La période pascale est prétexte à deux festivals d'importance en Allemagne : les Festtage Berlin qui se déroulent dans la capitale allemande sous la houlette de Daniel Barenboim, et l'Osterfestspiele qui a élu domicile à Baden-Baden, désormais entre les mains de Simon Rattle. Deux des plus grands chefs actuels,  deux orchestres de renom : les Berliner Philharmoniker et la Staatskapelle Berlin. Tandis que le premier orchestre déserte son port d'attache pour la cité du Bade Wurtenberg, le second reste fidèle aux rives de la Spree. Un troisième orchestre y était même annoncé, les Wiener Philharmoniker! Les Festtage, ces journées de fête berlinoises, ont été fondées en 1996 par Daniel Barenboim qui voulait alors un espace de prestige pour donner Le Ring de Wagner. Ce fut fait pendant les premières années. Puis on l'enrichit des divers autres opéras du maitre de Bayreuth, jusqu'à en donner l'intégrale une année. Car rien ne résiste au boulimique chef ; comme encore cette intégrale des symphonies de Mahler interprétées avec Pierre Boulez, une autre année ! Puis, on a redonné les mêmes pièces dans d'autres mises en scène, le Parsifal de Dmitri Tcherniakov appartenant à cette ''nouvelle génération''  et on a ouvert la programmation à d'autres compositeurs, comme Gluck cette année. Ce le sera encore en 2017 avec Richard Strauss et une nouvelle production de La Femme sans ombre, dirigée par Zubin Metha, le collègue et ami, dans une mise  en scène de Claus Guth. Les concerts sont aussi d'envergure aux Festtage, le maestro assoluto se réservant aussi bien la direction d'orchestre que le rôle de pianiste pour accompagner ses bons amis, comme le celliste Yo Yo Ma.

 

 

 

 


Le Festspielhaus de Baden-Baden / DR

 

 

 

A Baden-Baden, l'Orchestre Philharmonique de Berlin règne en maitre. Et ce n'est pas rien. Sans doute attendris par les charmes de cette sympathique ville d'eau au ramage délicieusement suranné, les musiciens semblent totalement détendus malgré la tension inhérente à une programmation chargée qui leur laisse le temps de se produire encore en formations de chambre dans des programmes dont la thématique est en relation avec l'opéra donné. C'était en l'occurrence Tristan et Isolde. Ce Festival de Pâques, fondé naguère à Salzburg par Herbert von Karajan, poursuit ici une carrière enviable avec sensiblement son schéma d'origine : un opéra, un concert choral et des soirées symphoniques, joués dans la magnifique salle du Festspielhaus accolée à l'ancienne gare de chemin de fer qui convoyait naguère curistes et autres grands de ce monde, dont Guillaume II. On jouait aussi cette année un opéra plus ''léger'' - en l'occurrence Il mondo della luna de Joseph Haydn - cette fois dans le Théâtre de la ville où Berlioz créa son Béatrice et Bénédict. L'atmosphère est bien autre qu'à Berlin, la Grand ville : ici respire une belle sérénité, centrée sur la musique, et plus particulièrement sur un orchestre phare. Le millésime 2017 verra monter Tosca, un choix curieux, dans la régie d'Andrea Breth, et proposer des concerts dirigés par Rattle, Metha et Petrenko.

 

 

 

 

 

Orphée et Eurydice en habits de deuil

 

 

 

Christoph Willibald GLUCK : Orfeo ed Euridice. Azione teatrale per musica en trois actes. Livret de Ranieri de' Calzabigi. Bejun Metha, Anna Prohaska, Nadine Sierra. Wolfgang Stiebritz. Staatopernchor. Staatskapelle Berlin, dir. Daniel Barenboim. Mise en scène : Jürgen Flimm. Schiller Theater Berlin.

 

 

 

 

 


Acte II ©Matthias Baus

 

 

 

La nouvelle production des Festtage 2016 était consacrée à Orphée et Eurydice de Gluck, « action théâtrale en musique », donnée dans sa version dite viennoise de 1762, et dirigée par le maitre des lieux Daniel Barenboim. Un choix a priori improbable. De fait, il remarque lui-même, dans une conférence de presse, que c'est là sa première ''excursion'' dans le pré Mozart (exception faite d'un enregistrement audio d' Il Matrimonio segreto de Cimarosa, naguère pour DG). « Gluck était un moderne à son époque », poursuit-il. « Que faire de cette musique avec les instruments d'aujourd'hui ? ». Il dit « avoir appris beaucoup de choses », notamment pour ce qui est de l'articulation, et ce au contact d'un de ses interprètes, le contre ténor Bejun Metha, familier du rôle titre. Le nœud gordien est moins « pas tant » que « combien », autrement dit instaurer un équilibre dans l'articulation. Comme aussi de faire en sorte que le récitatif accompagné ne soit pas pompeux mais bien plutôt adapté au style de conversation, ce qui au demeurant peut faciliter les choses pour le régisseur ! Il faut s'essayer à un ton purement narratif. Dans la mesure où il n'est pas question ici d'une lecture avec des instruments d'époque, puisque Barenboim dirige son orchestre de la Staatskapelle Berlin, le résultat ne peut que sonner tout sauf «  baroqueux ». On sait que la partition de Gluck a été révisée par Berlioz. Et cela se sent dans la manière dont Barenboim l'aborde. Les tempos sont sur le versant rapide et très articulés, et ce dès l'Ouverture qui développe une scansion bien marquée. La lecture s'avère lumineuse, ce qui contraste avec le climat de deuil dont est empreinte la régie. Car les musiciens de la Staatskapelle offrent des sonorités d'une extraordinaire clarté et d'une extrême finesse instrumentale, apportant un soutien décisif aux chanteurs. Malgré la robustesse de certains passages, ceux-ci en tirent un profit certain, précisément dans ce style de conversation souligné par le chef. Il faut dire qu'on a réuni un trio frôlant la perfection. Bejun Metha prête à Orfeo des accents d'une criante vérité. Timbre clair, légèrement acidulé, comme celui de Dominique Visse de la grande époque. Phrasé magistralement conduit, art de la déclamation, impact dramatique de tous les instants laissant à chaque phrase son poids à travers les inflexions vocales, incursions impressionnantes dans le grave, tout est ici conduit à l'aune d'une interprétation intensément pensée. Qui atteint son apogée dans l'aria « Que faro senza Euridice », venant comme en écho aux arias du Ier acte, où semble planer une indicible mélancolie. Une grande et belle incarnation. Qui rend sans doute vain le point de savoir quel est le meilleur parti pour distribuer le rôle : à un contre ténor ou à une mezzo soprano. Ce qui importe, souligne Barenboim, c'est la personnalité de l'interprète, la stamina. Il n'en reste pas moins que le confier à un homme procède d'une approche plus vraisemblable. Le beau soprano clair et ductile d'Anna Prohaska confère à Eurydice une aura que l'émotion pare de couleurs justement assombries, en particulier au moment des reproches exprimés par la femme devant le froideur de l'aimé. Nadine Sierra campe un Amour loin de la badinerie habituelle, le timbre de soprano teinté d'une once de mezzo apportant une épaisseur insoupçonnée à ses interventions, qui sont loin d'être banales. A noter qu'un personnage muet (Wolfgang Stiebritz) l'accompagne au long des deux actes extrêmes : celui de Jupiter, décidément omniprésent. Les chœurs sont valeureux. Et les solistes de l'orchestre, en particulier le flûtiste solo, dont la partie se voit enrichie en fin de spectacle. On a en effet ajouté après le chœur final scellant les retrouvailles, un extrait du ballet des « Ombres heureuses », tiré de la version française, laissant le spectateur sur une note certes élégiaque, mais bien sombre.

 

 

 

 

 


Orfeo, Euridice & Amore - Acte III ©Matthias Baus

 

 

 

Cet ultime trait signe une des caractéristiques de la mise en scène de Jürgen Flimm. L'indication sur le rideau de scène de mots « Das hoffnungslos offene Tor » (La porte ouverte sans espérance) indique déjà que drame il y a. On le sait, la trame trace le chemin de malheur du pauvre Orphée. Qui ne doit son bonheur retrouvé que grâce à l'intervention in extremis de Jupiter le réunissant à son Eurydice qu'il aura avant tuée à deux reprises. Reste que la régie nous installe dans la noirceur de la tragédie, sans rémission aucune. Nous y sommes installés dès l'Ouverture où, dans sa seconde partie, on voit Orfeo charrier un brancard blanc qui se révèlera n'être porteur que de la robe de mariée d'Eurydice devant son tombeau creusé à même le sol. Une litanie de femmes et d'hommes tous de noir vêtus et porteurs d'une rose blanche, déplorent la disparition de l'épouse de leur ami. Chacun jette sa rose dans le tombeau et Orphée se love dans la robe, tordu de douleur sur ledit brancard. On va l'enchainer sur celui-ci au tout début de la scène des enfers : basculant de face, il figure désormais une table de torture où le jeune homme subit les ordalies infernales. Une suite de pénitents noirs au couvre-chef pointu, tout droit sortis d'un tableau du Greco, s'agitent furieusement et déchirent Orfeo qui ensanglanté se lamente de pareil sort. Joli trait : c'est Eurydice qui va le délivrer de cette camisole de force. Jusque là tout est noir alentour. Survient la scène des Champs-Élysées et un décor multicolore : une construction abstraite due à l'architecte Franck Gehry – fort coûteuse semble-t-il, à en juger par l'appel à dons fait aux spectateurs. Sur cette structure se trémoussent des jeunes mariés en un ballet saccadé. On ressent pourtant une baisse d'impact dramatique même si Orfeo tente de s'y frayer un chemin grâce à son chant immaculé. Les retrouvailles entre les deux amants semblent bien sages pour avoir lieu dans une minuscule chambrette qui met le lit en exergue. Mais quelques traits de la direction d'acteurs les rehaussent. Tel cet échange entre eux, de part et d'autre de la cloison, ou les reproches d'Eurydice qui ne confinent pas à la scène de ménage attendue, ou encore la vraie douleur d'Orphée. Le regard qui tue est un baiser déposé tendrement sur le visage d'Eurydice, et le cri de désespoir « Qu'ai-je fait » traduit une incommensurable blessure au point pour Orphée de se frapper contre le mur. Le lieto fine, un beau ballet de femmes en blanc et de leurs maris aussi élégants, laisse place à une vision bien plus pessimiste : Orfeo congédie les invités pour rester seul, tandis que l'ombre d'Eurydice s'estompe peu à peu jusqu'à disparaître complétement. Tout redevient austère et la pénombre du début de l'opéra envahit le plateau. Une vision cohérente certes mais un peu manichéenne.

 

 

 

 

 

Mahler selon Daniel Barenboim et les Wiener Philharmoniker

 

 

 


©Thomas Bartilla

 

 

 

Pour le premier de ses concerts symphoniques, Daniel Barenboim avait convié les Wiener Philharmoniker. Pas moins. Pour un programme qu'ils avaient déjà peaufiné l'année dernière, notamment au Festival de Salzburg : la Neuvième Symphonie de Mahler, une pièce singulière qui semble payer sa dette envers le schéma usuel des quatre mouvements, en réalité les disloque dans leur arrangement puisque l'adagio vient à la fin, deux mouvements lents entourant deux séquences rapides. Entendre les Viennois à la Philharmonie de Berlin, où siège habituellement les Berliner Philharmoniker, cela a de quoi émoustiller les oreilles. Et on ne redira jamais assez combien l'acoustique est ici proche de l'idéal ; autre chose que dans notre Philharmonie parisienne où on serait avisé de tout tester à nouveau pour corriger quelques excès de réverbération. A Berlin, rien de tel : la présence sonore et c'est tout. Les Wiener donc, dans un répertoire qu'ils chérissent pour le sentir couler dans leurs veines. Et Daniel Barenboim face à une musique bien différente de son cher Bruckner, pour ne citer qu'un autre musicien autrichien. Le résultat est convaincant à défaut d'être totalement enthousiasmant. On remarque la disposition de l'orchestre : violons de part et d'autre du chef ; au second plan : cellos à gauche et altos à droite; et à l'arrière plan : timbales à gauche, cuivres au centre et harpes à droite. Cette Neuvième, Barenboim la prend à bras le corps. Après une introduction mesurée, le 1er mouvement, marqué andante comodo, devient vite fort dramatique : le 2ème thème de marche funèbre, introduit par les cors, contraste. Le développement au parcours tourmenté libère ses associations instrumentales rares (flûtes et cors par exemple) et l'extrême densité des divers évènements souvent très courts. La manière, qui se veut dramatique, révèle une modernité que Mahler ne cache pas, s'approchant même des limites de la tonalité. La coda sera sereine cependant. Les deux mouvements centraux, le chef les joue avec ardeur, c'est peu dire. Le deuxième, « Im tempo eines gemächlichen Ländler » (dans le tempo d'un Landler non précipité) est abordé à un rythme très soutenu. Barenboim lui refuse toute naïveté, le 2ème sujet s'avérant presque vindicatif. On ressent un écrasement des accents dans le développement, marqué « Etwas täppisch une sehr derb » (quelque chose de gauche et de grossier). Il se produit comme un glissement entre les phrases, créant une impression d'images distordues, de presque dissolution du matériau, car les silences sont réduits au maximum. On mesure alors combien cette partition marque une dissolution des formes symphoniques habituelles. La coda offrira un passionnant travail des bois, introduits par les quatre bassons. Le rondo « Burlesque » est tout aussi preste et là aussi les phrases s'emboitent et s'entrechoquent. On est au delà du grotesque, dans le méphistophélique. La péroraison est plus que prestissime : à tombeau ouvert. On l'a rarement entendue aussi rapide. Il faut des instrumentistes de la trempe de Viennois pour tenir pareille cadence frénétique On aura remarqué au passage l'alto du vétéran Heinrich Koll. Vient le long adagio et son cheminement vers  l'adieu comme dans Le Chant de la terre contemporain. Le « Sehr langsam » (très lentement), ne l'est pas tant, dans les premières pages du moins, chez Barenboim. La sonorité des Wiener est somptueuse, les cordes en particulier d'une formidable homogénéité, dans le grave notamment. La lecture se fait plus transparente qu'auparavant : délaissés les accents anguleux, la rythmique véhémente. On entre ici dans la sphère du sublime où tout s'affine par paliers. La coda est justement ralentie avec des pianissimos murmurés et ses phrases suspendues comme des adieux au monde. La salle retient son souffle avant d'ovationner l'orchestre et son chef.

 

 

 

 

 

Parsifal au plus près des intentions de Wagner

 

 

 

Richard WAGNER : Parsifal, Festival musical sacré en trois actes. Livret du compositeur. Andreas Schager, Waltraud Meier, René Pape, Wolfgang Koch, Tómas Tómasson, Matthias Hölle, Paul  O'Neill, Dominic Barberi, Sonia Grané, Natalia Skycka, Florian Hoffmann, Roman Payer, Julia Novikova, Adriane Queiroz, Anja Schlosser, Narine Yeghiyan. Staatsopernchor. Staatskapelle Berlin, dir. Daniel Barenboim. Mise en scène et décor : Dmitri Tcherniakov. Schiller Theater Berlin.

 

 

 


Acte I ©Ruth Walz

 

 

 

Il est à Berlin une tradition wagnérienne bien implantée. Deux de ses opéras y rivalisent de nouvelles productions. Au Staatsoper Unten den Linden, actuellement au Schiller Theater, Daniel Barenboim en est le maître absolu : déjà, entre autres, deux productions du Ring depuis qu'il en a pris les rênes il y a 22 ans, et deux de Parsifal. La nouvelle (2015) de l'ultime drame de Wagner vaut assurément le voyage. Son régisseur Dmitri Tcherniakov n'y va pas par quatre chemins et, comme l'observe amusé Jürgen Flimm, l'intendant de la maison, lors de la conférence de presse précitée : « On enfonce le chapeau de ces vieux qui '' rêvent'' leur Erlösung ». Le metteur en scène russe raconte une histoire, avec distance certes et même un certain amusement, mais combien vraie. A l'image de ce Parsifal, un jeune d'aujourd'hui qui sort d'on ne sait où, et sait cependant ce qu'il veut. Innocent de cette affaire de quête du Graal, mais pas de sa petite vie bien organisée jusqu'alors – ne range-t-il pas méthodiquement son imposant sac à dos qui ne le quitte pas – et qui, le moment venu, comprend que lui est assignée une mission qu'il lui faudra mener à bien coûte que coûte, sans emphase toutefois. Car il ne se départ pas d'un naturel désarmant (IIIème  acte, lors des échanges avec Kundry). Bien sûr, Tcherniakov titille la grandiloquence du mythe : ces chevaliers du Graal quelque peu fanatiques, prêts à en découdre pour préserver l'activité sainte et tombent dans les bras de ce jeune sauveur qu'on n'attendait plus. Dans un décor unique de salle à l'allure vaguement moyennageuse, Tcherniakov va inscrire les divers épisodes du drame de Wagner. Il réunit les affidés de Gurnemanz au Ier acte jusqu'à l'arrivée de Kundry surgissant avec un vaste sac de cuir, que ceux-ci s'empressent de lui chiper pour la faire enrager. L'échange avec Amfortas à propos du baume montre déjà ce lien essentiel qui va unir ces deux personnages, rarement si bien mis en lumière. Le récit de Gurnemanz se lira à travers le personnage de Kundry, c'est à dire de ses réactions, tandis que le patriarche explique à l'aide de diapositives projetées sur un petit écran les commémoratifs de l'histoire du Graal : on croise des vues de la production de la création de l'opéra à Bayreuth. Ses ouailles, blotties sur un banc, sont tout à tour interrogatives, voire incrédules. Gurnemanz ira jusqu'à briser sa baguette de maitre d'école. Kundry anticipe la venue de Parsifal par une excitation soudaine. Le surgissement de celui-ci est étonnant, aussitôt encerclé, fait prisonnier par les gens de Gurnemanz. Il est là tel un ovni, short, tee shirt, espadrilles, arbalète à la main. Un posture d'innocence sans fard qui n'est détournée par rien. La deuxième scène après la « musique de transformation » (qui montre les ablutions des chevaliers se préparant pour la cérémonie du Graal), s'enchaîne  : Titurel est là présent et se plonge lui-même dans son futur cercueil pour ordonner la cérémonie. Pour le rite du Graal, on dépouille Amfortas de ses vêtements jusqu'à ce qu'apparaisse la blessure ensanglantée dont le liquide est recueilli et mêlé à de l'eau pour que chacun s'abreuve. Le groupe s'agglutine en un maelström compact : belle image. Parsifal, tout ce temps là, est resté parmi eux, sans trop savoir que faire. Lors de l'ultime trait vocal, de l'alto solo, Kundry s'introduit dans la pièce et se saisit de la tunique d'Amfortas laissée à terre.

 

 

 

 

 


Acte II Ruth ©Ruth Walz

 

 

 

Le deuxième acte assène un coup. Le même décor, mais ripoliné de blanc, découvre une meute de jeunes filles et d'enfants s'affairant autour de Kingsor, petit vieillard maniaco-dépressif ; tout autre chose que le magicien démoniaque de bien des productions. Elles jouent entourant Kundry. Lors de la confrontation avec Klingsor, celle-ci se tord de douleur à la pensée de devoir accomplir le jeu de la fatale séduction et en même temps est avide de voir ce qu'on peut en faire. La scène des filles fleurs est au comble de l'excitation : la joyeuse assemblée de gamines saute de joie à l'idée de voir en chair et en os ce jeune inconnu. Il débarque et est aussitôt assailli par la nuée de ses admiratrices : on le touche apeuré, on entoure fébrilement cet éphèbe si attirant et lorsqu'on s'assoit enfin, on balance les jambes de plaisir. C'est d'une vérité à couper le souffle. Le mot « Parsifal » retentit alors, fendant la foule, inondant la musique ; ce moment crucial est ici magistralement rendu. Le duo sera un parangon d'intelligence textuelle. Lors de la stance de Kundry « Ich sah das Kind », ne voit-on pas en fond de scène l'enfant Parsifal auquel sa mère Herzeleide offre un jouet, puis vivant ses premiers émois aux côtés d'une fille en jean court, au grand dam de la maman qui brandit l'interdit ; le jeune homme s'enfuit alors et la pauvre femme en meurt sur le champ. Le baiser conduira Kundry et Parsifal hors du champ ; on voit pourquoi. Le changement d'atmosphère sera brutal : Parsifal éclate littéralement les mots « Amfortas. Die Wunde ». L'intensité vocale est à la hauteur de la vastitude de la mission. Les mots « Erlösung » sont pareillement lancés fortissimo. À la réplique de Kundry, tentative d'endiguer un cours inexorable désormais, il oppose une résolution obstinée, tournant en rond dans la pièce, se détachant d'elle pour se blottir à terre à ses pieds et s'envelopper dans son manteau : surtout ne pas fléchir. Il se défait de ses vêtements de boy scout pour enfiler pantalon et chemise, quelque chose de plus adéquat. Lorsqu'il se mesure à Klingsor et lui reprend la lance sacrée, il ne se produit pas d'écroulement de décor. Seule la vision d'une résolution assumée : qui m'aime me suive. Le III acte, qui retrouve l'idée décorative du Ier, sera dominé par le personnage de Kundry, qui bien que muet à l'exception des deux mots «  Dienen, dienen », est plus agissant que s'il était chanté continument. Ainsi prend-elle doucement la main du vieux Gurnemanz lorsque celui-ci lui demande « Le reconnais-tu? ». C'est elle que celui-ci regarde lorsqu'il entonne le « Heill dir », censé être adressé à Parsifal. Durant le colloque que les réunit tous trois, Kundry fixe intensément Parsifal. Elle posera doucement son visage sur les épaules de celui-ci après le baptême. On a rarement compris autant le sens des didascalies. Si le passage de l'Enchantement du Vendredi saint ne dégage pas d'aura particulière, ce que la musique compense, c'est qu'une grande mélancolie envahit alors le jeune homme. Car si le propos de Gurnemanz est de célébrer la nature, celui de Parsifal véhicule plutôt la douleur et la souffrance qui sont celles de Kundry. Avant de partir pour la cérémonie du Graal, Parsifal contemplera une dernière fois son jouet d'enfant, son innocence perdue. Durant la « Zwischenmusik », on voit Amfortas s'affairer sur le cercueil de Titurel dont il arrache les visses et libère le cadavre qui tombe à terre. Les deux camps des chevaliers s'affrontent jusqu'à en venir aux mains. Amfortas traine le cadavre de Titurel et jette en l'air l'urne contenant le Graal. Le retour de Parsifal porteur de la lance sacrée est privé de solennité, mais au milieu de la foule des chevaliers enfin réunis, Kundry et Amfortas se retrouvent face contre face, puis elle s'affaisse. Parsifal la prend dans ses bras et la portera hors champ. Ultime vision :  celle des chevaliers en proie à une sorte d'illumination, les mains tendues vers le ciel tandis que Gurnemanz reste impassible, peut-être pas dupe finalement. Parsifal n'est donc plus sur scène à ce moment final. Trait osé. Une lecture décapante, pas si excessive finalement, Qui va sans doute jusqu'au bout de l'idée, confrontant cette trame mythique au monde d'aujourd'hui et à ses contradictions.

 

 

 


Parsifal et Kundry Acte III ©Ruth Walz

 

 

 

Cette relecture ne serait pas sans une interprétation musicale de tout premier plan. Dire que l'orchestre de Barenboim est somptueux est presque un euphémisme tant la sonorité est intensément profonde, transparente même (Prélude du III ème acte). Qui sait donner du temps au temps (les longs silences de Prélude du Ier acte) mais aussi évoluer de plain pied dans la dramaturgie foisonnante du II ème acte, là où le temps ne s'étire plus car tout est ici dynamique. La patine de la Staatskapelle Berlin est de la plus belle étoffe quels que soient les départements concernés : cordes ductiles, bois éloquents (une fabuleuse clarinette basse), cuivres sûrs, ronds et jamais agressifs, mais aussi timbales qui peuvent s'avérer effrayantes. Les contrastes sont marqués. Le chef à son meilleur. Sa distribution est très étudiée comme celle des Meistersinger von Nürnberg en début de saison (cf. NL de 11/2015). Avec une découverte majeure : le jeune ténor Andreas Schager, d'un naturel renversant, d'une simplicité presque ingénue, maniant les nuances à la perfection : lyrisme ensoleillé, force sans réplique, phrasé sensuel (scène des Filles fleurs) ou autoritaire (après le baiser, martelant alors le forte pour asseoir ce qui est désormais la mission assignée du personnage). Un Parsifal comme on en rêvait. Le Gurnemanz de René Pape, grande basse wagnérienne s'il en est, offre une maitrise vocale et une présence scénique prodigieuses, offrant un personnage qui, s'il se refuse à la grandeur épique comme Hans Hotter, la compense par une autorité faisant de cet Évangéliste séculier plus qu'un passeur, un acteur à part entière de ce drame des frontières et des interdits. Wolfgang Koch campe un Amfortas de stature : voix puissante, abattage dans le grand lamento de l'acte III en particulier, force de l'expression dramatique dans ses rapports avec Kundry. Mais si cette reprise offre un plus par rapport à la Première de 2015, c'est dans la prestation de Waltraud Meier en Kundry qu'on le trouve. Ce rôle qu'elle porte depuis plus de quarante ans, et qu'elle chantait pour la dernière fois lors de ces Festtage 2016, atteint ici son apogée grâce à une mise en scène que en fait l'épine dorsale de la trame. De sa première apparition en coup de vent au Ier acte à ses regards si intenses au III ème, tout est ici à l'aune d'une interprétation sublimée. Pas un mot, pas un geste qui ne soit porteur de sens. Le II ème acte est un bonheur et même si quelques traits aigus sont difficultueux, l'ascension dramatique est là pour dépasser ce qui est dès lors vétille. L'émotion perle partout et ne laisse pas de marbre. Une immense incarnation, couronnement d'une carrière wagnérienne d'exception. Matthias Hölle, de son physique de géant et de son timbre de stentor, offre un Titurel de format, et Tómas Tómasson, lui aussi solide voix de basse, quoique pas si rugueuse que souvent, ôte à Klingsor tout vain pathos. Les Filles fleurs sont bien achalandées et bravo pour leur dégaine de jeunes filles en fleur. Quant aux Chœurs du Staatsoper Berlin, leur engagement et leur prestation vocale signent là encore une des félicités de ce spectacle décidément incomparable.

 

 

 

 

 

Les Berliner Philharmoniker jouent Chostakovitch

 

 

 


Janine Jansen & Simon Rattle ©Monika Rittershaus

 

 

 

Une semaine a passé : le premier de nos concerts berlinois en Bade Wurtenberg livrait un programme a priori disparate puisqu'appairant le Premier Concerto de violon op. 26 de Bruch et la Quatrième symphonie de Chostakovitch. Le concerto était joué de la plus aristocratique façon par la belle Janine Jansen. Max Bruch compose ce concerto en 1868 et le dédie à Joseph Joachim : son ample inspiration mélodique et ses difficultés techniques sont là pour mettre en valeur l'art du grand interprète. Et de ses successeurs ! Dire que le violon chante est un euphémisme tant la chose est naturelle. Ainsi en est-il du premier mouvement, un allegro moderato qui après une courte introduction orchestrale donne au soliste la vedette, qui la partagera avec les bois. Sir Simon Rattle et Janine Jansen misent sur une interprétation chambriste, ce qui ne va pas sans quelques joliesses de la part de la soliste (ralentissements extrêmes, pianissimos infinitésimaux). Mais les ritournelles et tutti orchestraux seront somptueux. L'adagio enchaîné apparaît comme un intermède élégiaque avant le finale. Les deux interprètes prennent ce dernier très lent jusqu'au stand still par endroit. Ce qui diffère de l'allegro marqué energico. Qui sera cependant très contrôlé. On admire, ici comme avant, la plastique du son de la violoniste qui ne cherche pas à s'appesantir sur un romantisme facile. Deux mondes séparent cette œuvre, qui jette les derniers feux du romantisme, de la Quatrième Symphonie de Chostakovitch, laquelle sonne la résistance et marque de la part de son auteur une volonté d'écriture résolument tragique. Cet opus 43, conçu dès 1935, devait connaître un étrange destin : la nouvelle symphonie devait être créée à Leningrad en 1936, mais elle sera retirée de l'affiche durant les répétitions, pas tant du fait d'un chef n'étant pas à la hauteur des exigences du compositeur, que parce que les autorités gouvernementales avaient discrètement fait savoir qu'elles s'opposaient à la création. Il faudra attendre 1961, à Moscou sous la direction de Kyrill Kondraschin, pour que la symphonie soit jouée dans son intégralité et connaisse le succès que l'on sait. C'est une des plus fascinantes de Chostakovitch, sa plus tragique assurément, sa plus énigmatique sans doute. Son gigantisme instrumental est incroyable : pas moins de six flûtes sont nécessaires. Un parcours éminemment contrasté dont chaque écoute laisse découvrir des facettes différentes. Avec Simon Rattle et ses Berliner on est d'emblée jeté dans un bain sonore impressionnant. Le long allegro qui étale une rare profusion thématique, déverse des lames de fond, atteint des climax formidables de puissance, son fugato sonnant tel un grondement, assène des sforzandos on ne peut plus soulignés, dont tout l'attirail des percussions relève la saveur. On n'en finit pas de s'émerveiller des combinaisons instrumentales hardies, violons et cors, violons et bassons. On connait l'anecdote : lors d'une visite au maitre russe, Otto Klemperer demandant à ce que les parties de flûtes soient revues à la baisse, se vit répondre, avec un sourire : « Ce que la plume a écrit, la hache même ne saurait le retrancher »!  Le destin frappe ici à travers une écriture formidablement ingénieuse des bois et des cordes. Le ''poco moderato'', autrement dit un scherzo, se pare d'une immense fugue, dont un vaste concertino des bois marque le territoire : les berlinois qui affichent tous leurs premiers couteaux (Pahud à la première flûte, Ottensamer à la clarinette, Meyer au hautbois, Dor au cor, etc.. – sont d'un ''echt'' prodigieux.  La pseudo marche fuit toute volonté de plaire. Et Rattle s'y emploie! Mais entendre un tel orchestre là dedans est en soi quelque chose de beau, même si le son ne doit pas apparaître comme tel. Le finale, qui défie les lois formelles habituelles, sera peut-être plus impressionnant encore : une marche funèbre d'un lugubre à frémir, un autre scherzo débouchant sur un développement qui mêle humour, ironie, grotesque en un cocktail détonnant, avec ses rythmes de valses, polkas et autre galops. Et une coda magistrale. On prête à Chostakovitch cette phrase «  cette œuvre est très inhabituelle dans sa forme et je dois dire, conduit à une ''manie du grandiose'' ». Effectivement dans la présente interprétation : tout le travail orchestral est hors norme, comme les tempos et le fini instrumental. Les ultimes phrases et la scansion motorique des contrebasses grondant doucement, ponctuées de percussions obsessionnelles, vous clouent à votre fauteuil.

 

 

 

 

 

Une « Neuvième » d'anthologie

 

 

 


©Monika Rittershaus

 

 

 

Le propos de cet autre concert des Berlinois dirigé par Sir Simon était la Neuvième Symphonie de Beethoven. Illustre conclusion du cycle des symphonies entamé l'année dernière et joué, entre autres, à Berlin et à Paris, dont on a rendu compte dans ces pages. Il a été décidé, pour le Festival de Pâques, de la faire précéder du Concerto K. 482 de Mozart. On se perd en conjecture sur le pourquoi de ce rapprochement si ce n'est que le compositeur Mozart y affirme « son courage, son émotivité, son espoir » (Jean et Brigitte Massin), et le compositeur Beethoven cette vision de liberté qu'il conquiert auprès de Schiller et de l'Ode à la joie. Mozart crée à Vienne le 23 décembre 1785 ce 22 ème concerto. Qui reprend la même coupe que le 9ème K 209 « Jeunehomme » et fait la part belle aux vents, aux clarinettes en particulier, hommage à l'ami Anton Stadler. Le dialogue du piano avec ces instruments confère à l'œuvre une aura toute particulière. Rattle dispose ses bois juste derrière le piano créant un extraordinaire effet de proximité. Le concerto est joué par Mitsuko Uchida de manière tout simplement miraculeuse. L'allegro introduit une délicate allure du piano, intime, attachante. Lors de la cadence, Uchida accentue le dramatisme sur les accords et le mouvement se conclut dans une douceur infinie. L'andante médian est d'une profondeur abyssale et l'on savoure tour à tour le premier concertino de tous les bois puis plus avant, le dialogue de la flûte et du basson en contrepoint du chant du piano. Le finale, qui s'ouvre sur un thème bien connu et répétitif, offre une joie moins franche qu'étouffée. Puis survient l'épisode central, andantino cantabile, d'une poignante gravité, une des ruptures les plus étonnantes qu'on connaisse chez Mozart. Là encore combien savoureux est le dialogue de la flûte et du basson, puis du violon et de l'alto solo. La manière de Mitsuko Uchida est d'une délicatesse extrême, ce qui n'empêche pas une belle vivacité du trait dans ces pages où se mêlent joie et gravité. Dans sa Neuvième Symphonie, op. 125, Beethoven s'écarte de tous les repères formels habituels, même chez lui, introduisant un mélange tout à fait nouveau de symphonie et de cantate. La symphonie ne débute-telle pas, non par un thème défini, mais par une vision de genèse, de quelque chaos originel. Ce thème qui reviendra plusieurs fois après et s'inscrira dans la cadence après le développement. La reprise marque le point névralgique du mouvement et la coda amène une marche funèbre. Cette idée de chaos influence en fait toute la symphonie. La manière de Simon Rattle se nourrit d'extrêmes contrastes, en matière de dynamique et de tempos. Comme ce ralentissement appuyé avant l'attaque de la coda. Le scherzo molto vivace offre un vif contraste et le passage du trio est soutenu, laissant admirer la formidable qualité instrumentale de la petite harmonie et la non moindre homogénéité des cordes. On sait que le mouvement lent a quelque chose à voir avec un choral religieux, où l'on perçoit comme la ponctuation de l'orgue dans le mouvement ascendant de la mélodie. Cet épisode, qui dans bien des interprétations semble se chercher, atteint ici un allant singulier. Le cantabile est pris lent, extrêmement habité par l'ensemble des cordes et le soutien des bois. On admire la grande transparence de ce poumon qui fait respirer l'œuvre avant sa brillante conclusion. Ce finale déploie pareil caractère de clarté. De refus d'emphase aussi. La vision de chaos est introduite comme un coup de poing. Plus tard, le thème qui annonce l'Ode à la joie, est pris pppp aux contrebasses et aux violoncelles, les premières – disposées à l'extrême gauche – libérant une formidable amplification dans leurs roulements sourds et puissants ; une des caractéristiques bien connue de cet orchestre. Là encore, le travail instrumental de cette formidable phalange laisse sans voix. La conclusion chorale fait apprécier le Chœur Philharmonique de Prague et un beau quatuor de solistes, la soprano Genia Kühmeier, la mezzo-soprano Sarah Connolly, le ténor Steve Davislim et la basse Florian Boesch. Une immense exécution !

 

 

 

Les Berliner en formation de chambre

 


La celliste Solène Kermarrec / DR

 

 

 

Une des originalités de l'Osterfestspiele réside dans ses concerts de musique de chambre cadencés chaque jour à 11H et à 14H dans divers lieux en ville. Le thème de chaque programme est choisi en relation avec l'opéra donné par ailleurs, donc à partir de Tristan und Isolde. L'un des concerts avait pour motto « Tristia », du nom de la pièce de Franz Liszt, tirée des Années de Pèlerinage - Suisse, et plus particulièrement la ''Vallée d'Obermann ». Dans une transcription pour violon, violoncelle et piano d'Eduard Lassen. Des accords très sourds du piano ouvrent le morceau, qui cèdent aussitôt la place au chant du violoncelle. La grande veine mélodique marque cette pièce lento assai et ses bouffées de lyrisme. La celliste bretonne du Berliner, Solène Kermarrec, s'y distingue par une chaude sonorité, amplifiée par l'acoustique très présente de la vieille salle du Conseil du Rathaus de Baden-Baden. La pianiste Martina Filjak aussi, qui jouera une sorte d'entracte avant l'œuvre suivante : un morceau de Liszt encore qui flatte le registre extrême aigu du clavier dans son début avant de s'envoler dans la grande manière démonstrative. Le morceau de résistance était le Premier Trio pour piano op. 63 de Robert Schumann (1847), sans doute le plus célébré des quatre opus consacrés à cette formation, laquelle faisait florès à l'époque – on songe aux deux Trios de Schubert, à celui Mendelssohn et à celui écrit par Clara, composé l'année précédente. Il débute par un mouvement passionné « Mit energie und Leidenschaft » (avec énergie et passion) : les trois instruments sont sollicités dont le violon de Aleksander Ivic. La partie centrale signale une très belle inspiration thématique «  une clairière sonore argentine avec les cordes sul ponticello  et le clavier una corda » (Brigitte François-Sappey). Le scherzo suivant, « Lebhaft, doch nicht zu rasch » (vif, mais pas trop rapide), déploie comme une succession de vagues. Le mouvement suivant, « lent avec un sentiment intime », livre un lyrisme à fleur de peau que les trois interprètent habitent de leur talent. Le finale enchainé, marqué « avec feu », est bien l'aboutissement d'un parcours hautement expressif qui fait se croiser les manières antagonistes de Florestan et d'Eusebius, pour voir triompher la première alors habitée d'une fougue presque frénétique, et faisant place à une coda des plus prestes. Une bien belle exécution.

 

 

 

 

 


Le flûtiste Egor Egorkin / DR

 

 

 

Le deuxième concert proposait l'expérience inédite d'être joué dans le noir le plus complet. Sous le thème « De profundis », huit des musiciens berlinois avaient imaginés, à l'aune de la nuit célébrée dans le II ème acte de Tristan, de jouer plusieurs pièces évocatrices d'une obscurité révélatrice de sensations, sinon paisibles, du moins inhabituelles. On fit donc éteindre les lumières de la Malersaal du Palace Dorint Hôtel, jadis fréquenté par les grands de ce monde, sous le nom de « Maison Messmer » où l'on dit que même Guillaume II fit halte. Le noir établi et le silence obtenu, émergea Syrinx pour flûte solo de Debussy, joué par Egor Egorkin, natif de St Petersbourg, qui a rejoint le Berliner Phil en 2013 : superbe d'intensité de par sa sonorité éthérée. La pièce était entrecoupée de traits de contrebasse (Martin Heinze) ferraillant dans l'extrême grave, sorte d'improvisation ou d'entracte entre les diverses séquences du Debussy. Curieux mélange! Venait ensuite Piano Phase de Steve Reich (*1936), composé en 1967 pour deux pianos, et joué ici par deux marimbas. C'est un exemple type de musique minimaliste utilisant le principe du « phasing » ou répétition de chaque mesure ad libitum avec variations imperceptibles sur le rythme, créant une impression de décalage. Une musique répétitive quelque peu enivrante, fonctionnant là aussi comme une improvisation, mais qui dans sa longueur en vient à distiller du poil à gratter plus que l'apaisement. Le concert se concluait par Fratres d'Arvo Part (*1935), créé en 1977, en hommage à Ben Britten. Des nombreuses versions de cette œuvre, on donnait celle pour quatuor à cordes et percussions, de 1989, augmentées ici d'une contrebasse. Elle appartient au style dit «  tintinnabuli » du compositeur letton, qui n'est pas si éloigné que cela du minimalisme. C'est une longue cantilène qui va s'élargissant à mesure que le son s'amplifie, au fil de neuf réitérations mélodiques successives. Les effluves des cordes sont entrecoupées de coups de gong secs. Une  expérience étonnante vécue dans un silence extrême du public, qui laissait une impression de plénitude, à défaut de bienfait consolateur. Reste que les huit berliner donnèrent le mieux : outre les deux cités : Marlen Ito et Philipp Bohnen, violons, Martin von der Nahmer, alto, Rachel Helleur, cello, Raphael Haeger et Simon Rössler, percussions.

 

 

 

 

 


Le Feininger Trio & Khatarina Thalbach ©Monika Rittershaus

 

 

 

Le troisième concert, donné dans la magnifique salle baroque (de 1850) de la Florentinersaal du Casino de Baden-Baden, était consacré à une autre expérience toute aussi inédite : un concert lecture autour du thème qu'on appellera « Amour, quand tu nous tiens! ». Il réunissait le Trio Feininger, fondé en 2005 et composé de Christoph Steuli, violon, David Riniker, cello, et adrian Oetiker, piano. Le nom de cet ensemble est celui du peintre, graphiste et membre fondateur du Bauhaus, Lyonel Feininger. Leur partenaire était l'actrice Katharina Thalbach, fille de Sabina Thalbach et du régisseur Benno Besson. Membre du Berliner Ensemble et de la Volksbühne, elle mène une carrière en vue à Berlin. De Tristan, on célébrait donc l'amour dans ses diverses manifestations, à travers deux compositeurs Schubert et Chopin, et une pléiade de poètes, de Shakespeare à Brecht en passant par des auteurs moins connus du public français. Le Triosatz D 897 de Schubert, « Notturno », ouvrait le programme, un adagio mélancolique aux cordes et souligné dans sa partie centrale par les arpèges du piano. Venaient ensuite des textes de Ingeborg Bachman (« Raconte moi Amour ce que je ne puis raconter »), de Rainer Maria Rilke (« L'amant », « le chant de l'amour ''O susses Lied''). Le Trio pour piano, violon et violoncelle op. 8 de Chopin prenait la suite (1828) : son allegro con fuoco, avec sa partie de piano extrêmement virtuose est vigoureux. Suivaient alors quatre interventions parlées, sur des textes de Else Lasker-Schüller, Gottfried Benn, dont « Encore une fois » - qui résonne en écho aux mêmes mots bouleversants d'Isolde « noch einmal » sur le corps sans vie de Tristan. On jouait alors le scherzo de la pièce de Chopin, très sage ici, dont se détache encore la partie de piano, et son adagio sostenuto qui avec ses grands accords-appels du piano introduisant la belle mélodie des deux cordes, offre une page d'une sereine poésie. Plusieurs textes encore dont cet « Abschied » (L'adieu) de Lasker-Schüller et des poèmes inspirés directement de Tristan et Isolde. Le finale allegretto du Chopin s'égrène tel un mini concerto de piano et sonne si bien qu'on s'interroge pourquoi le compositeur n'a pas persévéré dans la voix chambriste. Il ne devait pas terminer le concert. Celui-ci le sera par d'autres textes dont cet « Amant » de Brecht qui culmine sur ces mots « So scheint die Liebe » (ainsi l'amour brille-t-il). Certes ! Au long de cette belle heure et quart, on aura savouré la prestation immaculée des instrumentistes du Feininger Trio et la voix émue de Katharina Thalbach. Une originale expérience musico-littéraire, fort applaudie par le public, majoritairement germaniste on s'en doute.

 

 

 

 

 

Tristan un Isolde et son fabuleux orchestre

 

 

 

Richard WAGNER : Tristan und Isolde. Drame musical en trois actes. Livret du compositeur.  Eva-Maria Westbroek, Stuart Skelton, Sarah Connolly, Michael Nagy, Stephen Milling, Roman Sadnik, Thomas Ebenstein, Simon Stricker. Herren des Philharmonia Chors Wien. Berliner Philharmoniker, dir. Sir Simon Rattle. Mise en scène : Mariusz Trelinski. Festspielhaus Baden-Baden.

 

 

 


Acte I ©Monika Rittershaus

 

 

 

Pour son quatrième Festival de Pâques à Baden-Baden, Sir Simon avait donc programmé Tristan und Isolde. Une pièce qu'il affectionne pour l'avoir déjà dirigée à l'Opéra d'Amsterdam. On en a confié la régie cette fois au polonais Mariusz Trelinski. Bien que ce dernier impose dès le Prélude de l'acte I une projection sur le rideau de scène, c'est à l'orchestre que va d'emblée notre intérêt et qui captera notre attention tout au long de la soirée. Rarement aura-t-on entendu son aussi somptueux, phrasé aussi peaufiné, drame autant dessiné à travers les courbes de la musique même. Simon Rattle prend le début de ce prélude très lentement, imposant de longs silences, puis monte vite en puissance et pare son orchestre d'une rare incandescence. On comprend que les Berliner Philharmoniker seront au centre du propos, le personnage principal de cette épopée. Car Rattle fait un sort à chaque recoin de la partition. Ses instrumentistes géniaux enluminent plus d'une page mémorable, les clarinettes, les bassons, et bien sûr le cor anglais qui lors du fameux solo du III éme acte, transfigure cette mélopée emplie d'insondable tristesse. Les cuivres seront tout autant éloquents. Les contrastes sont soulignés, à l'aune des diverses facettes de ce drame intérieur. Le premier acte se déploie tel un immense crescendo, que les interventions soudaines et précipitées des matelots, rendent encore plus urgent. Si par endroit, la régie peut laisser froid, comme on va le voir, c'est l'orchestre qui parle alors à sa place et nous fait toucher du doigt la prégnance du drame qui se noue. Le deuxième acte est pris à une allure très soutenue au début et le répit ne viendra qu'avec la seconde partie du duo d'amour et durant le long monologue de Marke. Le troisième est entamé par un prélude dont les effluves sonnent profondément désespérées, le grave des contrebasses s'enroulant autour du chant des violoncelles, et cela a quelque chose d'envoûtant. Comme tout le travail d'orchestre. Rattle n'hésite pas à bouster le mouvement dans des pages clés comme l'attente d'Isolde au début de l'acte II, avec des cordes haletantes, ou son retour inespéré au III ème ; et à pousser la dynamique jusqu'à ses limites de force, ou au contraire à assagir l'orchestre dans d'impalpables pianissimos, créant des transitions d'une fulgurance inouïe. Il faudrait pouvoir analyser chaque passage, débusquer chaque inflexion, pour rendre justice à une telle interprétation.

 

 

 

 

 

 

La mise en scène de Mariusz Trelinski est ambitieuse. Là où un Dmitri Tcherniakov, comme dans son Parsifal à Berlin, unifie autant que possible la décoration, Trelinski en multiplie les éléments. Sa formation de cinéaste y est sans doute pour beaucoup. Il travaille avec le scénographe tchèque Boris Kudlicka. Pour créer des images explicitant le thème de l'amour entre Tristan et Isolde revisité à l'aune de ce que leur dramaturge qualifie d''anti-tragédie'' : un drame qui  ne parle pas de héros, mais d'hommes et de femmes ''normaux'', évoluant dans un univers d'aujourd'hui. La trame est ainsi conçue : sur un navire de guerre, le commandant de bord Tristan ramène Isolde en Cornouailles où elle doit épouser le Roi Marke. Le Ier acte se déroule dans les cabines et autres coursives du vaisseau dont on a perçu l'imposante stature s'inscrivant dans le cercle d'un zonar dès l'ouverture. Ce cercle qui figurera plus tard l'anneau d'amour puis de feu destructeur. La scène est divisée en plusieurs plans : au centre, la cabine d'Isolde, au dessus, le poste de pilotage, en bas le bureau fort spacieux de Tristan, où il recevra Isolde, à sa demande. Puisque c'est elle, ici, qui se rend chez lui et non l'inverse. On aura remarqué au passage combien ce chef de bord est soupçonneux et épie la dame. Ce séquencement qui passe par des allers et venues en coursives, capte l'œil alors que les visions se multiplient, les faits et gestes d'Isolde en particulier, filmés en direct, leurs images projetées sur les espaces restants. Ladite rencontre chez Tristan, qui ne sert à son hôte qu'un tabouret et se campe derrière son bureau, sûr de lui ou du moins afin de ne rien laisser transparaitre de ses émotions, ne délivre que peu d'émotion. Paradoxalement, la prise du philtre - dans un banal verre à Whisky - ne donne lieu à aucune emphase; la musique est là pour souligner l'importance de l'événement. En fait d'épée, Tristan brandit un pistolet qu'il demande à sa partenaire de lui braquer sur la tempe. Peu d'ébranlement après boire, car selon Trelinski la dimension ''humaine'', c'est à dire ''ordinaire'' doit l'emporter : les deux amants titubent et tombent dans les bras l'un de l'autre. On aura remarqué aussi combien l'environnement est noir. Le II ème acte produit pareille impression : le décor est la cabine de pilotage désertée de ses occupants, le navire étant désormais à quai. Le dialogue entre Isolde et Brangaene s'inscrit dans une vision de nuages tourmentés, puis le duo avec Tristan débute sur fond d'aurore boréale(« O sink Hernider »). Les appels de Brangaene le seront sur visions de nuages effarouchés, de paysages forestiers froids, voire de constellations cosmiques. Il nous faut ingérer beaucoup d'images. Ce qui ne va pas sans quelques baisses de tension. Par exemple, la survenance du roi Marke pour un flagrant délit médité par le vrai faux ami Melot entouré de ses sbires. Ce sont les seconds qui font tomber le boss. Marke, tout de blanc vêtu, ira jusqu'à dégrader son ''fidèle'' Tristan, lui arrachant l'épaulette droite, les autres achevant le travail en lui ôtant sauvagement tous ses attributs de chef. Il se blessera lui-même, repoussant le traitre Melot. Au III ème acte, Tristan git sur un lit médicalisé dans quelque cabine reculée du navire. Dans le coma, nous dit-on. Le délire du pauvre bougre est l'occasion d'évoquer des souvenirs heureux, son enfance, son accession dans la marine. Les « retrouvailles » - sur un fabuleux déferlement orchestral - démontre que l'essentiel n'est pas alors tant ce que l'on voit que ce qu'on entend. Les coups de théâtre finaux, toujours délicats à traduire en images, seront lisibles, certes, mais peu émus : Marke débouchant, un bouquet de fleurs blanches à la main, qu'il dépose sur le lit vide de Tristan - il sait donc que tout est déjà perdu - dont le corps a curieusement disparu. Kurwenal, blessé, sort du champ. Le lamento ultime d'Isolde est chanté aux côtés de Tristan, désormais assis, statufié dans ses habits de beau commandant galonné. On aura compris que la direction d'acteurs est ici tributaire de l'élément décoratif, pour ne pas dire qu'elle lui reste soumise. On est aux antipodes de la proximité dramaturgique tant palpable chez Tcheniakov, si on met en parallèle les deux Wagner présentés à Berlin et à Baden-Baden. La perspective d'une présentation du spectacle au Met de NewYork y est nul doute pour quelque chose. 

 

 

 


Les Berliner Philharmoniker au grand complet / DR

 

 

 

La distribution réunie forme une équipe sérieuse. Le Tristan de Stuart Skelton - une prise de rôle – offre une interprétation plus lyrique qu'héroïque, parée d'une élocution remarquable. N'était un physique ingrat, l'assomption du personnage est toujours intéressante et le personnage en ressort attachant. Moins mythique que souvent : un homme sur lequel pèse le poids des responsabilités, un peu désemparé, tel Siegfried, devant le mystère insondable de la femme. Celle-ci, Eva-Maria Westbroek, Isolde, en offre un portrait de stature : une voix à laquelle ne manque ni puissance ni passion, même si elle atteint ses limites dans les redoutables quintes aigües soutenues des stances du début du II ème acte. L'engagement, coutumier chez cette artiste, fait le reste. Les accès de véhémence au Ier acte – l'acte d'Isolde a-t-on dit – atteignent un une aura de grandeur sans pour autant, là aussi, viser la démesure ou la grandiloquence qui peuvent être associées à ce rôle ; ce que lui refuse la régie. Le duo d'amour restera un beau moment de bonheur vocal partagé. Sarah Connolly est une bouleversante Brangaene, la seule peut-être à assimiler avec autant de naturel la manière de Trelinski. On a plaisir à la voir aborder désormais ce répertoire – Fricka doit suivre cet été à Bayreuth. Il est certain que sa longue fréquentation des baroques, de Haendel en particulier, lui a appris la ductilité permettant d'apporter au chant wagnérien une fluidité et une transparence bienvenues. On aura que compliments à l'adresse de Michael Nagy en Kurwenal. Celui qui fut le Papageno de l'équipe de La Flûte enchantée de 2013 ici même, offre une voix de baryton grave idéalement placée, une diction impeccable et une émotion retenue mais profondément vraie. Stephen Milling prête à König Marke des accents sincères et une faconde vocale sûre. Si le long monologue du II ème acte n'atteint pas la dimension pathétique qui est la sienne, la faute en revient au metteur en scène qui ne le dirige pas assez intensément alors. Des autres protagonistes, on détachera le matelot de Thomas Ebenstein qui endosse également le rôle du berger. Ainsi se referme ce passionnant voyage côtoyant deux grands drames wagnériens magistralement traités, et quelques concerts non moins brillants.