Wolfgang Amadé MOZART : Don Giovanni. Dramma giocoso en deux actes. Livret de Lorenzo Da Ponte. Olivier Cesarini/Alexandre Artemenko, Jérôme Collet, Julie Prola, Adèle Charvet, Alexandre Pradier, Alan Picol, Armelle Mousset/Justine Vultaggio, Antoine Foulon. Chœur : Oneyda Bigot, Élodie Bou, Florian Cahuzac, Claire Cervera-Lenert, Augustin Chemelle, Lucie Curé, Clarisse Dalles, Martin Davout, Robin Duval, Adrien Fournaison, Alejandro Gil Garcia-Marquez, Cyrille Lerouge, Quentin Monteil, Valentin Morel, Claire Naessens, Parveen Savart, Fanny Soyer. Corps de ballet : Cloé Alexandre, Clarisse Mialet, Mélodie Gouel, Henriette Wolf, Amélie Canton, Charlotte Arnould, Léozane Wachs. Pianiste, directrice musicale : Agnès Rouquette. Pianiste-répétitrice : Kiyoko Inoue. Florence Guignolet, mise en œuvre.Les 19 et 20 mai dernier, auditorium Landowski de la rue de Madrid, le Département supérieur pour jeunes chanteurs s’est lancé, sous la conduite de Florence Guignolet, dans l’étonnante aventure d’une double représentation du Don Giovanni de Mozart. Musiciens et mélomanes l’auront compris, cet affrontement de la partition mythique du plus bel opéra jamais écrit ne pouvait relever, dans ces conditions de risque maximal, que de la gageure.

L’inconscience figurant fort heureusement au chapitre des plus belles qualités de la jeunesse, c’est avec un rare brio que nos aspirants à la gloire lyrique ont relevé le défi, enchantant à deux reprises un public conscient d’assister, dans l’acception stricte du terme, à une performance exceptionnelle. Peut-être pourrait-on en conclure que tout ce qui est ôté à Mozart sans être du Mozart ajoute à Mozart. Ou, pour parler français, que Mozart n’est jamais plus enchanteur que lorsque tout ce qui nous sépare de lui disparaît. Ces deux soirs-là, plus rien de physique ne nous désunissait du génie de Salzbourg. L’orchestre, par exemple. À force de saluer, sans se donner la peine de les nommer, les féeries de la phalange mozartienne, on en vient trop aisément à les juger aussi naturelles que spontanées. Or ici, plus d’orchestre ; seulement le piano, laboratoire d’une vérité musicale qu’aucun filtre ne saurait altérer. Sous les doigts d’Agnès Rouquette, tout un monde inattendu surgit ainsi, musique dont chacun, à force de l’avoir entendue, croit posséder tous les secrets et qui se révèle pourtant à chaque mesure, neuve, brute, d’une poésie dont la délicatesse raffinée n’aurait d’égale que la pureté sauvage. Toutes les audaces d’écriture s’affirment ici dans leur joyeuse insolence, dissonances, irrégularités… dont Schoenberg prétendait, non sans raison, qu’elles constituent l’un des principaux formants de l’esthétique mozartienne ! Mais aussi ces particularités techniques qui, exigeant de la pianiste virtuosité digitale et intelligence musicale, sollicitent toutes sortes d’équivalences : notes répétées pour les batteries, changements de registre pour les mutations de timbre, équilibrage des accords aux deux mains pour les harmonies tenues, etc. Rien de plus saisissant que cette restitution de l’univers instrumental mozartien, toute de clarté, de vigueur et de lyrisme. Paradoxalement, la version pianistique exalte ainsi, d’un bout à l’autre de sa partition, cette intelligence du figuralisme si propre au compositeur : notes détachées pour les gouttes de sang quittant le corps du Commandeur mourant, fausse naïveté de l’arpège de Leporello pour son apostrophe à Donna Elvira, Voi sapete quel che fa, etc. Compagne du texte, la musique devient action en soi, plus dramatique et expressive que les mots qu’elle vêt de sa diaprure sonore.


Donna Elvira (Adèle Charvet) / Cliché Florence Guignolet

Maîtresse d’œuvre, Florence Guignolet met magistralement en lumière la subtile ambiguïté de ce dramma giocoso, “drame badin”, à mi-chemin entre insoumission enjouée et mutinerie perverse. Sa mise en scène d’une étonnante efficacité illustre à merveille la chronique, plus dramatique que tragique, d’une course au plaisir frénétique, défi dont le héros s’autorise pour donner libre cours à ses provocations. Athéisme, indifférence, cruauté et libertinage ne s’accompagnent-ils pas d’un réel amour, tout aussi subversif, de la liberté (« Viva la libertà », clame notre homme à la fin du premier acte, menace à peine voilée à l’endroit d’un régime monarchique miné par la pensée des Lumières). Ayant probablement médité sur le mot de Mozart (« Un opéra doit plaire d’autant plus que le plan de la pièce aura été mieux établi et que les paroles auront été écrites pour la musique »), Florence Guignolet a bien pris soin de souligner qu’à la chute du rideau (la suppression de la scène finale ne fait qu’en accentuer l’évidence), le destin d’aucun protagoniste n’est scellé, à l’exception de celui du héros. Comment s’en étonner face à cette galerie de portraits dont le premier caractère semble être l’ambiguïté ? Ainsi de Donna Anna à laquelle Julie Prola confère, tant par la beauté du timbre que par la justesse dramatique, une dimension prodigieusement sensuelle, du chevaleresque Don Ottavio, dont la magnifique interprétation d’Alexandre Pradier met en lumière tous les désordres, ou encore d’Elvira, dont Adèle Charvet traduit avec un souverain talent les continuels balancements de la détresse farouche à la fureur obscure. Quant à Don Giovanni lui-même à qui, par un trait de génie dramatique, Mozart accorde si peu d’airs pour lui conserver sa mystérieuse neutralité, les interprétations respectives d’Olivier Cesarini et d’Alexandre Artemenko, visages contrastés d’une élégance toute florentine et d’une brutalité tonique, ne témoignaient-elles pas du caractère polymorphe et mutagène de l’impénitent libertin, statue aux mille hypostases ? En miroir, mais de façon tout aussi pertinente, les brillantes prestations d’Armelle Mousset et de Justine Vultaggio mettaient tout aussi bien à jour, à mi-chemin entre espièglerie rebelle et pétillante gravité, les indicibles tourments d’une Zerlina dont le cri de terreur et de refus sonne l’hallali du héros à la fin du premier acte… Une Zerlina renonçant finalement au mirage aristocratique pour en revenir à la fière humanité d’un Masetto auquel Antoine Foulon confère une heureuse prestance, en rupture avec la rusticité dont il est ordinairement accablé.


Don Giovanni au bord de l'anéantissement (Olivier Cesarini) / Cliché Florence Guignolet

 

Il y aurait tant encore à signaler dans les didascalies de cette singulière production : le trio des Masques, moment de grâce absolue, l’ingestion de Don Giovanni par les délicieuses créatures aux bras tentaculaires, la fausse hallucination de Leporello face aux fantômes qu’il refuse de voir, le quatuor Non ti fidar, o misera, entre fusion déchirée des couples et dissipation des énergies, la fantasmagorie d’un Commandeur superbement campé par Alan Picol, etc. Que la magie ait opéré au gré des deux soirées, leur public peut l’attester ; quant à savoir pourquoi elle a opéré… À plusieurs reprises, entre lumière et mystère, la grande ombre du compositeur semble avoir plané sur la scène de son chef-d’œuvre, occasion de rappeler, pour ceux qui, à l’instar de l’auteur de ces lignes, méprisent le hasard, que la partition d’orchestre manuscrite du Don Giovanni a longtemps été conservée dans la bibliothèque de la rue de Madrid.