Dans les montagnes valaisannes, à quelques 1500 mètres, se niche un festival qui cultive décidément sa différence : le Verbier Festival se permet d'afficher les plus grands noms de la galaxie classique - de Yuja Wang à Gregory Sokolov, de Leonidas Kavakos à Gautier Capuçon, des Ebène à Michael Tilson Thomas, de Bryn Terfel à Nina Stemme, ...- et de réunir trois orchestres de jeunes. Pour conjuguer d'une part, l'excellence, et d'autre part, une expérience pédagogique unique. A moins que celle-ci ne conduise naturellement à celle-là. Il règne dans la station une atmosphère de travail, non pas fébrile, mais décontractée : la petite station au pied de sommets impressionnants et encore enneigés bruisse telle une ruche. Verbier, c'est d'abord une Academy. Dès le début, il y a 23 ans, l'idée a été de faire du festival un lieu d'échange entre grands maîtres et jeunes talents. D'où la création d'une académie pour violonistes, altistes, cellistes, pianistes mais aussi chambristes et

chanteurs d'opéra, formés par leur ainés, solistes de renom. La '' génération Verbier '' était née et des personnalités telles Renaud Capuçon, Bertrand Chamayou, Yuja Wang ou le Quatuor Ebène en sont quelques fleurons. Les professeurs ont pour nom cette année, entre autres, Tabea Zimmermann, Pamela Frank ou András Schiff. Le dialogue des générations est au cœur de la démarche en vue de partager une passion commune. Verbier c'est aussi, et naturellement dans le droit fil de cette démarche pédagogique, trois orchestres de jeunes qui en quelque sorte procèdent les uns des autres : le Junior Orchestra, Le Verbier Festival Orchestra et le Verbier Festival Chamber Orchestra. Au centre de la constellation, le Verbier Festival Orchestra (une centaine d'instrumentistes âgés de 18 à 29 ans, issus des meilleurs conservatoires, formés par leurs ainés, notamment des musiciens du MET Opéra de New York) et qui a pour directeur musical Charles Dutoit ; lequel secrète le Chamber Orchestra, formation marquant une sorte d'aboutissement du processus. En amont, le Junior Festival Orchestra, sous la houlette de Daniel Harding, recrute des musiciens entre 15 et 18 ans. Ces jeunes pousses (57 cette année de 18 nationalités dont 2 Français) reçoivent une formation professionnelle leur permettant d'aborder un répertoire exigeant, souvent pour la première fois. La recherche d'un modèle d'excellence dans le domaine de l'éducation musicale, voilà la spécificité le Verbier ! Un creuset où l'on cherche même à dépasser la seule qualité musicale pour préparer à la carrière : repérer, former et lancer les professionnels de demain, la boucle est bouclée!

 

 

 


Masterclasse de violoncelle par Gautier Capuçon ©Nicolas Brodard

 

 

 

Côté spectateur, c'est chaque jour toute une journée en musique qui lui est offerte, de 9H à 23H, rythmée au son des concerts bien sûr, à 11H et à 14 H à l'Église, puis à 19H et 20H, respectivement à la grande salle des Combins et à l'Église ; mais aussi des masterclasses publiques, des rencontres avec des artistes, des répétitions publiques et des conférences introductives. Une petite brochure quotidienne en énumère les diverses étapes ainsi qu'un journal hebdomadaire les évènements saillants. Car on sait, à Verbier, assurer une bonne et efficace communication.

 

      

 

 

 

Musique de chambre sur les cimes

 

 

 


Daniel Hope et Torleif Thedéen ©Nicolas Brodard

 

 

 

L'intimisme du concert chambriste est à Verbier plus qu'une évidence. Dans le cadre feutré de l'église, moderne, qu'on atteint après une petite marche, car elle est située tout en haut de la station. Chaque matin, grâce à la formule dite à géométrie variable, l'émotion artistique est au rendez vous. Ainsi du concert « Rencontres inédites II » réunissant Daniel Hope, Torleif Thedéen, Marc-André Hamelin et le Quatuor Ebène. Pour jouer Mendelssohn et Chausson. Le Trio pour piano et cordes N°1 op. 49 date de 1839 et offre une partie de piano très élaborée, surtout dans sa seconde rédaction, suggérée par le compositeur Ferdinand Hiller. C'est assurément un des joyaux de cette littérature qui faisait flores à l'époque avec les trios de Beethoven, Schubert, Hummel ou Moscheles, sans parler de ceux de Chopin, d'Alkan, de Clara et de Robert Schumann. Il s'ouvre par un molto allegro agitato que les présents interprètes prennent à bras le corps, le pianiste Hamelin en particulier dont la vision est d'une fièvre emportée après l'introduction cantabile du cello. C'est celui-ci qui initie le second thème. La belle mélodie de l'andante « con moto tranquillo » contraste, chantée comme un Lied, d'abord au piano, reprise par les cordes en de savantes arabesques. Au scherzo, marqué « leggiero vivace », s'exprime la féérie si typique de Mendelssohn, les cordes prenant le dessus alors que l'un des thèmes n'est pas sans évoquer la fameuse pièce de piano titrée « La fileuse ». C'est légèrement fantasque et bien sûr nocturne. Le piano reprend ses droits au finale « allegro assai appassionnato » qui mêlera trois thèmes. Hamelin dont la main n'est pas toujours des plus légères, en dessine les contours brillants, les cordes assumant un fin cantabile, jusqu'à la coda brillantissmime. Une version engagée et d'un enthousiasme communicatif.

 

 

 


©Nicolas Brodard

 

 

 

Celui-ci sera encore plus porté à blanc par l'interprétation du Concert pour piano, violon, et quatuor à cordes en Ré majeur op. 21 d'Ernest Chausson. On sait que le musicien a peu composé, fauché dans sa 44 ème année par un accident de bicyclette. De ses 34 numéros, une seule symphonie, un seul opéra (Arthus), et des pièces hors normes comme le Poème pour violon et orchestre, ou le Poème de l'amour et de la mer, et surtout ce Concert op. 21. Écrit entre 1889 et 1891, dédié à Eugène Ysaÿe, qui le créera en 1892 à Bruxelles, fleurant bon le mélodisme de la musique française, même si quelques relents wagnériens s'y font jour çà et là. Ce que tempère Pierre Colombet, le 1er violon du Quatuor Ebène, qui ne manque pas de rappeler le mot de Chausson « Il faut se déwagnériser ». Six instruments pour ce « Concert », ce qui le distingue aussi bien du sextuor, car ceux-ci ne sont pas placés sur un pied d'égalité, que du concerto, même si le violon occupe une place de choix, de leader à certains endroits. Comme le souligne Jean Gallois dans sa monographie sur le compositeur (Fayard), il faut rattacher l'ouvrage « à la tradition de la ''conversation en musique'', du ''concert'' tel que pratiqué au XVIII ème siècle ». Voilà une œuvre à la fois généreuse et ascétique : généreuse par le flot mélodique continu qui submerge l'auditeur au fil des quatre mouvements, ascétique par la science du dessin raffiné qui ne laisse place à aucune redite. La grande liberté du propos laisse une impression de bonheur. L'interprétation le démontre à l'envi : dès l'attaca du piano du premier volet « Décidé », repris par les deux cordes graves, on perçoit le sens de l'évènement qui sera tour à tour passionné et détendu. Le violon de Hope dessine le thème qui reviendra en boucle au fur et à mesure des trois autres mouvements. La « Sicilienne » apporte charme, fraicheur et transparence après ces pages lourdes de sens, balancement exquis, d'une courbe élégante. Le « Grave », centre névralgique du morceau, débuté par un duo violon-piano extrêmement expressif, relayé par le quatuor à cordes, déploie le tragique d'une plainte d'une rare sombritude, que traversent des pages plus élégiaques. Colombet soulignera combien leur interprétation veut donner au quatuor à cordes sa place réelle, au-delà d'un pur accompagnement des deux parties plus solistes, de violon et de piano. A juste raison. Et cela se perçoit dans l'interaction entre les diverses composantes, dans le retenu des pages lyriques ou à travers les vagues irrésistibles dont Chausson habite sa composition. Vision intense, où la complicité entre les participants est palpable : le plaisir de faire de la musique entre amis est on ne peut plus tangible, d'une belle éloquence, d'une luminosité toute gallique, due sans doute à la patte de nos quatre jeunes français communiquant à leurs deux collègues un élan et une limpidité essentielles ici. Une version de référence assurément, qui leur vaudra une ovation sans fin et leur fera bisser la Sicilienne.  

 

 

 


Gautier Capuçon & Daniil Trifonov ©Nicoals Brodard

 

 

 

Le lendemain, l'Église remplie à ras bord, accueillait une trilogie improbable puisque réunissant Leonidas Kavakos, Gautier Capuçon et Daniil Trifonov. Combien de scènes peuvent-elles s'offrir un tel luxe de stars ! Et pourtant, le mot paraît presque déplacé devant la simplicité dont font preuve nos trois artistes. Encore un concert maniant le principe de géométrie variable, si délicat à assurer en d'autres circonstances. Il débutait par les Fantasiestücke op. 73 de Schumann, dans la version pour violoncelle et piano. Car l'œuvre, écrite en 1849, était originellement conçue pour clarinette et piano. Ces « morceaux de fantaisie », un terme utilisé à plusieurs reprises par Schumann, même dans sa production pianistique, prennent ici un tour particulier : ces trois courtes pièces, apparemment distinctes, forment un tout et offrent un caractère d'improvisation de par leurs constants changements d'humeur. La première « Zart und mit Ausdruck » (tendre et avec expression) se coule telle une rêverie, avec mélancolie ; la deuxième, « Lebhaft, leicht » (vif et léger ) se vit comme un intermezzo, petit scherzo plein d'énergie, presque ludique ; enfin la dernière «  Rasch und mit Feuer » (rapide et avec feu), pousse à la frénésie jusqu'à la fin marquée ''de plus en plus vite'', conduisant les deux interprètes à se dépasser. Ce que Trifonov et Capuçon mènent haut la main, dans un engagement certain : le premier magistral au clavier, le second de sa chaude sonorité. Suivait la Sonate pour violoncelle et piano op. 19 de Serge  Rachmaninov. Composée en 1901, juste après le Deuxième Concerto pour piano, et donc au sortir de la longue période dépressive qui suivit l'échec de la Première Symphonie, l'œuvre appartient au corpus étroit de musique de chambre de son auteur, hélas peu joué aujourd'hui. Elle est pourtant profondément originale, magistralement écrite pour les deux partenaires, même si le piano se voit souvent réserver la part du lion : Rachmaninov était en effet un fameux pianiste. Mais au fil de ses quatre mouvements, c'est tout l'univers émotionnel du musicien qui est révélé avec ses contradictions et ses luttes. Ainsi du premier qui débuté lento, construit un allegro moderato en arche ; un parcours somptueux qui révèle un violoncelle tendu et un piano tourmenté mais aussi des pages plus calmes, comme des éclaircies obtenues au prix d'un dialogue serré entre les deux voix. Capuçon et Trifonov rivalisent de virtuosité transcendée d'un chant profond. L'allegro scherzando est un scherzo agité, lutte acharnée entre tragique et lyrique, d'une force de vie inouïe sous les doigts de deux interprètes qui réservent au trio médian des traits fantasques à couper le souffle. Ils vont nous faire atteindre le Nirvana dans le long andante : rarement a-t-on rencontré une telle douceur dans l'expression chez le compositeur, une telle tristesse sublimée par le chant du cello et la partie pianistique qui se fait non pas discrète mais complémentaire. Le finale sera on ne peut plus énergique, voire trépidant, mais la lutte entre les deux protagonistes laisse au cello le dernier mot dans une douce péroraison élégiaque ; avant que les deux voix ne concluent avec brio. Du vrai bonheur.

 

 

 


Leonidas Kavakos, Daniil Trifonov, Gautier Capuçon ©Nicolas Brodard

 

 

 

Le concert se terminait par le Trio pour piano et cordes op.15 de Bedřich Smetana. Là encore une pièce rare (1855), que Kavakos, Capuçon et Trifonov vont porter à l'incandescence. Relatant un épisode autobiographique tragique - la disparition de sa fille aînée Bedriska – la pièce est sombre quoique traversée d'une opposition obscurité-lumière intéressante. Le moderato assai initial est intense, d'une tension presque insoutenable, miroir de désespoir, telle la phrase du cello qui l'ouvre. On note d'étonnants solos de piano puis de violon, un développement serré et une coda tragique. L'interprétation des trois mousquetaires vise plus un classicisme intemporel qu'une slavité marquée. L'allegro ''ma non agitato'' trace un scherzo déclamatoire presque schumannien par endroits, entrecoupé de deux trios, l'un sombre, l'autre lumineux. Quant au finale presto, il sera bouillonnant d'énergie, sorte de danse effrénée, tel un furiant, cette fois bien slave. Gautier Capuçon nimbe la grande montée lyrique de sa sonorité royale. La rythmique se fera implacable. Mais on perçoit combien Smetana s'est souvenu du Lied Erlkönig (Le roi de aulnes) de Schubert et de ses terribles paroles du père envers son enfant. De la belle ouvrage, saluée par une standing ovation.  

 

         

 


Daniel Lozakovich ©Nicolas Brodard

 

 

 

Autre matinée, celle donnée par le jeune prodige Daniel Lozakovich. Ce violoniste de 15 ans tout juste, qui fut présenté à Paris lors de la conférence de presse de lancement du Verbier Festival 2016 à l'Ambassade de Suisse, en juin dernier (cf. NL de 6/2016), est assurément un cas. Natif de Stockholm, il est lauréat à 11 ans de plusieurs concours, dont le Solna de Stockholm, et reçoit les trois prix « Classiques Viennois » en 2014. Il s'était produit à l'âge de 9 ans avec les Virtuoses de Moscou sous la direction de Vladimir Spivakov et a déjà à son actif des prestations concertantes avec les orchestres de La Scala, de Lyon ou de la Suisse Romande. Après être passé comme beaucoup de ses confrères par L'Academy, les deux années précédentes, il donnait son premier récital solo et avec piano. Pour ouvrir le bal, la Partita pour violon seul N° 2 en ré mineur BWV 1004 de JS. Bach ; autrement dit un chalenge. Au fil des quatre premières danses, le garçon fait montre d'une autorité étonnante quant au dosage de la sonorité, au phrasé et à la tenue de la ligne mélodique. L'Allemande et la Sarabande montrent une profondeur remarquable, tandis que la Courante et la Gigue, loin d'être mécaniques, déploient une réelle fluidité. Partout le clarté du trait est mise en valeur par une approche sans fard, naturelle et hautement pensée. Quant à la Chaconne elle sera tout aussi magistrale, livrant dans son ampleur une maturité incroyable chez un si jeune interprète. Avec le pianiste Franck Dupree (*1991), également boursier de la Verbier Academy, il jouera la Sonate K. 301 de Mozart puis la troisième sonate de Brahms. La sonate K. 301 en sol majeur, de 1778, que comme ses trois œuvres sœurs, les sonates K. 302, 303 et 305, Mozart appelle « duetto pour piano et violon », est en deux mouvements. On admire chez Lozakovich et Dupree le beau classicisme du dessin associant à l'allegro con spirito la mélodie du violon et la rythmique du piano, légers comme l'air, et à l'allegro qui suit, un rondeau dansant et joyeux, le jeu racé dont émerge au violon une sicilienne. La Sonate N° 3 pour violon et piano op. 108 de Brahms (1888) les trouve tout autant magistraux. L'inspiration mélodique de cette ultime sonate pour la formation, Lozakovich la fait sienne avec une autorité qui défie là encore les préjugés. Qui s'empare de la liberté de propos brahmsien avec aplomb : un allegro breve expressif mené dans ses divers sujets avec une rare maestria ; un adagio rendant compte de la généreuse inspiration du vieux musicien, au violon en particulier si chantant ; un scherzo « un poco presto e con sentimento », capricieux et fantasque ; un finale « presto agitato » passionné à partir du premier thème exposé par le violon. La musicalité et le souffle du jeune violoniste font merveille, magistralement soutenus par le pianiste. En bis, ils donneront deux pièces d'Edward Elgar, tour à tour lyrique et virtuose. Un nom à retenir. Qui vient au demeurant de rejoindre l'écurie Deutsche Grammophon, en faisant la plus jeune signature de la firme (Anne Sophie Mutter avait déjà seize ans lors de son premier contrat!).        

 

 

 

 

 

L'expérience fascinante d'un récital de Grigory Sokolov

 

 

 


Grigory Sokolov ©Nicolas Brodard

 

 

 

« Verbier n'agirait-il pas comme un irrésistible aimant auprès des plus grands musiciens internationaux » s'interroge le chroniqueur du journal ''Le Festival au quotidien'' ? De fait - et le carnet d'adresse de son directeur général Martin T:son Engstroem n'y est pas pour rien – on peut s'enorgueillir ici de faire venir les big stars. Grigory Sokolov, une icône du piano aujourd'hui, est de cette eau-là. Alors que se produisant dans les plus vastes auditorium, dont on s'arrache les places en un tournemain, il joue à Verbier dans la modeste Église, devant quelques 600  auditeurs  dont plusieurs collègues. Avantage en termes de proximité, d'intimisme, léger inconvénient côté acoustique car la vaste palette - pour dire le moins – du russe se trouve parfois à l'étroit dans pareil vaisseau. Schumann et Chopin se partageaient le récital. De Schumman, l'Ararbesque op.18 et la Phantasie op.17, donnés sans interruption. L'Arabesque en do majeur (1838) est un  rondo en deux parties ouvert par un refrain, l'une légère et tendre, l'autre plus calme dans un rythme de marche, qui se conclut dans une péroraison d'une belle poétique. Sokolov en restitue le fantasque. Autrement plus spectaculaire, la Fantaisie sonate op. 17, qui d'abord conçue en un seul mouvement - l'actuel premier volet - en 1836, se voit adjoindre deux autres (1838) pour connaître la forme définitive que nous lui connaissons. Œuvre titanesque, dédiée à Liszt qui impressionné, répondra plus tard par sa propre Sonate en si mineur, conçue pour Clara Wieck, la bien-aimée, et imaginée comme un tribut pour l'érection à Bonn du futur monument à Beethoven. Pareilles intentions ne pouvaient conduire qu'à un travail hors norme. Dont toute exécution doit se ressentir. Il y a quelque chose de prométhéen dans l'interprétation de Grigory Sokolov qui selon son habitude scrute le tréfonds, décortique chaque phrase, interroge chaque intention, voire met à plat la pensée du maitre pour en représenter une vison renouvelée. La manière transcende toute virtuosité pour atteindre quelque stade supérieur de l'idée : des contrastes dynamiques extrêmes, allant de forte assourdissants, mais jamais bruyants, révélant toute la résonance harmonique de l'instrument dans le grave comme dans l'aigu percussif, aux pianissimos non pas évanescents, mais translucides. Ainsi du premier mouvement « Durchhaus phantastisch und leidenschaftlich vorzutragen » (A jouer d'un bout à l'autre d'une manière fantastique et passionnée) : Sokolov l'attaque par un vibrionnant accord. Les tourbillons de la main gauche vous empoignent et une extrême tension s'installe, les phrases sonnant comme des cris de passion. L'entrelacs des thèmes principaux et secondaires, si décalés par Schumann, hors des canons classiques, comme les transitions si éphémères sont analysées pas à pas. La remarque de Brigitte François-Sappey (« Schumann », Fayard) parlant de « déconstruction d'allegro de sonate et de reconstruction de fantaisie » prend ici tout son sens. Et puis, éclair de bonheur dans un océan de véhémence, survient le passage médian « Im Legendenton » (Dans le ton d'une légende) apportant un bienfaisant répit, d'une musique sans âge, grâce à des traits d'une infinie douceur et un toucher qui effleure, caresse  le clavier. Le  volet suivant «  Mässig, durchhaus energisch » (Modéré, avec une constante énergie), prolonge guère ce répit. Car ce qui s'apparente à un intermezzo, sonne de nouveau quasi orchestral dans son rythme de marche où l'on perçoit une allusion au Fidelio de Beethoven, traversé d'un trio plus élégiaque aux allures fantastiques, et terminé par une triomphale coda d'une virtuosité proprement inouïe. Le dernier mouvement « Langsam getragen, durchweg leise zu halten » (Lent et soutenu, dans une sonorité constamment douce) apporte ce bonheur si longtemps entrevu : musique nocturne d'une fluidité digne de Schubert s'épanchant tel un Lied que le toucher ineffable de Sokolov ennoblit. On reste subjugué devant pareil pianisme, alliant dépouillement et total investissement de l'instrument.

 

 

 


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Chopin, en seconde partie, réserve d'autres félicités. Là encore deux courtes pièces, les Nocturnes op. 32, préludent sans interruption la Sonate N° 2. Les Deux Nocturnes op. 32, qui ne passent pas pour les plus adulés de la série, réservent pourtant un intéressant binôme : calme romance pour le premier, mode plus dramatique dans le second. Sokolov leur accorde justement leur caractère d'improvisation et de suggestion du chant. L'ondulation de la basse laisse à la mélodie sa vertu introspective. Avec la Sonate N°2 en si bémol mineur op.35 (Nohant, 1839), changement de braquet : Sokolov en empoigne à bras le corps la trame dramatique et va scruter, disséquer, construire un cheminement très personnel de ce que Schumann se refusait à considérer comme un tout ; pourtant un récit émotionnel cohérent en trois volets suivi d'un bref épilogue. Le premier mouvement, passé sa séquence initiale « Grave », s'avance fiévreux, lutte tragique, vraiment « agitato », tel un halètement sonore dont l'interprète souligne tel accord ou détache tel trait de contrepoint. La virtuosité du scherzo est là aussi transcendée en une vision d'une puissante vitalité, mais le trio se défend de toute affectation, de volonté de ''phraser'', pour au contraire faire sourdre une clarté nocturne par un jeu presque secret que n'empêchent pas certaines stridences d'accords. La « Marche funèbre » est prise très lentement, lamento endeuillé, glas irrémédiable, auquel fait suite un passage médian consolateur. La force de cet épisode est prodigieuse. Quant au finale presto, incroyable unisson des deux mains, Sokolov en déroule le ruban apparemment imperturbable frôlant l'atonalisme, halluciné, à une folle allure formidablement maitrisée jusqu'à l'accord final asséné comme un coup de poing. On ne sort pas indemne d'une telle interprétation, là encore si hautement pensée, parfois inconfortable, où l'on se prend à découvrir des traits insoupçonnés. Suit un cortège de bis comme aime à en distiller le maitre russe : cinq des six Moments musicaux D 780 de Schubert, alliant poésie diaphane et beauté sonore à couper le souffle, et une Mazurka de Chopin d'une délicate mélancolie. Du très grand piano ! Assurément la patte d'un génie de l'instrument !     

 

 

 

 

 

Yuja Wang, hyper virtuose

 

 

 


Yuja Wang ©Nicolas Brodard

 

 

 

Autre pianiste très en vue, autre manière : le récital de Yuja Wang, cette fois à la salle des Combins, avait attiré une foule nombreuse. Son programme reprenait quasi à l'identique celui donné à la Philharmonie de Paris en juin dernier, Schumann et Beethoven ; un morceau de Ravel substituant les Ballades de Brahms. Si le concert parisien avait convaincu, l'impression est différente ici. Bien sûr, la virtuosité époustouflante est là, la formidable maitrise digitale, le toucher de force comme de douceur. Mais le cœur pour autant ? Problème de concentration ou plus prosaïquement d'acoustique d'un auditorium très vaste dont la disposition fait que les spectateurs sont éloignés du podium, ce qui ne favorise pas l'intimité propice au partage, la complicité indispensable à une exécution soliste, si exigeante en termes de communion entre celui-ci et le public. On avait le sentiment que le son se perdait quelque peu et surtout que le déclic de l'échange ne se produisait pas toujours. La réaction publique peu enthousiaste à l'issue de la première œuvre le montrait. C'étaient donc les Kreisleriana op. 16 de Schumann, autre grande fantaisie conçue en 1838 par le jeune maitre ; une série de huit pièces que caractérise une alternance vif-lent, sauf les deux dernières, sur le mode rapide. Cet emboitement, Yuja Wang le maitrise bien sûr de sa technique rutilante que porte un ambitus extrêmement large - quoique bien différent de celui d'un Sokolov la veille. Les sections vives nous immergent dans un univers effrayant, les passages lents dans un fantastique pareillement étonnant. Reste qu'à certains moments, l'impact se fait mesuré en termes de choc émotionnel. Ainsi le « Sehr innig und nicht zu rasch » (n°2 : Très intime et pas trop vite) est-il presque désincarné, et le quatrième morceau, « Sehr langsam » (très lent) plutôt distancié. Froideur soudaine de l'émotion artistique - ce qui parait peu vraisemblable chez une artiste engagée, qui au surplus n'en est pas à sa première apparition à Verbier - ou, encore une fois, difficile appréhension des caractéristiques de la salle de concert ? Il n'en demeure pas moins que la manière souveraine force l'admiration, l'art de creuser le fossé dynamique, de bâtir des crescendos d'une force incoercible, de créer et maintenir la pression. Elle donne ensuite, après une courte pause, « Scarbo », troisième volet de Gaspard de la nuit, une pièce hantée de fantastique. Car Ravel s'inscrit ici dans l'univers démoniaque des poèmes d'Aloysius Bertrand, pas si éloigné finalement de celui des poèmes de ETA. Hoffmann, à l'origine de l'œuvre précédente de Schumann - les « Fantaisies dans la manière de Callot », dont se sont inspirés les deux écrivains. Le choix est fort judicieux. Là encore, on est séduit pas la virtuosité de la pianiste chinoise qui entraine l'auditeur dans une frénésie rythmique qui aurait ravi l'auteur.

 

 

 


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La Sonate op. 106 « Hammerklavier » de Beethoven apporte pareille sensation d'impérieux dynamisme. Une sonate qui en fait éclater les cadres, les dépassent, nantie d'une « abondance symphonique », dira Romain Rolland. Là encore un challenge, qu'on dit réservé aux interprètes chevronnés. Mais ''la valeur n'attend pas …'', semble répondre Yuja Wang qui s'empare de cette composition avec une vigueur peu ordinaire, contrastant avec sa frêle apparence. L'allegro initial est phénoménal par l'explosion fortissimo qui l'ouvre et l'élan qu'imprime l'interprète au sein de son morcellement thématique dans le colossal développement. Sans parler du travail sur l'harmonie. Le scherzo impose une nervosité rythmique se déjouant de l'instabilité de l'écriture, qui sait aussi se métamorphoser en atmosphère spectrale. Le trio sera étrange, fantomatique, et la coda libèrera un presto plus déterminé encore, tel un cauchemar. Vient alors l'adagio sostenuto, « puissante méditation passionnée » (ibid.) que Wang distille entièrement mezza voce, mains collées au clavier ; ce qui peut, là encore dans pareil environnement, révéler moins de poids que dans l'exécution parisienne, d'une plus grande gravité habitée. Du finale, la pianiste maitrise les climats antagoniques successifs : une section largo mystérieuse jouée comme improvisée ; un allegro risoluto hallucinant dans son labyrinthe rythmique débouchant sur une fugue proprement irrésistible dans ses forte impérieux. Là où Beethoven conduit l'auditeur à la limite du dissonant. Deux bis, en complète rupture stylistique, concluent le récital : la paraphrase de la Marche turque de Mozart, truffée d'insertions jazzy, et celle de Carmen dans l'arrangement de Vladimir Horowitz, majoritairement inspirée des thèmes du début du 2 ème acte, d'une ébouriffante digitalité, qui ne fait pas démentir le surnom de « Flying fingers » (Les doigts volants) que donnent à Yuja Wang la presse et le public anglo saxon. Mais le temps semble pressé car un autre événement doit s'enchainer : l'anniversaire des 10 ans de la plateforme de streaming Medici.tv. Dommage car on eût aimé savourer, comme à Paris, d'autres propositions de la pianiste.

 

 

 

On la retrouvera, entre autres invités surprise du concert anniversaire, un peu plus tard, jouant, aux côtés de Gautier Capuçon, la courte Sonate pour cello et piano, de son collègue Evgueni Kissin, compositeur à ses heures. Passés des discours de remerciements obligés, mais un peu empruntés, ledit concert pot pourri permettait d'entendre divers morceaux intéressants : une improvisation sur une musique Klezmer par le clarinettiste suédois Martin Fröst et des membres du VFCO, le finale endiablé du Trio de Smetana par Kavakos, Trifonov et Capuçon, deux airs gallois par Bryn Terfel, accompagnés à la harpe, et enfin deux libres adaptations de leur cru par les Ebène de musique sud américaine et d'un air des Beatles...

 

 

 

 

 

Le Falstaff hors norme de Bryn Terfel

 

 

 

Giuseppe VERDI : Falstaff. Comédie lyrique en trois actes. Livret : Arrigo Boito d'après The merry Wives of Windsor et Henri IV de William Shakespeare. Bryn Terfel, Lucas Salsi, Erika Grimaldi, Yvonne Naef, Roxana Constantinescu, Ying Fang, Atalia Ayan, David Shipley, Carlo Bosi, Luca Casalin. Oberwalliser Vokalensemble. Verbier Festival Orchestra, dir. Jesús López Cobos. Mise en espace: Claudio Desderi. Salle des Combins.

 

 

 


Bryn Terfel ©Nicolas Brodard

 

 

 

Chaque saison, un ou deux opéras sont donnés en version de concert à Verbier. Cette année, après Carmen, voici donc Falstaff, l'ultime chef d'œuvre de Verdi. Une œuvre pas facile à monter, surtout lors que privée de représentation scénique. Les grincheux s'en satisferont peut-être, pour n'avoir pas à en supporter une vision énervante ou décalée. En tout cas la mise en espace imaginée par Claudio Desderi, un fameux Falstaff naguère, apportait une touche de vie indispensable : une direction d'acteurs minimaliste, sur le versant conventionnel, certes, mais bien vue, assurant à l'exécution musicale un agréable complément visuel. Au centre de l'affaire, Bryn Terfel, un Falstaff d'envergure. Le gallois mène une carrière sagement maitrisée, même si confrontée à des rôles exigeants (Sir John, chez Verdi, Le Hollandais, Hans Sachs ou Wotan dans Wagner, sans omettre Scarpia de Puccini, voir Méphisto de Berlioz ; mais plus guère de Strauss qui vit pourtant ses premiers succès, comme Jochanaan de Salomé en 1992 à Salzbourg). C'est que le chanteur aime aussi le crossover et ses chères mélodies du Pays de Galles dont il cultive le secret. Le personnage de Falstaff, il le connait bien, depuis sa prise de rôle en 1999 et ses interprétations à la scène et au disque (DG) avec Claudio Abbado, deux ans plus tard. Il lui insuffle une verve intarissable mais aussi une fine refléxion. Car le bonhomme bourru et fat est loin d'être d'un seul tenant : moins bouffon qu'il en a l'air, moins dupe qu'il n'y paraît. Sa capacité à rebondir fait de lui, chez Verdi et Boito, sans doute la figure la plus intéressante d'une comédie lyrique finalement douce-amère. Il est le héros de la farce, dans un premier degré de lecture, mais aussi et peut-être surtout celui qui la dénoue habilement : « Ma subtilité crée la subtilité des autres », car «  c'est moi qui vous rends rusés », proclame-t-il. Et la morale « Tout dans le monde est farce », il la porte haut. Berné, il est vrai, par la manigance des femmes, elles qui maitrisent si bien l'illusion que les hommes vivent naïvement, mais habile, lui, à flouer ces hommes si bêtas dans leur réaction d'honneur virile froissé. Ford au premier chef. Cette exécution le fait ressentir, bâtie autour d'une star de l'opéra qui pourtant ne cherche pas à tirer la couverture à lui. Le personnage sera grandiose, même physiquement, et la truculence certaine mais pas appuyée, transcendé plutôt par une fine compréhension des tenants et aboutissements, et surtout animé du vrai plaisir de jouer, de camper cette figure que leurs auteurs, après Shakespeare, ont élevé au rang d'archétype de comédie. La stamina du gallois est un régal, sa diction un plaisir gourmand, au fil de trois monologues dont celui tragi comique du dernier acte « Mondo ladro, mondo rubaldo, reo mondo » (monde ladre, monde scélérat, méchant monde), lors que rescapé des eaux froides de la Tamise. Aucune affectation ni sollicitation, excepté quelques œillades affriolantes. Du grand art !

 

 

 


Atalla Ayan (Fenton) & Ying Fang (Nannetta ) ©Nicolas Brodard

 

 

 

 

 

Si le gentilhomme séducteur est le phare de l'intrigue, aucun des neuf autres personnages n'est un faire valoir. La distribution réunie, de belle facture, le démontre. Qui révèle de belles individualités. Au premier rang desquelles la Nannetta de Ying Fang : joli minois et chant extatique culminant dans l'air de la reine des fées, « Erriam sotto la luna » (nous errons sous la lune), un des rares morceaux répondant au schéma classique, que Verdi détourne vite de son cheminement habituel. Les autres commères sont bien achalandées, Erika Grimaldi, en Alice, Roxana Constantinescu, Meg, et la parodique et avantageuse Mrs Quickly d'Yvonne Naef. Côté masculin, on remarque le cantabile généreux de Atalla Ayan, Fenton, et le vindicatif Ford de Luca Salsi, un peu monochrome cependant. Tous favorisent un chant fort coulant, presque proche du parlé. C'est que Jesús López Cobos veille au grain d'une exécution idiomatique rendant justice au raffinement de l'orchestration et à la formidable concision du dernier Verdi. L'opéra, il le connait comme sa poche. C'est peu dire que ses nombreux musiciens sont galvanisés. Leur sonorité est d'une réelle italianitá. Pour avoir assisté à une répétition de travail, on mesure la minutie avec laquelle le maestro demande à ses jeunes pousses tel détail, telle intonation particulière qui soit en accord avec la ligne de chant. Et les ensembles si complexes sont sûrement ménagés.    

 

 

 

 

 

András Schiff et le Verbier Festival Chamber Orchestra : le miracle !

 

 

 


András Schiff, chef... ©Nicolas Brodard

 

 

 

On ne mesure pas assez en France combien András Schiff est une personnalité au-dessus du lot, une sorte de sage de la musique. Sa venue à Verbier est donc dans l'ordre des choses. Il donnait cette année, entre autres, un concert d'orchestre à la tête du Verbier Festival Chamber Orchestra, se produisant en tant que pianiste et chef, comme il le fait souvent, à la Mozarwoche de Salzburg par exemple. Trois compositeurs de la première école de Vienne au programme : Bach, Haydn et Beethoven. Le Concerto pour clavier et orchestre en ré mineur BWV 1052 de JS. Bach, premier d'une série de six, est un arrangement par Bach lui-même d'un concerto de violon semble-t-il perdu. La forme concertante occupe chez Bach une place prépondérante. Tout comme Bach est pour Schiff la boussole : une musique qui « tombe naturellement sous les doigts », souligne-t-il, « une musique très spirituelle ». Cela transparait dans son interprétation, à la fois d'une transparence et d'une force d'élévation étonnantes. Il règne une allégresse, une joie de vivre dans l'allegro initial et le finale paré en outre d'une vigueur non pesante ; tandis que l'adagio offre une plénitude qui respire le bonheur de jouer. L'écriture si fluide du Cantor devient dentelle et les cadences absolument naturelles chez le pianiste hongrois. L'accompagnement des seules cordes, six Ier, six seconds violons, deux altos, deux cellos et une contrebasse, est discret mais pas neutre et c'est plaisir de voir comme le pianiste-chef stimule ses jeunes musiciens. La Symphonie N° 88 de Joseph Haydn en sol majeur (1787), qui vient juste après la série des « Parisiennes » (82-87) et peu avant celle des « Londoniennes » (93-104), mérite une attention particulière : maniant le monothématisme au fil de ses quatre mouvements, elle est emplie d'une inventivité et d'un humour que Schiff se plait à souligner : « n'hésitez pas à sourire, voire à rire si vous le pouvez », dira-t-il dans un mot d'introduction. Un seul thème pare le 1er allegro, mais traité avec une inventivité de tous les instants qui dépasse les notions formelles d'exposition, développement et récapitulation. Le rôle des bois (flûte, hautbois et basson par deux) est rien moins qu'éblouissant, que Schiff nurse de sa souple battue. Le Largo, entamé sur une cantilène du hautbois doublé par le cello, d'une beauté spectrale, la module à satiété dans diverses combinaisons, alternant piano et forte. L'extrême douceur de la vision du chef  magnifie le vrai classicisme de cette musique. Dire que le Menuetto est un moment de grâce est faible devant pareil sentiment de fluidité. Le trio, sur une base de musette, fait diversion d'une délicate ironie. Le finale ''allegro con spirito'' est vif au fil du son refrain et de ses amusantes ritournelles puis d'un canon fortissimo, où là encore affleure l'humour chez les deux bassons et les deux cors. Une interprétation à mi-chemin entre une vision baroqueuse et une manière plus moderne, que l'effectif instrumental utilisé (6,6,4,2,2) rend parfaitement transparent. 

 

 

 


...et pianiste ©Nicolas Brodard 

 

 

 

La seconde partie était consacrée au Concerto pour piano et orchestre N° 5 op. 73 de Beethoven, dit « Empereur ». Un monument s'il en est. Une œuvre mythique que Schiff s'attache à sortir de clichés aussi tenaces qu'usurpés. Fustigeant le sentiment de complaisance et la notion d'emphase, à ses yeux hors de propos. La composition de la formation des cordes d'abord : 8, 6, 4, 4, 2, assurant une assise d'une clarté exemplaire, évitant tout effet de masse, même dans les tutti les plus chargés ;  l'équilibre piano-orchestre ensuite : rarement le mot de ''symphonie avec piano'' n'a paru aussi en situation, fuyant la manière virtuose du grand concerto dont Beethoven rejetait l'apparat ; même si cet ultime opus marque un progrès en brio par rapport aux quatre précédents. Le sous-titre d Empereur » est apocryphe. Certes, la composition l'a été dans un moment de difficultés politiques, de luttes - la préparation de la guerre d'Autriche contre Napoléon en 1808/1809 - mais Beethoven vise sans doute plus haut et plus large. C'est nul doute la leçon qu'en retient András Schiff et qui fonde sa lecture. Qui évite l'éclat martial, du moins le limite à l'essentiel, comme il infuse un naturel au discours et l'habite de l'univers de la danse au dernier mouvement. Le gigantesque allegro progresse avec naturel après l'entrée en scène du piano et les divers séquences sont contrastées tel le passage en pizzicatos au soutien du soliste. Le chant souverain de l'adagio « un pocco messo » s'épanche comme une méditation de l'âme sur un orchestre assagi : un moment d'absolue beauté de par la simplicité du geste. La transition vers le dernier mouvement est proprement magique, un pianissimo d'une infinie quiétude avec le solo de deux cors. L'attaca n'en est que plus formidable, quoique sans inutile brio pour créer l'effet de surprise ; une des autres caractéristiques de la manière de Schiff : jouer comme à la première fois. Le fougueux allegro final bondit et la remarque de l'interprète d apothéose de la danse », prend tout son sens. On est plus dans l'élan spirituel que sur la chevauchée martiale. Et le combat épique cède le pas à un dialogue soliste-orchestre serré. Le triomphe final ne sonnera pas ''militaire'' mais jubilatoire. Une exécution pétrie d'humanité, qui transcende la qualité pianistique et orchestrale car Schiff dont le jeu est souvent immatériel, tire là encore des musiciens VFCO des couleurs envoûtantes.  

 

 

 


Devant la salle des Combins ©Nicolas Brodard

 

 

 

Deux remarques finales. D'une part, quant à la concentration du public : rarement a-t-on constaté une telle qualité d'écoute, un tel calme durant les exécutions, quel que soit le lieu ou le type de concert. La convivialité d'autre part, de rigueur partout, qui vous permet de rencontrer les artistes dans la rue ou au concert, les uns assistant à ceux des autres - lors du récital de Grigory Sokolov, le nombre de collègues pianistes, Schiff, Hamelin, Trifonov, sans parler du celliste Maisky et du chef López Cobos, était impressionnant. C'est là encore une marque de fabrique de l'esprit Verbier !