Giacomo PUCCINI : La Fanciulla del West. Opéra en trois actes. Livret de Guelfo Civinini et Carlo Zangarini, d'après la pièce de David Belasco The Girl of the Golden West. Nina Stemme, Claudio Sgura, Marco Berti, Roman Sadnik, Andrea Mastroni, André Heyboer, Emanuele Giannino, Roberto Accurso, Igor Gnidii, Éric Huchet, Rodolphe Briand, Enrico Marabelli, Wenwei Zhang, Hugo Rabec, Anna Pennisi, Alexandre Duhamel, Matteo Peirone, Olivier Berg, Daejin Bang. Orchestre et Chœur de l'Opéra national de Paris, dir.: Carlo Rizzi. Mise en scène  : Nikolaus Lehnhoff.

 

 

 

 


© Charles Duprat

 

 

 

Créé en 1910, au MET de New York, avec Emmy Destinn et Enrico Caruso, sous la direction d'Arturo Toscanini, La Fille du Far West entre enfin au répertoire de l'Opéra de Paris. Septième drame lyrique de Puccini, après Madama Butterflyet avant La Rondine, cet « opéra américain » occupe une place à part dans sa production. Non pas tant quant à la trame dramatique qui n'offre rien de mémorable, que par son contenu musical, marquant l'aube d'une nouvelle manière chez l'auteur de Tosca. Séduit par le sujet, le Far-West des camps de mineurs, chercheurs d'or dans les années 1850, et le destin d'une jeune aventurière, Minnie, la tenancière du Polka-Bar, Puccini installe un étonnant exotisme musical. Quoique  très différent de celui de Madama Butterfly, car est réinventé un folklore local, truffé d'airs empruntés ou de ballades californiennes. A travers un vaste orchestre, Puccini  instaure une texture instrumentale originale. Le langage harmonique est audacieux, jusqu'à la dissonance non résolue, préfigurant celui de Turandot. Un usage habile de motifs récurrents, sorte de leitmotivs, introduit une cohérence, qu'on ne saisit pas forcément à la première écoute. Et que d'aucuns ont refusé de voir, tel Stravinsky qualifiant l'opéra de « western oriental ». La luxuriance orchestrale frappe par sa modernité, avec  force rythmes syncopés, ce qui n'exclut pas un lyrisme diffus. La trame est celle du triangle amoureux, le shérif, Jack Rance, et le bandit, Dick Johnson, courtisant la belle Minnie, la tenancière du bar du camp, qui fait office de mère de substitution pour les mineurs, et leur enseigne le pardon en leur lisant la Bible. Si les caractères sont frustes et dépourvus de psychologie profonde, les situations donnent lieu cependant à des scènes à fort potentiel dramatique. Ainsi en est-il d'une chasse à l'homme, suivie d'une partie de poker au cours de laquelle Minnie offre sa vie et celle de son amant, et la triche aidant, sauve ce dernier. Ou encore d'une fin tout sauf tragique, sur le thème de la rédemption par l'amour, idée jusque là étrangère au vocabulaire dramatique de Puccini : l'arrivée de Minnie, deus ex machina, sauvant son amant de la potence. La production de l'Opéra Bastille, reprise de celle créée au Nerdelandse Opera d'Amsterdam en 2009, fuit le cliché d'une lecture au premier degré, comme naguère la production du Royal Opera de Londres, pourtant à l'origine d'une version discographique de référence de l'œuvre, parue chez DG. Nikolaus Lehnhoff et son équipe transposent l'action dans l'Amérique prospère et clinquante des années 1950. Cela va de l'excitation de Wall street, durant la brève Ouverture, à un saloon à Manhattan, fréquenté par des individus louches à lunettes noires et maniant avec dextérité le pistolet. Ou de l'imagerie à la Walt Disney, pour ce qui est de la cabane de Minnie, transformée en luxueuse roulotte, à l'intérieur capitonné de rose bonbon, sur fond d'aurore boréale et de blizzard menaçant, à ce formidable cimetière de voitures, grandeur nature, du III ème acte, qui sera le théâtre de la vraie-fausse exécution du bandit, avant qu'on assiste au happy end, le retour triomphal de Minnie, en star holywoodienne : la belle s'en ira filer le parfait amour avec son bel amant, tandis que rugit le lion de la Metro-Goldwyn-Mayer et que pleuvent les dollars. Ces visions ne manquent pas d'allure et loin d'affadir le propos, lui confèrent une épaisseur certaine ; même s'il n'est pas toujours aisé de maintenir la tension, au long du premier acte en particulier, et de conserver le sérieux des spectateurs, ébahis par une telle débauche d'images choc.

 

 

 


© Charles Duprat

 

 

A cette vision audacieuse, téméraire de par le décalage qu'elle entretient avec le premier degré du texte, fait écho une interprétation musicale d'éminente qualité. Puccini exige beaucoup de ses chanteurs, sollicités à la démesure à des fins dramatiques. Le vérisme n'est pas loin, mais il reste contenu par la justesse du trait et l'évitement de toute vulgarité. La distribution ne souffre aucune faiblesse. Elle repose sur trois piliers solides. Nina Stemme triomphe de la vaillance du rôle titre et de la dualité d'un personnage de jeune femme simple et pourtant aguerrie au contact de cet univers d'hommes frustes. Son parcours de soprano dramatique, forgé à l'aune des parties wagnériennes tendues, lui donne la clef de cette cousine vocale de Brunnhilde, tout comme le fit naguère sa compatriote Birgit Nilsson. L'agilité est au rendez vous, la ligne assurée et, bien sûr, la quinte aiguë terrifiante dans sa projection, annonciatrice de la vocalité tendue à l'extrême de la princesse Turandot. Marco Berti, s'il n'a pas la distinction vocale d'un Placido Domingo de la grande époque, n'en est pas moins un Dick Johnson de stature : registre aigu brillant et nuances indéniables pour un personnage plus tourné ver l'amant malheureux que mû par les affres d'un destin de bandit douteux. Le Jack Rance de Claudio Sgura, qui a à voir avec un certain Scarpia, arbore une morgue sans excès caricatural, une férocité d'esprit de conquête, qui sait s'effacer devant la défaite. Et une jeunesse rendant crédible cette passion envers la tenancière. L'aisance vocale frappe tout autant. Ils sont entourés par une foule de comprimarii, incarnant les mineurs du camps, aux caractères fort différents, certains l'instant de quelques brèves répliques, quoique unis ici dans une même vindicte belliqueuse. Le chœur, qui occupe une place essentielle, celle de la masse des mineurs, et se voit assumer une partie musicale importante comme bientôt dans Turandot, fait merveille. La direction de Carlo Rizzi est d'abord extrêmement attentive aux chanteurs, alors que la ligne de chant se meut de manière souvent parallèle à la trame orchestrale. Elle instaure cette atmosphère qui caractérise l'œuvre, avec ses brusques accès d'excitation fébrile ou ses moments de langueur, proche d'un lyrisme diaphane, alliance de force et de raffinement. La somptuosité de la palette sonore est à souligner. A cette aune, l'Orchestre de l'Opéra de Paris découvre des sonorités étincelantes.