Imprimer
Catégorie : Opéras

Gaetano DONIZETTI : Lucia di Lammermoor. Dramma tragico en trois actes. Livret de Salvatore Cammarano d'après le roman de Walter Scott La fiançée de Lammermoor. Sonya Yoncheva, Michael Fabiano, George Petean, Orlin Anastassov, Alfredo Nigro, Cornelia Onciu, Éric Huchet. Orchestre et Chœur de l'Opéra national de Paris, dir. Maurizio Benini. Mise en scène : Andrea Serban.

 

 

 

Cette reprise du chef d'œuvre de Donizetti remet en selle la production qu'Andrea Serban réalisa en 1995. Pour lui, « Lucia n'est pas folle ». Dotée d'une sensibilité extrême, elle voit seulement la face cachée des choses. Et se meut plus dans l'irrationnel que dans la pure réalité. Aussi lorsqu'elle comprend avoir été trahie par un père peu scrupuleux des sentiments profonds de sa fille, se réfugie-t-elle dans une sorte d'ailleurs.

Pour creuser le contraste, Serban imagine un univers froid et cruel, masculin à l'excès, où se rencontrent à la fois les expérimentations de la Salpêtrière et les exercices gymniques des Cadets de Saumur. La scénographie est envahissante, enchevêtrement de passerelles suspendues, encombrant matériel de salle de gymnastique, avec cheval d'arçon, barres parallèles, anneaux et cordes lisses. Le chœur est rangé en haut d'un amphithéâtre, comme pour mieux savourer les déconvenues de la pauvre fille. Les visions s'imposent plus qu'elles ne suggèrent. Mais Serban professe que l'opéra romantique n'appelle pas nécessairement un décor léché, et que créer un « heurt », pour ne pas dire « une contradiction », entre ce qui est vu et entendu créé la dynamique. C'est peu dire qu'on est loin des collines de Lammermoor, parsemées de ruines de quelques châteaux écossais. Reste que l'idée d'enfermement en un lieu unique et clos, comme l'aspect menaçant d'un environnement naturel peu amène, voire hostile, produisent un sentiment d'oppression certain. Ce qui ne messied pas dès lors qu'on veut dépasser l'imagerie convenue pour une approche visant à décortiquer la psychologie d'un personnage singulier. Plus d'un trait capte l'attention, telle la cavatine que Lucia chante sur une balançoire, contraste saisissant entre une apparente insouciance et le tragique de ce rêve éveillé d'un amour déjà impossible. La scène de la folie la conduira à errer au milieu d'un assortiment d'objets bien peu féminins, après s'être aspergé le visage à l'eau des lavabos métalliques de la caserne, et avant de se vautrer dans la paille... D'autres sont encore plus dérangeants, comme le tableau de la noce qui voit Lucia martyrisée par son entourage : chantage du père lui brandissant le portrait de sa mère, pour en appeler à la compassion, vindicte des femmes de son propre entourage, qui l'affublent sans ménagement de la robe de mariée. Au final, une présentation qui ne manque pas d'allure, pourvue d'éclairages fort sophistiqués, et qui soumet les protagonistes, Lucia et Edgardo en particulier, à de périlleuses exigences physiques qui tiennent souvent de l'acrobatie. Mais l'extase vocale n'est pas toujours des plus aisées à appréhender.

 

 

 


© ONP/Éric Mahoudeau

 

 

 

Elle est pourtant bien présente, et la jeune distribution rend justice à la virtuosité et à la puissance expressive de la musique de Donizetti. Abordant le rôle-titre, Sonya Yoncheva fait montre d'une témérité peu commune et d'une aisance remarquable. Le timbre est clair et la puissance ne manque pas. Son souci est de ne pas vouloir « faire du beau chant »  à tout prix. Ainsi en est-il de l'air de la folie, qui se veut tout le contraire d'un morceau purement virtuose. Pour une première approche, la caractérisation est déjà fort élaborée, nulle doute influencée par la minutie de la régie. Le ténor américain Michael Fabiano sait, de par sa formation new-yorkaise, ce que chanter dans un vaste auditorium veut dire. La voix est bien placée, l'émission nette et justement sonore, les nuances pas moins bien senties. Il réussit à maintenir la tension à la dernière scène, et l'émotion est réelle. L'un et l'autre portent la spontanéité de la jeunesse trompée, qui rend d'autant plus crédible le funeste guet-apens dans lequel on précipite leurs personnages. George Petean est un Enrico plus conventionnel, dans sa morgue affichée, mais la ligne de chant flatte par son envolée et sa puissance. Tout comme le Chapelain Raimondo de Orlin Anastassov, solide et caverneux dans la basse, quoique un peu monolithique pour défendre un personnage ambigu il est vrai. Les seconds rôles sont bien tenus, mis à part Alfredo Nigro, bien pâle dans l'amoureux éconduit Arturo. Le chœur, ravalé au rang de spectateur-voyeur du drame, n'en est pas moins hautement efficace. Maurizio Benini, qui s'est fait une spécialité de cet opéra, qu'il dirigea naguère aussi à l'Opéra de Lyon, fait plus qu'assurer le chant : il déploie avec l'Orchestre de l'Opéra une belle palette de sonorités italiennes et conduit les ensembles à leur point d'incandescence dramatique, notamment lors du vaste sextuor concluant le deuxième acte. A noter aussi la prouesse des solistes instrumentaux, la harpe, et surtout la flûte qui enlumine le grand air de la soprano.