Actes du Cycle Hector Berlioz, Arras 2015, Paris, BoD (Books on Demand), 2016, 214 p. - 7, 99 €.Dans ce Cycle de huit Conférences données à Arras en 2015 — à l'occasion de la Semaine internationale Hector Berlioz organisée par l'Université pour Tous de l'Artois, à l'initiative de Dominique Catteau —, différents aspects sont abordés par huit spécialistes d'horizons divers.Marc-Mathieu Münch a signé la contribution la plus neuve. Il illustre l'effet de vie et la Symphonie fantastique, à partir de la version discographique du « Bicentenaire » par l'Orchestre Symphonique de Boston, sous la direction de Charles Münch (2003), et analyse ses réactions personnelles. Rappelons que, Professeur comparatiste (Université de Metz), il

a conçu « une méthode nouvelle : la recherche d'invariants anthropologiques dans les arts poétiques des grands auteurs », également appliquée à la musique. Il aboutit à « une double découverte : le pluriel du beau, c'est-à-dire l'infinie variété des esthétiques notamment depuis le XVIIIe siècle, avec passage de l'idée d'un beau absolu et unique à un beau relatif et changeant », puis celle de l'« invariant planétaire de l'effet de vie qui permet de définir la nature spécifique de l'art » (p. 210). Il préconise une écoute naïve, en étant simplement disponible. Se prenant pour cobaye, il examine ses réactions à l'écoute du début de la Symphonie fantastique pénétrant dans le monde intérieur d'un être inquiet, dans une âme ayant de nombreuses facettes contrastées (sérénité, violence) ; il se crée ainsi « dans mon [son] corps-esprit un ensemble dans lequel il ressent la diversité des étapes » (p. 43-44). La théorie de l'effet de vie  exige un travail d'introspection sollicitant « ouïe, corps, esprit et cerveau, lors d'une démarche sur la partition dont l'idée fixe est au centre ». Cette démonstration auditive permet de dégager six corollaires : chercher le matériau incitatif (timbres pour Berlioz) ; imaginer les combinaisons de sons nouveaux ; fabriquer des formes vivantes (arche, transitions) sans rompre la formule globale ; définir la plurivalence ; constater l'ouverture de l'œuvre au récepteur (Berlioz a réussi à attirer l'auditeur) ; enfin, établir la cohérence.

Les lecteurs seront très intéressés par d'autres communications (informations, repères biographiques, p. 6-8). Anne Bongrain aborde Berlioz comme écrivain et feuilletoniste grâce à son immense culture, propose un bilan de ses écrits (y compris les rééditions) et reproduit des articles et critiques associés aux extraits musicaux correspondants. Ils sont de caractère sérieux, fantasque (cf. statistiques, p. 14), concernent aussi les voyages à l'étranger entre 1831 et 1868. Patrick Barbier cerne la personnalité exceptionnelle de Pauline Viardot qui a influencé Berlioz, fréquentait de nombreux représentants du monde de la musique, des arts, des lettres et même de la politique. Il met l'accent sur les liens et leur collaboration. Marie-Hélène Coudroy-Saghaï étudie la critique berliozienne sans concession, relative à l'Opéra Comique (cahiers des charges, dynamisme, difficultés) et fait allusion aux ouvrages de l'ancien répertoire « rhabillés à neuf ». L'influence de Berlioz est traitée par Hermann Hofer qui met l'accent sur son rayonnement universel, le situe dans son environnement à l'époque de la « déwagnerisation » en France, et conclut (p. 141) que « Berlioz a révolutionné la musique de son époque ». Katherine Kolb évoque la maturité de Berlioz vers 1820 (p. 149) et rappelle que, pour faire jouer ses œuvres, il est forcé de partir à l'étranger (p. 151). Elle cite également (p. 155) sa déclaration de foi : « J'adore et je respecte l'art dans toutes ses formes ». Suit un entretien original de Dominique Catteau avec Jean-Claude Malgoire qui signale comment il a pu passer du baroque à Berlioz (il a même joué une partie de cor anglais de la Symphonie fantastique dirigée par Charles Münch). Matthias Brzoska apporte un autre éclairage : « Berlioz, musicien d'Église ». Il cite les différentes œuvres et — à propos du Resurrexit de la Messe (1827) et du Tuba mirum du Requiem (1837) — constate que l'idée centrale de son esthétique de la musique religieuse : « c'est l'expression bouleversante, même terrifiante de l'effroi religieux face au jugement dernier qui suscite cette impression terrible décrite par Berlioz ».

Voici donc, grâce notamment à Dominique Catteau : Berlioz, encore et pour toujours, mais à travers le recul du temps et des perceptions différentes (effet de vie, citations éclairantes…) traduisant avec pertinence la fusion entre vie personnelle et création artistique.