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Catégorie : Opéra

Giacomo MEYERBEER : Les Huguenots.  Grand Opéra en cinq actes.  Livret  d'Eugène Scribe & Émile Deschamps.  Laura Aikin, Mireille Delunsch, Karine Deshayes, Gregory Kunde, Philippe Rouillon, Marc Barrard, Wojtek Smilek, Xavier Rouillon, Marc Labonnette, Avi Klemberg, Arnaud Rouillon, Patrick Bolleire, Mark van Arsdale, Arnaud Richard, Marie Cubaynes, Hanne Roos, John Pumphrey, Dimitri Pkhaladze.  Chœurs de l'Opéra national du Rhin. Orchestre philharmonique de Strasbourg, dir. Daniele Callegari.  Mise en scène : Olivier Py.

  

Le système de la coproduction a du bon :  c'est grâce au travail mené de front par les deux théâtres de La Monnaie de Bruxelles et de l'Opéra du Rhin que Les Huguenots ont pu être tirés de l'oubli. Cette immense fresque qui a pour nom Grand Opéra, est bâti sur un fait réel, le massacre de la Saint-Barthélemy. Les librettistes Scribe & Deschamps ont librement puisé à la Chronique du règne de Charles IX de Mérimée. Mais tient-on là un vrai opéra historique ?  Rien n'est moins sûr, tant le drame privé prend souvent le pas sur le débat politique.  Les amours du protestant Raoul de Nangis et

de la catholique Valentine, qui abjurera sa foi pour le suivre dans la mort, laissent souvent au second plan la sauvage querelle que se livrent les deux camps, papistes et huguenots.  C'est, du moins, ce qui transparaît de la lettre de la pièce, et de l'amalgame, grand opéra oblige, auxquels aboutissent texte et même musique.  Les invraisemblances dans les situations, plusieurs figures essentielles ayant été purement laissées de côté, les conventions quant aux personnages, l'absence d'unité de lieu, ne facilitent pas la compréhension, au fil de cinq actes, qui peuvent paraître longs, et n'évitent pas l'écueil du « tunnel ».  Reste au metteur en scène à apporter sa touche personnelle.  Celle d’Olivier Py est sagace. Car il réinstalle le drame historique au cœur de son propos.  Là où Scribe évacue la trace même de la mère du roi, la régente Catherine de Médicis, il la réintroduit intelligemment, rôle muet bien sûr, mais suffisamment présent pour faire comprendre combien la cour va laisser faire le camp catholique, favoriser même le bain de sang.  Py fait de l'opéra « un véritable pamphlet contre l'intolérance religieuse » et joue du mélange des genres pour asseoir une vision radicale.  On a déjà dit (cf. N.L. de septembre 2011) les mérites de cette régie qui, privilégiant « un cadre légendaire », convoque les trois époques, de l'histoire, 1572, de la création de l'œuvre, 1836, et du monde d'aujourd'hui.  Comme elle assume la violence non contenue, pour visualiser les démêlées belliqueuses, le trait d'une crudité extrême, orgies masculines, ébats plus qu'érotiques des dames de la cour à Chenonceaux, qui parent aussi un ballet, abordé dans la veine parodique, les enjeux politiques enfin, tellement sous-entendus au-delà des passions humaines. Dès lors, l'inconciliable des positions apparaît proche de l'intégrisme.  Comme le note Olivier Py, « l'histoire n'est qu'un héritage », le massacre parisien de 1572 n'étant peut-être qu'une préfiguration des génocides ultérieurs. La mise en scène, telle que transportée à Strasbourg, fonctionne bien. Certes, on a dû restreindre les proportions du gigantesque mécano que constitue le décor de l'alsacien Pierre-André Weitz, pour le loger sur un plateau de surface moindre que celui de Bruxelles.  La technique a assuré sans sourciller, et y a mis toutes ses forces. On reste séduit par ces éléments de façades Renaissance aux couleurs cuivrées, qui vont se métamorphoser au fil des nombreux tableaux (il y a en a 26) menant le spectateur, en un clin d'œil, d'un lieu à un autre.  Py insiste, justement, sur la nécessaire limpidité scénique.  Elle est réelle et la trame reste sans cesse claire dans son renouvellement. Ainsi des vastes scènes d'ensemble, ménagées sur des gradins, en offrant toute l'animation et surtout une perception très lisible.  Le jeu d'acteurs reste aussi d'un superbe efficacité, pour des moments de vrai théâtre : les confrontations héroïques ou poignantes entre protagonistes, la bénédiction des poignards, où les croix latines se transforment en redoutables épées, la scène finale où le massacre prend des allures de pogrom sous un éclairage blafard de néons, alors que la lumière nous avait auparavant habitués à des climats plus luxuriants et amènes.

  

Les forces musicales réunies sont d'une étonnante perspicacité et rivalisent avec celles proposées par La Monnaie.  Là-bas, Marc Minkowski officiait avec la profondeur de vue qu'on lui connaît.  Ici, Daniele Callegari assume le spectaculaire de la pièce et ses ambiguïtés esthétiques, sorte de pont entre Rossini et Verdi, mêlant aussi bien archaïsmes que métrique haute en couleurs.  Un opéra qui reste encore très ancré dans le style belcantiste : le sens mélodique qui orne le chant de deux des  personnages, Marguerite de Valois et Raoul de Nangis, en est une preuve flagrante. L'originalité de la composition n'est pas moins frappante, en particulier pour ce qui est des accompagnements solistes, de la viole d'amour pour le premier air de Raoul, du violoncelle pour soutenir les diverses interventions de Marcel, de la clarinette basse encore, tout nouvellement introduite dans l'orchestre du XIXe siècle. Comme encore une certaine modernité dans le traitement de l'équilibre des forces. Callegari assure une délicate balance entre l'éclat des scènes d'ensemble et leurs ruptures de styles, un peu incongrues à nos oreilles, tel un confondant rataplan soldatesque, et le lyrisme ample des passages intimistes.  L'Orchestre philharmonique de Strasbourg, confronté à une terre inconnue, répond avec panache dans toutes ses sections, une mention particulière allant à la petite harmonie et aux solos instrumentaux.  On n'attendait pas Laura Aikin aborder Marguerite de Valois : elle défend ce rôle au large ambitus avec l'aplomb de la fibre du bel canto.  Sans doute, son parcours émaillé de parties suraiguës dans le répertoire moderne, Lulu de Berg, L'Uppupa de Henze, et bientôt Die Soldaten de Zimmermann, aide considérablement. L'empathie avec l'idiome français est certaine, et le portrait de femme libérée finement tracé.  Dans le page Urbain, Karine Deshayes s'aventure, avec succès, dans un domaine aux confins de son répertoire de prédilection qu'est Rossini.  La ductilité que lui procure celui-ci est un bienfait : les quintes extrêmes sont négociées avec vaillance et le medium réchauffe ce qui n'est pas que virtuosité d'apparence.  La composition est aisée, évitant la manière qui frôle le ridicule.  Il y a là quelque parenté avec le page Isolier du Comte Ory.  Mireille Delunsch lui oppose la belle déclamation de la tragédie lyrique française, prêtant au rôle crucial de Valentine, créé par Cornélie Falcon, de nobles accents et une attitude proche du déchirement dans les deux derniers actes, où le poids du drame passe à travers ce personnage.  Sans doute, cela explique-t-il, en partie, l'accent porté sur le registre de poitrine désormais, et une moindre flexibilité des les régions aiguës.  Voilà, en tout cas, une interprétation d'une immense tenue. Philippe Rouillon, le comte de Saint-Bris, offre lui aussi cet art souverain de la diction gallique, essentielle ici, qui doit éviter aussi bien le pathos que la préciosité : la grande page lyrique de son air du IVe acte est un parangon de pureté de ligne mélodique.  Wojtek Smilek offre à la partie de basse profonde de Marcel une sûre vocalité et une profonde émotion.  Selon le chef d'orchestre, il faut voir dans ce personnage, inventé de toutes pièces par les librettistes, la figure la plus moderne de l'opéra : ce vieux serviteur de la foi protestante, et fidèle compagnon du héros Raoul, incarne l'idée de conciliation, passeur du message de paix au milieu d'un océan de haine. Le thème du choral de Luther, qui forme l'ossature musicale de l'opéra, il l'entonne lui-même dans un page magnifique, au Ier acte.  Gregory Kunde affronte la redoutable partie de Raoul, logée à cheval sur la tessiture centrale de fort ténor et la voix de tête, héritée de Rossini : ce qui le contraint parfois à passer en force la note haut perchée, de manière peu plaisante. Mais qui d'autre, actuellement, peut s'approprier ce rôle hors norme, comme l'a enfanté un XIXe siècle qui comptait des phénomènes vocaux, aujourd'hui bien disparus ? Il paraît plus concerné que son confrère bruxellois, et donne de cette figure de héros malgré lui une lecture émouvante.  Une mention d'excellence ira aussi au Comte de Nevers de Marc Barrard, voix de baryton assurée et prestation libérée. Une multitude de « petits » rôles, au sens épisodique du terme, complètent une distribution dont l'engagement doit être salué, tout comme celui des chœurs de l'Opéra du Rhin, acoustiquement un peu fort, souvent, mais jamais pris en défaut côté diction et vaillance.  Au final, un formidable travail à porter au crédit d'une maison qui n'hésite pas à innover, et offre une rare capacité d'adaptation.