cité in Ludwig van Beethoven, Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis, G.Henle Verlag, München, 2014, p.161.

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REPÈRES PÉDAGOGIQUES

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Les Concerts de Poche ont 10 ans :

la musique, service public

« Si vous n'allez pas à Schubert, Schubert viendra à vous »,

Gisèle Magnan, directrice artistique des Concerts de Poche

Les attentats de 2015 ont remis au cœur des débats sur la nation, le vivre-ensemble et l'identité, la prise en compte urgente des « territoires perdus de la République ». L'art et la culture ont un rôle éminent à jouer dans cette reconquête d'esprits égarés, de jeunes en dérive idéologique ou sociale, séduits par des croyances religieuses ou sectaires d'un autre temps.

Depuis les émeutes de 2005 où le problème avait été posé, sans vraiment qu'on décèle ici ou là une réelle volonté de le résoudre et de répondre aux questions soulevées par les « périphéries » à tous les sens du terme, la situation impose dix ans après des réponses efficaces et innovantes. Le « tout économique » ou le tout sécuritaire » ne sauraient à elles seules tenir lieu de réponse à ces questions essentielles. Le partage du beau, le désir pour tous d'art et de culture, le besoin d'harmonie et d'épanouissement concernent le ministère de la Culture et celui de l'Education nationale, au premier chef, mais aussi celui de la Ville, de la Jeunesse et des Sports, de l'Agriculture, de l'Agroalimentaire et de la Forêt, et également ceux de la Famille, de la Justice et de la Santé.

Les Concerts de Poche sont nés justement durant l'année des émeutes il y a dix ans et entrent en pleine lumière, au plus haut niveau de l'Etat, au moment où la question du lien social, de l'identité et du vivre-ensemble se fait toujours plus aiguë, pressante, urgente. Ils ont pour objectif de constituer un outil culturel de lien social itinérant, mobilisable aisément et avec des moyens raisonnables, selon une économie efficiente, avec mobilité et souplesse, au service des territoires et de leurs habitants, dans une relation directe entre artistes intervenants, pédagogues, à la rencontre de nouveaux publics dans les quartiers et les zones rurales de la France entière. Ils participent à l'éducation artistique et culturelle, à la réinsertion et à la cohésion sociales.

I. Un concert anniversaire à l'image de 10 années d'action et d'éducation artistiques et culturelles, des ateliers aux concerts : les clés du succès

On a tendance, en France, à se plaindre et dénigrer la force des acteurs artistiques et culturels sur le terrain, l'éducation artistique et culturelle qui ne serait jamais à la hauteur des attentes et des enjeux de la société. En réalité, au-delà des événements majeurs comme la formidable « Folle Journée de Nantes », en début de chaque année, et l'énergie d'un René Martin qui a su offrir l'excellence à un public plutôt jeune essentiellement éloigné des scènes de musique (classique, musique symphonique, musique de chambre, opéra, jazz et musique contemporaine), à l'instar des « Prom's » de Londres, des concerts en plein air du Philharmonique de Berlin, entre autres exemples, ou encore du « système Kodály » en Hongrie, ou bien du « Sistema » pour la transmission et la formation au Venezuela, d'autres initiatives passionnantes, efficaces, sur tout le territoire national sont menées discrètement, en profondeur, tout au long des saisons, et depuis des années. On pourrait dire qu'il y va de la santé publique et de la cohésion sociale. La demande de musique est immense. Les salles de spectacle sont pleines. Le succès résultant de l'initiative de la SNCF de placer des pianos dans les gares à disposition des pianistes (amateurs, confirmés, semi-professionnels ou professionnels) est révélateur de cette attente. Certains signes encourageants sont nombreux et tangibles aujourd'hui.

C'est le cas des Concerts de Poche qui fêtent en 2016 leurs 10 ans. Le concert du 8 février au 104 à Paris (pour une fois) était l'occasion de réunir parmi les meilleurs artistes de diverses générations, mêlés à des enfants (du XIXème arrondissement), des jeunes (de Seine-et-Marne) et des adultes (de l'Essonne), des familles (de Seine-et-Marne) n'ayant aucune pratique musicale, mais engagés, encadrés par des professionnels de haut niveau et de remarquables pédagogues : Michel Dalberto, Thomas Enhco, Philippe Cassard, Augustin Dumay, Henri Demarquette, Yann Dubost, Michel Moraguès, Pascal Moraguès, David Walter, Jonathan Fournel, Karine Deshayes, Alain Meunier, Caroline Casadesus, Gérard Caussé, Vassilena Serafimova, Svetlin Roussev ou encore le Quatuor Modigliani.

La recette du succès est due à plusieurs facteurs savamment mêlés par Gisèle Magnan, pianiste brillamment diplômée du CNSMDP, qui a non seulement la crédibilité et la  légitimité, mais aussi le savoir-faire, suite à une prise de conscience personnelle, une fine observation non seulement du rituel du concert classique, mais aussi de notre société. Pour mémoire, Gisèle Magnan a mené pendant trente ans une carrère de concertiste soliste qui l'a conduite sur les scènes françaises et internationales. Ses enregistrements sont remarqués et récompensés. Pianiste engagée, elle s'indigne du fossé qui se creuse entre la musique classique et le grand public. Pour rendre cet art accessible au plus grand nombre, elle crée les Concerts de Poche en 2002. L'association, qui a pour but d'emmener de grands artistes de la musique classique, du jazz et de l'opéra dans les campagnes et les quartiers, commence véritablement ses activités en 2005. Le principe est simple : pas de concert sans ateliers, pas d'ateliers sans concert. En 2007, Gisèle Magnan décide de se consacrer pleinement au développement des Concerts de Poche, et d'arrêter son métier de concertiste.

La préparation au concert

Elle permet non seulement de mieux connaître les instruments, le vocabulaire élémentaire et essentiel de la musique, d'appréhender les timbres, les tessitures, la voix, mais aussi et surtout les enjeux du travail du musicien, créateur et/ou interprète. L'association forme pour cela des musiciens et des comédiens, volontaires, à la création de contenus adaptés aux publics rencontrés. Ainsi de véritables mises en situation et des rencontres avec les artistes et les élèves des écoles de musique et de tout type de publics sont organisés par des personnels compétents, ainsi que des ateliers participatifs pour d'autres types de publics, totalement néophytes et éloignés de toute pratique musicale. Ces ateliers qui reposent sur la création et l'improvisation sont menés collectivement pour comprendre avec naturel la dramaturgie constitutive d'une composition musicale. On crée avec les participants des contes musicaux ou de mini-opéras. Les scénarios et des poèmes sont mis en musique autour du programme du concert. Des ateliers qui revêtent différentes durées (d'une semaine à un mois) sont montés pour approfondir le propos de la création et rentrer dans l'ambiance du concert. D'autres ateliers (écriture, chant choral, théâtre musical) sont organisés pendant plusieurs mois (de trois mois à un an) pour préparer la première partie du concert.

Concert anniversaire du 8 février 2016 / DR

L'encadrement par des professionnels

Les ateliers créatifs sont menés par les concertistes ou par un duo comédien-musicien dans les centres sociaux, les établissements scolaires, les maisons de retraite, les établissements de soin... Ils permettent aux participants d'être créateurs et de comprendre de l'intérieur, en profondeur, physiquement les concerts auxquels ils vont assister. Les ateliers de plusieurs mois donnent lieu à la réalisation d'une première partie de concert où les participants chantent, accompagnés par les concertistes (exemple du concert du 8 février dernier). Cette méthode participative transforme la relation à la musique pour des publics qui pour la plupart n'ont jamais accès au répertoire classique, jazz ou contemporain (zones rurales éloignées des centres de création et de diffusion comme des infrastructures culturelles, quartiers, personnes âgées, jeunes ou adultes en difficulté sociale, en situation de handicap, etc.). Il ne s'agit pas seulement de pédagogie mais bien d'une attitude créatrice et participative, de préparation d'une prestation en début de concert, en partenariat et en participation avec les concertistes programmés au cours de la soirée.

L'envie

Elle motive l'enfant, l'adolescent, l'adulte et les familles à se mobiliser pour mieux apprécier le concert, sans la lourdeur du rituel qui peut être intimidant ou parfois répulsif à cause de codes désuets et mystérieux pour le public éloigné, liés au concert du XIXème siècle. L'expérience permet de remarquer qu'un enfant immergé dans un concert vivant et de qualité aura plus de chance et d'envie de s'inscrire au conservatoire, à la chorale, à la fanfare ou à n'importe quelle autre pratique artistique, que ceux qui n'auront pas vécu cette expérience, et ceci le plus tôt possible. Le concert participatif libère l'étincelle ou le frisson qui procurera l'émotion musicale.

L'émotion

Elle libère, interpelle et rapproche l'individu et les personnes de la musique, de l'artiste et rapproche considérablement les personnes les unes des autres. L'émotion, d'une part, permet de prendre conscience de la beauté du geste musical, du son, d'une œuvre en particulier, d'autre part, contribue à l'épanouissement individuel et collectif, et ainsi de dépasser les a priori, les résignations et les idées reçues. Elle favorise l'imagination, la confiance en soi et en les autres, la créativité, la réflexion, la proximité avec les autres (artistes ou autres spectateurs). La durée limitée des concerts permet de concentrer l'émotion, de décupler le désir d'en écouter et d'en savoir plus la fois suivante.

Le partage et le brassage

Il permet de dialoguer et d'échanger autour de l'oeuvre, de l'interprète, de la condition du concert, de l'acoustique, de la proximité avec la musique et ce qui se joue sur un plateau de spectacle vivant. On observe à l'occasion des ateliers et des concerts une circulation unique des habitants d'un quartier à l'autre, d'une commune à l'autre. Les Concerts de Poche contribuent ainsi au brassage des populations et au « vivre ensemble » entre des personnes qui ne se seraient jamais rencontrées autrement. Les concerts se terminent par le dialogue autour de l'oeuvre et des concertistes, un « verre de l'amitié » et une séance de dédicace.

Le décloisonnement des publics

Contrairement au système - par ailleurs parfois bénéfique, gérable financièrement, efficace et utile dans de grandes salles - qui sépare le public des invitations à une répétition générale (parfois gratuite, ou à prix modéré) pour le non-public, et le public habituel des « vrais » concerts, payant des places plus chères, les Concerts de Poche font le choix de mêler tous les publics (âges, individuels, groupes, familles, catégories socio-professionnelles, novices ou avertis, connaisseurs ou béotiens...). Le prix modique des places qui ne dépasse jamais celui d'un ticket d'entrée au cinéma, est un atout majeur pour décloisonner et rapprocher les publics des concerts.

Michel Dalbeto et le Quatuor Modigliani lors du concert / DR

II. Un réseau national, modèle pour l'international

En dix ans, ce sont 200 000 spectateurs qui ont pu assister à 500 concerts et participer aux 5000 ateliers, selon la philosophie des Concerts de Poche (concerts et ateliers indissociables). La croissance est continue et exponentielle depuis dix ans, preuve de la demande croissante des publics, et partant des collectivités. En 2015, 37 000 spectateurs ont bénéficié de 1200 ateliers, et de 85 concerts partout en France, dans 240 villages et quartiers, avec 200, artistes invités grâce au travail de 18 salariés permanents et le soutien de 505 adhérents. Au total, 60 % des actions se déroulent dans des zones rurales isolées, 40 % sont organisées dans des quartiers urbains enclavés. Le tour de force des Concerts de Poche est que 90 % des spectateurs habitent à moins de 20 km du lieu du concert. A l'heure où les observateurs déplorent le relatif abandon des zones rurales au bénéfice des métropoles (Christophe Guilluy, La France périphérique, Flammarion, 2015), les Concerts de Poche relèvent le défi d'une action culturelle d'exigence et d'excellence au sein même des « déserts français », de la « diagonale du vide », des « zones blanches », en somme des « périphéries » françaises.

Ici, on ne sépare pas le « vrai » concert des pratiques de préparation en direction des amateurs de tous âges. On ne sépare pas les enfants, les jeunes et les adultes. Il n'y a pas le concert pour le « non-public », et le concert pour le public habituel. C'est toute la force des Concerts de Poche, qui ont lieu désormais dans toutes les régions de France métropolitaine : Ile-de-France, Normandie, Bretagne, Nord-Pas-de-Calais/Picardie, Grand Sud-Ouest (Aquitaine, Limousin, Poitou-Charentes), Grand-Est (Alsace Champagne-Ardenne Lorraine), Rhône-Alpes/Auvergne, Languedoc-Roussillon/Midi-Pyrénées, PACA, Bourgogne/Franche-Comté, Centre/Val-de-Loire. Seul le concert anniversaire du 8 février 2016 avait lieu à Paris.

Ce sont plutôt de petites et moyennes villes (pas seulement Reims, Lens, Roubaix ou Soissons), villages ou quartiers qui accueillent les concerts de l'association. Donnons quelques exemples pour la seule saison 2015-2016 (jusqu'à février 2016) : Saint-Ouen-en-Brie, Mandres-les-Roses, Marolles-en-Brie, Montereau-Fault-Yonne, Halennes-lez-Haubourdin, Châteauneuf-Grasse, Lens, Saint-Germain-lès-Arpajon,  Armentières, Saint-Sauveur-sur-Ecole, Mormant, Cliousclat, La Voulte-sur-Rhône, Wattrelos, Breuillet, Saint-André-lez-Lille, Oulchy-le-Château, Haubourdin, Saint-Maurice, Bétheny, Bray-sur-Seine, Brie-Comte-Robert, Laon, Saint-André-lez-Lille, Féricy, Marolles-en-Hurepoix, Ouzouër-sur-Trézée, Saint-Amand-les-Eaux, Blandy-les-Tours, Saulce-sur-Rhône, Bazancourt, Grillon, Saint-Restitut, Nandy, Joinville (Haute-Marne), La Madeleine (Nord), Ollainville-La Roche, Esquéhéries, Belmont-sur-Rance, Montargis, Lhuître, Wambrechies, Savigny-le-Temple, Verdun, Valence-en-Brie, Bar-sur-Aube, Bruyères-le-Châtel, Sixt-sur-Aff, Athis-Mons, Montardon, Pamfou, Barbizon, Coubert, Vesoul, Saint-Michel-sur-Orge, Vitry-le-François, Armentières, Dourdan, La Fère, Goeulzin, Rethel, Sains-du-Nord, Le Hommet d'Arthenay, Cuchery, Emmerin, Thiérache du Centre, Juvisy-sur-Orge...

Les noms des artistes accompagnant l'aventure des Concerts de Poche sont révélateurs, à eux seuls, de l'exigence proche de Vilar pour le théâtre (« L'élitisme pour tous ») et de la volonté d'offrir l'excellence (œuvres et interprètes, conditions du concert, mixité sociale des publics, mélange des générations) à tous les publics. Ainsi dans les programmes de 2015, on pouvait entendre, outre les artistes du concert du 8 février, Nathalie Dessay, Lise Berthaud, Adam Laloum, Nemanja Radulovic, Jean-François Zygel, le quintette Moraguès, le Quatuor de clarinettes les « Hanches hantées », Jérôme Pernoo, Jérôme Ducros, Romain Leleu, Thomas Leleu, Didier Lockwood, Philippe Berrod, David Grimal, Anne Gastinel, le Sirba Octet, et bien d'autres encore. On peut imaginer que le modèle des Concerts de Poche pourrait être exporté, via l'Institut français et l'Alliance Française, à l'international...

III. Une diversité de partenaires fidèles et militants dans la durée

Reconnaissance

En 2015 les Concerts de Poche ont été reconnus d'utilité publique et obtenu le label « La France s'engage » décerné par le Président de la République. Agréée entreprise solidaire, l'association des Concerts de Poche est soutenue par le ministère de l'Education nationale, le ministère de la Ville, de la Jeunesse et des Sports, le Commissariat général à l'égalité des territoires, le ministère de l'Agriculture, le Ministère de la Culture et de la Communication (plusieurs Directions des Affaires culturelles concernées), de nombreux conseils départementaux, et divers mécènes (Mécénat Musical Société Générale, Fondation Daniel et Nina Carasso, Fondation SNCF, Spedidam, Fondation France Télévisions, Engie, Fondation PSA Peugeot Citroën, Fondation MACIF, Fondation 29 Haussmann...). L'association travaille également avec l'association Cultures du Coeur favorisant la mixité des publics dans les salles (plus de 4000 invitations mises à disposition de personnes éloignées des salles de spectacle pour cause d'exclusion sociale). De nombreux bénévoles, souvent étudiants, soutiennent et suivent les initiatives des Concerts de Poche (ils étaient très nombreux le soir du 8 février) et complètent utilement et efficacement le travail de la vingtaine de salariés permanents de l'association.

Appartenance

Pour donner l'envie et l'émotion au public, Gisèle Magnan rappelle qu'il faut proposer « les plus grands artistes avec la plus belle musique » qui existe (entretien à France Inter le 15 février 2016). Naturellement, les partenaires publics comme privés sont conquis d'emblée par cette recette simple, qui recouvre aussi l'idée qu'il convient de convaincre les nouveaux publics dès le premier instant de la rencontre :  « plus les publics sont éloignés, plus il faut les prendre par la main dès les premières secondes » (entretien à France Inter le 15 février 2016). Le sentiment d'appartenance à la même volonté de proposer l'exigence et l'excellence à tous les publics mêlés fait partie d'une des clés des Concerts de Poche.

Confiance

C'est grâce à ces constantes d'exigence et de qualité que les Concerts de Poche conquièrent et fidélisent à la fois un public, les artistes et les partenaires. Le « concert de poche », pour résumer et conclure, c'est un petit format – une heure de musique -, une petite salle (sans décorum ni rituel du concert classique), un petit prix, afin que nul n'en soit exclu et que se dégage la plus grande émotion artistique, partagée sur scène comme en salle, un trésor pour tous que tout un chacun se doit de cultiver et protéger.

Jérôme Bloch*

*Jérôme Bloch est Agrégé de l'Université, Conseiller pour la musique au Ministère de la Culture et de la Communication

Pour en savoir plus et suivre l'actualité des Concerts de Poche :

www.concertsdepoche.fr

facebook : concertsdepoche

twitter : @ConcertsdePoche

Ils ont dit :

« C'est vraiment un grand privilège que d'avoir la possibilité d'écouter des artistes aussi talentueux, dans une ambiance « sans façon » et tout près de chez nous ». (Elisabeth, spectatrice du récital de Nathalie Dessay à Joinville (Haute-Marne), mars 2015)

« c'est la première fois de ma vie que je pleure pendant un concert, non pas de tristesse mais d'émotion, sans pouvoir l'expliquer ni en parler. Quel bonheur ! ». (Marc, spectateur du concert de Nemanja Radulovic à Châteauneuf-Grasse (Alpes Maritimes), avril 2015)

« Dans le quartier, la plupart des enfants ne connaissent pas le nom des instruments, ni même leur sonorité. Grâce aux ateliers, ils vont au concert avec leur famille. Et quelques-uns sont mêmes allés jusqu'à s'inscrire au conservatoire ! ». (Mustapha Sadallah, directeur du centre social l'Alma de Roubaix (Nord), septembre 2015)

« Les Concerts de Poche effectuent un travail formidable en amenant la musique dans les quartiers difficiles ou les villages. A mes yeux, ce travail en profondeur est la seule manière d'amener durablement de nouveaux publics à la musique classique ». (Jean-François Zygel, Le Parisien)

« Les Concerts de Poche , c'est l'initiative la plus importante de ces dernières années en matière musicale car elle est généreuse et efficace ». (Henri Demarquette, violoncelliste)

« Je n'avais jamais connu d'association de ce type et il me semble qu'elle vient combler une lacune importante. Le fait qu'un grand nombre d'auditeurs vivent cette expérience pour la première fois est très encourageant ». (Michel Dalberto, pianiste)

« Si un prix de démocratisation musicale existait en France, à coup sûr les Concerts de Poche seraient les mieux placés pour le remporter ». (ConcertClassic.com, 21 novembre 2014).

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PROPOS PARTAGÉS

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Bon anniversaire, maestro Inbal !

Cet entretien a été réalisé le 1er mars dernier, à côté de la Maison de la radio où Eliahu Inbal répétait la Symphonie N°9 de Bruckner avec le Philharmonique de Radio France.

La IX ème Symphonie de Bruckner que vous allez diriger à la Philharmonie de Paris dans le cadre de votre 80^ème anniversaire, vous l'avez enregistrée récemment avec un orchestre japonais. Ces orchestres sont très appréciés aujourd'hui, mais en France on les connait très mal. Qu'en pensez-vous ?

Ils ne font pas assez de tournées ! Le disque dont vous parlez est surtout distribué au Japon, et le marketing pour l'étranger n'a pas été fait. Cet orchestre, The Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra, avec lequel je travaille depuis 25 ans, j'ai pu le modeler, en faire quelque chose et aujourd'hui il est formidable ! Quelle discipline, quelle virtuosité, quelle musicalité, je suis toujours très satisfait quand je vais là-bas. Les orchestres dans l'Orient, je parle de Shanghai, Taipeh, Singapour, sont des orchestres très sérieux. Je ne savais pas lorsque je suis allé à Séoul - ils disent « Sol » comme do ré mi fa sol ! - que j'allais être étonné par la qualité musicale de leur orchestre. J'ai découvert ainsi de nombreux orchestres et je continue à en découvrir.

Cliché : Stéphane Loison

Depuis 30 ans on m'invite à Lille et je vais aller pour la première fois diriger l'Orchestre de Lille ! Je vais faire avec eux la 9ème de Mahler et je suis sûr que je serai satisfait. La génération de musiciens d'aujourd'hui est bien supérieure à celle d'il y a quarante, cinquante ans. Le niveau général a augmenté, surtout dans les cordes. Chaque dix ans il y a une poussée. Si on va à la Julliard à New York, par exemple, chaque dix ans ils sont meilleurs. Ce sont de grands virtuoses maintenant. Lorsque Joachim a joué le Concerto pour violon de Brahms, c'était injouable pour lui à l'époque. Le concerto de Tchaïkovski c'était pareil. Actuellement, presque tous les musiciens de l'orchestre sont capables de le jouer, et on trouve cette qualité un peu partout. Avant hier j'ai dirigé la 8^ème  de Bruckner à La Fenice, un orchestre que j'ai dirigé pendant très longtemps, c'était une exécution exemplaire.

Pourtant on dit que les orchestres italiens ne sont pas à la hauteur des autres orchestres européens ?

Ceux que j'ai dirigé avaient toujours un très bon niveau. Vous savez, parfois on me dit, comment avez-vous trouvé cet orchestre ? Était-il bon ? Moi je l'ai dirigé, il était très bon avec moi ! Je l'ai fait jouer d'une manière de haut niveau. Je me fiche de ce que vous pensez de cet orchestre, avec moi il est merveilleux ! Le chef entre aussi en jeu ! Si l'orchestre n'a pas bien joué, il faut demander qui était le chef !

On raconte que le Berliner Philharmoniker pourrait jouer tout seul...

Peut-être que pour certains orchestres on peut dire cela. Mais vous savez : les orchestres anglais, ils font ce qu'ils veulent avec le chef : s'il est très bon, ils jouent très bien ; si le chef est comme-ci comme-ça, ils jouent comme-ci comme-ça ! Quelques orchestres allemands tiennent un peu plus le niveau ; ça dépend des caractères, des traditions…

On dit que les Français ne sont pas simples à diriger ?

Mais non, je n'ai pas cette impression! Cet orchestre Philharmonique de Radio France je le dirige depuis presque 35 ans, et très régulièrement. Je ne peux pas dire cela, j'étais très content aujourd'hui de la répétition.

Est-ce une histoire d'amour ?

Un chef a entre les mains comme une Ferrari pour la compétition, mais il faut savoir la conduire. C'est mon travail de faire sortir ce qu'il y a sous le capot, ce qu'il y a dans l'orchestre ; alors il me donne cela.

Vous souvenez-vous de votre première expérience au Japon ?

Il y a exactement 43 ans ! Je me souviens de cette date parce que mon fils avait juste un an. Mon premier orchestre était l'Orchestre symphonique Yomiuri du Japon, un des meilleurs. Les musiciens étaient très réservés, très appliqués et moi je faisais une symphonie de Mahler. Cela n'allait pas, je voulais avoir du feu ! Et bien ils m'ont donné cela, c'était la première fois de leur vie qu'ils jouaient avec passion ! La critique n'en revenait pas d'avoir entendu l'orchestre jouer ainsi à l'époque ! Le chef doit obtenir le meilleur de l'orchestre. Ce n'est pas intéressant un orchestre qui joue automatiquement l'œuvre ; je dois avoir un rapport très étroit avec lui.

Vous parlez de la Fenice, mais on ne vous connait pas comme un chef d'opéra. Vous n'avez pratiquement pas enregistré d'opéra ?

J'ai fait beaucoup, beaucoup d'opéras mais je suis avant tout un chef symphonique ; ça c'est la vérité. L'opéra je le fais à côté. Je n'ai jamais enregistré ; ce qui existe, c'est pirate. A la Fenice ils ont mis beaucoup d'opéras en circulation sans me demander la permission! Je ne vais pas leur faire de procès mais ce n'est pas correct. Don Carlo que j'ai dirigé à Vérone est sorti en pirate ! Je n'ai rien contre, je suis ravi que les gens puissent m'entendre, je m'en fiche de gagner quelque chose. Ce que je dis à propos de La Fenice, c'est que je n'ai pas écouté les résultats, et c'est dans le commerce.

Diriger de l'opéra c'est une bonne école pour un chef symphonique tel que vous ?

Bien sûr, l'opéra c'est une musique dramatique, théâtrale justement, qu'on ne trouve pas dans le symphonique. C'est important de connaître ce côté dramatique. Par contre le chef symphonique que je suis donne beaucoup de bonnes choses à l'opéra. Les chefs spécialistes d'opéra font des compromis avec les chanteurs : çà devient une direction un peu morceau par morceau. Tandis que lorsque je fais de l'opéra il y a une continuité, même si c'est un Rossini, un Verdi ou autres. J'apporte quelque chose que n'ont pas les spécialistes de l'opéra. J'adore diriger Wagner. Je l'ai dirigé récemment, parce que c'est l'opéra le plus symphonique. Je me sens bien dans Wagner.

On dit qu'il faut un grand chef pour diriger Wagner ?

On dit aussi le contraire, n'importe quel chef peut diriger Wagner. Je ne peux pas le vérifier mais on peut diriger plus lentement, plus rapidement ; avec un orchestre moyen Wagner sonne toujours bien !

A La Fenice avez-vous de grands souvenirs ?

Ah oui ! D'abord j'adore Venise. Vous savez les Italiens qui parfois ne sont pas disciplinés, un peu fantaisistes, ont une sensibilité spéciale. C'est normal, c'est un peuple très musical, très musicien. Et bien quand j'ai fait la 8^ème symphonie de Mahler, il y avait mon orchestre de Francfort et les chœurs de Francfort, plus celui de La Fenice. Quand vous mettez deux orchestres ensemble c'est toujours un énorme problème. Qui va être le premier ? C'est comme si leur honneur était en jeu ! On a fait une chose très spéciale : les bois de La Fenice, je les ai mis en premier, les cuivres c'étaient ceux de Francfort, et les cordes qui sont sur deux rangs : et bien un jour c'étaient les italiens qui étaient à l'extérieur, et un autre jour celles de Francfort. Pour les contrebassistes qui ont plus de pause, qui peuvent écouter, ceux de Francfort m'ont dit que lorsque les italiens étaient à l'extérieur, il y avait des couleurs plus extraordinaires, des phrasés plus sensibles ; et moi je le crois. Alors dire que les orchestres italiens sont moyens c'est un peu superficiel. De nouveau, la question essentielle c'est de savoir qui est le chef et que fait-il avec cet orchestre ?

Vous aviez assez de place pour mettre tous ces musiciens et ces chœurs ?

Non, la Huitième de Mahler on l'a jouée dans la basilique San Giovanni e Paolo. Il y avait Yehudi Menuhin qui était là, et qui mettait ses oreilles d'une certaine façon pour ne pas entendre les réverbérations. Il inventait toujours des trucs, il avait trouvé quelque chose qu'on mettait sur la tête qui positionnait les oreilles pour n'entendre que ce qui venait de devant et pas de côté ou de derrière. Dans la Basilique on avait une réverbération de cinq à six secondes alors que dans une salle de concert c'est en général 2 secondes. A Francfort où j'ai été 16 ans chef titulaire et ai fait des tournées, des disques pendant 20 ans, mon ingénieur du son qui a fait des centaines d'enregistrements avec moi, m'a dit que son plus bel enregistrement était celui de la 8^ème de Mahler dans la Basilique de Venise; ensuite il est parti à la retraite !

Et pourtant cette 8^ème  ne doit pas être facile à enregistrer ?

Et pourtant il n'y avait que deux micros, une tête. Lorsqu'on écoute avec un casque, c'est comme si on était dans la salle ! C'est une manière d'enregistrer très simple : on enregistre comme nous l'entendons. J'aimerai qu'on sorte cet enregistrement.

Vous parlez d'enregistrement : vous avez fait beaucoup de vos enregistrements en direct. Il y a toujours une polémique autour de cette manière d'enregistrer, comparé à celle en studio où on retravaille beaucoup. Quel est votre sentiment à ce sujet ? Il y a des chefs qui ne peuvent plus entendre ce qu'ils ont enregistré il y a dix, quinze ans…

Cela ne change rien : que cela soit en direct ou en studio, c'est toujours ce que j'ai voulu faire à ce moment là ! En direct, c'est pratiquement parfait. Pour tous les cycles Mahler, Bruckner et autres, en règle générale on prend une prise en direct de concert et la générale aussi. A Francfort, on prenait, si on avait le temps, une autre prise en direct. Les corrections concernent souvent les bruits du public, lorsqu'on tousse : entendre toujours au même moment de l'écoute  quelque chose qui n'est pas de la musique, c'est insupportable ; c'est cela que l'on corrige. Le direct c'est beaucoup plus intéressant ! J'ai avec des orchestres anglais enregistré en studio : le cycle Chopin avec Claudio Arrau et le London Philharmonic, les symphonies de Dvořák, les concertos pour piano de Rachmaninov, le Triple concerto de Beethoven, le Sacre du printemps, Petrouchka, avec le Philharmonia. C'est faisable, mais personnellement je suis plus pour le direct parce qu'il y a une authenticité.

Vous avez aussi dirigé à Turin...

Je suis resté six ans à Turin. C'était d'abord l'orchestre de la RAI de Turin. Un an après ils ont refondu en un seul les quatre orchestres de la RAI. Ils ont éliminé bien des musiciens de ces orchestres, c'est à dire soit par retraite anticipée, soit en leur offrant de venir à Turin. Tout d'un coup je me suis retrouvé avec sept premières flûtes, six premiers cors (rires). J'ai dû faire un travail extraordinaire pour éliminer ceux qui étaient superflus, ceux qui n'étaient pas parfaits, et cet orchestre est devenu le meilleur orchestre symphonique d'Italie ! Je crois qu'il l'est toujours.

Pour enregistrer des concertos comment se faisait les choix du soliste ?

On me demandait toujours si j'avais une idée pour le soliste ! D'habitude ils essayaient d'obtenir le meilleur ! C'était pour moi pas très difficile d'accepter.

Vous avez quand même eu des solistes débutants ?

Oui de très jeunes, des très âgés aussi. Les jeunes c'est passionnant parce qu'ils sont plus malléables, ils sont plus ouverts, ils ont souvent un tempérament très fort. Ils exagèrent aussi ; comme jeune chef j'étais comme eux ! Je passais du jeune Berezovsky au doyen Arrau ! J'ai même joué, pas enregistré, avec Rubinstein en Israël. Il devait avoir plus de 80 ans, 85 ans peut-être. Il se sentait encore jeune. J'ai même joué avec Heifetz un an avant qu'il ne prenne sa retraite ! Je crois même qu'il était sorti de son cocon pour faire cette tournée avec l'Orchestre Philharmonique d'Israël, en 1967, et on a fait un concert au Hollywood Bowl. Il devait avoir 66 ans. Il m'a pris par la main et le premier violon m'a dit qu'il ne le reconnaissait pas car il était toujours très méchant et là il avait un geste sympathique. C'était très émouvant, j'avais à peine trente ans ! J'ai aussi eu à ses tous débuts Sergei Khatchatrian,

Est-ce que vous vous sentez une filiation par rapport à des chefs avec qui vous avez travaillé ou qui vous ont inspiré ?

Un très grand chef d'orchestre, Fritz Reiner, a dit qu'un chef d'orchestre doit avoir un modèle qu'il imite ! Je crois qu'il est allé trop loin. Mais avoir un modèle pour pouvoir aller dans sa direction, ou à partir de là se trouver une autre voie, cela est valable. Il y a de grands chefs que j'ai adorés : Bernstein, von Karajan ; par l'écoute, il y a Mitropoulos. Lorsque j'étais en Israël, encore étudiant, après mon service militaire que j'ai fait comme violon solo, pendant la journée, j'étais toujours aux répétitions de l'Orchestre Philharmonique d'Israël.  Il y avait une procession de chefs d'orchestre, plus extraordinaires les uns que les autres, et des solistes exceptionnels. Il y avait Markevitch, Fricsay, Kubelik, Kletzki, tout le temps il y avait des grands chefs. C'est dans l'orchestre que j'ai appris  à diriger : lorsque j'étais violon solo ou second violon à l'opéra, c'est là que j'ai appris, parce que c'est ce que je voulais faire, c'était mon futur métier . J'avais l'oreille et l'attitude d'un chef d'orchestre ; pourquoi ce que fait tel chef est bon ou mauvais. Et dans les répétitions j'apprenais beaucoup de ces grands chefs, c'était formidable !

Avez-vous formé des chefs ?

Non, je n'ai jamais donné de cours. Il y a beaucoup de chefs qui écoutent mes disques et qui me disent - ils sont très gentils dès fois - que les Mahler, les Bruckner ou autres, sont des références pour eux. Il y en a d'autres qui me disent que les Gurrelieder de Schoenberg que j'ai donnés sont pour eux une référence. Mais je ne donne pas de cours parce que moi-même je continue à apprendre…Peut-être qu'à 95 ans, je saurai comment ça marche et que je pourrai donner quelques conseils !

C'est Solti qui a dit un jour vouloir jouer la Cinquième de Beethoven telle qu'elle a été composée !

Mahler avait des problèmes avec cette symphonie. Et un jour il a réussi avec le New York Philhamonic et il a invité tout le monde au restaurant où il a déclaré : enfin j'ai pu jouer cette symphonie comme je l'ai voulu ! (rires)

J'avoue être un inconditionnel de Berlioz, ce qui n'est pas le goût des Français paraît-il et j'aime comment vous l'envisagez !

Berlioz est un très grand compositeur et en temps que chef symphonique j'ai une approche un peu différente de mes confrères. Il y a dans ses œuvres une continuité et non pas des morceaux et des morceaux. Ses oratorios sont une œuvre entière. Je le mets sur le même pied d'égalité que Beethoven. Beethoven a ouvert la musique pour l'univers, pour tout le monde. Avant c'était une musique merveilleuse, c'était pour une certaine clientèle. Beethoven, lui, a ouvert la musique à l'humanité ! Berlioz a fait la même chose mais d'une façon différente :  il a ouvert l'écriture de la musique. Après lui on pouvait utiliser toutes les couleurs, faire des combinaisons avec les instruments les plus extraordinaires ; jamais avant lui on avait osé faire cela ! Il a inventé les Leitmotiv ! Dans la IX ème Symphonie de Beethoven, il y en a aussi dans le dernier mouvement. Mais chez Berlioz c'est une innovation. Wagner était très inspiré par Berlioz ; et aussi, on l'oublie, Bruckner. Berlioz est un compositeur trop sous-estimé encore aujourd'hui.

Je vais vous poser une question qui peut-être vous gênera et à laquelle vous répondrez par « joker » : Pensez-vous que ce qu'a fait Barenboim en allant jouer du Wagner en Israël était un acte justifié ?

C'était une grande bêtise de la part de Barenboim ; et avant lui, la musique de Richard Strauss jouée par Heifetz, en 1953 dans un récital à Jérusalem. Tout le monde à l'époque avait essayé de le dissuader : il a joué la sonate pour violon, il était nerveux, il savait qu'il faisait quelque chose de très hasardeux. Après le récital, il y a eu quelqu'un qui avec un bâton de métal l'a attaqué à la main et la lui a presque cassée. Je trouve cela très très bête parce que les gens qui étaient dans les camps de concentration, un compositeur comme Wagner était le symbole du nazisme ; à tord ou à raison, c'était comme ça ! Il faut respecter cela. Cette génération est en train de disparaître, ils ne sont plus très nombreux. Plus tard ce ne sera pas un problème. Il n'y a jamais eu une interdiction de jouer ces compositeurs. On peut acheter des disques, des DVD, en Israël. Par l'insistance ces actes sont devenus politiques et les nouvelles générations ont pris le relais, et lorsque quelqu'un veut jouer cette musique ce sont les jeunes qui se manifestent. Leur bêtise a créé ce phénomène de rejet. Le monde de la musique ne peut pas exister sans Richard Strauss, Richard Wagner. Je trouve ce qu'ils ont fait très idiot, et c'était à mon avis pour se mettre en avant…c'était très bête !

Y'a-t-il une œuvre qui vous émeut toujours autant quand vous la dirigez ?

Vous allez être surpris : toujours toujours toute…la Neuvième Je vais vous donner un exemple : à Tokyo à la période de Noël, avant Noël et jusqu'à Noël, tous les orchestres jouent la Neuvième plusieurs fois, c'est un rituel. Un japonais qui se respecte doit écouter la Neuvième pendant la période de Noël pour se préparer pour le nouvel An. Et bien vous pouvez vous imaginer que je l'ai dirigée plusieurs fois dans cette période à Tokyo. Chaque fois j'avais l'impression que je n'avais jamais dirigé cette symphonie ! Je dois de nouveau comprendre ce que cette symphonie veut dire. Je l'ai dirigée il y a encore trois mois : vous ne pouvez pas vous imaginer les efforts spirituels que j'ai mis pour recréer cette partition, comme si je ne l'avais jamais entendue ! C'était ma meilleure direction ! Je vais vous dire une chose qui va vous étonner, je suis né pour être chef d'orchestre, je suis né pour jouer de la  musique, c'est ma vie et quand je dirige une œuvre il n'y a pas de routine, c'est toujours comme si je la joue pour la première fois, voilà la réponse.

Propos recueillis par Stéphane Loison.

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FESTIVALS!

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Berlin-ci Berlin-là : les Festtage et l'Osterfestspiele

Le Schiller Theater de Berlin  / DR

La période pascale est prétexte à deux festivals d'importance en Allemagne : les Festtage Berlin qui se déroulent dans la capitale allemande sous la houlette de Daniel Barenboim, et l'Osterfestspiele qui a élu domicile à Baden-Baden, désormais entre les mains de Simon Rattle. Deux des plus grands chefs actuels,  deux orchestres de renom : les Berliner Philharmoniker et la Staatskapelle Berlin. Tandis que le premier orchestre déserte son port d'attache pour la cité du Bade Wurtenberg, le second reste fidèle aux rives de la Spree. Un troisième orchestre y était même annoncé, les Wiener Philharmoniker! Les Festtage, ces journées de fête berlinoises, ont été fondées en 1996 par Daniel Barenboim qui voulait alors un espace de prestige pour donner Le Ring de Wagner. Ce fut fait pendant les premières années. Puis on l'enrichit des divers autres opéras du maitre de Bayreuth, jusqu'à en donner l'intégrale une année. Car rien ne résiste au boulimique chef ; comme encore cette intégrale des symphonies de Mahler interprétées avec Pierre Boulez, une autre année ! Puis, on a redonné les mêmes pièces dans d'autres mises en scène, le Parsifal de Dmitri Tcherniakov appartenant à cette ''nouvelle génération''  et on a ouvert la programmation à d'autres compositeurs, comme Gluck cette année. Ce le sera encore en 2017 avec Richard Strauss et une nouvelle production de La Femme sans ombre, dirigée par Zubin Metha, le collègue et ami, dans une mise  en scène de Claus Guth. Les concerts sont aussi d'envergure aux Festtage, le maestro assoluto se réservant aussi bien la direction d'orchestre que le rôle de pianiste pour accompagner ses bons amis, comme le celliste Yo Yo Ma.

Le Festspielhaus de Baden-Baden / DR

A Baden-Baden, l'Orchestre Philharmonique de Berlin règne en maitre. Et ce n'est pas rien. Sans doute attendris par les charmes de cette sympathique ville d'eau au ramage délicieusement suranné, les musiciens semblent totalement détendus malgré la tension inhérente à une programmation chargée qui leur laisse le temps de se produire encore en formations de chambre dans des programmes dont la thématique est en relation avec l'opéra donné. C'était en l'occurrence Tristan et Isolde. Ce Festival de Pâques, fondé naguère à Salzburg par Herbert von Karajan, poursuit ici une carrière enviable avec sensiblement son schéma d'origine : un opéra, un concert choral et des soirées symphoniques, joués dans la magnifique salle du Festspielhaus accolée à l'ancienne gare de chemin de fer qui convoyait naguère curistes et autres grands de ce monde, dont Guillaume II. On jouait aussi cette année un opéra plus ''léger'' - en l'occurrence Il mondo della luna de Joseph Haydn - cette fois dans le Théâtre de la ville où Berlioz créa son Béatrice et Bénédict. L'atmosphère est bien autre qu'à Berlin, la Grand ville : ici respire une belle sérénité, centrée sur la musique, et plus particulièrement sur un orchestre phare. Le millésime 2017 verra monter Tosca, un choix curieux, dans la régie d'Andrea Breth, et proposer des concerts dirigés par Rattle, Metha et Petrenko.

Orphée et Eurydice en habits de deuil

Christoph Willibald GLUCK : Orfeo ed Euridice. Azione teatrale per musica en trois actes. Livret de Ranieri de' Calzabigi. Bejun Metha, Anna Prohaska, Nadine Sierra. Wolfgang Stiebritz. Staatopernchor. Staatskapelle Berlin, dir. Daniel Barenboim. Mise en scène : Jürgen Flimm. Schiller Theater Berlin.

Acte II ©Matthias Baus

La nouvelle production des Festtage 2016 était consacrée à Orphée et Eurydice de Gluck, « action théâtrale en musique », donnée dans sa version dite viennoise de 1762, et dirigée par le maitre des lieux Daniel Barenboim. Un choix a priori improbable. De fait, il remarque lui-même, dans une conférence de presse, que c'est là sa première ''excursion'' dans le pré Mozart (exception faite d'un enregistrement audio d' Il Matrimonio segreto de Cimarosa, naguère pour DG). « Gluck était un moderne à son époque », poursuit-il. « Que faire de cette musique avec les instruments d'aujourd'hui ? ». Il dit « avoir appris beaucoup de choses », notamment pour ce qui est de l'articulation, et ce au contact d'un de ses interprètes, le contre ténor Bejun Metha, familier du rôle titre. Le nœud gordien est moins « pas tant » que « combien », autrement dit instaurer un équilibre dans l'articulation. Comme aussi de faire en sorte que le récitatif accompagné ne soit pas pompeux mais bien plutôt adapté au style de conversation, ce qui au demeurant peut faciliter les choses pour le régisseur ! Il faut s'essayer à un ton purement narratif. Dans la mesure où il n'est pas question ici d'une lecture avec des instruments d'époque, puisque Barenboim dirige son orchestre de la Staatskapelle Berlin, le résultat ne peut que sonner tout sauf «  baroqueux ». On sait que la partition de Gluck a été révisée par Berlioz. Et cela se sent dans la manière dont Barenboim l'aborde. Les tempos sont sur le versant rapide et très articulés, et ce dès l'Ouverture qui développe une scansion bien marquée. La lecture s'avère lumineuse, ce qui contraste avec le climat de deuil dont est empreinte la régie. Car les musiciens de la Staatskapelle offrent des sonorités d'une extraordinaire clarté et d'une extrême finesse instrumentale, apportant un soutien décisif aux chanteurs. Malgré la robustesse de certains passages, ceux-ci en tirent un profit certain, précisément dans ce style de conversation souligné par le chef. Il faut dire qu'on a réuni un trio frôlant la perfection. Bejun Metha prête à Orfeo des accents d'une criante vérité. Timbre clair, légèrement acidulé, comme celui de Dominique Visse de la grande époque. Phrasé magistralement conduit, art de la déclamation, impact dramatique de tous les instants laissant à chaque phrase son poids à travers les inflexions vocales, incursions impressionnantes dans le grave, tout est ici conduit à l'aune d'une interprétation intensément pensée. Qui atteint son apogée dans l'aria « Que faro senza Euridice », venant comme en écho aux arias du Ier acte, où semble planer une indicible mélancolie. Une grande et belle incarnation. Qui rend sans doute vain le point de savoir quel est le meilleur parti pour distribuer le rôle : à un contre ténor ou à une mezzo soprano. Ce qui importe, souligne Barenboim, c'est la personnalité de l'interprète, la stamina. Il n'en reste pas moins que le confier à un homme procède d'une approche plus vraisemblable. Le beau soprano clair et ductile d'Anna Prohaska confère à Eurydice une aura que l'émotion pare de couleurs justement assombries, en particulier au moment des reproches exprimés par la femme devant le froideur de l'aimé. Nadine Sierra campe un Amour loin de la badinerie habituelle, le timbre de soprano teinté d'une once de mezzo apportant une épaisseur insoupçonnée à ses interventions, qui sont loin d'être banales. A noter qu'un personnage muet (Wolfgang Stiebritz) l'accompagne au long des deux actes extrêmes : celui de Jupiter, décidément omniprésent. Les chœurs sont valeureux. Et les solistes de l'orchestre, en particulier le flûtiste solo, dont la partie se voit enrichie en fin de spectacle. On a en effet ajouté après le chœur final scellant les retrouvailles, un extrait du ballet des « Ombres heureuses », tiré de la version française, laissant le spectateur sur une note certes élégiaque, mais bien sombre.

Orfeo, Euridice & Amore - Acte III ©Matthias Baus

Cet ultime trait signe une des caractéristiques de la mise en scène de Jürgen Flimm. L'indication sur le rideau de scène de mots « Das hoffnungslos offene Tor » (La porte ouverte sans espérance) indique déjà que drame il y a. On le sait, la trame trace le chemin de malheur du pauvre Orphée. Qui ne doit son bonheur retrouvé que grâce à l'intervention in extremis de Jupiter le réunissant à son Eurydice qu'il aura avant tuée à deux reprises. Reste que la régie nous installe dans la noirceur de la tragédie, sans rémission aucune. Nous y sommes installés dès l'Ouverture où, dans sa seconde partie, on voit Orfeo charrier un brancard blanc qui se révèlera n'être porteur que de la robe de mariée d'Eurydice devant son tombeau creusé à même le sol. Une litanie de femmes et d'hommes tous de noir vêtus et porteurs d'une rose blanche, déplorent la disparition de l'épouse de leur ami. Chacun jette sa rose dans le tombeau et Orphée se love dans la robe, tordu de douleur sur ledit brancard. On va l'enchainer sur celui-ci au tout début de la scène des enfers : basculant de face, il figure désormais une table de torture où le jeune homme subit les ordalies infernales. Une suite de pénitents noirs au couvre-chef pointu, tout droit sortis d'un tableau du Greco, s'agitent furieusement et déchirent Orfeo qui ensanglanté se lamente de pareil sort. Joli trait : c'est Eurydice qui va le délivrer de cette camisole de force. Jusque là tout est noir alentour. Survient la scène des Champs-Élysées et un décor multicolore : une construction abstraite due à l'architecte Franck Gehry – fort coûteuse semble-t-il, à en juger par l'appel à dons fait aux spectateurs. Sur cette structure se trémoussent des jeunes mariés en un ballet saccadé. On ressent pourtant une baisse d'impact dramatique même si Orfeo tente de s'y frayer un chemin grâce à son chant immaculé. Les retrouvailles entre les deux amants semblent bien sages pour avoir lieu dans une minuscule chambrette qui met le lit en exergue. Mais quelques traits de la direction d'acteurs les rehaussent. Tel cet échange entre eux, de part et d'autre de la cloison, ou les reproches d'Eurydice qui ne confinent pas à la scène de ménage attendue, ou encore la vraie douleur d'Orphée. Le regard qui tue est un baiser déposé tendrement sur le visage d'Eurydice, et le cri de désespoir « Qu'ai-je fait » traduit une incommensurable blessure au point pour Orphée de se frapper contre le mur. Le lieto fine, un beau ballet de femmes en blanc et de leurs maris aussi élégants, laisse place à une vision bien plus pessimiste : Orfeo congédie les invités pour rester seul, tandis que l'ombre d'Eurydice s'estompe peu à peu jusqu'à disparaître complétement. Tout redevient austère et la pénombre du début de l'opéra envahit le plateau. Une vision cohérente certes mais un peu manichéenne.

Mahler selon Daniel Barenboim et les Wiener Philharmoniker

©Thomas Bartilla

Pour le premier de ses concerts symphoniques, Daniel Barenboim avait convié les Wiener Philharmoniker. Pas moins. Pour un programme qu'ils avaient déjà peaufiné l'année dernière, notamment au Festival de Salzburg : la Neuvième Symphonie de Mahler, une pièce singulière qui semble payer sa dette envers le schéma usuel des quatre mouvements, en réalité les disloque dans leur arrangement puisque l'adagio vient à la fin, deux mouvements lents entourant deux séquences rapides. Entendre les Viennois à la Philharmonie de Berlin, où siège habituellement les Berliner Philharmoniker, cela a de quoi émoustiller les oreilles. Et on ne redira jamais assez combien l'acoustique est ici proche de l'idéal ; autre chose que dans notre Philharmonie parisienne où on serait avisé de tout tester à nouveau pour corriger quelques excès de réverbération. A Berlin, rien de tel : la présence sonore et c'est tout. Les Wiener donc, dans un répertoire qu'ils chérissent pour le sentir couler dans leurs veines. Et Daniel Barenboim face à une musique bien différente de son cher Bruckner, pour ne citer qu'un autre musicien autrichien. Le résultat est convaincant à défaut d'être totalement enthousiasmant. On remarque la disposition de l'orchestre : violons de part et d'autre du chef ; au second plan : cellos à gauche et altos à droite; et à l'arrière plan : timbales à gauche, cuivres au centre et harpes à droite. Cette Neuvième, Barenboim la prend à bras le corps. Après une introduction mesurée, le 1er mouvement, marqué andante comodo, devient vite fort dramatique : le 2ème thème de marche funèbre, introduit par les cors, contraste. Le développement au parcours tourmenté libère ses associations instrumentales rares (flûtes et cors par exemple) et l'extrême densité des divers évènements souvent très courts. La manière, qui se veut dramatique, révèle une modernité que Mahler ne cache pas, s'approchant même des limites de la tonalité. La coda sera sereine cependant. Les deux mouvements centraux, le chef les joue avec ardeur, c'est peu dire. Le deuxième, « Im tempo eines gemächlichen Ländler » (dans le tempo d'un Landler non précipité) est abordé à un rythme très soutenu. Barenboim lui refuse toute naïveté, le 2ème sujet s'avérant presque vindicatif. On ressent un écrasement des accents dans le développement, marqué « Etwas täppisch une sehr derb » (quelque chose de gauche et de grossier). Il se produit comme un glissement entre les phrases, créant une impression d'images distordues, de presque dissolution du matériau, car les silences sont réduits au maximum. On mesure alors combien cette partition marque une dissolution des formes symphoniques habituelles. La coda offrira un passionnant travail des bois, introduits par les quatre bassons. Le rondo « Burlesque » est tout aussi preste et là aussi les phrases s'emboitent et s'entrechoquent. On est au delà du grotesque, dans le méphistophélique. La péroraison est plus que prestissime : à tombeau ouvert. On l'a rarement entendue aussi rapide. Il faut des instrumentistes de la trempe de Viennois pour tenir pareille cadence frénétique On aura remarqué au passage l'alto du vétéran Heinrich Koll. Vient le long adagio et son cheminement vers  l'adieu comme dans Le Chant de la terre contemporain. Le « Sehr langsam » (très lentement), ne l'est pas tant, dans les premières pages du moins, chez Barenboim. La sonorité des Wiener est somptueuse, les cordes en particulier d'une formidable homogénéité, dans le grave notamment. La lecture se fait plus transparente qu'auparavant : délaissés les accents anguleux, la rythmique véhémente. On entre ici dans la sphère du sublime où tout s'affine par paliers. La coda est justement ralentie avec des pianissimos murmurés et ses phrases suspendues comme des adieux au monde. La salle retient son souffle avant d'ovationner l'orchestre et son chef.

Parsifal au plus près des intentions de Wagner

Richard WAGNER : Parsifal, Festival musical sacré en trois actes. Livret du compositeur. Andreas Schager, Waltraud Meier, René Pape, Wolfgang Koch, Tómas Tómasson, Matthias Hölle, Paul  O'Neill, Dominic Barberi, Sonia Grané, Natalia Skycka, Florian Hoffmann, Roman Payer, Julia Novikova, Adriane Queiroz, Anja Schlosser, Narine Yeghiyan. Staatsopernchor. Staatskapelle Berlin, dir. Daniel Barenboim. Mise en scène et décor : Dmitri Tcherniakov. Schiller Theater Berlin.

Acte I ©Ruth Walz

Il est à Berlin une tradition wagnérienne bien implantée. Deux de ses opéras y rivalisent de nouvelles productions. Au Staatsoper Unten den Linden, actuellement au Schiller Theater, Daniel Barenboim en est le maître absolu : déjà, entre autres, deux productions du Ring depuis qu'il en a pris les rênes il y a 22 ans, et deux de Parsifal. La nouvelle (2015) de l'ultime drame de Wagner vaut assurément le voyage. Son régisseur Dmitri Tcherniakov n'y va pas par quatre chemins et, comme l'observe amusé Jürgen Flimm, l'intendant de la maison, lors de la conférence de presse précitée : « On enfonce le chapeau de ces vieux qui '' rêvent'' leur Erlösung ». Le metteur en scène russe raconte une histoire, avec distance certes et même un certain amusement, mais combien vraie. A l'image de ce Parsifal, un jeune d'aujourd'hui qui sort d'on ne sait où, et sait cependant ce qu'il veut. Innocent de cette affaire de quête du Graal, mais pas de sa petite vie bien organisée jusqu'alors – ne range-t-il pas méthodiquement son imposant sac à dos qui ne le quitte pas – et qui, le moment venu, comprend que lui est assignée une mission qu'il lui faudra mener à bien coûte que coûte, sans emphase toutefois. Car il ne se départ pas d'un naturel désarmant (IIIème  acte, lors des échanges avec Kundry). Bien sûr, Tcherniakov titille la grandiloquence du mythe : ces chevaliers du Graal quelque peu fanatiques, prêts à en découdre pour préserver l'activité sainte et tombent dans les bras de ce jeune sauveur qu'on n'attendait plus. Dans un décor unique de salle à l'allure vaguement moyennageuse, Tcherniakov va inscrire les divers épisodes du drame de Wagner. Il réunit les affidés de Gurnemanz au Ier acte jusqu'à l'arrivée de Kundry surgissant avec un vaste sac de cuir, que ceux-ci s'empressent de lui chiper pour la faire enrager. L'échange avec Amfortas à propos du baume montre déjà ce lien essentiel qui va unir ces deux personnages, rarement si bien mis en lumière. Le récit de Gurnemanz se lira à travers le personnage de Kundry, c'est à dire de ses réactions, tandis que le patriarche explique à l'aide de diapositives projetées sur un petit écran les commémoratifs de l'histoire du Graal : on croise des vues de la production de la création de l'opéra à Bayreuth. Ses ouailles, blotties sur un banc, sont tout à tour interrogatives, voire incrédules. Gurnemanz ira jusqu'à briser sa baguette de maitre d'école. Kundry anticipe la venue de Parsifal par une excitation soudaine. Le surgissement de celui-ci est étonnant, aussitôt encerclé, fait prisonnier par les gens de Gurnemanz. Il est là tel un ovni, short, tee shirt, espadrilles, arbalète à la main. Un posture d'innocence sans fard qui n'est détournée par rien. La deuxième scène après la « musique de transformation » (qui montre les ablutions des chevaliers se préparant pour la cérémonie du Graal), s'enchaîne  : Titurel est là présent et se plonge lui-même dans son futur cercueil pour ordonner la cérémonie. Pour le rite du Graal, on dépouille Amfortas de ses vêtements jusqu'à ce qu'apparaisse la blessure ensanglantée dont le liquide est recueilli et mêlé à de l'eau pour que chacun s'abreuve. Le groupe s'agglutine en un maelström compact : belle image. Parsifal, tout ce temps là, est resté parmi eux, sans trop savoir que faire. Lors de l'ultime trait vocal, de l'alto solo, Kundry s'introduit dans la pièce et se saisit de la tunique d'Amfortas laissée à terre.

Acte II Ruth ©Ruth Walz

Le deuxième acte assène un coup. Le même décor, mais ripoliné de blanc, découvre une meute de jeunes filles et d'enfants s'affairant autour de Kingsor, petit vieillard maniaco-dépressif ; tout autre chose que le magicien démoniaque de bien des productions. Elles jouent entourant Kundry. Lors de la confrontation avec Klingsor, celle-ci se tord de douleur à la pensée de devoir accomplir le jeu de la fatale séduction et en même temps est avide de voir ce qu'on peut en faire. La scène des filles fleurs est au comble de l'excitation : la joyeuse assemblée de gamines saute de joie à l'idée de voir en chair et en os ce jeune inconnu. Il débarque et est aussitôt assailli par la nuée de ses admiratrices : on le touche apeuré, on entoure fébrilement cet éphèbe si attirant et lorsqu'on s'assoit enfin, on balance les jambes de plaisir. C'est d'une vérité à couper le souffle. Le mot « Parsifal » retentit alors, fendant la foule, inondant la musique ; ce moment crucial est ici magistralement rendu. Le duo sera un parangon d'intelligence textuelle. Lors de la stance de Kundry « Ich sah das Kind », ne voit-on pas en fond de scène l'enfant Parsifal auquel sa mère Herzeleide offre un jouet, puis vivant ses premiers émois aux côtés d'une fille en jean court, au grand dam de la maman qui brandit l'interdit ; le jeune homme s'enfuit alors et la pauvre femme en meurt sur le champ. Le baiser conduira Kundry et Parsifal hors du champ ; on voit pourquoi. Le changement d'atmosphère sera brutal : Parsifal éclate littéralement les mots « Amfortas. Die Wunde ». L'intensité vocale est à la hauteur de la vastitude de la mission. Les mots « Erlösung » sont pareillement lancés fortissimo. À la réplique de Kundry, tentative d'endiguer un cours inexorable désormais, il oppose une résolution obstinée, tournant en rond dans la pièce, se détachant d'elle pour se blottir à terre à ses pieds et s'envelopper dans son manteau : surtout ne pas fléchir. Il se défait de ses vêtements de boy scout pour enfiler pantalon et chemise, quelque chose de plus adéquat. Lorsqu'il se mesure à Klingsor et lui reprend la lance sacrée, il ne se produit pas d'écroulement de décor. Seule la vision d'une résolution assumée : qui m'aime me suive. Le III acte, qui retrouve l'idée décorative du Ier, sera dominé par le personnage de Kundry, qui bien que muet à l'exception des deux mots «  Dienen, dienen », est plus agissant que s'il était chanté continument. Ainsi prend-elle doucement la main du vieux Gurnemanz lorsque celui-ci lui demande « Le reconnais-tu? ». C'est elle que celui-ci regarde lorsqu'il entonne le « Heill dir », censé être adressé à Parsifal. Durant le colloque que les réunit tous trois, Kundry fixe intensément Parsifal. Elle posera doucement son visage sur les épaules de celui-ci après le baptême. On a rarement compris autant le sens des didascalies. Si le passage de l'Enchantement du Vendredi saint ne dégage pas d'aura particulière, ce que la musique compense, c'est qu'une grande mélancolie envahit alors le jeune homme. Car si le propos de Gurnemanz est de célébrer la nature, celui de Parsifal véhicule plutôt la douleur et la souffrance qui sont celles de Kundry. Avant de partir pour la cérémonie du Graal, Parsifal contemplera une dernière fois son jouet d'enfant, son innocence perdue. Durant la « Zwischenmusik », on voit Amfortas s'affairer sur le cercueil de Titurel dont il arrache les visses et libère le cadavre qui tombe à terre. Les deux camps des chevaliers s'affrontent jusqu'à en venir aux mains. Amfortas traine le cadavre de Titurel et jette en l'air l'urne contenant le Graal. Le retour de Parsifal porteur de la lance sacrée est privé de solennité, mais au milieu de la foule des chevaliers enfin réunis, Kundry et Amfortas se retrouvent face contre face, puis elle s'affaisse. Parsifal la prend dans ses bras et la portera hors champ. Ultime vision :  celle des chevaliers en proie à une sorte d'illumination, les mains tendues vers le ciel tandis que Gurnemanz reste impassible, peut-être pas dupe finalement. Parsifal n'est donc plus sur scène à ce moment final. Trait osé. Une lecture décapante, pas si excessive finalement, Qui va sans doute jusqu'au bout de l'idée, confrontant cette trame mythique au monde d'aujourd'hui et à ses contradictions.

Parsifal et Kundry Acte III ©Ruth Walz

Cette relecture ne serait pas sans une interprétation musicale de tout premier plan. Dire que l'orchestre de Barenboim est somptueux est presque un euphémisme tant la sonorité est intensément profonde, transparente même (Prélude du III ème acte). Qui sait donner du temps au temps (les longs silences de Prélude du Ier acte) mais aussi évoluer de plain pied dans la dramaturgie foisonnante du II ème acte, là où le temps ne s'étire plus car tout est ici dynamique. La patine de la Staatskapelle Berlin est de la plus belle étoffe quels que soient les départements concernés : cordes ductiles, bois éloquents (une fabuleuse clarinette basse), cuivres sûrs, ronds et jamais agressifs, mais aussi timbales qui peuvent s'avérer effrayantes. Les contrastes sont marqués. Le chef à son meilleur. Sa distribution est très étudiée comme celle des Meistersinger von Nürnberg en début de saison (cf. NL de 11/2015). Avec une découverte majeure : le jeune ténor Andreas Schager, d'un naturel renversant, d'une simplicité presque ingénue, maniant les nuances à la perfection : lyrisme ensoleillé, force sans réplique, phrasé sensuel (scène des Filles fleurs) ou autoritaire (après le baiser, martelant alors le forte pour asseoir ce qui est désormais la mission assignée du personnage). Un Parsifal comme on en rêvait. Le Gurnemanz de René Pape, grande basse wagnérienne s'il en est, offre une maitrise vocale et une présence scénique prodigieuses, offrant un personnage qui, s'il se refuse à la grandeur épique comme Hans Hotter, la compense par une autorité faisant de cet Évangéliste séculier plus qu'un passeur, un acteur à part entière de ce drame des frontières et des interdits. Wolfgang Koch campe un Amfortas de stature : voix puissante, abattage dans le grand lamento de l'acte III en particulier, force de l'expression dramatique dans ses rapports avec Kundry. Mais si cette reprise offre un plus par rapport à la Première de 2015, c'est dans la prestation de Waltraud Meier en Kundry qu'on le trouve. Ce rôle qu'elle porte depuis plus de quarante ans, et qu'elle chantait pour la dernière fois lors de ces Festtage 2016, atteint ici son apogée grâce à une mise en scène que en fait l'épine dorsale de la trame. De sa première apparition en coup de vent au Ier acte à ses regards si intenses au III ème, tout est ici à l'aune d'une interprétation sublimée. Pas un mot, pas un geste qui ne soit porteur de sens. Le II ème acte est un bonheur et même si quelques traits aigus sont difficultueux, l'ascension dramatique est là pour dépasser ce qui est dès lors vétille. L'émotion perle partout et ne laisse pas de marbre. Une immense incarnation, couronnement d'une carrière wagnérienne d'exception. Matthias Hölle, de son physique de géant et de son timbre de stentor, offre un Titurel de format, et Tómas Tómasson, lui aussi solide voix de basse, quoique pas si rugueuse que souvent, ôte à Klingsor tout vain pathos. Les Filles fleurs sont bien achalandées et bravo pour leur dégaine de jeunes filles en fleur. Quant aux Chœurs du Staatsoper Berlin, leur engagement et leur prestation vocale signent là encore une des félicités de ce spectacle décidément incomparable.

Les Berliner Philharmoniker jouent Chostakovitch

Janine Jansen & Simon Rattle ©Monika Rittershaus

Une semaine a passé : le premier de nos concerts berlinois en Bade Wurtenberg livrait un programme a priori disparate puisqu'appairant le Premier Concerto de violon op. 26 de Bruch et la Quatrième symphonie de Chostakovitch. Le concerto était joué de la plus aristocratique façon par la belle Janine Jansen. Max Bruch compose ce concerto en 1868 et le dédie à Joseph Joachim : son ample inspiration mélodique et ses difficultés techniques sont là pour mettre en valeur l'art du grand interprète. Et de ses successeurs ! Dire que le violon chante est un euphémisme tant la chose est naturelle. Ainsi en est-il du premier mouvement, un allegro moderato qui après une courte introduction orchestrale donne au soliste la vedette, qui la partagera avec les bois. Sir Simon Rattle et Janine Jansen misent sur une interprétation chambriste, ce qui ne va pas sans quelques joliesses de la part de la soliste (ralentissements extrêmes, pianissimos infinitésimaux). Mais les ritournelles et tutti orchestraux seront somptueux. L'adagio enchaîné apparaît comme un intermède élégiaque avant le finale. Les deux interprètes prennent ce dernier très lent jusqu'au stand still par endroit. Ce qui diffère de l'allegro marqué energico. Qui sera cependant très contrôlé. On admire, ici comme avant, la plastique du son de la violoniste qui ne cherche pas à s'appesantir sur un romantisme facile. Deux mondes séparent cette œuvre, qui jette les derniers feux du romantisme, de la Quatrième Symphonie de Chostakovitch, laquelle sonne la résistance et marque de la part de son auteur une volonté d'écriture résolument tragique. Cet opus 43, conçu dès 1935, devait connaître un étrange destin : la nouvelle symphonie devait être créée à Leningrad en 1936, mais elle sera retirée de l'affiche durant les répétitions, pas tant du fait d'un chef n'étant pas à la hauteur des exigences du compositeur, que parce que les autorités gouvernementales avaient discrètement fait savoir qu'elles s'opposaient à la création. Il faudra attendre 1961, à Moscou sous la direction de Kyrill Kondraschin, pour que la symphonie soit jouée dans son intégralité et connaisse le succès que l'on sait. C'est une des plus fascinantes de Chostakovitch, sa plus tragique assurément, sa plus énigmatique sans doute. Son gigantisme instrumental est incroyable : pas moins de six flûtes sont nécessaires. Un parcours éminemment contrasté dont chaque écoute laisse découvrir des facettes différentes. Avec Simon Rattle et ses Berliner on est d'emblée jeté dans un bain sonore impressionnant. Le long allegro qui étale une rare profusion thématique, déverse des lames de fond, atteint des climax formidables de puissance, son fugato sonnant tel un grondement, assène des sforzandos on ne peut plus soulignés, dont tout l'attirail des percussions relève la saveur. On n'en finit pas de s'émerveiller des combinaisons instrumentales hardies, violons et cors, violons et bassons. On connait l'anecdote : lors d'une visite au maitre russe, Otto Klemperer demandant à ce que les parties de flûtes soient revues à la baisse, se vit répondre, avec un sourire : « Ce que la plume a écrit, la hache même ne saurait le retrancher »!  Le destin frappe ici à travers une écriture formidablement ingénieuse des bois et des cordes. Le ''poco moderato'', autrement dit un scherzo, se pare d'une immense fugue, dont un vaste concertino des bois marque le territoire : les berlinois qui affichent tous leurs premiers couteaux (Pahud à la première flûte, Ottensamer à la clarinette, Meyer au hautbois, Dor au cor, etc.. – sont d'un ''echt'' prodigieux.  La pseudo marche fuit toute volonté de plaire. Et Rattle s'y emploie! Mais entendre un tel orchestre là dedans est en soi quelque chose de beau, même si le son ne doit pas apparaître comme tel. Le finale, qui défie les lois formelles habituelles, sera peut-être plus impressionnant encore : une marche funèbre d'un lugubre à frémir, un autre scherzo débouchant sur un développement qui mêle humour, ironie, grotesque en un cocktail détonnant, avec ses rythmes de valses, polkas et autre galops. Et une coda magistrale. On prête à Chostakovitch cette phrase «  cette œuvre est très inhabituelle dans sa forme et je dois dire, conduit à une ''manie du grandiose'' ». Effectivement dans la présente interprétation : tout le travail orchestral est hors norme, comme les tempos et le fini instrumental. Les ultimes phrases et la scansion motorique des contrebasses grondant doucement, ponctuées de percussions obsessionnelles, vous clouent à votre fauteuil.

Une « Neuvième » d'anthologie

©Monika Rittershaus

Le propos de cet autre concert des Berlinois dirigé par Sir Simon était la Neuvième Symphonie de Beethoven. Illustre conclusion du cycle des symphonies entamé l'année dernière et joué, entre autres, à Berlin et à Paris, dont on a rendu compte dans ces pages. Il a été décidé, pour le Festival de Pâques, de la faire précéder du Concerto K. 482 de Mozart. On se perd en conjecture sur le pourquoi de ce rapprochement si ce n'est que le compositeur Mozart y affirme « son courage, son émotivité, son espoir » (Jean et Brigitte Massin), et le compositeur Beethoven cette vision de liberté qu'il conquiert auprès de Schiller et de l'Ode à la joie. Mozart crée à Vienne le 23 décembre 1785 ce 22 ème concerto. Qui reprend la même coupe que le 9ème K 209 « Jeunehomme » et fait la part belle aux vents, aux clarinettes en particulier, hommage à l'ami Anton Stadler. Le dialogue du piano avec ces instruments confère à l'œuvre une aura toute particulière. Rattle dispose ses bois juste derrière le piano créant un extraordinaire effet de proximité. Le concerto est joué par Mitsuko Uchida de manière tout simplement miraculeuse. L'allegro introduit une délicate allure du piano, intime, attachante. Lors de la cadence, Uchida accentue le dramatisme sur les accords et le mouvement se conclut dans une douceur infinie. L'andante médian est d'une profondeur abyssale et l'on savoure tour à tour le premier concertino de tous les bois puis plus avant, le dialogue de la flûte et du basson en contrepoint du chant du piano. Le finale, qui s'ouvre sur un thème bien connu et répétitif, offre une joie moins franche qu'étouffée. Puis survient l'épisode central, andantino cantabile, d'une poignante gravité, une des ruptures les plus étonnantes qu'on connaisse chez Mozart. Là encore combien savoureux est le dialogue de la flûte et du basson, puis du violon et de l'alto solo. La manière de Mitsuko Uchida est d'une délicatesse extrême, ce qui n'empêche pas une belle vivacité du trait dans ces pages où se mêlent joie et gravité. Dans sa Neuvième Symphonie, op. 125, Beethoven s'écarte de tous les repères formels habituels, même chez lui, introduisant un mélange tout à fait nouveau de symphonie et de cantate. La symphonie ne débute-telle pas, non par un thème défini, mais par une vision de genèse, de quelque chaos originel. Ce thème qui reviendra plusieurs fois après et s'inscrira dans la cadence après le développement. La reprise marque le point névralgique du mouvement et la coda amène une marche funèbre. Cette idée de chaos influence en fait toute la symphonie. La manière de Simon Rattle se nourrit d'extrêmes contrastes, en matière de dynamique et de tempos. Comme ce ralentissement appuyé avant l'attaque de la coda. Le scherzo molto vivace offre un vif contraste et le passage du trio est soutenu, laissant admirer la formidable qualité instrumentale de la petite harmonie et la non moindre homogénéité des cordes. On sait que le mouvement lent a quelque chose à voir avec un choral religieux, où l'on perçoit comme la ponctuation de l'orgue dans le mouvement ascendant de la mélodie. Cet épisode, qui dans bien des interprétations semble se chercher, atteint ici un allant singulier. Le cantabile est pris lent, extrêmement habité par l'ensemble des cordes et le soutien des bois. On admire la grande transparence de ce poumon qui fait respirer l'œuvre avant sa brillante conclusion. Ce finale déploie pareil caractère de clarté. De refus d'emphase aussi. La vision de chaos est introduite comme un coup de poing. Plus tard, le thème qui annonce l'Ode à la joie, est pris pppp aux contrebasses et aux violoncelles, les premières – disposées à l'extrême gauche – libérant une formidable amplification dans leurs roulements sourds et puissants ; une des caractéristiques bien connue de cet orchestre. Là encore, le travail instrumental de cette formidable phalange laisse sans voix. La conclusion chorale fait apprécier le Chœur Philharmonique de Prague et un beau quatuor de solistes, la soprano Genia Kühmeier, la mezzo-soprano Sarah Connolly, le ténor Steve Davislim et la basse Florian Boesch. Une immense exécution !

Les Berliner en formation de chambre

La celliste Solène Kermarrec / DR

Une des originalités de l'Osterfestspiele réside dans ses concerts de musique de chambre cadencés chaque jour à 11H et à 14H dans divers lieux en ville. Le thème de chaque programme est choisi en relation avec l'opéra donné par ailleurs, donc à partir de Tristan und Isolde. L'un des concerts avait pour motto « Tristia », du nom de la pièce de Franz Liszt, tirée des Années de Pèlerinage - Suisse, et plus particulièrement la ''Vallée d'Obermann ». Dans une transcription pour violon, violoncelle et piano d'Eduard Lassen. Des accords très sourds du piano ouvrent le morceau, qui cèdent aussitôt la place au chant du violoncelle. La grande veine mélodique marque cette pièce lento assai et ses bouffées de lyrisme. La celliste bretonne du Berliner, Solène Kermarrec, s'y distingue par une chaude sonorité, amplifiée par l'acoustique très présente de la vieille salle du Conseil du Rathaus de Baden-Baden. La pianiste Martina Filjak aussi, qui jouera une sorte d'entracte avant l'œuvre suivante : un morceau de Liszt encore qui flatte le registre extrême aigu du clavier dans son début avant de s'envoler dans la grande manière démonstrative. Le morceau de résistance était le Premier Trio pour piano op. 63 de Robert Schumann (1847), sans doute le plus célébré des quatre opus consacrés à cette formation, laquelle faisait florès à l'époque – on songe aux deux Trios de Schubert, à celui Mendelssohn et à celui écrit par Clara, composé l'année précédente. Il débute par un mouvement passionné « Mit energie und Leidenschaft » (avec énergie et passion) : les trois instruments sont sollicités dont le violon de Aleksander Ivic. La partie centrale signale une très belle inspiration thématique «  une clairière sonore argentine avec les cordes sul ponticello  et le clavier una corda » (Brigitte François-Sappey). Le scherzo suivant, « Lebhaft, doch nicht zu rasch » (vif, mais pas trop rapide), déploie comme une succession de vagues. Le mouvement suivant, « lent avec un sentiment intime », livre un lyrisme à fleur de peau que les trois interprètent habitent de leur talent. Le finale enchainé, marqué « avec feu », est bien l'aboutissement d'un parcours hautement expressif qui fait se croiser les manières antagonistes de Florestan et d'Eusebius, pour voir triompher la première alors habitée d'une fougue presque frénétique, et faisant place à une coda des plus prestes. Une bien belle exécution.

Le flûtiste Egor Egorkin / DR

Le deuxième concert proposait l'expérience inédite d'être joué dans le noir le plus complet. Sous le thème « De profundis », huit des musiciens berlinois avaient imaginés, à l'aune de la nuit célébrée dans le II ème acte de Tristan, de jouer plusieurs pièces évocatrices d'une obscurité révélatrice de sensations, sinon paisibles, du moins inhabituelles. On fit donc éteindre les lumières de la Malersaal du Palace Dorint Hôtel, jadis fréquenté par les grands de ce monde, sous le nom de « Maison Messmer » où l'on dit que même Guillaume II fit halte. Le noir établi et le silence obtenu, émergea Syrinx pour flûte solo de Debussy, joué par Egor Egorkin, natif de St Petersbourg, qui a rejoint le Berliner Phil en 2013 : superbe d'intensité de par sa sonorité éthérée. La pièce était entrecoupée de traits de contrebasse (Martin Heinze) ferraillant dans l'extrême grave, sorte d'improvisation ou d'entracte entre les diverses séquences du Debussy. Curieux mélange! Venait ensuite Piano Phase de Steve Reich (*1936), composé en 1967 pour deux pianos, et joué ici par deux marimbas. C'est un exemple type de musique minimaliste utilisant le principe du « phasing » ou répétition de chaque mesure ad libitum avec variations imperceptibles sur le rythme, créant une impression de décalage. Une musique répétitive quelque peu enivrante, fonctionnant là aussi comme une improvisation, mais qui dans sa longueur en vient à distiller du poil à gratter plus que l'apaisement. Le concert se concluait par Fratres d'Arvo Part (*1935), créé en 1977, en hommage à Ben Britten. Des nombreuses versions de cette œuvre, on donnait celle pour quatuor à cordes et percussions, de 1989, augmentées ici d'une contrebasse. Elle appartient au style dit «  tintinnabuli » du compositeur letton, qui n'est pas si éloigné que cela du minimalisme. C'est une longue cantilène qui va s'élargissant à mesure que le son s'amplifie, au fil de neuf réitérations mélodiques successives. Les effluves des cordes sont entrecoupées de coups de gong secs. Une  expérience étonnante vécue dans un silence extrême du public, qui laissait une impression de plénitude, à défaut de bienfait consolateur. Reste que les huit berliner donnèrent le mieux : outre les deux cités : Marlen Ito et Philipp Bohnen, violons, Martin von der Nahmer, alto, Rachel Helleur, cello, Raphael Haeger et Simon Rössler, percussions.

Le Feininger Trio & Khatarina Thalbach ©Monika Rittershaus

Le troisième concert, donné dans la magnifique salle baroque (de 1850) de la Florentinersaal du Casino de Baden-Baden, était consacré à une autre expérience toute aussi inédite : un concert lecture autour du thème qu'on appellera « Amour, quand tu nous tiens! ». Il réunissait le Trio Feininger, fondé en 2005 et composé de Christoph Steuli, violon, David Riniker, cello, et adrian Oetiker, piano. Le nom de cet ensemble est celui du peintre, graphiste et membre fondateur du Bauhaus, Lyonel Feininger. Leur partenaire était l'actrice Katharina Thalbach, fille de Sabina Thalbach et du régisseur Benno Besson. Membre du Berliner Ensemble et de la Volksbühne, elle mène une carrière en vue à Berlin. De Tristan, on célébrait donc l'amour dans ses diverses manifestations, à travers deux compositeurs Schubert et Chopin, et une pléiade de poètes, de Shakespeare à Brecht en passant par des auteurs moins connus du public français. Le Triosatz D 897 de Schubert, « Notturno », ouvrait le programme, un adagio mélancolique aux cordes et souligné dans sa partie centrale par les arpèges du piano. Venaient ensuite des textes de Ingeborg Bachman (« Raconte moi Amour ce que je ne puis raconter »), de Rainer Maria Rilke (« L'amant », « le chant de l'amour ''O susses Lied''). Le Trio pour piano, violon et violoncelle op. 8 de Chopin prenait la suite (1828) : son allegro con fuoco, avec sa partie de piano extrêmement virtuose est vigoureux. Suivaient alors quatre interventions parlées, sur des textes de Else Lasker-Schüller, Gottfried Benn, dont « Encore une fois » - qui résonne en écho aux mêmes mots bouleversants d'Isolde « noch einmal » sur le corps sans vie de Tristan. On jouait alors le scherzo de la pièce de Chopin, très sage ici, dont se détache encore la partie de piano, et son adagio sostenuto qui avec ses grands accords-appels du piano introduisant la belle mélodie des deux cordes, offre une page d'une sereine poésie. Plusieurs textes encore dont cet « Abschied » (L'adieu) de Lasker-Schüller et des poèmes inspirés directement de Tristan et Isolde. Le finale allegretto du Chopin s'égrène tel un mini concerto de piano et sonne si bien qu'on s'interroge pourquoi le compositeur n'a pas persévéré dans la voix chambriste. Il ne devait pas terminer le concert. Celui-ci le sera par d'autres textes dont cet « Amant » de Brecht qui culmine sur ces mots « So scheint die Liebe » (ainsi l'amour brille-t-il). Certes ! Au long de cette belle heure et quart, on aura savouré la prestation immaculée des instrumentistes du Feininger Trio et la voix émue de Katharina Thalbach. Une originale expérience musico-littéraire, fort applaudie par le public, majoritairement germaniste on s'en doute.

Tristan un Isolde et son fabuleux orchestre

Richard WAGNER : Tristan und Isolde. Drame musical en trois actes. Livret du compositeur.  Eva-Maria Westbroek, Stuart Skelton, Sarah Connolly, Michael Nagy, Stephen Milling, Roman Sadnik, Thomas Ebenstein, Simon Stricker. Herren des Philharmonia Chors Wien. Berliner Philharmoniker, dir. Sir Simon Rattle. Mise en scène : Mariusz Trelinski. Festspielhaus Baden-Baden.

Acte I ©Monika Rittershaus

Pour son quatrième Festival de Pâques à Baden-Baden, Sir Simon avait donc programmé Tristan und Isolde. Une pièce qu'il affectionne pour l'avoir déjà dirigée à l'Opéra d'Amsterdam. On en a confié la régie cette fois au polonais Mariusz Trelinski. Bien que ce dernier impose dès le Prélude de l'acte I une projection sur le rideau de scène, c'est à l'orchestre que va d'emblée notre intérêt et qui captera notre attention tout au long de la soirée. Rarement aura-t-on entendu son aussi somptueux, phrasé aussi peaufiné, drame autant dessiné à travers les courbes de la musique même. Simon Rattle prend le début de ce prélude très lentement, imposant de longs silences, puis monte vite en puissance et pare son orchestre d'une rare incandescence. On comprend que les Berliner Philharmoniker seront au centre du propos, le personnage principal de cette épopée. Car Rattle fait un sort à chaque recoin de la partition. Ses instrumentistes géniaux enluminent plus d'une page mémorable, les clarinettes, les bassons, et bien sûr le cor anglais qui lors du fameux solo du III éme acte, transfigure cette mélopée emplie d'insondable tristesse. Les cuivres seront tout autant éloquents. Les contrastes sont soulignés, à l'aune des diverses facettes de ce drame intérieur. Le premier acte se déploie tel un immense crescendo, que les interventions soudaines et précipitées des matelots, rendent encore plus urgent. Si par endroit, la régie peut laisser froid, comme on va le voir, c'est l'orchestre qui parle alors à sa place et nous fait toucher du doigt la prégnance du drame qui se noue. Le deuxième acte est pris à une allure très soutenue au début et le répit ne viendra qu'avec la seconde partie du duo d'amour et durant le long monologue de Marke. Le troisième est entamé par un prélude dont les effluves sonnent profondément désespérées, le grave des contrebasses s'enroulant autour du chant des violoncelles, et cela a quelque chose d'envoûtant. Comme tout le travail d'orchestre. Rattle n'hésite pas à bouster le mouvement dans des pages clés comme l'attente d'Isolde au début de l'acte II, avec des cordes haletantes, ou son retour inespéré au III ème ; et à pousser la dynamique jusqu'à ses limites de force, ou au contraire à assagir l'orchestre dans d'impalpables pianissimos, créant des transitions d'une fulgurance inouïe. Il faudrait pouvoir analyser chaque passage, débusquer chaque inflexion, pour rendre justice à une telle interprétation.

La mise en scène de Mariusz Trelinski est ambitieuse. Là où un Dmitri Tcherniakov, comme dans son Parsifal à Berlin, unifie autant que possible la décoration, Trelinski en multiplie les éléments. Sa formation de cinéaste y est sans doute pour beaucoup. Il travaille avec le scénographe tchèque Boris Kudlicka. Pour créer des images explicitant le thème de l'amour entre Tristan et Isolde revisité à l'aune de ce que leur dramaturge qualifie d''anti-tragédie'' : un drame qui  ne parle pas de héros, mais d'hommes et de femmes ''normaux'', évoluant dans un univers d'aujourd'hui. La trame est ainsi conçue : sur un navire de guerre, le commandant de bord Tristan ramène Isolde en Cornouailles où elle doit épouser le Roi Marke. Le Ier acte se déroule dans les cabines et autres coursives du vaisseau dont on a perçu l'imposante stature s'inscrivant dans le cercle d'un zonar dès l'ouverture. Ce cercle qui figurera plus tard l'anneau d'amour puis de feu destructeur. La scène est divisée en plusieurs plans : au centre, la cabine d'Isolde, au dessus, le poste de pilotage, en bas le bureau fort spacieux de Tristan, où il recevra Isolde, à sa demande. Puisque c'est elle, ici, qui se rend chez lui et non l'inverse. On aura remarqué au passage combien ce chef de bord est soupçonneux et épie la dame. Ce séquencement qui passe par des allers et venues en coursives, capte l'œil alors que les visions se multiplient, les faits et gestes d'Isolde en particulier, filmés en direct, leurs images projetées sur les espaces restants. Ladite rencontre chez Tristan, qui ne sert à son hôte qu'un tabouret et se campe derrière son bureau, sûr de lui ou du moins afin de ne rien laisser transparaitre de ses émotions, ne délivre que peu d'émotion. Paradoxalement, la prise du philtre - dans un banal verre à Whisky - ne donne lieu à aucune emphase; la musique est là pour souligner l'importance de l'événement. En fait d'épée, Tristan brandit un pistolet qu'il demande à sa partenaire de lui braquer sur la tempe. Peu d'ébranlement après boire, car selon Trelinski la dimension ''humaine'', c'est à dire ''ordinaire'' doit l'emporter : les deux amants titubent et tombent dans les bras l'un de l'autre. On aura remarqué aussi combien l'environnement est noir. Le II ème acte produit pareille impression : le décor est la cabine de pilotage désertée de ses occupants, le navire étant désormais à quai. Le dialogue entre Isolde et Brangaene s'inscrit dans une vision de nuages tourmentés, puis le duo avec Tristan débute sur fond d'aurore boréale(« O sink Hernider »). Les appels de Brangaene le seront sur visions de nuages effarouchés, de paysages forestiers froids, voire de constellations cosmiques. Il nous faut ingérer beaucoup d'images. Ce qui ne va pas sans quelques baisses de tension. Par exemple, la survenance du roi Marke pour un flagrant délit médité par le vrai faux ami Melot entouré de ses sbires. Ce sont les seconds qui font tomber le boss. Marke, tout de blanc vêtu, ira jusqu'à dégrader son ''fidèle'' Tristan, lui arrachant l'épaulette droite, les autres achevant le travail en lui ôtant sauvagement tous ses attributs de chef. Il se blessera lui-même, repoussant le traitre Melot. Au III ème acte, Tristan git sur un lit médicalisé dans quelque cabine reculée du navire. Dans le coma, nous dit-on. Le délire du pauvre bougre est l'occasion d'évoquer des souvenirs heureux, son enfance, son accession dans la marine. Les « retrouvailles » - sur un fabuleux déferlement orchestral - démontre que l'essentiel n'est pas alors tant ce que l'on voit que ce qu'on entend. Les coups de théâtre finaux, toujours délicats à traduire en images, seront lisibles, certes, mais peu émus : Marke débouchant, un bouquet de fleurs blanches à la main, qu'il dépose sur le lit vide de Tristan - il sait donc que tout est déjà perdu - dont le corps a curieusement disparu. Kurwenal, blessé, sort du champ. Le lamento ultime d'Isolde est chanté aux côtés de Tristan, désormais assis, statufié dans ses habits de beau commandant galonné. On aura compris que la direction d'acteurs est ici tributaire de l'élément décoratif, pour ne pas dire qu'elle lui reste soumise. On est aux antipodes de la proximité dramaturgique tant palpable chez Tcheniakov, si on met en parallèle les deux Wagner présentés à Berlin et à Baden-Baden. La perspective d'une présentation du spectacle au Met de NewYork y est nul doute pour quelque chose. 

Les Berliner Philharmoniker au grand complet / DR

La distribution réunie forme une équipe sérieuse. Le Tristan de Stuart Skelton - une prise de rôle – offre une interprétation plus lyrique qu'héroïque, parée d'une élocution remarquable. N'était un physique ingrat, l'assomption du personnage est toujours intéressante et le personnage en ressort attachant. Moins mythique que souvent : un homme sur lequel pèse le poids des responsabilités, un peu désemparé, tel Siegfried, devant le mystère insondable de la femme. Celle-ci, Eva-Maria Westbroek, Isolde, en offre un portrait de stature : une voix à laquelle ne manque ni puissance ni passion, même si elle atteint ses limites dans les redoutables quintes aigües soutenues des stances du début du II ème acte. L'engagement, coutumier chez cette artiste, fait le reste. Les accès de véhémence au Ier acte – l'acte d'Isolde a-t-on dit – atteignent un une aura de grandeur sans pour autant, là aussi, viser la démesure ou la grandiloquence qui peuvent être associées à ce rôle ; ce que lui refuse la régie. Le duo d'amour restera un beau moment de bonheur vocal partagé. Sarah Connolly est une bouleversante Brangaene, la seule peut-être à assimiler avec autant de naturel la manière de Trelinski. On a plaisir à la voir aborder désormais ce répertoire – Fricka doit suivre cet été à Bayreuth. Il est certain que sa longue fréquentation des baroques, de Haendel en particulier, lui a appris la ductilité permettant d'apporter au chant wagnérien une fluidité et une transparence bienvenues. On aura que compliments à l'adresse de Michael Nagy en Kurwenal. Celui qui fut le Papageno de l'équipe de La Flûte enchantée de 2013 ici même, offre une voix de baryton grave idéalement placée, une diction impeccable et une émotion retenue mais profondément vraie. Stephen Milling prête à König Marke des accents sincères et une faconde vocale sûre. Si le long monologue du II ème acte n'atteint pas la dimension pathétique qui est la sienne, la faute en revient au metteur en scène qui ne le dirige pas assez intensément alors. Des autres protagonistes, on détachera le matelot de Thomas Ebenstein qui endosse également le rôle du berger. Ainsi se referme ce passionnant voyage côtoyant deux grands drames wagnériens magistralement traités, et quelques concerts non moins brillants. 

Jean-Pierre Robert.

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