Préfacé par M.-N. Masson, l'ouvrage rassemble les études d’une dizaine de spécialistes en analyse musicale (musicologues, compositeurs, musiciens), chacun dans son domaine de recherche. Son objectif : la définition et le rôle du corpus dans la théorisation et l'analyse du fait musical. Caractériser un corpus (« ensemble de textes servant de base à l'analyse ») et y appliquer les méthodes adéquates ne vont pas de soi et devrait constituer le fondement de toute recherche musicologique. Dans l'Introduction, Nicolas Meeùs retrace le cheminement de la pensée théorique confrontée aux clivages musique savante/musique populaire, musique orale/musique écrite, musique tonale/toutes les autres musiques. Il pointe le rôle crucial de la notation (descriptive/prescriptive) pour l'analyste, nourri de culture écrite. En parallèle avec des notions véhiculées par la linguistique générale de Ferdinand de Saussure (1857-1913), la notation étant l'image du son, finit par prendre sa place (comme si, pour connaître quelqu'un, on préférait sa photo à son visage). « L'écriture musicale vise au moins autant à expliquer qu'à représenter » (p.18-19). Une des raisons principales motivant la transcription : la transformation du temps réel (trop fugace) en un temps immobile (contrairement à l'enregistrement) autorisant l'objet d'étude grâce au passage d'une sémiotique auditive à une sémiotique visuelle. La notation occidentale est écriture de points, id est d'unités discrètes (notes-hauteurs liées aux intonations et aux tempéraments). L'analogie avec la linguistique permet la définition d'éléments « syntaxiques » (segmentables « en manières constantes, non uniformes, proportionnées » : mélodie, rythme, harmonie) et d'éléments « pragmatiques » ou « statistiques » (qui ne peuvent être segmentés en relations proportionnelles, par ex. tempo, sonorité et timbre). Mais l'écriture ou représentation visuelle de la musique est « nécessaire mais pas suffisante » (p. 20) et ne peut échapper à la nécessité d'un code contextuel implicite, plus variable que les partitions elles-mêmes, donnant accès aux éléments pragmatiques ou statistiques qui vont plus loin que le dit du texte. L'auteur conclut en questionnant très pertinemment « l'œuvre musicale ».
Quadripartite, l'ouvrage s'articule ainsi. Dans la vaste première partie : « Corpus et modèles théoriques », Nicolas Meeus, après avoir exposé les principes de la théorie schenkérienne et défini le corpus qu'elle exploite, les exporte dans d'autres répertoires, notamment la musique renaissante pré-tonale. Hugues Seress, constatant certaines limites des « théories transformationnelles », décrit la tonalité du XIXe siècle, éclairant l'adaptabilité du modèle théorique au corpus objet d'analyse. Cécile Bardoux-Lovén présente une méthode syncrétique (s'attachant à la linéarité musicale, à l'élaboration des lignes mélodiques et au mouvement musical) au service de l'analyse d'oeuvres des années 1940 de deux compositeurs suédois (K.-B. Blomdahl et I. Lidholm). Pierre Couprie questionne l'utilité du concept d'« objet sonore » (défini par Pierre Schaeffer dans le Traité des objets musicaux, 1966) pour l'analyse de la musique électroacoustique. François Delalande, quant à lui, plaide, en extrapolant à partir de cette dernière, pour la généralité des modèles théoriques en analyse ; seules les techniques sont spécifiques. La deuxième partie : « Corpus spécifiques » permet d'abord à Guillaume Bunel d'identifier des tensions entre textes théoriques et pièces en fuga dans l'analyse modale de compositions polyphoniques vers 1500. Marc Clérivet y montre l'homogénéité de formes et fonctions du corpus retenu pour son étude d'airs de contredanse à l'est des Côtes-d'Armor (cantons et de Broons et de Collinée), alors qu'Annie Labussière étudie l'ordre mélodique dans le chant « à voix nue » en haute et basse-Bretagne. Et Julie Mansion-Vaquié interroge la spécificité des méthodes mises en œuvre pour les musiques de scène actuelles et notamment ce qui distingue la prestation de concert de l'enregistrement. Dans la troisième partie, intitulée « Approches paramétriques », Gérald Guillot analyse les micro-rythmes dans les musiques de la diaspora africaine. Nathalie Hérold approfondit la dimension timbrique de la musique, déployant le timbre en amont et dans des domaines adjacents à la pensée musicale théorique du second XXe s. qui l'a vu naître. Enfin, la brève quatrième et dernière partie, titrée « De la rhétorique des œuvres » Françoise Depersin se livre à un va-et-vient analytique entre corpus des Tombeaux français baroques et méthode rhétorique ; Ernesto Donoso fournit des outils d'analyse pour le dernier Luis de Pablo (compositeur espagnol né en 1930).
D'abondantes illustrations (extraits de partition, grilles d'accords, figures ; textes ; cartes ; tableaux, plans tonaux, transformations élémentaires, schémas, sonagrammes, oscillogrammes, configurations scénographiques, représentations choréologiques) corroborent le texte. Une publication destinée à un lectorat spécialisé, offrant néanmoins au non spécialiste d'entrevoir les dernières avancées de l'analyse musicale et de mieux saisir les enjeux actuels de la discipline.
Édith WEBER
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