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Catégorie : Opéras

Claude DEBUSSY : Pelléas et Mélisande. Drame lyrique en cinq actes. Livret du compositeur d'après la pièce éponyme de Maurice Maeterlinck. Phillip Addis, Karen Vourc'h, Laurent Alvaro, Jérôme Varnier, Sylvie Brunet-Grupposo, Dima Biward, Luc Bertin-Hugault. Accentus. Orchestre des Champs-Elysées, dir. Louis Langrée. Mise en scène : Stéphane Braunschweig.

 

 


© Elisabeth Carrechio

 

Il est impossible de faire abstraction, en assistant à une représentation de Pelléas et Mélisande à l'Opéra Comique, du fait que s'y est tournée une page essentielle de l'histoire de l'Art lyrique. Production scénique et interprétation musicale ne peuvent que s'en ressentir. Le texte de Maeterlinck, que Debussy a fidèlement suivi, nonobstant quelques coupures mineures, requiert l'intimité, ne serait-ce que parce qu'il en appelle souvent à une dramaturgie du silence, ce « silence actif » dont le poète belge souligne la prégnance, qui « détermine et fixe la saveur de l'amour ». Lors de la scène cruciale du IV acte, un silence extraordinaire sépare deux répliques (Pelléas : « Tu ne sais pas que c'est parce que.. Je t'aime » ; Mélisande : «  Je t'aime aussi ». Il participe aussi de l'univers « des choses dites à demi ». C'est sans doute ce qui a conduit Stéphane Braunschweig dans sa mise en scène à privilégier l'épure et à s'écarter des conventions du théâtre lyrique, dont on sait combien Debussy les avait en détestation. Elle s'inscrit dans un univers clos d'immenses persiennes pour décrire ce qui « semble voué à la maladie, la vieillesse et la mort », ou au contraire dans une perspective ouverte, celle de cette fontaine « des aveugles » dont les deux jeunes gens affectionnent la quiétude. Braunschweig joue le symbolisme de la pièce de Maeterlinck et sa direction d'acteurs, d'une rare justesse dans sa sobriété, portraiture des personnages archétypes : un adolescent étrange, une jeune femme énigmatique, un mari rongé par les affres du soupçon, un vieillard qui semble ne rien voir de ce qui se trame sous la chape de plomb d'un château perdu au milieu de nulle part, et un enfant qui continue à jouer en solitaire. On est bien près de ce «  tragique du quotidien » dont parle Maeterlinck. La régie saisit une réalité, qui n'est pas réalisme. Elle ne souligne jamais mais suggère la consistance de sentiments bien humains : l'effroi de Pelléas devant les profondeurs du gouffre, assurément celles de ses pensées, l'angoisse de Golaud à l'idée de pouvoir être trahi par un demi-frère qu'il n'hésite pourtant pas à lancer dans les bras de son épouse lorsqu'il faut aller rechercher la bague perdue dans les souterrains de l'inconnu. Trait saisissant : il les poussera encore l'un vers l'autre lors de leur ultime échange enamouré. La jeunesse des deux héros, dont les scènes sont vécues « comme des rêves d'enfance et d'innocence » crie l'évidence. N'évoluent-ils pas comme deux êtres sans arrière-pensée, sans se soucier « des pièges de la destinée » ? La scène de la tour en fournit un exemple topique, qui les voit évoluer dans une étonnante proximité, traduisant, au-delà des didascalies du texte, la vérité de la première étreinte amoureuse.  

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© Elisabeth Carrechio

 

La couleur a beaucoup d'importance dans cette production scénique. Elle en a tout autant dans l'interprétation musicale. On l'apprécie d'autant mieux grâce à l'immédiateté de l'acoustique de la salle Favart, qui offre une présence à laquelle on est de moins en moins habitué, formatés que nous sommes par des exécutions dans des salles de large gabarit. La transparence de l'orchestration debussyste, ses traits merveilleux des vents, en particulier du hautbois, trouvent un équilibre parfait dans l'exécution de l'Orchestre des Champs-Elysées, sous la conduite de Louis Langrée. Comme ses véhémences, au point parfois de lutter avec le chant. On croit volontiers que, contrairement à Wagner, Debussy laisse à la prosodie du chant une parfaite intelligibilité. C'est loin d'être toujours le cas. Il n'est que d'écouter la scène finale de l'acte III, durant laquelle Golaud exige de son fils Yniold d'épier les amants, pour se convaincre du contraire. Et pourtant, ici comme ailleurs, Louis Langrée favorise-t-il une diction très naturelle, faisant sien ce mot de José van Dam « Chanter c'est parler plus haut ». Le Golaud de Laurent Alvaro s'inscrit dans le sillage de ses illustres prédécesseurs, dont van Dam précisément : après un début précautionneux, l'appréhension du rôle s'avère assurée, se permettant même, avec la complicité du chef, des ralentissements audacieux (échange avec Mélisande lors de l'évocation de la chute de cheval) ou des pianissimos inouïs, à la dernière scène, sur la phrase « Mélisande, as-tu pitié de moi...». Le Pelléas de Phillip Addis offre cette étrangeté légèrement détachée, puis une fébrilité lors de la première scène de l'acte IV, qui rendent crédible la transformation s'opérant chez le jeune homme, prenant conscience peu à peu combien son attirance pour Mélisande est irrésistible. Le timbre clair de baryton Martin est pur bonheur, et la quinte aiguë sûre, n'était une certaine dureté çà et là, en seconde partie. Karen Vourc'h a approfondi le personnage de Mélisande, le dotant d'une sensibilité à fleur de peau, tout en gardant cette réserve, voire une distance, qui la conduisent dans les contrées de l'énigmatique. Le timbre de soprano, irisé de teintes mezzo, offre comme une fêlure dans cette voix réellement du bout du monde. Jérôme Varnier est un Arkel, dont le registre de basse ne souffre pas la moindre difficulté dans les passages en haut de registre, et sa vision de ce vieillard  ambigu est des plus crédibles ; mais Sylvie Brunet-Grupposo, Geneviève, offre un vibrato quelque peu gênant lors la lecture de la lettre. Ce qui frappe le plus partout, c'est la fraîcheur dans le chant, en adéquation avec la justesse qui se dégage de la conception scénique.

 

Jean-Pierre Robert.