Francis POULENC : Dialogues des carmélites. Opéra en trois actes. Livret du compositeur, d'après Georges Bernanos, adapté de la nouvelle de Gertud von Le Fort, « La Dernière à l'échafaud », et du scénario du révèrent Père Brückberger et de Philippe Agostini. Sally Matthews, Deborah Polaski, Sophie Koch, Anna Prohaska, Emma Bell, Thomas Allen, Yann Beuron/Luis Gomes, Neil Gillespie, John Bernays, Catherine Carby, Elisabeth Sikora, Alan Oke, David Butt Philip, Michael De Souza, Craig Smith. Royal Opera House Community Ensemble. Royal Opera Chorus. Orchestra of the Royal Opera House, dir. Sir Simon Rattle. Mise en scène : Robert Carsen.

 

 

 

 


Deborah Polaski & Sally Matthews © Donald Cooper

 

 

 

Cent fois sur le métier : la production des Dialogues des carmélites conçue par Robert Carsen, qui tourne depuis la fin des années 1990, atteint le Royal Opera de Londres. Le grand œuvre de Poulenc n'y avait plus été représenté depuis 1983, dans la régie alors de Margarita Wallmann et les décors solidement architecturés de Georges Wakhévitch. Carsen reste fidèle à l'esprit de ce singulier texte sublimé par la musique. Sa mise en scène est extrêmement dépouillée, voire minimaliste dans son aspect visuel : sur le plateau nu, ceint d'immenses murs gris, seuls quelques accessoires signalent tel ou tel lieu ou situation. Les modifications sont souvent infimes, à l'image de ce fauteuil capitonné du marquis, qui recouvert d'un linceul, devient le siège austère de la Première Prieure, ou de ces longs bancs de bois qui délimitent l'espace dans le carmel autant qu'ils servent à leur usage premier. Dans cet univers sévère, presque janséniste, la lumière (Jean Kalman) sculpte les scènes qui se succèdent dans un continuum naturel, tout en révélant chacune sa signification particulière. Carsen modèle la trame dramatique par un travail minutieux sur le groupement des personnages, dont le plus pertinent est sans doute ce mur humain formé par les sœurs durant la scène du parloir, séparant physiquement Blanche et le Chevalier de la Force durant leur ultime explication, et que l'un et l'autre parviendront à franchir comme malgré eux. La régie offre cette idée originale de conférer un rôle essentiel à la foule dont la présence est renforcée, notamment au début de l'opéra, durant les deux premières scènes entre la marquis de La Force et son fils, et lors de l'échange entre le marquis et sa fille Blanche. Pour ce faire, le chœur est décuplé par des figurants, pour lesquels on a fait appel à un recrutement spécifique par le truchement d'un « Community ensemble ». De fait, l'effet est saisissant de cette masse dont se détachent les personnages principaux, par exemple lors de l'évocation par le Chevalier de la Force de l'attaque du carrosse familial au carrefour Bucy, préfiguration des événements tragiques à venir. La foule menaçante, on la retrouvera au dernier acte, lors des scènes révolutionnaires, investissant l'espace pour réduire à presque rien le groupe des carmélites blotties les unes contre les autres. Paradoxalement, durant la scène finale, cette foule, d'abord cantonnée à l'arrière-plan en un long et régulier alignement, va s'effacer peu à peu, pour ne laisser que la vision des sœurs s'en allant vers la mort dans ce qui s'apparente à une transe rituelle. Le tableau sera parachevé en une sorte de transfiguration de Blanche aux ultimes mesures, parmi les corps inertes de ses compagnes. Peu avant, le moment crucial où celle-ci revient pour rejoindre Constance, n'aura pas livré l'émotion qui doit alors étreindre le spectateur aux larmes, le martèlement sec et bien sonore du couperet de la guillotine n'ajoutant pas au pathétique de la situation. On touche là aux limites de la conception du metteur en scène canadien : de ce schéma d'épure ne jaillit pas toujours l'étincelle de l'ébranlement intérieur si consubstantiel à la pièce.

 

 

 


Scène finale © ROH-Stephen Cummiskey

 

 

L'empathie de Simon Rattle pour la musique française trouve dans cette exécution une nouvelle flagrance. Cette partition lui tient particulièrement à cœur. De ce qui, selon Poulenc, doit être une « orchestration très claire pour laisser passer le texte », il fait son miel. On entend presque Debussy dans son approche tant elle privilégie une absolue transparence, comme la part de séduction que contient la partition et ses brusques élans d'optimisme, ou même ses accents presque voluptueux. Rattle favorise les contrastes extrêmes, ceux-là même qui forgent le drame intérieur de ces êtres  forts, en même temps sensibles : de la discrétion à la violence, des pianissimos d'une grande tendresse aux éclats vifs et anguleux. L'Orchestre du Royal Opera répond avec magnificence, se pliant aux multiples couleurs et fascinantes inflexions de cette musique si gallique, comme à son infinie richesse instrumentale, singulièrement des bois. On sait que Poulenc attachait une importance toute particulière à la distribution des voix de «  ces dames carmélites ». Le présent cast a fait l'objet d'un soin particulier. De Madame de Croissy, la première Prieure, Deborah Polaski, hier une fameuse Brünnhilde, dresse un magistral portrait : sa voix de soprano dramatique, à la sombre moirure, déploie autorité et pathétisme, quoique avec une certaine retenue lors de la terrible agonie de la prieure. De même, Sophie Koch, Mère Marie, sait-elle être glaciale. Le large timbre de mezzo remplit ce rôle, de manière plus convaincante que lors des récentes représentations parisiennes. Emma Bell campe une Nouvelle prieure, Madame Lidoine, toute de simplicité émue, et le soprano n'est pas taxé par les terribles écarts qui lui sont réservés. Anna Prohaska, qui aborde le rôle de Constance, lui prête des accents d'une touchante spontanéité, quoique n'atteignant pas cette évidente vérité que peut ici apporter une voix française. La jeu est en tout cas sincère, empreint de tendresse et dénué de mièvrerie, et le soprano solaire à la hauteur de cette partie délicate. Sally Matthews défend le rôle de Blanche avec conviction. Le timbre, chaleureux et expressif, est dans l'exact braquet corsé qu'avait en tête Poulenc, qui pensait bien sûr à Denise Duval. L'appropriation du rôle est rélle, dégagée de toute affectation : la résolution, l'assurance d'une foi assumée et en apparence inébranlable, mais aussi la fêlure survenant malgré tout devant l'épreuve. La scène qui l'oppose à Mère Marie, alors que rentrée au domicile paternel dévasté, est poignante dans sa fureur à peine contenue. N'étaient çà et là quelques soucis d'articulation, qui ne rendent pas toujours le texte aussi intelligible qu'il le faudrait, voilà assurément un sans faute, quoique sans atteindre la formidable intensité d'une Patricia Petibon dans la production due à Olivier Py au Théâtre des Champs-Elysées (cf. NL de 1/2014). Si le Marquis de Thomas Allen est un peu pâle vocalement, souvent proche du sprechgesang, le Chevalier de la Force de Yann Beuron fait montre d'une diction précise qui fait mouche. Une indisposition le fera renoncer après le premier acte. Sa doublure, Luis Gomes, propulsé en hâte, sauvera le show, et grâce à une diction aisée, conférera à l'échange du frère et de la sœur cette aura de déchirement réciproque, au-delà du détachement, qui porte cette scène au nombre des réussites du spectacle.