L'AGENDA

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8 / 3

Le Roi David à Toulouse

Le Roi David d'Arthur Honegger a débord été conçu comme une musique de scène pour le drame de René Morax. Celle-ci a été créée en 1921. Honegger reprendra ensuite sa partition pour en faire un oratorio, élargissant le matériau orchestral de manière substantielle. Cette version a été donnée pour la première fois en 1923, en Suisse et en allemand, puis en français à Paris, à la salle Gaveau en 1924. Sous cette forme, elle appartient au genre de l'oratorio dramatique avec chœur mixte, solistes et récitant, car ceux-ci jouent un rôle aussi important que l'orchestre. La force de la composition, la ferveur qu'elle dégage, lui ont vite assuré un succès qui ne s'est jamais démenti. Honegger y fait montre d'un langage personnel dont Cocteau disait qu'il brûlait d'un vrai « feu intérieur ». Elle sera jouée à Toulouse, au Capitole, avec l'Orchestre et les chœurs maison sous le direction d'Alfonso Caiani. Une occasion d'écouter une œuvre rare.

Théâtre du Capitole, Toulouse, le 8 mars 2016 à 20H

Réservations : place du Capitole, BP 41408 - 34014 Toulouse Cedex 6 ; par tel. : 05 61 63 13 13 ; en ligne : service.location@capitole.toulouse.fr   ou www.theatreducapitole.fr

9, 10, 15 / 3

Concerts à Notre Dame de Paris

Olivier Messiaen / DR

Dans le cadre du cycle de concerts de Musique Sacrée à Notre-Dame de Paris, est programmée La Passion selon Saint-Jean de J.S. Bach, les 9 et 10 mars. Elle sera interprétée par la Maîtrise Notre-Dame de Paris "chœurs d'adultes", avec Henri Chalet pour Chef de chœur. Et par un ensemble instrumental et vocal  formé d'élèves du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, du Pôle Supérieur Paris Boulogne-Billancourt, et des Conservatoires à rayonnement régional de Boulogne-Billancourt et de Paris, sous la direction de Philippe Pierlot. Par ailleurs, un concert d'orgue et d'ondes Martenot avec les étudiants du Conservatoire de Paris et du CRR de Boulogne-Billancourt, sous la direction de Michèle Foison, aura lieu le 15 mars. Avec au programme : Adoro Te (orgue) et La Fête des belles eaux (sextuor d'ondes Martenot) d'Olivier Messiaen, et Gemme d'étoiles (sextuor d'ondes Martenot, orgue à quatre mains et tam-tam) de Michèle Foison (*1942).

Notre Dame de Paris, les 9, 10 (Bach) et 15 mars 2016 à 20H30.

Réservations : sur place avant le concert ; par tel : 01 44 41 49 99.

13, 15, 17, 19, 21 / 3

Une création de Wolfgang Mitterer à l'Opéra de Lille

Wolfgang Mitterer / DR

Événement pour la création lyrique 2016 que l'opéra Marta, le nouvel opus du compositeur autrichien Wolfgang Mitterer (*1958), aussi iconoclaste que génialement inventif, issu de la scène viennoise. Dans un flux dramatique puissant et foisonnant, ce virtuose du collage musical et des dispositifs électroniques fait converger texte et musique au service d'une fable à la féérie sombre, commandée à la jeune auteure autrichienne Gerhild Steinbuch, héritière de Thomas Bernhard, Werner Schwab ou Elfriede Jelinek. Ludovic Lagarde met en scène ce monde « d'après la fin du monde », d'où les enfants ont totalement disparu. Tous, sauf une, Marta, devenue une icône idolâtrée. "Les enfants sont partis" : la ville s'est vidée, et le roi et la reine
cherchent encore à comprendre : où est passée Marta ? Les enfants sont-ils morts ou se sont-ils enfuis ? L'ensemble Ictus et l'ensemble vocal Les Cris de Paris, sous la
direction musicale de Clement Power, font vivre une partition faite de vertiges, ruptures, syncopes, et brusques montées d'adrénaline au service d'un texte aussi sidérant qu'inquiétant. « C'est important pour moi de donner aux chanteurs des mots avec lesquels ils peuvent engager leur âme » écrit Mitterer : Elsa Benoit, Georg Nigl, Ursula Hesse von den Steinen, Martin Mairinger et Tom Randle, tous chanteurs rompus aux exigences scéniques des opéras d'aujourd'hui.

Opéra de Lille, le 13 mars 2016  à 16H et les 15, 17, 19, 21/3 à 20H

Réservations : Billetterie, rue Léon Trulin, Lille ; par tel : 03 62 21 21 21 ; en ligne : billetterie@opera-lille.fr

9, 11, 14, 18, 21, 23, 30 / 3

Moult pianos à Gaveau et trois clavecins

Béatrice Martin

Benjamin Alard

Jean Rondeau / DR

Mars verra à la Salle Gaveau se produire plusieurs maîtres du piano ainsi qu'une triade de clavecinistes. François Weigel, pianiste, compositeur et chef d'orchestre (*1964) donnera une trilogie audacieuse puisque constituée de la Sonate KV 457 de Mozart, de la sonate N° 23 « Appassionata » de Beethoven et la Sonate en si mineur de Liszt (9/3). Puis ce sera le tour, le 11/3, de Muza Rubackyte, dans Schumann, Cuirlionis et Prokofiev (cf. NL de 2/2016). Luis Fernando Pérez se consacrera à une œuvre qui lui est chère, Goyescas de Enrique Granados. Cet héritier de la grande Alicia de Larrocha n'a que tendresse pour ces pièces baignées du chaud soleil de son Espagne natale (14/3). La pianiste japonaise Junko Okazaki, élève de Vlado Perlemuter dont elle est la dédicataire des manuscrits, a choisi un programme français : trois Nocturnes (Nos 1, 12 et 13) de Fauré, deux extraits des Images 2 ème série et « Masques » de Debussy, avant de conclure avec la Sonate de Liszt, décidément fort prisée par les interprètes ces temps (18/3). Puis Ivo Pogorelich, qui ne se produit à Paris que dans le cadre intimiste de cette salle légendaire, concoctera une soirée comme il en a le secret : la Sonate op 54 de Beethoven, la Toccata de Schumann, « Pour le piano » de Debussy, Trois danses espagnoles de Granados et Les 6 Moments Musicaux de Rachmaninov (21/3). Enfin François-Frédéric Guy jouera les trois sonates de Brahms. Ces pièces souvent délaissées par ses confrères, sont en tout cas très peu souvent jouées à la suite. Mais Guy aime les défis (30/3). Entre ces déluges pianistiques, un concert de musique baroque réunira trois clavecinistes de renom Béatrice Martin, Benjamin Alard, et Jean Rondeau, accompagnés par Les Folies Françoise dirigées par Parick Cohen-Akenine. Au programme : les concertos pour deux et pour trois clavecins de Bach, chefs d'œuvre du genre (23/3).

Salle Gaveau, les 9, 11, 14, 18, 21, 23, 30 mars 2016 à 20H30.

Réservations : Billetterie, 41-47, rue La Boétie, 75008 Paris ; par tel : 01 49 53 05 07 ; en ligne : www.sallegaveau.com

16, 18, 20, 22, 23 / 3 & 8, 10, 17 / 4

Ideomeneo à l'ONR

DR

Poursuivant son exploration des operas serias de Mozart, l'Opéra de Rhin présente Idomeneo. Ce premier grand titre, créé à Munich en 1781, est d'une audace exceptionnelle quant à la vraie révolution qu'opère le jeune compositeur dans le genre seria : importance déterminante accordée aux chœurs, fine peinture des caractères, d'une force tragique, d'une extrême efficacité pour narrer le drame de ce fils  s'émancipant d'un père qui a voulu le sacrifier à Neptune. Cette nouvelle production sera dirigée par Sergio Alapont et mise en scène par Christophe Gayral. Au sein de la distribution qui, s'agissant de certains des personnages, doit affronter de périlleuses difficultés vocales, on retiendra plus particulièrement l'Idomeneo de Maximilian Schmitt, l'Idamante de Juan Francisco Gatell, l'Elettra d'Agneta Eichenholz et l'Ilia de Judith Van Wanroij.

Opéra de Rhin à Strasbourg, les 16, 18, 22, 24 mars à 20H et le 20/3 à 15H, puis à Mulhouse, La Sinne, les 8 avril à 20H et 10/4 à 15H, enfin à Colmar, Théâtre municipal, le 17 avril à 15H.

Réservations : Opéra de Strasbourg : 19, Place Broglie, BP 80320, 67008 Strasbourg cedex ; par tel. : 03 68 98 51 80.

Théâtre de Colmar : 3, rue Unterlinden, 68000 Colmar ; par tel. : 03 89 20 29 01.

La Sinne/Mulhouse, 39, rue de la Sinne, 68948 Mulhouse ; par tel.: 03 89 33 78 00.

En ligne : caisse@onr.fr 

18, 20, 22 / 3

Semaine Sainte en Arles

La XXXIe édition de la Semaine Sainte en Arles se déroulera du 18 au 22 mars dans la chapelle du Méjan. En ouverture de ce festival de musique baroque et sacrée, se produira l'Ensemble Musicatreize, dirigé par Roland Hayrabedian, qui interprétera les Litanies pour Ronchamp de Gilbert Amy. Conçu comme une sorte d'hommage au sanctuaire de Ronchamp et à son génial architecte en 1955, Le Corbusier, cette œuvre est chantée à la fois en latin (sur les « Litanies de la Vierge » de Jacques Hostius) et  en français (extraits du Livre de l'Ecclésiaste). « C'est une manière d'itinéraire liturgique et sonore où les langues de la tradition occidentale chrétienne (grec et latin) alternent avec le français, pour les besoins de la cause, rappelant le rôle prépondérant  et international des pèlerinages médiévaux », selon l'auteur (18/3). Puis c'est le tout jeune Concert de la Loge Olympique, fondé en 2015 par Julien Chauvin, qui fera (re)découvrir le somptueux Stabat Mater de Boccherini, écrit en 1781 sur un texte du XIII ème siècle, attribué à Jacopone da Todi. On jouera aussi du même compositeur sa Symphonie en si bémol, et de Francesco Corselli les Lamentations du Jeudi Saint (20/3). Enfin, l'ensemble La Rêveuse transportera le public dans le monde des "Abendmusiken", cantates et sonates traditionnellement jouées avant Noël dans le Nord de l'Allemagne. Buxtehude donna ses lettres de noblesse à cette musique et sera à l'honneur avec plusieurs cantates. Seront données également des pièces de Johann-Adam Reinken. On appréciera les talents de ces musiciens généreux, en particulier de Florence Bolton, viole de gambe, Benjamin Perrot, théorbe et Bertrand Cuiller, clavecin & orgue (22/3).

Chapelle du Méjan, les 18, 20 et 22 mars 2016 à 20H.

Réservations : Association du Méjan, BP 90038, 13633 Arles cedex ; par tel : 04 90 49 56 78 ; en ligne : mejan@actes-sud.fr ou  www.lemejan.com

23, 24, 25 / 3

Pour ses dix ans Aedes chante Bach

DR

L'Ensemble vocal Aedes fête en 2016 ses 10 années d'existence avec la Passion selon Saint-Jean BWV 245 de JS Bach. Sous la direction de Mathieu Romano, Aedes s'associe à l'ensemble Les Surprises avec ses 18 instrumentistes et cinq solistes vocaux pour donner cette œuvre majeure en une tournée de sept dates dont les trois premières auront lieu en mars, respectivement à l'Opéra de Massy, au Théâtre impérial de Compiègne et au Théâtre Jean Vilar de Suresnes. D'autres représentations suivront en mai (Festival de l'Epau, 27/5), et en août : Rencontres musicales de Vézelay (20/8), Opéra de Vichy (23/8) et Sinfonia en Périgord (24/8).

Les 23 mars 2016 (Massy), 24/3 ( Compiègne) et 25/3 (Suresnes).

Réservations : Opéra de Massy, 1 Place de France, 91300 Massy ; par tel : 01 60 13 13 13 ; en ligne : www.opera-massy.com

Théâtre impérial de Compiègne, 3, rue Othenin 60200 Compiègne ; par tel : 03 44 40 17 10; en ligne : www.theatre-compiegne.com.

Théatre Jean Vliar, 16 Boulevard Stalingrad, 92150 Suresnes ; par tel : 01 46 97 98 10 ; en ligne : www.theatre-suresnes. fr 

16, 17 / 4

Athalia de Haendel à Herblay

Une nouvelle production d'Athalia de Haendel sera donnée au théâtre d'Herblay dans une interprétation à la fois originale et purement baroque sur instruments d'époque. L'oratorio en trois actes Athalia a été créé en 1733 à Oxford, sur un livret de Samuel Humphreys d'après la tragédie Athalie de Racine. Il traite l'affrontement des religions et des jeux politiques. Iñaki Encina Oyón dirigera le Chamber choir of Europe, formation d'excellence et l'Ensemble Diderot, fondé en 2009, qui compte parmi les formations baroques actuelles les plus brillantes. La régie sera assurée par Mohamed Djaafeur Djebbar et Thomas Sanlaville.

Théâtre Roger Barat, place de la halle, 95220 Herblay, le 16 avril 2016 à 20H et le 17 à 16H.

Réservations : au théâtre ; par tel : 01 39 97 79 73 ou 01 34 50 34 80 ; en ligne : billeterieculture@herblay.fr

Le Festival d'Aix et le Festival de Pékin sur la même orbite

Le Songe d'une nuit d'été dans la mise en scène de Robert Carsen

Festival d'Aix-en-Provence 2015 / DR 

Lors d'une conférence de presse à l'Hôtel de La Monnaie à Paris, Bernard Foccroule et Long Yu, directeurs artistiques, respectivement, du Festival d'Aix-en-Provence et du Beijing Festival ont présenté l'accord de collaboration entre les deux institutions. Ce partenariat, d'une durée de cinq ans (2016-2020), permettra, chaque saison, de présenter à Pékin une production aixoise. Ainsi Le Songe d'une nuit d'été de Ben Britten, dans la célébrissime mise en scène de Robert Carsen, le sera en 2016, puis Written on Skin de George Benjamin, créé à Aix en 2012, à l'automne 2017, et Pelléas et Mélisande, dans le production très attendue du Festival de l'été prochain, sera donné en 2018. Ces œuvres seront interprétées par le China Philharmonic Orchestra, sous la direction de Stuart Bedford (Britten) et Franck Ollu (Benjamin). Elles seront suivies, en 2019 et 2020, de deux opéras, objets de commandes conjointes des deux festivals, dont une passée à un compositeur chinois dont le nom est encore à déterminer.

Selon Bernard Foccroulle, les deux festivals partagent des valeurs communes en termes de créativité et d'ouverture. Il faut savoir que celui de Pékin, créé en 1998, a déjà une riche expérience derrière lui, comme le fait d'avoir accueilli, entre autres,  la première représentation chinoise du Ring de Wagner, la première pékinoise de Lady Macbeth de Mzensk de Chostakovitch, mais aussi des créations d'opéras notamment d'Howard Shore, ou encore d'un concerto pour piano et orchestre pour commémorer le bicentenaire de la naissance de Chopin, et joué par Lang Lang. De nombreux musiciens et chefs occidentaux s'y sont produits comme des orchestres de renom (Philharmoniques de Berlin et de New York, Orchestre de Paris, ou de la BBC, notamment). La singularité du Beijing Festival tient à sa volonté d'encourager la musique contemporaine à la fois occidentale et chinoise.

Written on Skin  Aix 2012 ©Pascal Victor/ArtcomArt

Cet accord arrive à un moment important pour le Festival d'Aix, notamment eu égard au développement de l'action pédagogique qui y est menée depuis plusieurs années. Deux convictions sont au cœur de la démarche. D'une part, l'importance du facteur création, qui est une sorte de fil rouge pour le festival aixois, et répond à une ambition de son homologue chinois. D'autre part, l'idée selon laquelle le dialogue Orient-Occident est essentiel, au-delà même de de la dimension artistique et a fortiori purement économique : l'ouverture grâce à la créativité des artistes.

Pour Long Yu, directeur artistique du Beijing Festival, Les deux institutions partagent les mêmes affinités artistiques. Cet accord se place dans le cadre du développement de la culture internationale en Chine. L'intérêt pour celle-ci manifesté par le public chinois est indéniable, qui aspire à une certaine liberté artistique. L'échange avec la France et son Festival d'Aix en particulier, devrait grandement y contribuer. On ne saurait douter de la curiosité du public chinois, pour l'opéra en particulier. La jeune génération chinoise est surtout intéressée par l'inspiration.

Les deux institutions bénéficieront de ce dialogue interculturel et pourront ensemble conquérir de nouveaux publics comme soutenir le travail des jeunes artistes, créateurs et acteurs d'enrichissement humain. Car comme le souligne Bernard Foccroulle,  « l'opéra est un miroir du monde ». 

Pour plus de renseignements : bmf.org.cn  &  www.festival-aix.com

Jean-Pierre Robert.

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PAROLES D'AUTEUR

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Proposition d'analyse du processus de traduction en art

L'exemple de la Scène première du Rheingold de Fantin-Latour d'après l'opéra de Wagner

Première partie

Traduire le sujet, l'expression et l'idée d'un art dans un autre art

La traduction interartistique (ou intersémiotique), bien qu'admise et incluse dans la science de la traduction depuis plus d'un demi-siècle(1), demeure encore suspecte aux yeux de certains chercheurs(2). Ainsi, les études relatives au passage(3) d'une œuvre d'art dans un autre art empruntent-elles généralement à des disciplines autres que la traduction – notamment la sémiologie(4) ou l'histoire de l'art(5) – leurs méthodes d'analyse. Bien des artistes pourtant, et parmi les meilleurs, ont utilisé le mot de "traduction" pour caractériser l'interprétation d'une œuvre d'art par un autre art – opération que Jakobsòn nomme « transmutation » (6). Convaincue pour notre part qu'il existe d'étroites parentés entre les processus de traduction littéraire (ou interlinguistique) et artistique, notre objectif est de montrer, à l'aide d'un exemple concret, que le terme "traduction" se justifie pleinement pour le domaine artistique. Pour ce faire, deux conditions sont toutefois nécessaires : que l'analyse prenne appui sur une définition générale de la traduction, valable pour tous les types de traduction ; que l'œuvre choisie soit qualifiée par son auteur de « traduction ».

Pour ce second point, le peintre Henri Fantin-Latour (1836-1904) s'est imposé à nous. Fervent mélomane, cet artiste témoigne d'un jugement particulièrement éclairé sur la musique de son temps et revendique lui-même le terme de « traduction » pour les nombreuses gravures ou peintures qu'il a réalisées à partir d'œuvres de Wagner, Berlioz, Schumann, Brahms, Rossini, Weber. Dès 1862 il grave sa première lithographie d'après le début de Tannhäuser, et en 1864 il réalise sa première peinture sur le même sujet. C'est à cette peinture intitulée Tannhäuser au Venusberg(7) qu'il fait allusion en 1892 lorsqu'il déclare avoir « cherché à traduire picturalement Wagner depuis 1864 », bien avant que « naissent en foule » les wagnériens(8). Quelques années plus tard, à propos de ses « lithos et petits tableaux » sur Berlioz et Wagner, il affirme tout de go à Camille Mauclair : « […] c'est de la traduction d'un art par l'autre » (9).

Pour Fantin-Latour, la traduction n'est donc pas réservée au seul domaine littéraire. En art comme en littérature, elle est un moyen, pour le traducteur, d'exprimer son admiration envers l'œuvre d'un artiste d'une autre langue ou d'une autre discipline, de la partager avec ceux qui n'ont pas accès à cet autre langage, et elle peut contribuer ainsi au succès de l'artiste dont le langage est différent ou étranger. C'est ce que signifie la remarque de Fantin-Latour à son interlocuteur. Rappelons d'ailleurs qu'il participa de manière active à la défense de la cause wagnérienne à l'époque de la Revue Wagnérienne (1885-1888) en livrant plusieurs lithographies, fort appréciées, d'après les opéras de Wagner.

L'exemple qui va servir de support à notre analyse est la gravure Scène première du Rheingold réalisée en 1876 [Fig. 1], l'année même où fut créée à Bayreuth la Tétralogie. Fantin-Latour assiste à la troisième série de représentations, les 27, 28, 29 et 30 août 1876. Cinq lettres adressées de Bayreuth entre le 28 et le 31 août 1876(10) rendent compte de son voyage artistique et de ses réactions après chacune des représentations. Il est « transporté » d'admiration. Le 30 août il écrit à son ami Scholderer : 

C'était magnifique tout cela, malgré mon absence de savoir musical, malgré le peu de connaissance que j'avais de cette œuvre, j'ai été transporté. Il y a plusieurs choses qui font oublier tout ce que l'on connaît de musique dramatique, un ensemble qu'il a raison d'appeler l'Art de l'Avenir. Musique, situation dramatique, décors, mise en scène, costumes, effets féeriques, parfois et même souvent c'est complet(11). 

Dès son retour d'Allemagne il effectue ses premières esquisses, et c'est vingt-deux ans plus tard, en 1898, qu'il achève un ensemble de plus de quarante œuvres entièrement dédié au Ring(12). Inaugurant sa série sur la Tétralogie, la Scène première du Rheingold reflète l'un des moments du cycle wagnérien qui l'avait le plus impressionné à Bayreuth. Outre l'illumination progressive des eaux du fleuve, Fantin-Latour avait admiré le mouvement « parfait » des Filles du Rhin qui « nagent en chantant ». À son ami Edmond Maître, il commente depuis Bayreuth :

Oh, c'est très beau, unique. Rien n'est comme cela. C'est une sensation pas éprouvée encore. […] Ces mouvements des Filles qui nagent en chantant, est (sic) parfait, l'Alberich qui grimpe, qui ravit l'or, l'éclairage, la lueur que jette l'or dans l'eau, est ravissante. Là comme dans tout le reste, c'est de la sensation, pas la musique, pas le décor, pas le sujet, mais un empoignement du spectateur, c'est pas le mot qu'il faut, que spectateur, ni auditeur non plus, c'est tout cela mêlé(13).

Quels rapports cette gravure entretient-elle avec l'opéra de Wagner et sa représentation à Bayreuth ? En quoi peut-elle être considérée comme une « traduction » de l'œuvre dramatique en ses différentes composantes visuelles, littéraires et musicales ? 

Présentation de la méthode d'analyse

Pour répondre à cette question, faut-il d'abord s'entendre sur la signification du mot « traduction ». Eugène Delacroix, qui a puisé largement son inspiration dans la littérature et le théâtre (y compris musical), a proposé dans son Dictionnaire des Beaux-Arts une définition générale de la traduction qui orientera en grande partie notre démarche. Cette définition se trouve, assez curieusement, à l'entrée « Gravure » de son Dictionnaire. Pour Delacroix, en effet, les gravures anciennes qui « reproduisent » des œuvres de peintres sont de « véritables traductions ». Il en donne les raisons dans sa définition :

Gravure.  Les plus anciennes gravures sont peut-être les plus expressives. Les Lucas de Leyde, les Albert Dürer, les Marc-Antoine sont de vrais graveurs, dans ce sens qu'ils cherchent avant tout à rendre l'esprit du peintre qu'ils veulent reproduire [...] La gravure est une véritable traduction, c'est-à-dire l'art de transporter une idée d'un art dans un autre, comme le traducteur le fait à l'égard d'un livre écrit dans une langue et qu'il transporte dans la sienne. La langue étrangère(14) du graveur, et c'est ici que se montre son génie, ne consiste pas seulement à imiter par le moyen de son art les effets de la peinture, qui est comme une autre langue. Il a, si l'on peut parler ainsi, sa langue à lui qui marque d'un cachet particulier ses ouvrages, et qui, dans une traduction fidèle de l'ouvrage qu'il imite, laisse éclater son sentiment particulier(15).

Trois critères, auxquels répondent les gravures « anciennes » d'après les œuvres de peintres célèbres, permettent donc à Delacroix d'affirmer que celles-ci sont bien des « traductions » : le premier concerne l'idée – la traduction est « l'art de transporter une idée d'un art dans un autre » ; le deuxième se rapporte à l'expression – la traduction consiste à « imiter par le moyen de son art les effets » de l'autre art ; le troisième vise l'interprétation – et c'est là que « se montre son génie » : « dans une traduction fidèle de l'ouvrage qu'il imite, il [le traducteur] laisse éclater son sentiment particulier ». Delacroix met ainsi en lumière deux points capitaux de toute traduction, à savoir qu'elle exige, d'un côté, la fidélité à l'esprit de l'œuvre source – notion incluant l'idée et les effets –, de l'autre, la liberté d'une expression personnelle.

Cette définition générale, à la fois concise et claire, une fois adaptée au cas de la traduction plastique d'une œuvre musicale, servira de support à notre analyse qui s'effectuera alors en deux grandes parties. Dans un premier temps, nous vérifierons la fidélité du peintre à son modèle en analysant ses moyens pour transférer la scène d'opéra en gravure sur trois plans : le sujet (ou contenu narratif), l'expression, l'idée. Dans un second temps, nous mettrons en lumière comment s'est manifestée la liberté du peintre par rapport à l'opéra en nous appuyant sur ses propres confidences et l'ensemble des œuvres qu'il a réalisées d'après la première scène de L'Or du Rhin.

Deux des points de l'analyse sont encore à préciser : l'un à propos du transfert de la narration (absent de la définition de Delacroix), l'autre à propos de l'idée. En ce qui concerne le premier point – le passage du livret de l'opéra au sujet de la gravure –, il est à souligner que le peintre doit condenser dans l'espace de sa gravure les divers faits qui se succèdent dans le livret, ce qui engendre inévitablement des écarts par rapport à la narration, mais des écarts nécessaires à l'intelligibilité du sujet(16), et révélateurs, en outre, des intentions secrètes du peintre. Il est donc capital de repérer ces écarts.

En ce qui concerne le second point – le transfert de l'idée –, il est important de bien distinguer l'idée du sujet, celui-ci n'étant que l'enveloppe extérieure de l'idée. Or, pour le peintre traducteur, c'est l'idée de l'opéra qu'il s'agit avant tout de transporter dans son art, même si cela passe par la représentation d'un sujet. Cette idée est en quelque sorte le « germe » ou le « noyau essentiel » (17) de l'œuvre originale que le traducteur a pour tâche principale de « libérer ». Dans le cas de la gravure Scène première du Rheingold, c'est la musique – qui est comme « l'inconscient de la parole » (18) –, et non le texte, qui va inspirer au peintre la structure géométrique capable de symboliser l'idée de l'œuvre dramatique. Mais c'est aussi la structure plastique, mise en relation avec la vie psychique du peintre, qui permettra d'accéder à l'interprétation personnelle de ce dernier. D'une importance capitale, la découverte de la structure interne de l'image est aussi l'un des aspects les plus délicats de l'analyse du processus de traduction en art.

Faut-il ajouter, enfin, que la compréhension du processus de traduction gravée ou peinte d'une scène d'opéra exige une double compétence, en musique et en peinture, mais pas seulement. Comme l'artiste traducteur, le chercheur doit en outre être « doué de sensibilité et d'imagination » (19). Paul Ricœur l'affirme : « Tant que l'œuvre ne s'est pas frayé un chemin jusqu'à l'émotion analogue, elle demeure incomprise » (20). Pierre Lemarquis ne dit pas autre chose lorsqu'il déclare que « seule l'empathie, le ressenti de l'intérieur, permet de vibrer à l'unisson et de remonter à l'essence des choses » (21).

Deux numéros de la Lettre d'Information de L'Éducation musicale accueilleront les deux parties de notre analyse. Dans la première partie (n° 101, mars 2016) qui s'attachera à démontrer la fidélité du peintre à Wagner, nous partirons, de manière logique, de l'analyse du texte de l'opéra – dont l'écriture par Wagner a précédé la composition – pour aboutir à la signification du drame révélé par la gravure : après l'étude du transfert du livret de la première scène de L'Or du Rhin au sujet de la lithographie (le « sujet extérieur »), nous vérifierons comment les formes plastiques (figures et décor) imitent les effets de la musique, puis mettrons en lumière la structure plastique issue de la musique, avant d'expliciter son rapport à l'Idée du drame qu'elle symbolise sous une forme géométrique.

Pour la seconde partie (Lettre d'Information de L'Éducation musicale, n° 102, avril 2016) visant à démontrer la part de liberté nécessaire au véritable traducteur, nous procèderons de manière inverse par rapport à la première c'est-à-dire en partant non pas du texte, mais de la musique. De type poïétique – c'est-à-dire cherchant à reconstituer le processus créateur du peintre –, cette analyse est rendue possible par les confidences de Fantin-Latour dans sa lettre écrite de Bayreuth après le spectacle et par les diverses variantes qui ont précédé et suivi la gravure de 1876 (plusieurs croquis, un pastel et une peinture). La comparaison de la lithographie [Fig. 1] avec la peinture réalisée douze années plus tard [Fig. 2], permettra de comprendre comment la création personnelle du peintre, dans la peinture, l'a emporté, en quelque sorte, sur le désir de traduire fidèlement l'œuvre wagnérienne qui s'était imposé tout d'abord dans la gravure(22).

                     
Fantin-Latour, Scène première du Rheingold
Fig. 1. Lithographie, 1876(23)                                             Fig. 2. Peinture à l'huile, 1888(24)

Cette double lecture de l'œuvre à laquelle nous nous sommes livrée peut rappeler la théorie sémiologique de Molino et Nattiez qui préconisent pour toute œuvre d'art trois niveaux d'analyse (poïétique, neutre et esthésique), les différents niveaux ne se correspondant pas nécessairement(25). En réalité, si nous avons tenté de reconstituer le processus créateur (le niveau poïétique) et accordé une grande importance au processus perceptif (le niveau esthésique), nous n'avons pas cherché à appliquer cette méthode, restée d'ailleurs en grande partie à l'état d'aspiration théorique face aux difficultés de sa réalisation. Il n'en reste pas moins que le fait de mettre en regard ici deux méthodes d'analyse différentes – l'une aboutissant à la signification de l'œuvre source, l'autre à l'idéal même du traducteur – permet d'envisager le processus de traduction d'une manière aussi complète que possible et d'élargir en outre notre compréhension de l'art en général.

Traduire le texte et l'expression

Si l'on a pu voir en L'Anneau du Nibelung « une gigantesque allégorie philosophique sur la société, la politique, l'économie, la psychologie et le pouvoir » (26), on retient plus généralement qu'un conflit majeur et universel s'y joue : le conflit entre l'amour et le pouvoir. Celui-ci apparaît dès la première scène de L'Or du Rhin lorsque le nain Alberich renonce à l'amour pour s'emparer de l'or du Rhin et forger un anneau censé lui donner la toute puissance sur les êtres et le monde. Véritable moteur de l'action, l'anneau, maudit par le nain lorsque Wotan (le roi des dieux) le lui arrache pour payer aux géants le Walhalla, engendrera la mort pour tous ceux qui le détiendront. Après que Wotan ait tenté vainement de le récupérer au cours des deux opéras centraux (La Walkyrie et Siegfried) pour échapper à son tragique destin, le conflit trouve sa résolution à la fin du Crépuscule des dieux, lorsque Brünnhilde (fille de Wotan), ayant récupéré l'anneau au doigt de Siegfried mort, se sacrifie par amour pour ce dernier en se jetant dans le bûcher édifié pour consumer la dépouille du héros. Alors, les Filles du Rhin viennent reprendre l'anneau du doigt de Brünnhilde. L'or retourne finalement au Rhin, tandis que les dieux périssent dans les flammes.

En replaçant la première scène de L'Or du Rhin dans le contexte de la Tétralogie, il apparaît clairement que le Ring en son entier repose sur cette scène initiale. Pour en faire comprendre la portée véritable, le peintre ne peut donc la dissocier du reste de l'opéra. C'est ce que nous aurons à découvrir. Mais, dans un premier temps, nous nous bornerons à vérifier en quoi le sujet de la gravure Scène première du Rheingold est fidèle au livret de la même scène chez Wagner. Après avoir rappelé les principaux épisodes de cette scène initiale, nous relèverons dans l'image ce que le peintre a retenu, éliminé ou modifié par rapport au texte de Wagner (poème et didascalies).

Du livret d'opéra au sujet de la lithographie : la concentration dramatique

La scène se passe dans les profondeurs du Rhin [Fig. 3] (27). Au tout début du livret, une didascalie plante le décor : « une pénombre verdâtre, lumineuse vers le haut, obscure vers le fond [...] des rochers escarpés se dressent un peu partout, émergeant des profondeurs et délimitant l'espace scénique » (28).

Fig. 3. Josef Hoffmann, dessin pour le décor de L'Or du Rhin

Fig. 4. Scène première du Rhin 1876  Cliché Bibliothèque nationale de France

Puis vient l'action proprement dite que l'on peut décomposer en cinq épisodes. Résumons-les très succinctement(29) :

- Premier épisode : Trois ondines s'ébattent et bavardent au cœur des eaux. Par une faille de la terre survient Alberich, un Nibelung immédiatement séduit.

- Deuxième épisode : Par jeu, les trois filles du Rhin feignent successivement de s'accorder au nain avant de le repousser.

- Troisième épisode : Une clarté grandit dans les eaux ; apparaît l'or au sommet des rochers dont s'exaltent les ondines.

- Quatrième épisode : À l'étonnement du nain, et inconscientes du danger qu'il représente parce qu'elles ne différencient pas l'Amour et le Désir violent qui anime Alberich, les ondines répondent avec ironie que seul peut s'en emparer et bénéficier de l'absolue puissance que l'or donne, celui qui pour toujours renonce à l'Amour.

- Cinquième épisode : Ce que fait immédiatement Alberich, qui s'empare ainsi de l'or et disparait. Une obscurité tragique ferme la scène.

De cette scène plutôt longue (d'une durée de vingt minutes environ), quels éléments Fantin-Latour a-t-il retenu pour la composition de sa gravure de 1876 [Fig. 4] ? Notons d'abord que l'un des épisodes clés de la première scène, le rapt de l'or par le nain, est absent de la gravure, et que sur deux points le peintre s'éloigne du spectacle : le format en hauteur – contraire à l'espace scénique –, et la nudité de deux ondines – inconcevable dans le théâtre de l'époque.

En ce qui concerne le décor, Fantin-Latour a conservé quelques aspects de la mise en scène figurant dans les didascalies. « De tous les côtés et depuis les profondeurs se dressent des récifs de rochers raides et escarpés qui délimitent l'espace », comme à Bayreuth. Vers le fond en haut à gauche, des pointes rocheuses, « semblables à une masse mouvante de nuages », « se dissolvent en un brouillard humide ». À droite, « un récif […] se dresse de sa pointe élancée » jusque vers les rayons lumineux que darde le soleil au sommet de l'image, alors qu'à son pied « des flots d'eau plus denses » sont agités de vagues et de remous. Dans l'angle gauche en bas, un bloc énorme de rocher à l'aspect menaçant, creusé d'une profonde cavité, « laisse supposer, dans la plus épaisse obscurité, des gorges profondes ». Quant aux effets de lumière qui avaient subjugué le peintre à Bayreuth, ils ont été eux aussi respectés : lumière plus vive en haut, plus sombre en bas autour du gnome.

Pour la représentation des figures, Fantin-Latour respecte certains détails du livret. « Gracieuses et séduisantes, sveltes et fluides », selon les termes du gnome, les Filles du Rhin, dans la gravure, s'opposent à « l'affreux nain noir » situé tout en bas dans l'obscurité, agrippé à un rocher. Décrit par les ondines comme « velu et bossu, les cheveux piquants aux boucles raides, le corps de crapaud », Alberich semble revêtir dans la lithographie certains de ces traits, notamment le corps velu et anguleux, les cheveux épais, la cuisse repliée l'apparentant au crapaud.

Par rapport à l'action dramatique, Fantin-Latour reste également proche du livret en montrant les Filles du Rhin « nageant en tout sens, tantôt vers le fond, tantôt vers le haut » – ce qu'elles font à diverses reprises dans la scène première de l'opéra. Mais là où Fantin-Latour ajoute au livret, c'est dans l'individualisation des ondines, attribuant à chacune un rôle bien défini dans l'action dramatique :

– L'ondine qui plonge nue et dialogue avec le nain apparaît d'abord comme une figure de la tentation – rôle que les nixes tiennent tout à tour dans le deuxième épisode. Cette même ondine, de son bras levé avec l'index pointé vers le haut, attire en outre l'attention du nain sur l'or qui brille au sommet (quatrième épisode). Elle tient donc aussi le rôle de « bavarde ».

– L'ondine vêtue d'une longue robe sombre qui, au centre, remonte vivement le Rhin tout en déployant une guirlande d'algues, s'associe à Flosshilde, la plus responsable des Filles du Rhin. C'est elle, en effet, qui s'interpose entre ses sœurs et leur reproche, soit de mal veiller l'or (premier épisode), soit d'être trop « bavardes » (quatrième épisode). Elle incarne l'autorité et la sagesse. Mais par sa grande fluidité et sa vivacité elle peut être reliée à plusieurs moments de la scène où les ondines « nagent en tout sens, tantôt vers le fond, tantôt vers le haut pour inciter Alberich à leur faire la chasse » (deuxième épisode), ou encore lorsqu'elles « montent et descendent, nageant et riant dans la lumière éclatante » (quatrième épisode). Cette ondine peut donc aussi exprimer le jeu et la joie.

– Tout en haut, la troisième ondine, qui s'enivre des rayons d'or, manifeste le sentiment d'extase éprouvé par les trois Filles au moment où la lumière inonde les flots (troisième épisode). Elle représente la béatitude.

– Enfin, situé en bas dans l'obscurité, le nain personnifie la menace. Présenté de dos, ramassé sur lui-même, la tête tournée en direction des Filles et de l'or qui rayonne, il s'agrippe au rocher qu'il cherche à gravir pour saisir l'une des ondines (deuxième épisode). Mais son attitude convient également aux divers moments où il les interpelle – soit pour folâtrer avec elles (deuxième épisode), soit pour connaître ce qui brille là-haut (quatrième épisode) –, ou encore à la fin du quatrième épisode lorsqu'il se contente de les écouter et s'apprête à s'emparer de l'or.

Ainsi, lorsqu'on met en relation la lithographie avec le livret de la première scène de L'Or du Rhin, on peut y reconnaître une grande partie des quatre premiers épisodes : le jeu des Filles dans le Rhin et l'attention de Flosshilde à bien veiller sur l'or (premier épisode), l'épisode amoureux d'Alberich et des Filles du Rhin (deuxième épisode), l'éveil de l'or et son adoration par les ondines (troisième épisode), les questions du nain à propos de l'or, la révélation de ses prodiges par les nixes, voire la reprise de leur jeu (quatrième épisode).

Bien sûr, le peintre propose au spectateur une lecture différente de celle du livret. Au temps linéaire, chronologique de la narration, se substitue, dans la gravure, un temps que l'on pourrait qualifier de « vertical », nouant en chacune des figures des « simultanéités nombreuses » (30). D'où certains écarts par rapport au récit, par exemple l'évocation simultanée de la séduction et de la révélation de l'or par l'ondine qui plonge.

Une lecture temporelle n'est cependant pas exclue. Elle semble même devoir s'imposer ici. En effet, la superposition des figures alternativement dirigées dans un sens puis dans l'autre et leur orientation vers la lumière invitent à lire l'image du bas vers le haut. Un ordre différent de celui du récit dramatique gouverne alors l'enchainement des figures : de la séduction à la fois charnelle et matérielle au début du parcours visuel, à l'Adoration de l'or à son terme, en passant par une étape transitoire dont la signification véritable se dérobe à ce stade de la description. Qu'a donc voulu dire le peintre à travers ce parcours visuel peu conforme au livret de la scène initiale qui, rappelons-le, se clôt dans l'obscurité totale ? La question est essentielle, mais nous ne découvrirons la réponse que progressivement. Un premier élément de réponse est apporté par l'analyse des liens entre les figures et certains motifs musicaux que nous allons aborder maintenant.

Les figures de la lithographie et les thèmes musicaux de L'Or du Rhin : l'imitation des effets de l'autre art

Dans la définition de la traduction donnée par Delacroix, l'un des critères permettant de reconnaître une véritable traduction est l'imitation des effets de l'autre art. Comment Fantin a-t-il cherché, à travers les figures et le décor de sa gravure, à imiter les effets de la musique et par quels moyens ? Soulignons, de prime abord, qu'il ne s'agit pas d'imiter les formes extérieures, mais leurs « effets », des « effets » agissant sur la sensibilité et l'imagination du récepteur. Kandinsky a lui-même insisté dans ses écrits sur le double aspect, à la fois extérieur et intérieur, des éléments de l'art. Et pour lui, comme pour tous les artistes, « ce ne sont pas les formes extérieures qui définissent le contenu d'une œuvre picturale, mais les forces–tensions qui vivent dans ces formes(31) » et affectent la sensibilité du spectateur ou de l'auditeur.

Le type d'analyse que nous allons aborder ici est donc fondé essentiellement sur une expérience sensible et subjective. Dans la gravure Scène première du Rheingold, il s'agit alors de repérer si certains éléments figurés de la gravure résonnent avec certains motifs musicaux de la première scène de L'Or du Rhin, alors même qu'aucun motif musical n'est attribué à l'une ou l'autre des ondines dans l'opéra. Mais, dans la lithographie, chacune d'elles, nous l'avons vu, incarne un ou plusieurs moments de la scène, moments auxquels sont reliés divers motifs musicaux. On a donc tout lieu de penser que des motifs musicaux de la première scène, en lien avec les actions des ondines suggérées dans la gravure, ont pu influencer l'expression des gestes et attitudes de ces dernières. C'est ce dont nous avons fait l'expérience, presque à notre insu, et que nous allons vérifier en comparant les effets des formes gestuelles des trois figures féminines avec ceux des motifs musicaux exprimant les actions de ces mêmes ondines. Pour notre étude, nous suivrons l'ordre d'apparition de ces motifs dans la partition.

Particulièrement musicale, d'une grande fluidité, l'ondine vêtue qui remonte le Rhin, toute tendue vers l'avant, entre immédiatement en résonance avec un fragment musical du premier épisode : l'interlude orchestral, d'un puissant élan rythmique, qui soutient le jeu des Filles juste après que Flosshilde ait menacé ses sœurs de « payer cher ce jeu » si elle ne veillaient pas mieux au repos de l'or comme le leur a ordonné leur père, le Rhin [Ex. 1].

Ex. 1. L'Or du Rhin : Les Jeux des Filles du Rhin

Construit sur le motif héroïque et ascendant du Rhin dans sa deuxième version au rythme plus resserré que la première, cet interlude est accompagné du motif très animé des Flots ondoyants qui a pu suggérer l'ondoiement rythmique des vagues au bas de la lithographie(32). Une didascalie souligne le caractère vif et joyeux du fragment musical : « […] riant et folâtrant, elles s'élancent ainsi de récif en récif, vives comme des poissons ». En réalité, la reprise incessante du motif du Rhin pendant les jeux des trois ondines sonne aussi comme un rappel insistant de la mission qui leur a été confiée.

Que Flosshilde ait été associée par Fantin-Latour au Rhin lui-même, cela n'est pas sans raison. Dans le nom de cette ondine sont réunis, en effet, les mots der Fluss = le fleuve, et die Heldin = l'héroïne. La plus responsable des Filles du Rhin, c'est elle qui rappelle à ses sœurs les ordres du Rhin, leur Père, dont elle est la plus proche, et son importance dans la lithographie – elle seule est représentée en entier – témoigne de son rang privilégié.

Pas moins musicale que cette dernière, la Fille du Rhin qui plane au sommet de l'image et s'enivre des rayons de l'or renvoie tout naturellement à l'extrait musical débutant le troisième épisode, l'un des fragments les plus "impressionnistes" de l'opéra [Ex. 2]. Wagner y dépeint le moment où « une lumière féerique et dorée irradie progressivement les flots ».

Ex. 2. L'Or du Rhin : le motif de L'Or (début)

Au début de cet épisode, le motif arpégé et ascendant de l'Or, « aussi pur que celui du Rhin » (33), émerge tout doucement au cor, sur une harmonie de sol majeur immobilisée pendant vingt mesures au-dessus d'une « oscillation tranquille et régulière de triolets de croches aux violons divisés » (34) en trois pupitres. Sur sa note finale tenue, et à chacune de ses redites, s'enchaîne le chant que se partagent les Filles du Rhin saluant « l'aurore éveillant l'abîme » – d'abord Woglinde, puis Wellgunde, puis Flosshilde. Lorsque « la claire lumière » paraît, trois cors doublent la mélodie de Wellgunde pendant que les violons divisés en huit pupitres oscillent sur un rythme dédoublé de sextolets de doubles croches. Sur la tenue des cors s'enchaîne ensuite la phrase arpégée dans l'aiguë de Woglinde chantant « l'astre qui irradie dans les reflets des flots », phrase qui se termine sur la note la plus élevée – un sol aigu blanche pointée. Aussitôt un crescendo s'amorce. Deux harpes déroulent leurs rapides arpèges ascendants pendant que le rythme des violons s'atomise encore, se transformant en sextolets de triples croches maintenus cette fois dans un registre très aigu. Alors, le motif de l'Or éclate à la trompette, « plus lumineuse que le cor » (35), dans une nuance forte et sur un accord d'ut majeur.

Cette progression sonore, Fantin-Latour a cherché à la reproduire dans la partie supérieure de la lithographie : l'eau s'est immobilisée – l'horizontalité en est soulignée par les éraflures de l'estampe – et la figure oblique de l'ondine en émerge progressivement. Orientée vers la lumière irradiant du coin droit supérieur, la tête renversée en arrière, elle s'associe au motif de l'Or dont l'arpège ascendant reste comme en suspens sur sa note finale longuement tenue. Une gradation lumineuse conduit le regard, de la partie inférieure du corps de l'ondine à sa gorge. Tout en haut, la lumière éclatante de l'astre invisible darde la pluie fine de ses rayons d'or qui éblouissent l'ondine et pénètrent l'espace aquatique, imitant l'effet de ruissellement sonore produit par les oscillations des violons dans l'aigu qui accompagnent la fanfare éclatante de l'Or à la trompette.

Quant à l'ondine nue qui surgit du milieu du bord gauche de la gravure et plonge dans les profondeurs du Rhin, elle ne cherche pas seulement à séduire Alberich. De son bras droit dessinant une ample courbe ascendante au centre de l'image, l'index pointé, elle attire l'attention du nain sur l'or qui « brille et luit là-bas », comme c'est le cas, précisément, dans le quatrième épisode de la première scène de L'Or du Rhin. Il suffit alors d'écouter la musique de ce passage pour percevoir immédiatement le motif décisif dont Fantin-Latour a traduit ici l'effet : le Renoncement à l'amour [Ex. 3].

Ex. 3. L'Or du Rhin : le motif du Renoncement à l'amour (début)

Chanté par Woglinde sur les paroles « Seul celui qui renie le pouvoir de l'amour, seul celui qui bannit le plaisir d'aimer, lui seul pourra par magie imposer à l'or la forme d'anneau », ce thème ressort d'autant mieux qu'il contraste fortement avec ce qui précède : le mouvement ralentit, la couleur s'assombrit et la nuance s'amenuise. Débutant par un intervalle de sixte mineure ascendante en anacrouse repris deux mesures plus loin, il « est accompagné par de larges, doux et lents accords parfaits (ut et fa mineurs, sol et lab majeurs) joués avec gravité par des cuivres aux sonorités profondes : quatre Wagner-Tuben (deux ténors, deux basses), un tuba et un trombone contrebasse » (36). Très inspiré, d'une rare intensité dramatique, il représente l'un des moments cruciaux de la première scène, la révélation de Woglinde étant à l'origine même du drame. Ce thème aurait donc dicté à Fantin-Latour la courbe imposante du bras levé de l'ondine au centre de l'image, bras qui lui emprunte à la fois son profil et son caractère de gravité.

Quant au bras gauche de la même ondine, il oppose à la courbe ascendante du bras droit une courbe descendante symétrique, et s'achève, lui aussi, par l'index pointé qui interpelle le nain. La forme courbe dessinée par ce bras pourrait faire écho à autre motif qui s'immisce à l'orchestre sous la dernière proposition de la phrase chantée par Woglinde que nous venons de citer (« Lui seul pourra par magie imposer à l'or la forme d'anneau ») : le motif de l'Anneau – bien que tronqué à cet endroit et assez peu repérable à l'audition –, dont le profil est inversé par rapport au Renoncement à l'amour [Ex. 4].

Ex. 4 : Le Renoncement à l'amour (fin) superposé au motif tronqué de l'Anneau

Caractérisé par une succession de tierces en descente et remontée qui, en se répétant, produit l'effet d'un anneau, le motif de l'Anneau est présent également, sous des formes différentes et tout à fait repérables à l'audition, à deux autres endroits de la scène. Au début du quatrième épisode il apparaît sous un premier aspect, que l'on peut dire "mythique" – « car le trésor semble bien gardé, par un sort qui lui a été dévolu » (37) [Ex. 5].

Ex. 5 : L'Anneau (version « mythique »)

Sous cette forme, le motif de l'Anneau accompagne la voix de Wellgunde dévoilant au nain le pouvoir suprême de l'or une fois transformé en anneau : « La richesse du monde appartient à celui qui transforme l'or en anneau ».

Une autre fois il est enfin présent, mais c'est dans le cinquième épisode (exclu de la représentation de Fantin-Latour), à l'extrême fin de la scène première, et sous un nouvel aspect, lorsque le nain, en déclarant renoncer à l'amour, conquiert véritablement le pouvoir de transformer l'or en un anneau(38) : « J'arrache l'or au récif, / Je forgerai l'anneau vengeur ; / Et que les flots l'entendent : / Je maudis l'amour ! » [Ex. 6(39)].

Ex. 6 : L'Anneau (version définitive)

Très prégnant dans les deux derniers épisodes de la scène première, l'Anneau est l'un des motifs les plus importants de L'Anneau du Nibelung. Il ne serait donc pas surprenant que Fantin-Latour ait cherché à suggérer son effet dans sa gravure. Un anneau virtuel, en effet, d'une géométrie parfaite, s'impose au cœur de l'image grâce aux deux bras courbes de cette même ondine et du bras droit tendu vers l'arrière de celle qui remonte le Rhin [Fig. 5]. Ces trois bras s'inscrivent exactement à l'intérieur de deux cercles concentriques(40). Ils constituent donc un anneau dont les proportions énormes sont à la mesure de la Toute Puissance qu'il symbolise.

Fig. 5 : Une construction en anneau

Le rôle de l'ondine qui plonge se précise alors : tout en révélant au nain, de son bras dressé, la condition pour forger l'or – le renoncement à l'amour–, elle « livre », pour ainsi dire, l'anneau au Nibelung. En effet, comme Fantin-Latour l'a bien saisi, c'est au moment même où retentit le motif du Renoncement à l'amour, d'une infinie désespérance, que commence véritablement le drame, même si ce n'est qu'à l'extrême fin de la scène première qu'Alberich, tout en maudissant l'amour, conquiert le pouvoir de transformer l'or en anneau. Mais dans l'image, Fantin-Latour anticipe le drame par la présence virtuelle de l'anneau que suggèrent les bras de deux ondines. Le drame est donc bien amorcé, et la responsabilité en revient au bavardage inconscient de l'ondine qui dialogue avec le nain.

À chacune des figures féminines correspond donc un, voire deux thèmes fondamentaux de la première scène : à celle qui s'exalte de la beauté de l'or rayonnant, la fanfare de l'Or ; à celle qui remonte le Rhin à vive allure, le motif du Rhin dans sa deuxième version ; à celle qui plonge en direction d'Alberich, le Renoncement à l'amour lié à son bras droit et le motif de l'Anneau suggéré par ses deux bras en forme d'arc de cercle. Nous reviendrons plus loin sur la signification du bras de Flosshilde contenu lui aussi dans l'anneau virtuel.

En traduisant quelques uns des motifs les plus importants de la première scène, ou mieux, leurs effets, par l'expression des gestes et directions des ondines et le traitement de quelques éléments naturels du décor – les jeux de la lumière sur les flots –, Fantin-Latour parvient, en quelque sorte, à musicaliser l'image. Aussi, n'est-il pas impossible, en contemplant l'image, d'entendre intérieurement ces mêmes motifs du début de l'opéra (comme ce fut notre propre expérience). Le poète Mallarmé à qui Fantin-Latour offrit la gravure de 1876 en avait lui-même perçu la musicalité. En témoigne sa lettre de remerciements dans laquelle il considère « avec émerveillement […] la façon dont tout était vu à travers la musique – la composition est imprégnée d'une mobilité diffuse et vibrante » (41).

Mais Fantin-Latour ne musicalise pas seulement sa gravure en imitant les effets de certains motifs musicaux de la première scène de l'opéra à travers les gestes et mouvements des ondines. En donnant corps aux motifs de l'Or, du Rhin, et de l'Anneau (indissociable du Renoncement à l'amour), il réunit dans sa gravure les éléments fondateurs du drame wagnérien, les pièces maîtresses, que l'on retrouve sous forme de mots dans le titre et le sous-titre du drame : L'Or du Rhin et L'Anneau du Nibelung. Reste à comprendre comment ces pièces fonctionnent les unes avec les autres. C'est l'objet du chapitre suivant.

Traduire la structure et l'idée

Pour Fantin-Latour, l'art est une « affaire de sentiment qui doit être pourtant une loi, une chose mathématique » (42), par exemple, « deux tons mis à côté qui produisent un tout vrai, beau, complet, il ne peut y avoir rien de changé [...] c'est mathématique, c'est deux et deux qui font quatre(43) ». Et de préciser que les « lois harmonieuses » régissant la composition sont « nullement de convention », dictées uniquement par le « besoin de l'artiste » – que Kandinsky nommera plus tard « la nécessité intérieure » –, et qu'elles sont l'expression des « forces de la nature ».

Mais comment découvrir la « loi d'organisation interne » (44) conférant à la Scène première du Rheingold sa « mystérieuse harmonie » ? Si « des chemins sont ménagés à l'œil du spectateur » à l'intérieur de l'œuvre, comme l'écrit Paul Klee, si « l'artiste recherche une certaine simplicité de construction, une certaine facilité de lecture » (45), le récepteur n'en devra pas moins faire preuve d'intuition et d'imagination pour saisir la structure dynamique servant de soubassement à la gravure et assurant l'unité de la représentation, cette structure qui ne correspond à aucun schéma préétabli, mais uniquement à « l'esprit du contenu » (46). 

Le motif des Filles du rhin et la structure plastique : un schème commun en S

Dans la Scène première du Rheingold, c'est grâce à l'enchainement des corps des trois Filles du Rhin, du bas vers le haut, orientés dans des directions opposées, et grâce aussi à l'anneau déjà identifié au sein de la composition, que nous pouvons découvrir le schéma géométrique servant de support au parcours vif et ondoyant des ondines [Fig. 6].

Fig. 6. Une structure en S

Fig. 7. Une double structure en S et en anneau

En effet, en suivant leur trajet à partir de la courbe du bras inférieur de celle qui plonge, on en vient à dessiner tout naturellement une ligne serpentine en forme de S, c'est-à-dire deux portions inversées de deux cercles superposés tangents l'un à l'autre, le changement de sens s'effectuant au niveau du dos et du bras tendu en avant de Flosshilde, et la courbe supérieure du S enveloppant le corps de l'ondine en extase au sommet de la gravure.

L'axe vertical sur lequel se trouvent les centres des deux cercles est le même que celui de l'anneau [Fig. 7] : il passe entre le talon du pied droit de Flosshilde et les doigts de la main inférieure de la nixe qui plonge. Quant au point de tangence des deux cercles, il se trouve à l'intersection de cet axe vertical avec l'axe d'or horizontal(47) – sur lequel repose la main supérieure de l'ondine qui pointe son doigt vers l'or –, axe lui-même tangent au cercle intérieur de l'anneau.

La construction d'ensemble est donc d'une géométrie et d'une simplicité parfaites. Un quadrillage régulier de la gravure en carrés (se prolongeant hors du cadre de l'image) détermine les centres des deux portions de cercles(48) ainsi que l'emplacement de détails importants des figures(49) et l'occupation spatiale de ces dernières. On observe par ailleurs que Fantin-Latour a prolongé la partie sombre du récif situé en haut à droite jusqu'au bras inférieur de l'ondine qui plonge, si bien que les deux portions de cercle constituant le S, ainsi délimité par cet axe oblique virtuel – il passe par le point de tangence des deux demi-cercles constituant le S –, font alterner l'ombre et la lumière, ou le sombre et le clair en une sorte de balancement accordé aux mouvements inversés des ondines.

Mais d'où vient l'idée du schéma en S reliant entre elles les Filles du Rhin ? Probablement, du motif ondoyant des Filles du Rhin qui ouvre la première scène de l'opéra [Ex. 7].

Ex. 7. Motif des Filles du Rhin

Joyeuse, gracieuse, vive et légère, cette entrée des Filles du Rhin sur un balancement rythmique ternaire plein d'allant et un accompagnement aérien d'arpèges de violons (le motif des Flots ondoyants) suggère à merveille les mouvements en tous sens des Filles du Rhin jouant dans les flots. « Ce ne sont qu'enlacements, jeux, taquineries » (50), écrit Christian Goubault.

En observant plus attentivement ce motif, on constate, après une première mesure où la mélodie est descendante – une mélodie qui « plonge » –, que trois mesures s'enchainent dont les cellules mélodiques – très proches les unes des autres par leur profil(51) et surmontées chacune d'une liaison – dessinent dans l'espace trois S basculés à l'horizontale s'élevant progressivement et imitant le mouvement des vagues que les mots ou onomatopées du chant de Woglinde évoquent parallèlement [Fig. 8]. Un même mouvement ondoyant caractérise donc le profil mélodique de chacune des trois cellules ascendantes du motif des Filles du Rhin et l'arabesque ascendante en forme de S régissant la composition des figures dans la gravure. Aussi peut-on penser que la structure en S de la gravure provient du mouvement ondoyant du motif des Filles du Rhin, ou mieux, de l'effet que ce motif a exercé sur la sensibilité et l'imagination du peintre. Et sans doute n'est-il pas un hasard si l'ondine située en début du parcours visuel plonge vers les profondeurs du Rhin, ses deux bras constituant un arc de cercle, à l'image de Woglinde, au début de l'opéra, qui débute son chant par un motif descendant tout en « nageant en cercles gracieux ».

         
Ex. 8 et Fig. 8. Le motif des Filles du Rhin et la structure en S

Rappelons que Fantin-Latour avait admiré à Bayreuth les « mouvements [parfaits] des Filles qui nagent en chantant ». Dans sa gravure, une synchronicité du même ordre se jouerait donc entre le visuel et le sonore, c'est-à-dire entre l'arabesque verticale des ondines et le chant des Filles du Rhin qui la sous-tend. La composition en S de l'image serait donc issue des sensations éprouvées par le peintre lors du spectacle de Bayreuth, mais sans doute aussi du texte du livret qui évoque en termes parfaitement clairs « les Filles ondoyantes du Rhin » (52), ou encore « les Filles du Rhin [qui] nagent en cercles gracieux » (53).

Ajoutons que le motif des Filles du Rhin est l'un des plus récurrents de la première scène. Après son exposition au tout début de l'opéra, il réapparait à quatre reprises dans le second épisode où il accompagne les jeux, moqueries ou provocations des ondines vis à vis du nain(54), puis au début du quatrième épisode lorsqu'elles invitent Alberich à venir « nager et jubiler » avec elles(55), et à la fin du même épisode lorsqu'elles se moquent une dernière fois du nain tout en jouant et riant(56), juste avant l'épisode dramatique du rapt de l'or(57).

La forte présence du motif des Filles du Rhin dans la première scène de l'opéra plaide aussi pour l'idée que Fantin-Latour ait pu y trouver l'inspiration de la structure en S de sa Scène première du Rheingold, mais pas seulement. Sans doute a-t-il perçu simultanément dans cette forme serpentine une signification symbolique en lien avec l'opéra, comme nous allons tenter de le montrer maintenant.

De la structure plastique à la signification du drame 

« Transporter une idée d'un art dans un autre », telle est l'une des principales tâches du traducteur selon Delacroix. Or, pour l'artiste, le contenu et la forme – ou l'idée et la structure – sont indissociables. Comme l'écrit Jacques Parrat : « Le contenu ne préexiste pas à la forme. Le sens naît avec la forme » (58). Jean Molino, de son côté, observe que « le schématisme sert à établir un pont entre l'intuition et le concept et constitue ainsi une fonction intermédiaire entre la sensibilité et l'entendement » (59). Il ne fait aucun doute, en effet, que le schématisme propre à la structure plastique – directement issu des effets de la musique sur la sensibilité – possède conjointement une signification symbolique(60). Michel Imberty confirme lui-même ce lien entre schème et symbole lorsqu'il déclare que « le symbole musical, qu'il soit un de ces brefs éléments isolés par les travaux musicologiques (motifs rythmiques, mélodiques, intervalles, accords…) ou qu'il soit une forme plus complexe, tire sa signification d'une assimilation à un schème » (61).

Mais tout d'abord, de quelle forme, structure ou schème s'agit-il dans la gravure Scène première du Rheingold ? Le schème en S doit-il être considéré indépendamment ou non de la structure annulaire ? En réalité, les deux schémas s'emboitent l'un dans l'autre [Fig. 5] : le demi-cercle inférieur du S – dont le centre est situé plus bas que celui de l'anneau mais sur la même verticale – est compris entre les deux cercles concentriques de l'anneau : il est tangent, en bas, au cercle le plus grand de l'anneau, et tangent, en haut, au cercle le plus petit de l'anneau. Les deux structures (annulaire et serpentine) sont donc inséparables.

Comment la double structure de l'image reliant le S à l'anneau [Fig. 7], issue de sensations musicales, établit-elle alors un pont avec l'Idée poétique du drame wagnérien ? En deux temps nous répondrons à cette question importante. Dans un premier temps, nous chercherons à comprendre le lien entre la double structure de l'image et les figures auxquelles elle sert de soubassement : quelle signification cette double structure donne-t-elle au parcours des ondines dans le contexte de l'Anneau du Nibelung ? Dans un second temps, nous montrerons comment le symbolisme de la double structure de l'image peut éclairer l'idée même du drame wagnérien.

1. De la double structure à la signification des figures féminines de la lithographie

Sur le lien entre la double structure et les figures féminines, nous avons déjà répondu partiellement. En effet, le schéma en anneau enfermant les bras de l'ondine qui plonge a permis de comprendre, précédemment, la signification des gestes de cette même ondine : portant en quelque sorte l'anneau entre ses deux bras, elle livre au nain l'objet de la Toute Puissance.

Mais à la structure annulaire est reliée, en outre, par l'un de ses bras, Flosshilde, l'ondine centrale de la gravure, dont il reste à comprendre la signification dans ce nouveau contexte. Pour cela, un élément important de la structure doit également être pris en compte : le sens de rotation des portions de cercles auxquelles sont liés les mouvements des ondines. Comment le double sens de rotation du S donne-t-il sens au parcours des ondines dans leur rapport au Ring ? C'est ce que nous allons tenter de montrer dans un premier temps.

Située en bas de la gravure, l'ondine qui plonge impulse à l'Anneau un mouvement s'effectuant dans le sens inverse des aiguilles d'une montre, à l'image même du motif musical qui symbolise l'Anneau [Ex. 6]. Dans ce même sens évolue le demi-cercle inférieur du S sur lequel repose le bras inférieur de cette ondine. Ce sens de rotation, qui inverse le mouvement naturel, signifierait donc le détournement de l'or de son milieu naturel. Rappelons que Platon, dans le mythe du Politique, avait trouvé « la cause de la régression et des catastrophes cosmiques dans un double mouvement de l'univers : tantôt la divinité guide sa révolution circulaire, tantôt elle l'abandonne à lui-même et il recommence à tourner dans le sens opposé » (62).

Au centre de la gravure, Flosshilde, dont un bras est inséré dans l'anneau, se trouve à la jonction des deux courbes du S où le changement de sens s'effectue. Dans un élan ascensionnel d'une puissante énergie, elle entraine avec elle l'anneau dont elle interrompt le mouvement de rotation en s'orientant dans le sens opposé avec une guirlande tenue entre ses deux mains. Flosshilde rétablirait donc le sens naturel de l'évolution, qui est celui des aiguilles d'une montre, à l'image même du motif ascendant du Rhin dont elle est l'expression [Ex. 1].

Dans le célèbre duo de Wotan et Erda au début de l'acte III de Siegfried – une scène clé de la Tétralogie(63) –, Wotan demande à Erda : « Comment arrêter une roue qui tourne ? ». Dans la gravure, Flosshilde, en changeant le sens de « la roue qui tourne » (l'anneau au centre de l'image), accomplit, en quelque sorte, « l'acte rédempteur du monde » qui, à la fin du Crépuscule des dieux, revient à Brünnhilde qui se jette dans le brasier par amour Siegfried avec l'anneau au doigt. Alors, les trois Filles du Rhin s'approchent du rivage pour récupérer l'anneau, et « Flosshilde, qui précède les autres [Woglinde et Wellgunde] […] brandit en l'air, avec allégresse, l'anneau reconquis ». Dans la gravure Scène première du Rheingold, Flosshilde ne brandit pas l'anneau mais transporte entre ses mains une guirlande d'algues, symbole d'une « vie sans limite » (64), qui pourrait signifier que l'anneau a bien été dissous, comme l'a recommandé Brünnhilde(65), et que la vie peut continuer, encore et toujours, éternellement.

Grâce à la structure cachée de la gravure (le S jaillissant de l'anneau), on comprend donc que Flosshilde n'est pas seulement reliée au début de la Tétralogie (à la fois joueuse mais aussi chargée de veiller à l'or et responsable de ses deux sœurs), mais qu'elle est avant tout en lien avec le contenu final du Ring, lien grâce auquel l'image prend tout son sens.

Que Fantin-Latour ait attribué à Flosshilde le rôle qu'elle joue dans l'épilogue du Crépuscule des dieux, cela n'étonne guère quand l'on sait que le motif des Filles du Rhin qui construit la gravure, très présent dans la première scène du Rheingold(66), mais totalement absent des deux opéras suivants – La Walkyrie et Siegfried –, réapparait en revanche par trois fois à la fin du Crépuscule des dieux. On l'entend d'abord seul, au tout début de l'épilogue instrumental, lorsque la didascalie précise sur la partition que « Flosshilde, qui précède les autres [Woglinde et Wellgunde] en nagant vers le fond de la scène brandit en l'air, avec allégresse, l'anneau reconquis. » Il est repris ensuite lorsqu'« on voit les Filles du Rhin nager en cercle et jouer gaiement avec l'anneau sur les vagues apaisées du fleuve qui est peu à peu rentré dans son lit. » Enfin on l'entend, une dernière fois, alors que « le palais s'est écroulé ; par delà les décombres, les hommes et les femmes, saisis d'une violente émotion, regardent l'incendie qui se propage dans le ciel. »

Il n'aurait donc pas échappé à Fantin-Latour que le motif des Filles du Rhin ouvre et clôt la Tétralogie, et qu'une sorte de symétrie apparaît entre les scènes initiale et finale : l'anneau livré en toute inconscience au nain par les Filles du Rhin – acte à l'origine de tous les malheurs qui vont se succéder au cours des quatre opéras –, est finalement repris par les mêmes Filles du Rhin. Joyeuses au début, elles le seront de nouveau à la fin lorsque l'or sera restitué au Rhin. Entre temps, le monde des dieux s'est effondré, et la volonté de puissance a été remplacé par l'amour.

C'est par la glorification de l'Amour, en effet, que s'achève L'Anneau du Nibelung, grâce à un autre motif connu sous le nom de Rédemption par l'amour [Ex. 9], mais intitulé par Wagner la Glorification de Brunnhilde(67). Pour Lavignac, « le chant radieux de la Rédemption par l'amour, devenant de plus en plus éthéré […] vient planer au-dessus de tout, comme l'enivrant et suave parfum qui s'exhale de l'âme pure de Brünnhilde, comme l'épanouissement de son immense tendresse » et « plonge l'âme attendrie […] dans un état de contemplation surnaturelle » (68).

Ex. 9 : La Rédemption par l'amour (La Walkyrie, acte III, scène 1)

Dans l'épilogue du Crépuscule des dieux, le motif de la Rédemption(69) se superpose au thème des Filles du Rhin lors des deux dernières apparitions de celui-ci [Ex. 10], avant de clore, seul, le Crépuscule des dieux.

Ex. 10 : Les Filles du Rhin + la Rédemption par l'amour (épilogue du Crépuscule des dieux)

Au sommet de la gravure, l'ondine qui plane, toute tendue vers la lumière de l'or, située dans la boucle supérieure du S est orientée – de même que Flosshilde et sa guirlande d'algues dont elle prolonge la courbe – dans le sens des aiguilles d'une montre c'est-à-dire du mouvement naturel, tout comme le motif de l'or [Ex. 2] auquel elle a été associée. Dans le contexte de la fin du Ring auquel est relié Flosshilde, l'ondine en extase, pourrait-elle incarner alors la Glorification de l'amour dont le motif est superposé à celui des Filles du Rhin ? Il suffit d'écouter ce motif tout en contemplant l'ondine s'enivrant des rayons d'or pour se rendre à l'évidence qu'il n'en est rien. L'image n'en conserve pas moins toute sa cohérence puisque que le Ring s'achève au moment où l'Or est enfin restitué au Rhin et que les ondines peuvent de nouveau l'adorer. Si Wagner n'introduit pas dans sa partition, à la fin du Ring, le motif de l'Or, Fantin-Latour n'en achève pas moins le parcours de ses ondines dans l'éclatante lumière de l'Or.

La mise en évidence de la double structure supportant les figures de la gravure permet donc de découvrir le lien secret établi par Fantin-Latour entre la scène première et la scène finale de L'Anneau du Nibelung, et comment il parvient, avec une simplicité déconcertante et une rare capacité visionnaire et synthétique, à traduire l'essentiel du contenu de L'Anneau du Nibelung en un parcours pleinement cohérent et unifié. Désormais, les trois étapes de l'action dramatique incarnées par chacune des ondines résument parfaitement le drame : d'abord la trahison inconsciente de l'ondine qui révèle au nain la toute-puissance de l'or transformé en anneau (ce point de départ du drame a été saisi grâce à la découverte de la structure annulaire) ; puis, la libération, par Flosshilde, de la malédiction due à l'anneau (signifiée par le S jaillissant de l'anneau) ; enfin, l'Adoration de l'or après que le précieux métal ait été restitué au Rhin. « Le mouvement en arche qui traverse la Tétralogie, de l'anneau perdu à l'anneau restitué, de l'union perdue avec la nature à l'unité retrouvée » (70), c'est donc cela que Fantin-Latour aurait saisi dans l'œuvre monumentale de Wagner et qu'il aurait cherché à restituer dans sa lithographie.

Que le dessein de Fantin-Latour ait été de traduire tout l'Anneau du Nibelung dans la seule gravure intitulée Scène première du Rheingold, cela ne nous étonne guère lorsque l'on connaît l'ensemble de son œuvre plastique en lien avec la musique(71). Sur un croquis non daté du Cabinet des arts graphiques du Louvre (Album 4, RF 12674), il avait noté lui-même : « Un seul tableau réunissant tout Tannhäuser ». Nous avons nous-mêmes démontré comment il avait réuni dans la gravure du Ballet des Troyens tout l'opéra des Troyens à Carthage(72).

Dans la Scène première du Rheingold, on peut le vérifier d'une autre façon encore. Nous avons vu précédemment que Fantin-Latour avait lié l'expression des figures des trois ondines aux effets des motifs musicaux de l'Anneau, du Rhin, et de l'Or, motifs dont les noms constituent le titre même de l'œuvre wagnérienne : L'Or du Rhin, Prologue de l'Anneau du Nibelung (dit aussi le Ring). D'une manière particulièrement subtile, le projet du peintre est ainsi confirmé : sous l'apparence du début de L'Or du Rhin, c'est l'essentiel du contenu dramatique de l'Anneau du Nibelung qui s'y trouve condensé.

2. De la double structure de la lithographie à l'essence de la Tétralogie

Si la double structure de l'image dans sa relation aux figures féminines a permis de comprendre la signification de la représentation figurée du peintre dans son rapport à L'Anneau du Nibelung (qu'elle synthétise), dans quelle mesure cette double structure révèle-t-elle en outre l'essence de l'œuvre wagnérienne ?

Bien des interprétations ont été données de L'Anneau du Nibelung. On a de même « beaucoup glosé sur l'ultime page du Crépuscule des dieux » (73). Pour de nombreux commentateurs, « la superposition des premier et dernier thèmes chantés indiquent que, désormais, la boucle est bouclée » (74). C'est l'interprétation de Pierre Boulez qui n'entrevoit « pas de fin réelle. Départ et aboutissement sont identiques ; l'or a repris sa place, tout peut recommencer. Et de conclure […] : "Le Ring ou l'éternel retour ?" » (75). Pourtant, grâce au motif de la Rédemption qui clôt l'œuvre, il existe « une ouverture, une échappée optimiste », soulignée par Serge Gut qui résume ainsi « le sens profond de toute la Tétralogie : passer de la création du monde à sa renaissance transfigurée grâce à l'amour » (76).

En réalité, grâce au Journal de Cosima Wagner, on connaît la pensée même de Richard Wagner qui semble avoir délibérément choisi de laisser le drame ouvert à de multiples interprétations, tout en lui donnant une dimension universelle, voire cosmique, surplombant les nombreux commentaires de l'œuvre(77). Pour le compositeur, en effet, « il n'y a pas de fin pour la musique, elle est comme la Genèse des choses ; elle peut toujours repartir au commencement, se transformer en son contraire, mais au fond elle n'est jamais terminée » (78). L'idée de cycle et l'idée d'évolution infinie semblent donc coexister pour Wagner, que ce soit dans la création musicale, dans la création de la vie ou celle de l'univers  – ce qu'il appelle « la genèse des choses » (on pense au Prélude de L'Or du Rhin associé à l'idée d'une genèse) –, et c'est bien ce que signifie l'épilogue de L'Anneau du Nibelung, tendu qu'il est entre l'idée d'un « éternel retour » engendrée par le rappel du motif des Filles du Rhin et l'idée d'une « échappée optimiste » apportée par le motif conclusif de la Rédemption par l'Amour.

La tension du « clos » et de « l'ouvert » en tant qu'essence même de la Tétralogie et de la Création dans toutes ses manifestations, c'est précisément l'Idée que Fantin-Latour a signifié à travers la double structure de sa gravure conjuguant l'anneau fermé sur lui-même, symbole d'un mouvement cyclique qui sans cesse « repart au commencement », et le S ouvert qui peut évoluer indéfiniment en « se transformant en son contraire ».

D'après le Dictionnaire des symboles, la lettre S « semble symboliser, comme la spirale, un mouvement d'unification, […] c'est le symbole d'une unité de mouvement, qui met en relation des êtres, des éléments, des niveaux différents, voire des foyers opposés. » (79) Et comme pour la spirale, « plusieurs interprètes y voient aussi le symbole du double processus d'évolution et d'involution », considérant en outre que cette signification rejoint celle de la roue, c'est-à-dire « les cycles, les recommencements, les renouvellements » (80). Ces diverses acceptions du symbolisme du S qui intègrent la signification de la spirale et de la roue (associée dans la gravure à l'anneau) s'accordent aux intentions profondes de Wagner dans la Tétralogie, telles qu'elles ont été retranscrites par Cosima dans son Journal.

La structure en S entrevue par Fantin-Latour dans les quatre premières mesures de la première scène de l'opéra suffirait donc à exprimer l'essence de la Tétralogie. La remarque n'a rien de surprenant. Schoenberg l'affirme : « Il suffit d'écouter un vers d'un poème, une mesure d'une pièce musicale, pour être à même d'en appréhender la totalité » (81). C'est ainsi que Fantin-Latour aurait saisi dans le motif initial de la scène première de L'Or du Rhin le germe de toute la Tétralogie.

L'intuition de Fantin-Latour peut trouver une justification dans le fait que la plupart des motifs du Ring suggèrent, en se répétant, des mouvements circulaires, voire spiralés : les uns, commençant par une courbe ascendante, s'effectuent dans le sens des aiguilles d'une montre – c'est le cas du motif originel du Rhin (associé dans la gravure à Flosshilde) –, les autres, débutant par une courbe descendante, progressent dans le sens inverse – c'est le cas du motif de l'Anneau (associé dans la gravure à Woglinde). La cellule trois fois répétée du motif des Filles du Rhin qui combine deux mouvements opposés – d'abord dans le sens opposé des aiguilles d'une montre, ensuite dans le sens même des aiguilles d'une montre – réaliserait en quelque sorte une synthèse des motifs du Ring, ce qui pourrait légitimer son rôle de « noyau central » des quatre opéras.

L'hypothèse ne ferait que confirmer les propos de Pierre Boulez déclarant que l' « une des conceptions les plus irréversibles de Wagner, plus encore que son langage musical, c'est cette référence permanente de l'ensemble des parties à un noyau central » (82). Le musicologue se dit impressionné par un tel « sens de l'organisation de l'énorme dimension » à partir de « l'élément le plus simple et le plus neutre – sorte de plus petit commun dénominateur du motif » (83). Ce serait donc le processus créateur de Wagner lui-même dans la Tétralogie(84) que Fantin-Latour aurait saisi de manière toute intuitive et traduit dans sa gravure par un schème géométrique d'une parfaite simplicité et d'une rare efficacité symbolique.

Mais est-il possible, à notre tour, de saisir le processus créateur du peintre dans la Scène première du Rheingold afin de découvrir le « sentiment particulier » que l'œuvre de Wagner a éveillé en lui lors de la représentation à Bayreuth et qu'il « laissera éclater » dans la peinture éponyme réalisée douze années plus tard ? Comment la traduction de Fantin-Latour, d'abord fidèle aux effets et à l'idée de l'œuvre wagnérienne, s'est-elle transformée progressivement, par quelques subtiles modifications de forme et de structure, en une véritable création à travers laquelle il est parvenu à exprimer son propre idéal ? La seconde partie de notre article répondra à cette question dans le prochain numéro de la Lettre d'Information de l'Éducation musicale.

Michèle Barbe*.

*Michèle Barbe est Professeur émérite en musicologie de l'Université Paris-Sorbonne où elle a fondé l'équipe de recherche « Musique et arts plastiques » et dirige, depuis 1997, un séminaire doctoral et post-doctoral interuniversitaire (huit volumes d'actes ont été publiés dans une collection de l'OMF). Elle est titulaire d'un doctorat d'État sur Fantin-Latour et la musique. En 2001 et en 2008, elle a initié et organisé deux colloques internationaux dont elle a ensuite dirigé la publication des actes (Musique et Arts plastiques : analogies et interférences, PUPS, 2006 ; et Musique et arts plastiques : la traduction d'un art par l'autre. Principes théoriques et démarches artistiques, L'Harmattan, 2011). À titre personnel, elle a publié de nombreux articles sur les relations musique et peinture.

(1) Voir Roman Jakobsón, « Aspects linguistiques de la traduction » [1959], Essai de linguistique générale, traduit de l'anglais et préfacé par Nicolas Ruwett, t. 1, Les Fondations du langage, éditions de Minuit, 1963, p. 79. Roman Jakobsón y distingue la traduction intralinguistique, interlinguistique et intersémiotique.

(2) Pour Jean-Jacques Nattiez, par exemple, « il convient très certainement de réserver le mot "traduction" au seul domaine linguistique ». La Musique, les images et les mots, éditions Fides, coll. « Métissages », 2010, p. 13.

(3) Le mot "traduction" provient du verbe traduire, dont l'origine est le verbe latin traducere : « faire passer ». Le sens le plus courant est : « faire passer un texte d'une langue à une autre ».

(4) Voir Jean-Jacques Nattiez, « Peut-on parler de "traduction" entre musique et arts plastiques ? L'exemple de Yves Gaucher », dans Michèle Barbe (dir.), Musique et arts plastiques. La traduction d'un art par l'autre. Principes théoriques et démarches créatrices, L'Harmattan, 2011, p. 199-206.

(5) Voir Laurence Le Diagon-Jacquin, « Proposition d'analyse comparée selon Panofsky à travers quelques œuvres des xix^e et xx^e siècles », dans ibid., p. 37-54.

(6) Roman Jakobsón, « Aspects linguistiques de la traduction », art. cit., p. 79.

(7) Scène du Tannhäuser, 1864, huile sur toile, 97,4 x 130,1 cm. Los Angeles County Museum of Art.

(8) Voir « Nos artistes : le peintre Fantin-Latour à son atelier », L'Éclair, 14 mai 1892 : « Les wagnériens qui sont nés en foule depuis la mort de Wagner, me déconcertent tant soit peu, moi qui ai aimé Wagner et ai cherché à le traduire picturalement depuis 1864 ».

(9) Camille Mauclair, « Un entretien avec Fantin-Latour », Servitude et grandeur littéraire, Paris, Ollendorff, 1922, p. 156.

(10) Quatre lettres furent adressées à son ami Edmond Maître et une à Scholderer après la dernière représentation.

(11) Lettre de Fantin-Latour à Scholderer, Bayreuth, 30 août 1876, dans Correspondance entre Henri Fantin-Latour et Otto Scholderer 1858-1902, Paris, édition de la Maison des Sciences de l'homme, 2011, p. 251.

(12) Pour plus de précisions, voir notre thèse de doctorat d'État : Fantin-Latour et la musique, tome III, Université Paris-Sorbonne (Paris IV), 1992.

(13) Lettre de Fantin-Latour à Edmond Maître, 28 août 1876, Bibliothèque municipale de Grenoble.

(14)En remplçant "langue étrangère" par "tâche », laphrase devient plus claire. Rappelons que le Dictionnaire des Beaux-Arts de Delacroix n'est qu'un projet et que sa rédaction est restée inachevée.

(15) Eugène Delacroix, « Gravure », Dictionnaire des Beaux-Arts, 25 janvier 1857. Reconstitution et édition par Anne Larue, Paris, Hermann, 1996, p. 107. C'est nous qui soulignons.

(16) Voir à ce propos Catherine Kintzler, "Entrer dans la pensée du peintre" : études sur Coypel, de Troy et David", Peinture et musique : penser la vision, penser l'audition, Villeneuve d'Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2002, p. 55 sq.

(17) Walter Benjamin, « La tâche du traducteur », Œuvres, t. I [1972], Paris, Gallimard, coll. « Folio/Essais », trad. M. de Gandillac, R. Rochlitz, P. Rusch, 2000, p. 244-262.

(18) Catherine Clément, « L'Anneau raconté à… », L'Avant-Scène Opéra : Numéro spécial Wagner. L'Anneau du Nibelung. L'Or du Rhin, n^os 6-7, nov.-décembre 1976, p. 34 : « La musique est comme l'inconscient de la parole, lui joue des tours, forme une autre ligne, trace des ponts, des arcs-en-ciel jusqu'à un point du passé, cligne de l'œil vers l'avenir. »

(19) Voir Delacroix, "Intérêt", Dictionnaire des Beaux-Arts, 6-8 février 1857, op. cit., p. 119 : On ne peut émouvoir qu'un sujet doué de sensibilité et d'imagination. Ces deux facultés sont aussi indispensables au spectateur et à l'artiste, quoique dans une mesure différente."

(20) Voir Paul Ricœur, « L'expérience esthétique », La Critique et la conviction. Entretien avec François Azouvi et Marc de Launay, Calmann-Lévy, 1995, p. 270.

(21) Pierre Lemarquis, L'Empathie esthétique. Entre Mozart et Michel-Ange, Paris, Odile Jacob, 2015, p. 16.

(22) La première partie de notre article est une version revue, corrigée et augmentée d'un précédent article : « La scène première du Rheingold : une vision de Fantin-Latour », Analyse Musicale n° 70, Anniversaires Wagner–Verdi, avril 2013, p. 114-126. La seconde partie, qui sera publiée dans le prochain numéro de l'Éducation musicale, est entièrement nouvelle.

(23) Scène première du Rheingold, 1876, lithographie (crayon, grattoir et estompe, sur papier vélin brun clair) : 51,2 x 33,7 cm (comp.), s.d.b.d. : « Fantin 76 », inscr. en h. dans la marge « Rheingold, Richard Wagner », inscr. au bas dansla marge : « A Monsieur A. Lascoux / Souvenir de Bayreuth », Harvard Art Museum, Deknatel Purchase Fund, M.15592. http://www.harvardartmuseums.org/art/265276. À noter que « la lithographie fut imprimée sur des papiers de nuances différentes, allant du brun au bleu et au blanc » afin de suggérer « la montée dramatique, au fur et à mesure que le théâtre s'illumine ». Voir Douglas Druick et Michel Hoog (dir.), Fantin-Latour, Paris, éditions de la réunion des musées nationaux, 1982, p. 277.

(24) Scène première du Rheingold (L'Or du Rhin), 1988, huile sur toile, 116,5 x 79 cm, s.b.g. : "Fantin", Hambourg, Kunsthalle (5274).

(25) Jean-Jacques Nattiez, Musicologie générale et sémiologie, Paris, Bourgois, 1987.

(26) https://fr.wikipedia.org/wiki/Der_Ring_des_Nibelungen

(27) On peut se faire une idée des décors du Ring grâce aux esquisses de Joseph Hoffmann (1831-1904) qu'il avait réalisées parallèlement : dix-sept grandes aquarelles dont quatorze seront publiées en 1876 sous la forme de photographies en noir et blanc.

(28) Christian Goubault, « Guide d'écoute », L'Avant-Scène Opéra : L'Anneau du Nibelung. Prologue. L'Or du Rhin, n°227, Paris, ditions Premières Loges, 2005, p. 21-35. La traduction française est de Françoise Ferlan. Toutes les citations de cette partie proviennent de la traduction de Françoise Ferlan.

(29) Ce résumé provient d'un manuscrit de Michel Guiomar.

(30) À rapprocher du temps poétique selon Bachelard, dans « Instant poétique et instant métaphysique », Le droit de rêver, Paris, PUF, 1973, p. 224-225 : « C'est pour construire un instant complexe, pour nouer sur cet instant des simultanéités nombreuses que le poète détruit la continuité simple du temps enchaîné. […] le temps de la poésie est vertical. »

(31) Kandinsky, « Point-Ligne-Plan » (Punk und Linie zu Fläche, München, Albert Langen, 1926), Écrits complets II, traduction française de Suzanne et Jena Leppien, Paris, Denoël, 1970, p. 69.

(32) Voir Douglas Druick et Michel Hoog (dir.), Fantin-Latour, op. cit., p. 277 : « Fantin érafla hardiment la surface de l'estampe, au moyen de son grattoir, pour suggérer le mouvement de l'eau et la lumière dansante au fond de la rivière […] ».

(33) Voir Christian Goubault, « Guide d'écoute », L'Avant-Scène Opéra : L'Anneau du Nibelung. Prologue. L'Or du Rhin, n° 227, art. cit., p. 30.

(34) Ibid.

(35) Ibid.

(36) Ibid., p. 32.

(37) André Boucourechliev, "Commentaire littéraire et musical", L'Avant-Scène Opéra : L'Anneau du Nibelung. Prologue. L'Or du Rhin, n° 6/7, Paris, éditions Premières Loges,   nouvelle édition, novembre 1992, p. 54. Boucourechliev souligne que « chant et orchestre sont ici – comme rarement – à l'unisson ».

(38) À noter que l'Anneau prend encore d'autres aspects dans la suite de l'opéra, « selon que sa 9^e est mineure ou majeure, jouée avec ou sans fondamentale, sur pédale de tonique ou non ». Voir Christian Goubault, « Guide d'écoute », . Troisième Journée. Le Crépuscule des dieux,  n°230, 2006, art. cit., p. 13.

(39) Cité dans Christian Goubault, « Guide d'écoute », L'Avant-Scène Opéra : L'Anneau du Nibelung. L'Or du Rhin, n°227, art. cit., p. 32.

(40) Le centre du cercle se situe à l'intersection de la verticale passant exactement entre le talon de Flosshilde et l'extrémité des doigts de celle qui plonge et de l'horizontale passant par la pointe du sein de cette dernière.

(41) Lettre de Mallarmé à Fantin-Latour, 5 février 1877. Cité dans Douglas Druick et Michel Hoog (dir.), Fantin-Latour,  op. cit., p.279.

(42) Lettre de Fantin-Latour à Whistler, octobre 1862 (Bibliothèque municipale de Grenoble) : « Arrangement, disposition, composition etc., mots mystérieux, lois harmonieuses, nullement de convention, besoin de l'artiste [...] une affaire de sentiment qui doit être pourtant une loi, une chose mathématique, comme la forme, la lumière, la couleur [...] mettre sur un petit espace une image avec toutes les forces de la nature, tous les principes de la nature... je ne peux plus dire ce que je veux dire, ah ! la plume ne sert que les gens qui ont des banalités à dire ».

(43) Ibid, 10 novembre 1862 : « Ce que je cherche c'est faire bien, ce bien de quelques grands artistes [...] cette beauté qui est de tous les temps, de tous les pays, cette mystérieuse harmonie, ces rapports, deux tons mis à côté qui produisent un tout vrai, beau, complet, il ne peut y avoir rien de changé [...] c'est mathématique, c'est deux et deux qui font quatre ».

(44) Pierre Boulez, Penser la musique aujourd'hui, Paris, Gallimard, 1987, p. 14.

(45) Paul Klee, "Credo du créateur", Théorie de l'art moderne, Bâle, 1920, réed. Genève, Bibliothèque Médiations, Denoël/Gonthier, trad. P.-H. Gonthier, 1982, p.38.

(46) Ibid.

(47) Précisons que les peintres obtiennent généralement la division d'or – et c'est le cas de Fantin – par le rapport 5/8, ce qui équivaut à 1,6 au lieu de 1,618 pour le calcul du nombre d'or. L'axe d'or horizontal est donc situé aux 5/8 de la hauteur.

(48) Pour le centre du cercle inférieur, l'horizontale qui coupe la verticale principale passe à la limite d'une ombre située sur le flanc droit de l'ondine qui plonge. Pour le centre du cercle supérieur, l'horizontale qui coupe la verticale principale passe au sommet de la main gauche et de la tête de Flosshilde.

(49) Ainsi pour le talon de Flosshilde, pour le sommet de la tête de l'ondine supérieure, ou encore pour l'avant-bras supérieur de l'ondine qui plonge, l'extrémité de ses doigts de la main inférieure, etc. 

(50) Christian Goubault, « Guide d'écoute », L'Avant-Scène Opéra : L'Anneau du Nibelung. L'Or du Rhin, n°227, art. cit., p. 20.

(51) Fantin-Latour ne tient pas compte des intervalles exacts entre les sons de chacune des cellules mélodiques. Seule importe l'énergie directionnelle du son

(52) Dans le dernier grand monologue de Brunnhilde à la fin du Crépuscule des dieux.

(53) Dans l'épilogue instrumental du Crépuscule des dieux, lorsque les ondines reprennent leurs jeux après avoir reconquis l'anneau.

(54) Voir Richard Wagner, Das Rheingold, Partitura, Budapest, éd. Könemann Music Budapest, 1994. Le motif des Filles du Rhin soutient les « Wallala ! » des Filles du Rhin, p. 40 (mes. 285-291), puis p. 41-42 (mes. 305-312). Il réapparait lorsqu'Alberich cherche désespérément à attraper les ondines, p. 44 (mes. 337-340), puis p. 45 (mes. 355-358).

(55) Le motif des Filles du Rhin précède de nouveau les « Walala ! » p. 59-60 (mes. 451-453). Ibid.

(56) Il précède encore les « Walala ! », p. 67 (mes. 507-509). Ibid.

(57) Dans la suite de L'Or du Rhin, ce même motif revient deux fois dans la scène 2. Il accompagne d'abord les paroles de Loge revenant sur les événements de la première scène : « Alberich le sombre / brigua en vain les faveurs des baigneuses » ; il accompagne plus loin les paroles de Fricka après que Loge ait rappelé à Wotan que les Filles du Rhin l'implorent pour que l'or leur soit restitué : « Je ne veux rien savoir / de ces Filles des eaux : / que d'hommes déjà / – pour mon chagrin – / n'ont-elles pas séduits dans les ondes ». Mais il est totalement absent des scènes 3 et 4.

(58) Jacques Parrat, Des relations entre la peinture et la musique dans l'art contemporain, Nice, Z'éditions, 1994, p. 46.

(59) Jean Molino, « Les fondements symboliques de l'expérience esthétique et l'analyse comparée musique-poésie-peinture », Analyse Musicale 4, Paris, Société française d'analyse musicale, juin 1986, p. 13.

(60) Michel Imberty, Entendre la musique. Sémantique psychologique de la musique, Paris, Dunod, p. 28.

(61) Ibid., p. 29.

(62) Voir Jean Azouvi, "Les Origines mythiques du personnage de Wotan", L'Avant-Scène Opéra : L'Anneau du Nibelung. L'Or du Rhin, n^os 6/7, 1976, op.cit., p.176..

(63) Fantin-Latour a gravé la première version de l'Évocation d'Erda la même année que la Scène première du Rheingold, à son retour de Bayreuth. Il réalisera en tout quatre gravures sur ce même sujet (en 1876, 1885, 1885, 1886).

(64) Voir Jean Chevalier et Alain Gheerbrant (dir.), « algue », Dictionnaire des symboles, Paris, Robert Laffont, 1969, réed. 1982, p. 24 : « Plongée dans l'élément marin, réservoir de vie, l'algue symbolise une vie sans limite et que rien ne peut anéantir, la vie élémentaire, la nourriture primordiale ».

(65) Brünnhilde a donné préalablement un dernier conseil aux Filles du Rhin : « O sages sœurs des eaux profondes, filles ondoyantes du Rhin, je vous dois un conseil loyal. Ce que vous désirez, je vous le donne : venez le prendre dans mes cendres ! Que le feu qui me consumera purifie l'anneau maudit ! Vous, dans les flots, dissolvez-le et gardez pur l'or lumineux dont le vol fit des désastres. »

(66) Rappelons que dans L'Or du Rhin, ce thème revient deux autres fois dans la scène 2.

(67) John Deathridge, « Légende de deux héros. À propos de la difficile naissance du Ring », trad. Josée Bégaud, L'Avant-Scène Opéra : L'Anneau du Nibelung. Prologue. L'Or du Rhin, n ^osnovembre 1992, op. cit., p. 21.

(68) Albert Lavignac, Le Voyage artistique à Bayreuth [1951], Genève, Minkoff reprint, 1973, p. 434-435.

(69) Le motif dit de la Rédemption par l'amour n'avait été entendu qu'au troisième acte de La Walkyrie, lorsque Sieglinde apprenait, grâce à Brünnhilde, qu'elle portait Siegfried en son sein, puis juste avant l'épilogue du Crépuscule des dieux, à la fin du grand monologue de Brünnhilde lorsque celle-ci s'élance dans le brasier.

(70) Jean-Jacques Nattiez, « La Tétralogie de Wagner », La Musique, les images et les mots, éditions Fides, coll. « Métissages », 2010, p. 165.

(71) On peut s'étonner du titre Scène première du Rheingold donné à cette gravure. En effet, dans la marge de la lithographie originale [Fig. 1], Fantin-Latour n'a inscrit que les mots : « Rheingold, Richard Wagner ». Tout en indiquant la source de l'image, « Rheingold » laisse une certaine liberté d'interprétation au spectateur.

(72) « Le ballet des Troyens ou le drame de Didon : une interprétation gravée de Fantin-Latour », dans Ostinato Rigore. Revue internationale d'études musicales n° 23/04 : Jean-Sébastien Bach et ses fils, Paris, Jean-Michel Place, 2004, p. 173-206.

(73) André Boucourechliev, « Commentaire littéraire et musical »,  L'Avant-Scène Opéra : L'Anneau du Nibelung. Troisième Journée. Le Crépuscule des dieux, n^os 16/17, Paris, éditions Premières Loges, 1993, p. 118.

(74) Serge Gut, « Les difficultés d'interprétation sémantique du finale du Crépuscule des dieux », Revue française de Musicologie, 1997, 83/1, p. 61-63.

(75) Christian Goubault, « Guide d'écoute », L'Avant-Scène Opéra : L'Anneau du Nibelung. Troisième Journée. Le Crépuscule des dieux, n° 230, art. cit., p. 98.

(76) Ibid., p. 96.

(77) Pour les différentes interprétations de la fin du Ring, voir Christian Goubault, « Guide d'écoute », L'Avant-Scène Opéra : L'Anneau du Nibelung. Troisième Journée. Le Crépuscule des dieux, n° 230, art. cit., p. 11-12 et p. 96-98..

(78) Cosima Wagner, Journal I (1869-1872), 23 juillet 1872, Paris, Gallimard, 1977, p. 265. Cité dans Christian Goubault, « Guide d'écoute », L'Avant-Scène Opéra : L'Anneau du Nibelung. Troisième Journée. Le Crépuscule des dieux, n° 230, art. cit., p. 96.

(79) Voir Jean Chevalier et Alain Gheerbrant (dir.) « S », Dictionnaire des symboles, op. cit., p. 836..

(80) Ibid. pour « spirale » et « roue », p. 908 et p. 826.

(81) Arnold Schoenberg, « La relation avec le texte », dans Wassily Kandinsky et Franz Marc, L'Almanach du Blaue Reiter, Paris, Klincksieck, 1981, p. 134.

(82) Pierre Boulez, Par volonté et par hasard, entretiens avec Célestin Deliège, Paris, éditions du Seuil, 1975, p. 66.

(83) Pierre Boulez cité par André Boucourechliev, « Commentaire littéraire et musical », L'Avant-Scène Opéra : L'Anneau du Nibelung. Troisième Journée. Le Crépuscule des dieux, n^os 16/17, 1993, op. cit., p. 120. André Boucourechliev évoque également ce va-et-vient constant « entre le microcosme obsessionnel et le macrocosme ivre d'infini, entre la cellule et la totalité ».

(84) Cela confirme les propos de Nattiez pour qui le passage des arts plastiques à la musique doit être cherché « en termes de saisie des principes créateurs – les principes poïétiques – que le peintre perçoit chez le compositeur en l'écoutant […] ». Jean-Jacques Nattiez, La Musique, les images et les mots, op. cit., p. 72.

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PROPOS PARTAGÉS

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Helga Rabl-Stadler, Présidente

du Festival de Salzbourg

Madame Helga Rabl-Stadler est Présidente du Festival de Salzbourg depuis 1995. La carrière éclectique de cette salzbourgeoise la prédestinait-elle à occuper ce poste ? Sans doute, elle qui fut journaliste, femme politique, puis a fréquenté le monde économique jusqu'à devenir Présidente de la chambre de commerce de sa ville, et bien sûr le monde culturel. Quelle est la fonction du Président d'un festival de musique tel que celui de Salzbourg ? Assurer l'interface entre le secteur artistique – du ressort de l'Intendant - et les financeurs, institutionnels et sponsors. Mais bien plus que cela lorsqu'on connait l'engagement et l'enthousiasme de son actuelle détentrice. Elle a connu six directeurs artistiques et depuis le départ prématuré d'Alexander Pereira, assure également cette mission avec Sven-Eric Bechtolf. Mémoire du festival, pas un détail ne lui échappe. Sa position est essentielle quant à la pérennité d'une des plus grandes institutions musicales au monde, visitée par un public venu des quatre coins de la planète. Elle nous a reçu avec sa cordialité habituelle, et en français, dans son bureau du Grosses Festspielhaus, un matin de janvier : hors du stress de la période estivale, alors que la ville privée de ses hordes de touristes, connait un délicieux ralenti et écoute avec bonheur les effluves d'un autre festival, celui de la Semaine Mozart.

©Salzburger Festspiele/Andreas Kolarik

Quelle est selon vous la vraie mission d'un festival comme celui de Salzbourg ?

Je suis infiniment redevable aux créateurs du Festival, Hugo von Hofmannsthal et Max Reinhardt, d'avoir eu l'idée qui nous semble presque folle aujourd'hui de créer un festival, alors que la Première Guerre mondiale battait encore son plein. Ils étaient persuadés que la compréhension de l'art et l'amour partagé pour toutes ses formes étaient seuls capables de réunir les peuples européens déchirés par la guerre. Lorsque l'idée a germé, en 1918, Salzburg était pauvre. Aussi l'idée qu'un festival de musique pouvait changer les choses, réconcilier les peuples, cela était aussi inouï qu'évident. C'est Hugo von Hofmannsthal qui a dit :

« Le Palais du Festival de Salzbourg est un symbole. Ce n'est pas la création d'un nouveau théâtre ni le projet de rêveurs fantasmagoriques, et encore moins l'initiative locale d'une ville de province. C'est une affaire de culture européenne qui revêt une signification éminemment politique, économique et sociale.»

Et Max Reinhardt d'ajouter :

« Je crois que Salzbourg, de par sa merveilleuse situation au centre de l'Europe, la richesse de ses paysages et de son architecture, ses particularités et ses souvenirs historiques, mais avant tout aussi grâce à sa virginité intacte, est appelée à devenir un lieu de pèlerinage pour d'innombrables personnes qui aspirent à trouver la rédemption dans l'art, après avoir vécu tant d'abominations sanglantes à notre époque. C'est cette guerre elle-même qui nous a prouvé que le théâtre n'est pas un luxe pour les riches et les nantis, mais une denrée alimentaire indispensable à tout un chacun... Jamais auparavant le théâtre n'a vu sa dignité, souvent mise en doute, confrontée à un problème plus crucial, et jamais il n'a surmonté une épreuve de manière plus honorable. Après la guerre, son rôle ne sera pas moindre, surtout si l'on est en droit de croire que la gravité continuera encore longtemps à marquer les traits de l'avenir. »

Vous vous demandez pourquoi je cite si souvent Reinhardt  et Hofmannsthal ? Parce que c'est à leur foi imperturbable en la puissance de l'art et en la capacité de la ville de Salzbourg que le Festival doit son existence. C'est la raison pour laquelle j'ajouterai cette autre prière de Reinhardt : « Les meilleurs ne doivent pas être présents seulement sur scène mais également dans la salle, afin que se produise le miracle suprême que le théâtre est capable d'opérer lors de soirées fastes ». Cette exigence de qualité est mon credo. Le projet dramaturgique, qu'il s'agisse d'opéra ou de théâtre, doit être sous tendu par la volonté de donner le meilleur.  

La mission pacifique de l'art est intemporelle. C'est dire si le Festival de Salzbourg est autre chose qu'un évènement purement touristique, mais bien une affaire de culture européenne. C'est la raison pour laquelle nous invitons tous les ans Daniel Barenboim et son West Eastern Divan Orchestra, ambassadeurs de paix. C'est aussi pour cela que nous invitons les jeunes de Il Sistema du Venezuela, porteurs de cet autre projet culturel vivifiant. Nous donnons en 2016 West Side Story avec le Simón Bolívar Orchestra.

Ce qui distingue le Festival de Salzbourg de celui de Bayreuth par exemple, c'est que contrairement à ce dernier avec Wagner, Mozart n'est pas le seul musicien à y être honoré. Les plus grands compositeurs de la musique le sont ici. Cela peut se révéler à la fois plus difficile et aussi plus facile : plus difficile car le spectre étant plus étendu, il faut réunir beaucoup d'atouts en termes de régisseurs, d'interprètes musiciens, de chanteurs, etc.. Mais c'est peut-être finalement plus facile car on peut avoir les coudées franches pour aller dans plusieurs directions.

Compte-tenu de votre grande expérience comme Présidente, quelles sont pour vous les grandes évolutions du festival au cours de ces années ?

Le mot d'évolution que vous dites est juste : les vingt dernières années ont été marquées plus par des évolutions que par des révolutions, malgré les divers changements de direction artistique. J'aimerais souligner deux grands sujets. Le Festival de Salzbourg s'est internationalisé, comme ses initiateurs le souhaitaient il y a 100 ans. Nous accueillons un public venu de plus de 70 pays, dont 35 sont situés hors de l'Europe. Cela revient à dire que la musique est pour nous le seul langage qui ne connaisse pas de frontières. Nous voulons persévérer sur cette voie et ouvrir l'Asie à la musique européenne. La seconde tendance qui me semble primordiale réside dans le fait que la musique contemporaine est toujours plus recherchée par le public. On est bien loin de la boutade de Pierre Boulez disant que le malheur de la musique contemporaine c'est qu'on la joue une fois et plus jamais ensuite. La permanence de la création, à l'opéra comme au concert, est une donnée essentielle pour le festival. Et les choses ont bien changé depuis l'ère Karajan qui ne vit que quelques rares créations. L'opéra contemporain, The exterminating Angel de Thomas Adès, que nous avons programmé cette année sciemment au début du Festival, nous semble donner un signal important : le Festival n'est pas un musée de l'art lyrique mais une scène ouverte aux principaux flux et interprétations dans les domaines de l'opéra ; comme il en va également du concert et du théâtre. L'empreinte de Gérard Mortier a été essentielle. De nouvelles tendances se sont faites jour aussi dans le domaine des concerts.

Dans la conception des programmes de musique de chambre ?

Bien sûr. Mais également dans d'autres voies. Je veux parler en particulier de l'Ouverture spirituelle qui marque le début du festival et ce depuis maintenant cinq ans. Je suis particulièrement reconnaissante à Alexander Pereira de l'avoir pensée. Ce regard porté sur d'autres musiques que la musique européenne est passionnant et essentiel, qui permet de juxtaposer aussi les religions. Cette année ce sera la religion orthodoxe et la musique sacrée des Chrétiens de l'Orient.

Cela sera-t-il continué dans le futur ?

Absolument. Cette voie sera poursuivie par le nouvel Intendant qui prendra ses fonctions en 2017, Markus Hinterhäuser. 

Quels sont les chefs d'orchestre qui ont selon vous imprimé leur marque sur le festival ?

La personnalité dominante de l'histoire du Festival, en tant que chef d'orchestre, c'est naturellement Herbert von Karajan, qui a dominé le Festival de 1957 à 1989. Riccardo Muti est lui aussi incomparable, il écrit l'histoire du Festival depuis plus de 40 ans et ses interprétations de Giuseppe Verdi sont uniques.

Le reverra-t-on diriger une nouvelle production d'opéra ?

Oui, c'est prévu dans un avenir très proche. Je ne peux pas encore dévoiler le titre de l'opéra. Mais Verdi est sans doute un compositeur envisagé...

Dans le domaine des concerts, il y a toute une série de personnalités qui ont réalisé avec nous ce que Nikolaus Harnoncourt a exprimé en ces termes : « Si le public ne sort pas métamorphosé d'une représentation, c'est que nous autres, artistes, n'étions pas bons. » A propos de ce grand chef, son retrait de la vie musicale me cause beaucoup de chagrin et laisse un grand vide, non seulement comme musicien mais aussi comme personnalité et comme pédagogue. Nous avons eu beaucoup de très bons chefs d'orchestre. Depuis que je suis Présidente, cela va de Sir Georg Solti, Claudio Abbado, Lorin Maazel, Mariss Jansons, Zubin Mehta, Gustavo Dudamel jusqu'à Yannick Nézet-Séguin.

Quels sont les régisseurs qui ont marqué dans l'histoire récente du festival ?

En ma qualité de Présidente, il serait injuste et dangereux de nommer un ou une artiste plus que l'autre. Car c'est la diversité des personnalités hors pair qui fait la réputation mondiale du Festival de Salzbourg. D'un point de vue tout à fait personnel, je peux citer quelques productions : le Don Carlo de Herbert Wernicke, La Traviata de Willi Decker, Le nozze di Figaro dans la mise en scène de Claus Guth et le merveilleux Chevalier à la Rose de Harry Kupfer, l'une des plus réussies des nombreuses productions données au festival de cet opéra de Strauss. Et bien sûr encore Saint François d'Assise d'Olivier Messiaen, dans la régie de Peter Sellars.

Y a-t-il une ou des œuvres (opéra, théâtre) que vous aimeriez voir représenter au festival ?

Comme Présidente, j'ai la chance de pouvoir exposer mes souhaits personnels lors des discussions autour des programmes. Reste à savoir s'ils peuvent être réalisés...

Un regret peut-être...

De ne pas avoir vu monter Intermezzo de Richard Strauss.

Dans votre rôle de Présidente, avez-vous dû faire des choix entre les propositions d'un directeur artistique et les contraintes budgétaires ?

Les différents directeurs artistiques avec lesquels vous soulignez que j'ai travaillé - et non pas auxquels j'ai survécu, comme le disent certains commentateurs - m'ont beaucoup apporté. J'ai essayé de maintenir une continuité dans l'excellence. Les directeurs artistiques ont toujours beaucoup plus d'idées que ce que nous pouvons vraiment concrétiser. C'est positif et difficile à la fois. Et c'est aussi la raison pour laquelle je suis toujours à la recherche de nouveaux sponsors de projets. Motiver les sponsors est l'une de mes missions et ils répondent favorablement.

Décèle-t-on une influence de leur part sur la programamtion, comme il a pu en être au Met de New York ?

Non, il n'y a pas ici de dépendance par rapport aux sponsors généraux ou de projets et ils n'ont pas d'influence sur la programmation.

Pouvez-vous nous dire quelques mots du programme 2016 ?

Il est impossible de parler dans une interview d'un programme comportant 192 représentations données sur 41 jours, et dans 14 lieux différents ! C'est pourquoi je  voudrais ne dire que quelques mots sur l'opéra. Il faut absolument aller voir l'opéra commandé par le Festival à Thomas Adès. Je crois vraiment que l'on peut considérer ce compositeur anglais comme le Benjamin Britten de notre temps. On a par ailleurs du mal à croire que Faust de Gounod n'ait jamais été mis en scène au Festival de Salzbourg ! Nous le proposons en 2016 avec deux de mes chanteurs préférés − Piotr Beczala (Faust) et Ildar Abdrazakov (Méphistophélès). Comme vous le remarquez, le répertoire français est à l'honneur durant cette édition, car il y aura aussi une version de concert ce Thaïs de Massenet avec Placido Domingo et Sonya Yoncheva. Enfin, il ne faut en aucun cas manquer L'Amour de Danaé, cet opéra de Richard Strauss qui a marqué l'histoire du Festival. Il a été écrit de 1938 à 1942 et devait être créé en 1944. Il n'y eut alors qu'une répétition générale dirigée par Clemens Krauss. A la fin de la représentation, Richard Strauss présent et ému, prit congé de tous et leur dit son espérance de les revoir dans un monde meilleur. On sait ce qu'il advint. L'opéra ne fut créé qu'au festival de 1952. Il n'a depuis été donné qu'une fois en 2002, sur le choix de l'intendant Peter Ruzicka. Cette année, Krassimira Stoyanova, notre merveilleuse Maréchale du Rosenkavalier de 2014/2015, chantera le rôle titre. Et l'œuvre sera dirigée par Franz Welser-Möst, un chef naturel pour jouer la musique de Strauss. On donnera aussi la trilogie Da Ponte des opéras de Mozart, montés ces trois dernières années, car 2016 est un millésime connoté pour Mozart. A cette occasion, la mise en scène de Sven-Eric Bechtolf de Così fan tutte sera revue pour être adaptée à la Felsenreischule.

Une entorse à la volonté de donner les opéras de Mozart dans la Haus für Mozart...

Oui, mais des contingences de programmation nous ont conduit à cette solution. De toutes façons, jouer dans la Felsenreitschule est toujours une expérience enrichissante car ce lieu scénique est unique en son genre. 

Qu'en est-il du développement du programme pour les jeunes ?

En ce qui concerne le programme pour les enfants et les adolescents, nous proposons à nouveau un opéra pour nos jeunes amateurs de musique. Cette année, ce sera La Reine des Fées, d'après The Fairy Queen de Henry Purcell, un spectacle entièrement conçu par et pour les jeunes, qu'ils joueront dans le cadre du Young Singers Project. Ce qui passe par des ateliers de préparation en amont, comme '' Spiel und Spass mit Purcell'' (Jouons et rions avec Purcell). Il y a de nombreuses autres manifestations dans ce cadre. Par exemple pour les jeunes de 15 ans, des camps d'opéra, qui seront au nombre de quatre, autour de L'amour de Danaé, de Don Giovanni, des Nozze di Figaro et de Faust. Autre programme : le ''Roche Continents Youth! Arts! Sciences!'' est un séminaire pour 100 étudiants qui ne sont pas familiarisés avec la musique. Ils seront au cœur du programme du Salzburg contemporary de musique contemporaine. Les étudiants se voient aussi proposer des abonnements spécifiques à prix réduits pour les opéras et concerts du festival.

Les propositions sont, comme vous le remarquez, plus nombreuses cette année. Elles répondent à une réelle demande. Nous nous sommes aperçus que deux constats se sont révélés des idées fausses. D'abord, celui selon lequel les jeunes sont en vacances en juillet/août ; ce qui est inexact : ils ne le sont pas tous ! Et cet autre qui veut que le public vienne à Salzbourg sans ses enfants. Au contraire, nous avons constaté que parmi le public, nombreux sont ceux venant à Salzbourg en famille avec leurs enfants. Ils sont ravis que des activités de musique leur soient proposées.

Enfin un mot du « Nestlé and Salzburg Festival Young Conductors Awards » qui en est à sa septième année. Un de ses lauréats, en 2014, a été le français Maxime Pascal.

Propos recueillis par Jean-Pierre Robert.

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FESTIVALS!

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LA SEMAINE MOZART DE SALZBOURG

©Salzburg Turismus

Pour leur avant dernière programmation, Marc Minkowski et Matthias Schulz auront offert une Semaine Mozart de haute volée. Ce ne fut pas sans son lot d'imprévus, car une cascade d'annulations s'était invitée à la fête, paraissant troubler le bel ordonnancement : le grand âge, cause du retrait du chef  Nikolaus Harnoncourt et du pianiste Menahem Pressler, la force majeure à l'origine de celui du ténor Ian Bostridge mais aussi de deux quatuors, le Quatuor Ebène dont trois des membres étaient sur le flanc, et le Hagen Quartet, son altiste Veronika souffrant d'un malencontreux mal d'épaule... Leurs remplaçants propulsaient de nouveaux talents comme le pianiste prodige Kit Amstrong, le chef espagnol Pablo Heras Casado, ou confirmaient des valeurs sûres : le Quatuor Sine nomine ou le Elias Quartett. Comme déjà constaté les éditions précédentes, l'atmosphère qui règne durant cette manifestation hivernale est tout sauf froide et en même temps fort recueillie : les séances de sonates de Mozart ou la fameuse trilogie autour de Acis et Galathée ont révélé un public extraordinairement concentré. Cette dernière soirée réunissant Haendel, Mozart et Mendelssohn était au cœur du programme concocté par Marc Minkowski. Plus largement, et aux côtés de Mozart, une large place était faite à Mendelssohn, le « Mozart de Hambourg », et à Henri Dutilleux. Si le premier est justement paré du titre de ''Wunderkind'', le musicien français qui connut la plus grande gloire sur ses vieux jours, pourrait nul doute être adorné de celui de merveilleux vieillard !  Au fil de la petite dizaine de concerts auxquels il nous a été donné d'assister, une suprême qualité émergeait constamment. En 2017 (26/1-5/2, www.mozarteum.at), pour leurs adieux, Minkowski et Schulz, appelés à d'autres fonctions, qui à Bordeaux, qui à Berlin, donneront, parmi une pléiade de concerts, de nouveau une production scénique : une mise en scène du Requiem de Mozart dans la vision nul doute hautement imaginative de Bartabas et de ses forces équestres versaillaises, poursuivant une expérience débutée en 2015 avec Davide Penitente.

Le concerto de violon de Dutilleux triomphe sous les doigts de Renaud Capuçon

Tugan Sokhiev et les Viennois ©SM Wolfgang Lienbacher

L'affiche du deuxième concert des Wiener Philharmoniker que dirigeait Tugan Sokhiev réunissait les trois compositeurs emblématiques de cette édition : Mozart, Mendelssohn et Dutilleux. La symphonie KV 385 « Haffner » ouvrait la soirée. Conçue dans un tourbillon créatif en 1782, au moment de la création de L'Enlèvement au sérail et du mariage avec Constance Weber, cette symphonie est dédiée à un des membres influents, Sigmund, de la famille Haffner. Tugan Sokhiev opte pour une large formation et cet effectif va sonner. Le premier mouvement est pris confortable, le ''con spirito'' et son thème vaillant plutôt tenu sur la réserve. L'andante est sur le versant sérieux, son climat façon de sérénade se signalant par les touches exquises des violons des viennois et les brillantes interventions des vents en milieu de mouvement. Le menuet est gracile quoique peu animé de ce sourire qui doit illuminer cette page, tandis que le trio de facture rustique fait beau contraste. Le finale presto montre l'agilité des cordes, dans de superbes glissandos notamment, et le zest inimitable de cet orchestre. Mais l'ébullition de ce dernier volet, qui selon Mozart, doit être joué aussi vite que possible, reste entre les mains du chef russe un peu trop sage. Une conception plus proche de la manière d'un Böhm que d'un Harnoncourt. Changement radical de climat avec le concerto «  L'arbre des songes » d'Henri Dutilleux. Créé à Paris en 1985 par Isaac Stern, son dédicataire, et Lorin Maazel à la tête de l'Orchestre National de France, ce concerto est un formidable chalenge pour son soliste. Quoique le compositeur refuse de lui faire jouer un rôle de bravoure. Il est immergé dans l'orchestre qui adopte une position de support, « une façon plus intégrée, avec un soliste étroitement dépendant de son environnement orchestral, soliste et orchestre étant animés de la même pulsation rythmique » précise-t-il. La pièce en quatre mouvements, eux-mêmes reliés par trois interludes, apportant une respiration, progresse sans solution de continuité, se déployant telles les ramures d'un arbre. On savoure un son extrêmement transparent qui malgré un effectif conséquent, évoque comme une musique des sphères, et une palette lumineuse enrichie d'instruments originaux tels le célesta, le carillon, le vibraphone, la harpe ou le cymbalum. Mais aussi son lyrisme séducteur dont Renaud Capuçon épouse l'intensité. Il se joue des folles difficultés accumulées : jeu plus qu'acrobatique, pizzicatos suivis de traits filés dans l'extrême aigu, nuances extrêmes de dynamique. Le ton reste chambriste car les viennois apportent leur finesse légendaire. Tugan Sokhiev conclura le concert avec la Symphonie « italienne » que Mendelsshon écrit en 1833, à la suite d'un long périple en Italie. Elle sera jouée là aussi de manière retenue. Le vivace initial est adorné d'une brillante articulation des cordes, quoique la pulsation insufflée par le chef aurait gagné à être plus tendue. Le mouvement lent, débuté en forme de marche, sera presque plaintif avec un beau contrechant des cordes graves. Les Viennois à leur meilleur. On prend le temps de savourer le paysage au con moto moderato, sorte de menuet, doucement expressif, et on admire les cors au trio central. Le finale, sur une danse de saltarello, bondit avantageusement même s'il ne libère peut-être pas de fougue débridée.  

Un quatuor dont le nom est de ne pas en avoir...

Quatuor Sine Nomine ©SM Wolfgang Lienbacher

Remplaçant obligeamment le Quatuor Ebène, le Quatuor suisse Sine nomine en a conservé le même programme pour ce qui est des pièces de Mendelssohn et de Dutilleux, substituant le quatuor KV 387 de Mozart aux deux Divertimentos initialement prévus par leurs collègues français. Ce  premier des Six quatuors dédiés à Haydn, composé en 1782, souffrira une interprétation immaculée : enlevée mais gentille au vivace initial, attractif au menuetto, placé par Mozart en deuxième position, alors que les accents rustiques du trio font diversion, fort chantant à l'andante cantabile, quoique un peu sage dans ses accents tragiques, et d'un bel allant au finale molto allegro. Au fil de cette exécution, on aura admiré la finesse du jeu des musiciens qu'une sûre complicité unit depuis des années. Cette entente leur permet d'affronter le Quatuor « Ainsi la nuit » de Dutilleux avec sérénité. Cette pièce, ils la connaissent bien pour l'avoir en particulier jouée à la salle Pleyel à Paris, pour le 90 ème anniversaire du maître. Composé entre 1973 et 1977, créé par le Quatuor Parrenin, il est constitué de sept parties enchainées, avec un court break après le n° 3 «Litanies », et entre lesquelles sont intercalées quatre ''parenthèses''. Ne se voulant pas narratif, il évoque des sonorités contrastées par le recours à la technique de ce que Dutilleux appelle « la croissance progressive », basée sur la prolifération des sons et des rappels mémoriels. Et ce par l'utilisation de modes divers : cascades de pizzicatos, jeu sul ponticello, 1er violon souvent cantonné dans le suraigu, alternance de jeu plein et avec sourdine, grands unissons des quatre voix, alors que celles-ci sont traitées ailleurs de manière étourdissante de couleurs pour exprimer un monde séraphique ou une plainte, comme un chant douloureux. La pièce se conclut dans un souffle (« Temps suspendu »). L'interprétation des Sine Nomine est irréprochable et leur vaut un fier succès. Ils joueront ensuite le Quatuor R 37 de Mendelssohn. Écrit en 1847, en Suisse, après la nouvelle de la mort de Fanny, la sœur adorée. La tragédie de cette soudaine disparition imprègne la pièce qui oscille entre douleur et désespoir : un premier mouvement alternant énergie désespérée et lyrisme incantatoire, un scherzo  bardé de traits dissonants, loin des scherzos aériens d'antan, un adagio sonnant comme un requiem pour Fanny, dans le doux cantabile du 1er violon, et un finale presque sauvage dans ses affirmations, proche d'une danse de mort. Le jeune musicien disparaitra à son tour trois mois plus tard. Souveraine exécution des quatre chambristes suisses qui, en bis donneront un adagio affetuoso du même Mendelssohn. 

Comme sonnent Les Vents français

François Leleux, Gilbert Audin, Éric Le Sage, Radovan Vlatkovic,
Paul Meyer ©SM Wolfgang Lienbacher

La vague d'interprètes français lancée depuis 2013 par Minkowski, devait permettre d'entendre un ensemble déjà bien connu par le disque et au festival de l'Empéri : les Vents français. Ces mousquetaires (quatre vents) et leur pianiste offraient un répertoire aussi éclectique qu'impressionnant. Qu'on en juge ! Le Trio pour hautbois, cor et piano op. 274 de Carl Reinecke (1824-1910 ) - qui décidément n'a pas écrit qu'un fameux concerto pour harpe immortalisé par Lily Laskine - est une pièce charmante, idéale pour entamer un concert à l'heure du café (15H)! Il manie ce type de mélodies faciles qui plaisaient sans doute à son auditoire germanique, et une transparence de textures fort agréable, balançant adroitement le discours tour à tour du hautbois puis du cor au premier mouvement, puis installant un vif et piquant scherzo. Suit un adagio où chacun de deux vents brode sur un habile accompagnement du piano et un finale qui, dans sa ritournelle, laisse un temps la vedette au corniste pour s'achever en une élégante péroraison. Venait ensuite « Sarabande et cortège » écrit par Dutilleux en 1942 pour basson et piano. Pièce sans prétention, dans la veine onirique de Poulenc, elle offre quelques amusants mélismes presque orientalisants dans sa première séquence et une seconde partie assez piquante, dont une cadence du basson en forme de marche - celle de L'Apprenti sorcier n'est pas loin - avant un joli pied de nez final. Avec le Trio pathétique de Mikhail Glinka, pour clarinette, basson et piano, retour vers le romantisme exacerbé russe : une œuvre en trois mouvements enchaînés dont le deuxième donne nul doute à l'entière pièce le ton de ''pathétique'. Entre autres curiosités, on y croise un solo de la clarinette dans le registre extrême aigu. Mais le finale tourne un peu court.  De Dutilleux, était donné encore la Sonate pour hautbois et piano de 1947, dont le troisième mouvement allegretto devait être renié par l'auteur. Il a donc été décidé de ne pas le jouer ici. Pièce de divertissement, dans la veine d'Ibert et de Françaix, le premier mouvement, introduit par le piano, laisse libre cours à une fine mélopée du hautbois qui évolue souvent dans l'aigu. Le larghetto offre une sorte de marche décidée mêlée de lyrisme retenu. Le concert s'achevait par la réunion des cinq participants pour l'exécution du Quintette KV 452 pour vents et piano de Mozart.   On sait quel enthousiasme gagne Mozart en cette année 1784 pour l'écriture pour les vents : tout juste après sa Sérénade « Gran Partita » pour 12 vents et  contrebasse, écrit-il ce quintette pour piano, hautbois, clarinette, cor et basson, créé à Vienne le 1er Avril 1784. Dans une lettre à son père, il n'hésite pas à dire « Je le considère comme la meilleure œuvre que j'ai jamais composée ». Si les vents sont à la fête, la partie pianistique n'est pas moins virtuose. L'exécution des musiciens des Vents français est un régal de finesse, de clarté, d'humour. En particulier lors de la longue et belle cadence qui orne le finale allegretto. Un ton de limpidité, de netteté lumineuse, typique de l'esprit français.    

La découverte d'un jeune prodige...

Renaud Capuçon et Kit Amstrong ©SM Wolfgang Lienbacher

L'événement annoncé, la réunion de Menahem Pressler et de Renaud Capuçon n'aura donc pas eu lieu. Mais une déception peut cacher une surprise. Et celle-ci fut de taille : le jeune Kit Amstrong qui le remplaçait dans la partie de piano des sonates de Mozart, aura été une franche découverte. Ce jeune musicien (*1992) d'origine taïwanaise et qui vit entre Londres et New York, est un surdoué ! Protégé d'Alfred Brendel qui lui prodigue ses conseils et avec qui il est au cœur d'un film, «  Set the piano stool on fire », il a déjà à son actif une jolie carrière et plusieurs disques dont deux sous label Sony ( Bach, Liszt). Compositeur à ses heures, il est aussi pédagogue et est à l'origine d'un projet pour le moins insolite : la transformation d'une église désaffectée, Ste Thérèse d'Hirson, dans l'Aisne, en salle de concert (2014). Il assurait donc cette fois la partie de piano des deux premiers concerts de l'intégrale des sonates pour piano et violon de Mozart, la suite étant programmée pour l'édition 2017. On sait que Mozart a composé de telles pièces depuis sa prime jeunesse et tout au long de sa vie. Une importante série date des années 1777-1779, alors qu'il effectue un long voyage qui de Salzburg le mène à Mannheim puis à Paris. Les six sonates KV 301-306, publiées à Paris chez l'éditeur Sieber, « pour Clavecin ou Forté Piano avec accompagnement d'un violon » montrent d'emblée l'importance de la partie de clavier. « Elles ne sont pas mauvaises » explique-r-il dans une lettre à Léopold, du 6 octobre 1777. Les quatre premières données lors des concerts de ce mois de janvier 2016, sont en deux mouvements et signalent une belle interaction entre les deux partenaires qui jouent aussi souvent à l'unisson (KV 301), distillant de suaves mélodies et de doux développements. Quelquefois c'est le piano qui mène franchement la danse (allegro du KV 302), ou alors c'est le violon qui commence, laissant au piano le soin de broder ensuite (1er mouvement adagio/allegro du KV 303). La sonate KV 304 est plus austère, en particulier au tempo di minuetto, découvrant des mélodies doucement mélancoliques dans la partie médiane richement expressive et réclamant un subtile dosage dynamique de la part des deux interprètes. Amstrong et Capuçon ne sont pas en reste pour ce qui est du nuancier. Le pianiste offre un jeu d'une douceur immatérielle et le violoniste un archet souverain. Au milieu de la paire de sonates KV 301-302, est intercalé l'Adagio KV 540 (1788) d'une élévation d'esprit inouïe - le manuscrit laisse à l'interprète une certaine discrétion en matière de dynamique pour en restituer toute l'expressivité. Kit Amstrong est ici bouleversant. On reste sans voix devant une telle profondeur, une si poignante gravité qui conduit au sublime lors des dernières phrases, un déchirement de l'âme. Lors du second concert, entre les sonates KV 303 et 304, il joue le Rondo KV 501, là encore une pièce que son toucher de velours ennoblit. 

Ultime répétition peu avant le concert... ©SM Wolfgang Lienbacher

Les Sonates KV 296 et KV 378, publiées respectivement en 1778 et 1781, font partie d'une autre série de six. Dans la première, la primauté est clairement donnée au piano qui dans le premier mouvement vivace, s'affirme décidé. Cela coule de source sous les doigts de Kit Amstrong, d'une folle agilité sous des dehors de calme olympien. Un soupir parcourt l'auditoire à la fin du mouvement. L'andante sostenuto, de par le cantabile du clavier et la gravité du violon, tutoie le sublime. Et à l'allegretto final, qui cèle fugitivement un thème annonçant Così fan tutte, on nage dans la joie la plus pure. La sonate KV 378 montre une belle parité entre les deux instruments et là encore l'adagio est d'une merveilleuse densité tandis qu'au finale règne un esprit fou de par la légèreté immatérielle du jeu des deux musiciens. Le partage des tâches entre violoniste et pianiste distingue la sonate KV 454 (1784). L'Histoire rappelle que pour la création viennoise, Mozart s'il écrivit entièrement la partie de violon, laissa seulement quelques notations pour ce qui concernait celle du piano dont il se réservait la primeur. Après un allegro parsemé de triolets en forme de sonneries, l'andante est d'une belle suavité, voire d'équanimité ; ce que les deux interprètes démontrent avec évidence. L'allegretto conclusif coule comme une eau pure et s'achève en un petit feu d'artifice du piano. La sonate K 547, de 1789, porte cette cocasse indication : « Une petite sonate de piano pour les débutants avec un violon ». Un exercice facile pour le pianiste ? Rien de moins car la fluidité requise n'est sans doute pas aisée à réaliser ; comme il en va de la partie de violon. Les choses se complexifient encore au deuxième mouvement allegro et pas seulement pour ce qui est des moulinets du violon. Le rondeau développe quelques agréables variations au piano, puis soudain le violon prend l'avantage. Le chassé croisé que prodiguent Capuçon et Amstrong est proprement inouï de naturel, de simplicité. Comme il en aura été tout au long de ces deux mémorables séances de musique pure. Bravo, archi bravo !   

Marc Minkowski impose sa trilogie d'Acis et Galathée

Les solistes de la « version Haendel » ©SMWolfgang Lienbacher

Le projet lui tenait particulièrement à cœur : monter un triptyque réunissant l'oratorio Acis and Galatea de Haendel et ses arrangements réalisés par Mozart et par Mendelsshon. « Une œuvre, trois mondes », explique-t-il car « les doublons sont rares en musique ». D'où l'intérêt, en un même jet, de comparer l'original aux deux autres versions tant sont fascinantes les adaptations réalisées par deux jeunes génies. L'idée a sans doute germé aussi à partir de la volonté de donner la mouture de  Mendelssohn, si peu jouée. Et d'ajouter qu'il affectionne particulièrement le Haendel pour l'avoir dirigé au seuil de ses 18 ans... Acis and Galatea (1718) répond au genre du « masque », autrement dit une pièce de nature intimiste, chambriste, écrite pour cinq solistes et petit orchestre de cordes et continuo, avec ajout de deux hautbois et deux petites flûtes. Un exemple typique de l'« english pastoral » imaginée pour conter l'histoire mythologique des amours du berger Acis et de la nymphe Galatée, au dam du cyclope Polyphème qui projettera un rocher sur le pauvre jeune homme, le blessant mortellement. C'est à la demande du baron van Swieten que Mozart va orchestrer la pièce en 1788, première commande de quatre comprenant encore les orchestrations du Messie, puis d'Alexander's Feast et de l'Ode à Sainte Cécile. Cette « Pastorale en  deux actes de Haendel arrangée par Mozart », KV 566, est bien différente de l'original. Car la traduction du texte de John Gay en langue allemande a conduit à adapter la partition. Mais surtout, l'idée était de mettre au goût du jour une pièce qui passait pour monotone. Mozart l'a enrichie en lui adjoignant des parties de vents dont deux clarinettes qui font leur apparition dès l'Ouverture. Sa maitrise de l'écriture pour ces instruments fait merveille ici. C'est en 1829 que Mendelssohn, qui ne connaissait vraisemblablement pas alors la version de Mozart, s'attèle à sa propre réorchestration avec l'enthousiasme de la jeunesse et la palette du grand orchestre romantique, révélant un potentiel de couleurs insoupçonnées. Le vaste orchestre comprend trompettes, timbales et une panoplie de vents très harmoniques ; sans parler du contrepoint d'altos, dans la manière de Bach, dont le compositeur ne dirigera la Passion selon Saint Matthieu que peu après. Ce qui est nouveau aussi est le travail sur le chœur. On remarque encore quelques touches dramatiques dans les solos et le trio réunissant Acis, Galatée et Polyphème, lequel  sonne comme un morceau opératique, notamment dans l'expression de la fureur de ce dernier. Cela sonne grandiose et bien loin de la fine pastorale handélienne. En résumé, la comparaison des trois versions laisse à penser qu'on passe d'une fine gravure à un beau pastel, puis à une franche peinture à l'huile.

Marc Minkowski ©SM Wolfgang Lienbacher

La compilation effectuée par Marc Minkowski permettait d'entendre dans leur intégralité la version de Mendelssohn comme celle de Haendel, mais pas celle de Mozart dont il a choisi arbitrairement de ne donner que quelques extraits : l'Ouverture et la musique d'entr'acte entre les actes I et II. Et hélas pas un seul air. Souci de ne pas surcharger un concert qui durait déjà près de quatre heures ? On reste sur sa faim devant le renoncement à aller jusqu'au bout de l'idée, et un peu frustré du caviardage de l'arrangement de Mozart. Quoi qu'il en soit, l'interprétation ne souffrait pas le moindre temps mort. Les deux morceaux de Mozart forment une magistrale entrée en matière, dont une Ouverture généreuse ménageant les parties de vents signalées. Le contraste avec la vision de Mendelsshon est saisissant dès l'Ouverture bardée de ses trompettes. Minkowski nous fait découvrir une musique brillante quoique sans pathos. Il use d'un pianoforte et les timbales sont malgré tout jouées avec discrétion. Ses Musiciens du Louvre se découvrent de réels talents pour aborder le premier romantisme. Les voix du Salzburger Bachchor montrent une superbe maestria. Les solistes sont de haut vol. Julie Fuchs est une Galatée de belle allure et les deux ténors  sont bien achalandés : Colin Balzer est un Acis de style tandis que le Damon (l'ami intentionné du berger) de Valerio Contaldo, timbre plus clair, un peu sur la réserve au début, s'affirme peu à peu par un chant vif argent séduisant. Le Polyphemus de Peter Rose offre une basse chantante qui à l'heure du trio, contraste fort bien avec les deux amoureux. L'exécution de la Pastorale de Haendel, qui occupe la seconde partie du concert, est une plus grande réussite encore. Minkowski est ici chez lui. La petite formation alignée, de cordes dont se détachent les deux hautbois et les flûtes - le recorder enjoué d'Andres Locatelli en particulier - est un parangon de finesse. Il livre une lecture pacifiée, épurée, extrêmement transparente, animée d'une souple articulation et parée de pianissimos à la limite de l'impalpable. L'auditoire est sous le charme. Le chœur est justement confié aux cinq solistes, ce qui donne un sentiment de douceur madrigalesque, en même temps de rare plénitude. Ils forment un ensemble parfait. On sait Minkowski découvreur de talents. Les chanteurs réunis font un sans faute. Anna Davin, de sa voix chaude et sensuelle, est une Galatea d'une émotion palpable, notamment dans la dernière aria « Heart, the seat of soft delight ». Valerio Contaldo qui a troqué les habits de Damon (Mendelsshon) pour ceux d'Acis chez Haendel, atteint sa plénitude. Samuel Boden, Damon, voix de ténor aigu, à la limite du haute contre offre avec l'aria «  Consider, fond sheperd » un bijou de sveltesse, qu'enlumine l'accompagnement des deux violons et du hautbois. La basse Krzysztof Baczyk est un solide et expressif défenseur des velléités vengeresses de Polyphemus. Colin Balzer complète le quintette dans le rôle épisodique de Coridon. Cette interprétation est un enchantement de bout en bout.    

La Camerata Salzburg, Louis Langrée et Alexander Melnikov

Alexander Melnikov et Louis Langrée ©SM Wolfgang Lienbacher

Louis Langrée qui préside aux destinées de la Camerata Salzburg, orchestre qui fut  naguère dirigé par Sándor Végh, proposait un programme réunissant les trois compositeurs de l'année. De Mozart, on commença par la symphonie KV 16, à peine plus longue qu'une ouverture d'opéra, dans ses trois parties contrastées dont un largo hypnotique et un finale preste. La formation se compose de cordes, de deux cors et du clavecin. Suivait le Concerto pour piano op. 25 de Mendelssohn : une pièce d'inspiration brillante écrite en 1831, qui fait la part belle au soliste. Comme au premier mouvement dont l'entame con fuoco, introduite grandiosement sous la baguette furioso de Langrée. Le piano évolue dans un emballement à la Liszt, en particulier lors de la cadence, elle-même introduite par une fanfare de cors et de trompettes ! L'andante apporte quelque calme réflexion et un tendre lyrisme. Retour tempétueux avec le finale endiablé, entrecoupé d'une manière de refrain presque vocal initié par le piano et repris par tout l'orchestre. La péroraison est de nouveau un déchaînement furieux de la part du soliste. Alexander Melnikov, qui joue un Steinway et non un de ses instruments anciens favoris, en est la star incontestée, apportant poigne mais aussi infinies nuances de douceur. En bis, il jouera une Romance sans paroles. Henri Dutilleux écrivit « Mystères de l'instant » de 1986 à 1988, qui sera créé par Paul Sacher à Zürich. L'œuvre est conçue pour 24 cordes, cymbalum et  percussions. C'est une chaîne de 10 très courts instantanés, bâtis sur des chants d'oiseaux, depuis le gazouillis frénétique de « Appels » jusqu'à l'apothéose finale d'« Embrasement ». Au fil des diverses séquences aux noms évocateurs, «Échos », « Espaces lointains », « Rumeurs », « Soliloques »..., on décèle de fins solos d'instruments, tels que l'alto, le violon, les timbales. Et cette impression d'espace interstellaire qui distingue si souvent la musique du français. L'exécution qu'en livre Louis Langrée est immaculée et à porter au crédit des cordes translucides de la Camerata Salzburg. Ils concluront le concert par une fastueuse interprétation de la 39 ème symphonie KV 543 de Mozart. Qui dans l'acoustique si présente de la grande salle du Mozarteum, sonne comme il se doit, et bien différemment que dans les larges vaisseaux des auditoriums modernes. Langrée et ses forces salzbourgeoises sont les chantres d'une exécution raffinée, bien articulée, d'un bel élan aux mouvements extrêmes, fort chantante à l'andante et parée de punch au Menuetto dont le trio rustique détache de savants traits des clarinettes. Rien de routinier ici. L'esprit de Mozart tout simplement.  

Le Quatuor Elias : de Mozart à Schumann en passant par Mendelsshon

Elias String Quartet ©SM Wolfgang Lienbacher

Remplaçant les Hagen, le Elias String Quartet devait en conserver le programme, à l'exception du Mozart, le quatuor KV 464 substituant le KV 421. Ces jeunes musiciens, deux filles encadrant deux garçons, ont déjà à leur actif de nombreux concerts, en particulier au Wigmore Hall de Londres et des disques, dont le début d'une intégrale Beethoven. C'est dire leur ambition. Leur manière : une extrême finesse du trait, une grande retenue. C'est ce qui caractérise leur lecture du quatuor KV 464 de Mozart, assurément pas l'un des plus aisés au sein de la série des Six quatuors dédiés à Haydn. Elle est sur le versant soft au premier mouvement dont l'articulation est volontairement souple ;  tout le contraire de la vision des Hagen (lors de l'édition 2015,  cf. NL de 3/2015). Cela se confirme au Minuetto, très, très sage, et à l'andante où même la cavalcade du violoncelle ne décolle pas suffisamment. Le finale montre un Mozart définitivement sous dimensionné. Le quatuor op. 13 de Mendelssohn les voit plus à l'aise, dans le monde foisonnant du vivace initial, qui rappelle le bouillonnement des symphonies de jeunesse pour cordes. Mais l'adagio, marqué « non lento », est ici pris à un tempo bien trop lent, étirant le discours. Il y a cependant de beaux climats lorsque les choses s'animent. L'intermezzo trace justement cette alternance de cantabile et de fantastique, dans l'esprit de l'Ouverture du Songe d'une nuit d'été. Le dernier mouvement joué attaca énonce son étonnante dramaturgie, qui vers le troisième tiers, d'une cadence du premier violon mène à une fin très recueillie. Ils joueront ensuite le Quatuor Op. 41 N° 1 de Schumann (1842), le premier des trois dédiés à son ami Mendelssohn. Dans l'Introduzione, on note un double hommage à Bach et à Beethoven et une touche de fantaisie. Cette dernière, on la retrouve au scherzo dont le ton fantasque, un brin sinistre, diffère de la manière nocturne et aérienne de Mendelsshon dans ce type de mouvement. Le court adagio dévoile de belles inspirations et le finale et ses divers épisodes, dans le goût slave, voire même dans le style musette, communique l'enthousiasme. Les Elias montrent ici leur musicalité et un souci des accents qui manquait à leur Mozart.  

Du très rare et fort beau Mendelsshon

Dorothea Röschmann & Pablo Heras-Casado ©SM Wolfgang Leinbacher

L'annonce du retrait du podium de Nikolaus Harnoncourt a plongé le monde musical dans la consternation, voire l'embarras compte-tenu des nombreux projets encore affichés par le maître. Et si l'on a cru qu'il viendrait malgré tout honorer celui de la Mozartwoche, c'était se méprendre sur sa volonté irrévocable de cesser de diriger. Quoi qu'il en soit, le troisième concert des Wiener Philharmoniker garda intact son programme, confié au jeune Pablo Heras-Casado. Bel hommage au maestro autrichien qui l'avait méticuleusement concocté : une soirée Mendelssohn de derrière les fagots, puisque constituée de deux pièces peu jouées et de la Symphonie Écossaise. Si l'on ajoute que le concert marquait les débuts du chef espagnol à la tête de la phalange viennoise, on aura une idée de l'événement! Cela se sera passé le mieux du monde à en juger par l'engagement des musiciens et leur satisfaction visible aux saluts : adopté donc dans le cénacle des chefs autorisés à les diriger. L'Ouverture de concert « Märchen von der schönen Melusine » (contes de la belle Mélusine), op. 32, a été écrite en 1833 comme présent d'anniversaire à la petite sœur Fanny. En deux parties bien contrastées, elle évoque tour à tour l'atmosphère marine où évolue la sirène, avec ses ondulations pianissimo et ses fines interventions des bois, et le drame que vont vivre celle-ci et Raymond, conte de Poitiers qui la courtise en vain. Cette seconde section dramatique tire de l'orchestre des sonorités généreuses que Pablo Heras-Cacado obtient par une direction très physique, sans baguette, faite de grands impulses des deux bras. Encore plus rare est le Psaume 42 « Wie der Hirsch schreit » (comme brame le cerf ), composé en 1838, à la suite du voyage de noces d'un Mendelssohn de 29 ans en Alsace et en Forêt noire. Il sera chéri par l'auteur qui le tiendra comme « sa pièce favorite de musique d'église », et loué par Schumann considérant que son ami a « atteint la plus grande élévation comme compositeur pour l'église ». C'est une partition austère, constituée de sept parties jouées enchaînées, dont se détachent les trois arias confiées à la voix de soprano : la première sur un accompagnement de hautbois, la deuxième où elle est rejointe par le chœur de femmes et la dernière qui débouche sur un quintette soprano et voix d'hommes (deux ténors et deux basses). La pièce se termine par un somptueux chœur. Exécution irréprochable de Heras-Casado, qui à n'en pas douter devait aborder une telle pièce, comme du Arnold Schoenberg Chor, et surtout de Dorothea Röschmann, casting de luxe. Venait ensuite la Troisième symphonie op. 56. Est-elle si « Écossaise » que son épithète l'indique, qui ne figure pas sur l'autographe ? Pensée lors d'un voyage en Écosse, elle sera complétée bien plus tard, après un séjour en Italie... Le ton populaire qui imprègne son premier mouvement fait penser aux brumes du nord et à un passé historique tumultueux. De fait, le poco agitato puis l'assai animato évoquent des paysages tourmentés. Heras-Casado, qui joue toutes les reprises, en donne une lecture incandescente. Le vivace qui suit, sorte de scherzo, et son thème pentatonique de danse populaire exposé à la clarinette, sont bondissants. De l'adagio et de son rythme de marche tragique, il négocie avec bonheur les textures et les viennois sont ici à leur meilleur. Le vivacissimo final, « allegro guerriero », est on ne peut plus entrainant jusqu'au finale maestoso, hymnique. Une grande interprétation au crédit d'un chef à suivre.

Jean-Pierre Robert.

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