Deuxième volet de la vaste trilogie consacrée au genre étatique par excellence (1. Du Roi Soleil à la Révolution ; 3. De la Belle Époque au monde globalisé) publiée par Fayard, sous la direction du musicologue Hervé Lacombe (professeur à l’Université de Rennes 2), spécialiste de musique française, pour lequel il s’est entouré de quelque cinquante spécialistes internationaux qui se répartissent finement les diverses articulations des 21 chapitres denses, cette somme pose un regard scientifique actuel et transdisciplinaire sur le continent lyrique qu’il ausculte, spectrographie, analyse dans toutes ses composantes et sous toutes ses formes.
L’ouvrage est savamment structuré, après une remarquable Introduction, en un Prologue conséquent (lui-même tripartite s’intéressant successivement à l’aspect politique ; aux acteurs de l’opéra ; à l’atelier de composition d’un opéra) ouvrant sur 3 imposantes parties. La Première partie, historique, intitulée : « Créations et répertoire », propose une découpe chronologique du XIXe siècle français en 7 chapitres (le dernier dressant un état des lieux à la fin du siècle), avec focalisation sur les genres en vogue et les compositeurs saillants selon les régimes successifs. À noter le chapitre 9, s’attachant aux influences verdiennes et wagnériennes croissantes dans la France de la seconde moitié du siècle. La Deuxième partie, « Production et diffusion », étudiant la gestion et l’économie du spectacle lyrique, à Paris, en Province (Lyon, Rouen…) et dans les colonies, les divers intervenants, les lieux, les publics…, s’achève dans son 5e et dernier chapitre consacré au rayonnement européen de l’opéra français (Italie, territoire germanique, Espagne, Angleterre, ainsi qu’en particulier, à Bade et Bruxelles), Russie, Scandinavie et aux États-Unis. La Troisième, « Imaginaire et réception » (5 chapitres) développe les thématiques récurrentes (amour, mort, religieux, imaginaire mélodramatique, légèreté…) ; l’altérité et l’ailleurs (surnaturel, fantastique), l’exotisme : ses territoires, ses formes, son lien avec le colonialisme, les Juifs dans l’opéra français ; une approche plus sémiologique sous l’angle de la réception par le système médiatique, en particulier par la critique avec, entre autres, une lecture genrée dans le sillage de Carmen ; l’opéra qui irrigue toute la vie musicale française, avec des produits dérivés diversifiés, son emploi dans les concerts à Paris et en Province, au spectacle ; enfin, les liens entre opéra et littérature.
Le non moins passionnant Épilogue questionne, entre autres, l’aspect romantique de la production hexagonale ainsi que sa propension progressive à l’historicité. Avec la parution des ouvrages de référence d’un François-Joseph Fétis et son instauration de concerts historiques, la prise de conscience de la part de l’histoire dans la création lyrique notamment s’impose, favorisant la catégorisation des œuvres en trois : « l’oublié, le connu, le nouveau » (p. 1137), engendrant la notion d’inviolabilité de l’œuvre mais aussi un intérêt croissant pour les œuvres passées. L’opéra, porteur des idéologies morales, religieuses, politiques, genrées, coloniales contemporaines, objet de récits et de commentaires comme jamais aux siècles précédents, nourrit un « imaginaire lyrique » imprégnant la culture du temps (Saint-Saëns, Rossini, Stendhal et Rousseau y jouant un rôle de premier plan). L’irrépressible « besoin d’histoire » se manifeste dans l’éclosion d’articles, d’ouvrages toujours plus documentés mais aussi de traités, de revues musicales qui vont de pair avec la naissance de l’histoire de la musique (citons, à la fin du siècle, la thèse de Romain Rolland portant sur les origines du théâtre lyrique européen). Le continuel repositionnement de l’école française vis-à-vis de ses rivales italienne et allemande permet d’affiner les spécificités nationales et de jouer avec la ligne de démarcation fluctuante entre ses représentants (d’origine française ou étrangère) et les autres : ainsi Rameau sera revalorisé ; Gluck, Rossini, Meyerbeer... jaugés à l’aune de l’évolution de leur production ; Wagner, quant à lui, cristallisant la démesure fantasmagorique d’Outre-Rhin.
« Des salles parisiennes aux théâtres de province, de l’espace privé aux institutions publiques, du salon au concert, du bal au kiosque à musique, l’opéra ne cesse de traverser de nouveaux lieux et de se ramifier sous de nouvelles formes » (p. 1164) : grand opéra (nouveau genre porteur dans le 2e quart du siècle et dont le dépérissement sera accéléré par la vogue wagnérienne dans le dernier tiers du siècle), opéra-comique (qui connaîtra plusieurs vagues, après celle des Auber, Boieldieu, Herold et Adam, une moins haute avec notamment Ambroise Thomas et Meyerbeer avant la déferlante de la génération Bizet, Massenet, Delibes, lieu d’innovation dans les premières décennies de la IIIe République, qui tendra vers plus de musique -et de sérieux-), opérette (apparue sous le IId Empire, où le parlé abonde dans un argument où la légèreté est de mise), opéra de salon… Finalement, « il est le cœur battant d’une culture et d’un marché » (p. 1165).
Outre l’imposant volume lui-même (impossible à résumer ici en quelques lignes), les deux copieux Index : des noms (41 p.), des œuvres lyriques (37 p.) témoignent de l’investigation en profondeur aux Archives nationales, institutionnelles, municipales, dans la consultation des nombreux périodiques généraux ou spécialisés d’une presse alors très prisée et de la masse des données mises en valeur. Une vingtaine d’encadrés consacrés aux interprètes, de nombreuses illustrations (en noir et blanc, in texte, mais également des fiches cartonnées en couleurs, à la fin du chapitre 11) jalonnent et animent les écrits.
Le second volet de la trilogie consacrée à l’opéra français, sans précédent, complétera utilement le riche Dictionnaire de la musique en France au XIXe siècle (FAYARD, 2003).
Édith WEBER
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