Pietro MASCAGNI : Cavalleria Rusticana,  melodramma en un acte.  Livret de Giovanni Targioni-Tozzetti & Guido Menasci, d'après une nouvelle de Giovanni Verga.  

 Ruggero LEONCAVALLO : Pagliacci.  Opéra en deux actes. Livret du compositeur. Violeta Urmana, Marcello Giordani, Stefania Toczyska, Franck Ferrari, Nicole Piccolomini, Brigitta Kele, Vladimir Galouzine, Sergey Murzaev, Florian Laconi, Tassis Christoyannis.  Orchestre et Chœur de l'Opéra national de Paris. Maîtrise des Hauts-de-Seine.  Chœur d'enfants de l'Opéra national de Paris, dir. Daniel Oren.  Mise en scène : Giancarlo del Monaco.

On a pour habitude d'associer Cavalleria Rusticana et Pagliacci en un même spectacle, d'où le sobriquet de Cav & Pag donné par nos amis britanniques à cette association forcée. Ils sont pour la première fois inscrits au répertoire de l'Opéra Bastille. Pour souligner sans doute leur parenté, apparente, le metteur en scène Giancarlo del Monaco a cherché à les unir en un même geste. Ainsi place-t-il en début de soirée, la tirade du Prologue de Paillasse, exorde au public.  Reste que la trouvaille fait long feu car rien ensuite n'alimentera, et pour cause, ladite parenté.  Cavalleria Rusticana devait, en

1890, assurer à Mascagni un succès foudroyant, et marquer l'acte fondateur de l'école vériste. Était érigé en style le fait de porter à la scène le réalisme d'un sujet emprunté à la vie de tous les jours, ce qu'on appelle « une tranche de vie ». Et aussi d'introduire une façon de chanter qui va jusqu'à modifier le mode d'émission vocale, la projection étant centrée sur le mot plus que sur la mélodie.  Leoncavallo va à son tour s'initier au genre, et Pagliacci (1892) rencontre pareil succès.  Bien des points rapprochent les deux pièces : leur extrême concision, deux courtes parties, séparées par un intermède musical, le même thème de la jalousie, de la femme chez l'une, de l'homme, pour l'autre, traité dans une Italie déshéritée, une musique maniant l'extrême et sollicitant l'émotion au premier degré. Les différences sont malgré tout notables. Force est de constater que Leoncavallo paraît avoir mieux réussi à approfondir son sujet, aidé en cela par le prisme du théâtre sur le théâtre. Et s'être montré meilleur psychologue de l'âme humaine : là où le fruste Turiddu de Cav se montre orgueilleux, sûr de son ramage, et étale une morgue belliqueuse, le Canio de Paillasse est un être direct, qui souffre, lassé par une existence banale.  La présente production renforce ces différences. Cav est traité de manière pseudo réaliste, dans une Sicile imaginée, d'une blancheur aveuglante, d'où se détachent les silhouettes uniformément noires de ses habitants. La rapidité du rythme, en particulier des enchaînements, recherchée par Mascagni, n'est pas au rendez-vous. On a affaire à une succession de tableaux statiques, bardés de clichés, tel le lent défilé des bergers ou des pénitents à genoux.  Les entrées et sorties du chœur des villageois sont on ne peut plus conventionnelles.  Il n'en émane pas cet indispensable sentiment de force collective.  Même le mélodrame s'en tient à la surface des choses, au point que le schéma jalousie-rivalité-vengeance, chez des personnages pourtant fort typés, n'émerge que peu crédible.  Et que ce drame exacerbé ne s'embrase pas réellement. Reste que les interprètes tirent leur épingle du jeu, avec un trio fulminant : Violeta Urmana, Santuzza passionnée, Franck Ferrari, implacable Alfio, Marcello Giordani, héroïque et fort bien timbré Turiddu.

Giancarlo Del Monaco trouve meilleure inspiration avec Paillasse. La crudité du théâtre aux prises avec le réel est mieux défendue que la rusticité sicilienne. Sa régie s'inscrit plus naturellement dans la démarche laconique de Leoncavallo. La troupe des saltimbanques, opérant dans une atmosphère évoquant Fellini, devant d'immenses affiches d’Anita Ekberg émergeant de la fontaine de Trevi, dans La Dolce Vita, introduit un climat propice à ce jeu de la vérité.  Où tous sont pris au piège, les protagonistes des tréteaux, gagnés par une dévorante passion, comme les spectateurs du village, hésitant entre réalisme du théâtre et celui du quotidien. C'est que la frontière séparant comédie et tragédie est bien ténue, tout basculant soudain, même si la catastrophe est prévisible d'entrée de jeu, et que le mélange de la vie de tous les jours et de la commedia dell’arte est habile. La foule, traitée de manière beaucoup plus vraie, grouille de vie. Le trait se fait perspicace : le dialogue entre Tonio et Canio, le premier inspirant l'idée de la feinte chez l'autre, comme Iago s'ingénie à instiller le poison du doute chez Othello ; ou les quatre comédiens se grimant durant l'interlude, Nedda, Tonio et Beppe jetant un regard furtif vers Canio, tant le poids du drame à venir ronge déjà les esprits. La dramaturgie est aussi pointue que l'action est fluide. Là encore, les interprètes haussent la représentation au top niveau.  Le Canio de Vladimir Galouzine a de l'envergure, de sa voix de stentor, de son jeu pathétique et tourmenté.  Brigitta Kele est une Nedda décomplexée, vocalement fort bien pourvue, et Serguey Murzaev, Tonio, un roc vocal, que traverse l'éclair de la malignité. Au-delà de la dualité d'approche théâtrale, l'élément fédérateur incontestable du spectacle, on le doit à la direction enflammée de Daniel Oren.  L'Orchestre de l'Opéra regorge de sonorités somptueuses, violentes ou sensibles, que n'effleure pas un instant le sentimentalisme. Ces musiques, qui n'émargent pas toujours à la meilleure veine, chez Mascagni en particulier, trouvent là une traduction vibrante.  Et pas seulement à l'heure de l'Intermezzo qui fleurit au milieu de chacun des deux opéras.