Pour les 70 ans du compositeur, cet ouvrage, copieux et très fouillé, codirigé par les professeurs P. A. Castanet et M. Joubert et préfacé par Gilbert Amy, regroupe les contributions d’une vingtaine d’auteurs (musicologues, compositeurs, philosophes, interprètes, anciens élèves) ainsi que des extraits de notices d’œuvres du musicien, créant un « va-et-vient incessant entre exégèses et témoignages ». L’ensemble est articulé en 5 chapitres extrêmement denses et riches, fourmillant de pistes de réflexion (débordant volontiers sur des liens internet) pour le lecteur curieux prêt à s’immerger dans l’univers complexe du créateur érudit. Né en 1949, fils du philosophe Emmanuel Levinas (qui lui a transmis une « esthétique de l’extraordinaire et du merveilleux ») et d’une mère pianiste, Michaël Levinas poursuit sa formation au CNSMDP auprès de Vlado Perlemuter, Yvonne Lefébure, Yvonne Loriod et Olivier Messiaen (en composition), fondera avec Tristan Murail et Gérard Grisey L’Itinéraire (qui donnera jour à la musique spectrale), avant de partager son temps entre l’enseignement (dans la même institution), une carrière de pianiste au répertoire couvrant près de 4 siècles d’écriture et de répondre à de nombreuses commandes jalonnant sa vie de compositeur. Il est membre de l’Académie des Beaux-Arts. Une raison de sa distanciation d’avec le spectralisme ? « un risque d’enfermement dans la pure matérialité du son devenu un avatar du formalisme sériel », le refus d’« un certain dogmatisme acoustique et technologique » (p. 130). Sa définition (Darmstadt, 1982) : « J’appelle instrumental tout son produit en un temps réel par l’intervention du corps humain » a marqué une rupture au sein de L’Itinéraire.
Cette publication complète Le Compositeur trouvère (paru en 2002), ne contenant bien sûr pas les œuvres créées depuis (Les Nègres (2003), Le Poème battu (2009), La Métamorphose (2011), Le Petit Prince (2014), La Passion selon Marc (2017)…) ni le regard musicologique (au sens large) le plus récent. Impossible à résumer, l’énoncé des 5 articulations constituera une première approche et aiguisera sans doute l’appétence de lecture. La première : Univers esthétiques et philosophiques déploie l’esprit lévinassien au cœur de sa pensée et de sa création ; la deuxième établit comment l’hybridation prolonge l’instrumental ; la troisième rend compte Des espaces de résonance aux paradoxes sonores, fils rouges de la démarche créatrice du compositeur ; la quatrième : Les mutations de la vocalité attestent la place centrale de l’œuvre vocale parmi ses écritures métamorphiques. Enfin, un « long épilogue synthétique » intitulé Levinas et le trouble des métamorphoses conclut cette approche approfondie et actuelle du compositeur.
En quête permanente de la transcendance de l’énoncé sonore : alors qu’Hugues Dufourt (né en 1943) emploie le terme d’« outre passage », Michaël Levinas cherche à exprimer l’être du son, voire même son « au-delà » (les œuvres antinomiques Préfixes (1991) et Par-delà (1994) fixant l’amont et l’aval du dépassement acoustique). Le compositeur assume la gestion du « son sale », revendiquant une filiation à Berlioz (allant jusqu’à mettre en musique sa nouvelle d’anticipation Euphonia (1844)) ; une autre figure tutélaire ancienne est Beethoven. Parmi les influences contemporaines revendiquées, celles de G. Ligeti (1923-2006) et de K. Stockhausen (1928-2007) complète la filiation référentielle de son maître, Olivier Messiaen (1908-1992), « le fondateur ». D’une esthétique si singulière motivée par la concomitance du son et du sens, son travail sur le texte s'impose chez le concepteur du poème battu, de La Métamorphose ou encore de la Passion selon Marc. Le pianiste ayant enregistré notamment le Clavier bien tempéré (J. S. Bach) et les 32 Sonates (L. van Beethoven) use volontiers de phénomènes arborescents entre interprétation, composition et improvisation : mêler « entreprendre et entendre sur-le-champ ».
Explorateur acous(ma)tique à l'esthétique si singulière, M. Levinas travaille aussi sur l'« au-delà de l'espace » sonore en déformant l'espace interne de la musique par son écriture et son langage-même. La quête d'illusions acoustiques (en parallèle avec des illusions visuelles telles le trompe-l'œil, l'anaglyphe ou la paréinodie) : battements, échos... participe de ces métamorphoses spatiales dont il a le secret. La manipulation de l'effet Doppler, par exemple, auquel il a recours comme d’un nouveau langage harmonique (altération progressive des échelles), engendre l’élargissement de la profondeur spatiale perçue ou encore espaces tournoyants (mouvements paradoxaux, p. 444). Un bel exemple de porosité entre les découvertes du pianiste qui nourrissent l'écriture du compositeur : la notion de « polyphonie paradoxale » sous-tendant nombre d'œuvres conçues au cours de la première décennie du XXIe s. s'est imposée à M. Levinas alors qu'il étudiait en vue de leur enregistrement les Études de G. Ligeti. La figure de la spirale si fascinante pour le compositeur exemplifie encore son approfondissement de l'ambiguïté sonore et la revendication du trouble auditif entretenu chez l'auditeur. Dans L'Amphithéâtre (2012) -élaboré pour la salle des concerts de la Cité de la Musique-, sont conviés plusieurs gestes paradoxaux qui se combinent à la figure concentrique fondatrice. « Fusion » – d'ailleurs issue du spectralisme –, forme métamorphosée, métaphore paternelle du visage (qui cautionne le rattachement de tout son à la voix humaine), témoignent de l'interchangeabilité de la forme dans la création lévinassienne.
Pour conclure, une incursion dans une de ses œuvres récentes marquantes : La Passion selon Marc. Une Passion après Auschwitz (2017, commande de l’Église Saint-François de Lausanne pour le 500e anniversaire de la Réforme luthérienne) qui questionne l'impossible relation entre la Passion (sacrifice de Dieu fait homme pour le salut de l'humanité) et la Shoah (sacrifice de millions d'individus oubliés de tous). Le choix de la narration selon Marc, où il n’y a pas d’antisémitisme. Oui, le confirme M. Levinas, il faut chanter après Auschwitz. La formule « Autrement qu’être » (d’Emmanuel Levinas) y est dédiée à toutes les victimes de la shoah et de l’antisémitisme. Le message religieux parle par les textes retenus, la musique employant notamment les tournures polyphoniques de la Renaissance. Cette Passion moderne est un triptyque linguistique : 1. kaddish, prière El Maleh Rah’Amim et Hommage aux morts des camps (en araméen et en hébreu – prononciation ashkénaze –) ; 2. Partie chrétienne comportant des extraits de l'Évangile en vieux français (XIIIe s.), jalonnés de textes de d'Arnoul Gréban (entre autres, organiste à Notre-Dame au milieu du XVe siècle) sur les souffrances de Marie et de Marie-Madeleine (Pieta) 3. Enfin, la troisième partie s'articule autour de deux poésies de Paul Celan (1920-1970) – lui-même victime des camps nazis – (dont l'une, piéta renversée dans laquelle le fils pleure sur sa mère qui ne reviendra pas). Le chef Maxime Pascal (qui a la pleine confiance du compositeur, son ancien professeur, Salle 445 du Conservatoire), à la tête du Balcon, explique sa démarche récurrente : à la fin de son travail préparatoire avec le compositeur, il dirige comme si c’était le compositeur lui-même qui dirigeait, et le chef se prend pour le compositeur : un va-et-vient créatif qui le guide systématiquement. Avec Michaël – qui cherche à transmettre sa musique par l’écriture et à l’oral (très liés à son caractère improvisatoire) –, le chef place les interprètes dans les dispositions qui les incitent à recevoir tous les desiderata du compositeur. Le Balcon avait déjà collaboré avec une grande réussite, selon Levinas, au Concerto pour un piano espace et à La Métamorphose. Remarquable est, d'ailleurs, l'apport complémentaire des extraits audio et vidéos disponibles sur internet, permettant au lecteur un peu perdu d'être confronté à des entretiens, à certaines pièces librement accessibles et ainsi à la réalité des effets mis en œuvre.
Un ouvrage de référence concernant non seulement ce pionnier du traitement sonore mais aussi bien des questionnements fondamentaux et enjeux de l'activité musicale dans tous ses domaines. Une seule question concernant le sous-titre : « Vers des contrepoints irréels » faisant allusion aux différentes versions (Variations répercutées (1975) et Rencontres (1980)) référencées au tout début du corpus de Michaël Levinas, est-ce toujours vers cette même destination que le « compositeur trouvère » tend toute sa démarche créatrice ?
Édith WEBER
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