Alessandro Milia (Cagliari, 1981), compositeur et musicologue, est l’auteur du thèse intitulée Variations et variantes dans l'oralité et dans la création musicale expérimentale ; le langage musical de Franco Oppo, Horatiu Radulescu et Alessandro Milia. Il se concentre ici le plan formel général de la sonate, et présentera au prochain numéro une approche plus locale au moyen d’exemples musicaux

La forme globale

La troisième Sonate pour piano opus 86 de Horatiu Radulescu (Bucarest 1942-Paris 2008) intitulée You Will Endure Forever, a été écrite pendant une longue période entre 1992 et 1999. L'œuvre fait partie du cycle Lao-Tzu : “Tao Te Ching” Piano Sonatas qui inclut six sonates ¹. L’opus 86 présente un style hybride qui intègre au langage musical spectral de Radulescu des nouvelles idées qu'il, à cette époque, était en train de faire émerger dans son style. Il utilise des matériaux provenant de la tradition musicale orale ainsi que de la tradition musicale ancienne savante et il emprunte

quelques principes de la forme musicale classique. L'ensemble de ces éléments est unifié par l'utilisation de la répétition obsessionnelle des éléments composant le texte musical et par un caractère mystique. La forme répétitive chez Radulescu semble associée à ses idées de la forme-processus de type spectral qui se transforme à travers des mutations microscopiques de la matière sonore, tandis que l'aspect mystique est généré par la référence au philosophe Lao-Tzu et concerne plutôt l'aspect de la perception psycho-acoustique de la Sonate dans sa globalité. La dichotomie entre un langage musical organisé de façon scientifique et un caractère mystique et spirituel est justement au centre de nos intérêts et de notre analyse musicale car c'est le symptôme d'un langage musical de synthèse. L'œuvre se compose de cinq mouvements :

      I If you Stay in the Center (Allegro, Drammatico)
      II And Embrace Death With Your Whole Heart (Largo)
      III Doïna (Giusto ma quasi rubato)
      IV Dance of the Eternal (Giusto)
      V You Will Endure Forever (Allegro ossessivo, Monumentale).

La structure globale de la pièce présente un schéma articulé autour du mouvement central, schéma dans lequel les cinq mouvements sont en relation étroite entre eux ou bien en contraste. Le premier mouvement est en relation avec le quatrième, le deuxième mouvement avec le cinquième tandis que le mouvement central est indépendant.
 

I ↔ IV
 III
II ↔V

Les mouvements I If you Stay in the Center et IV Dance of the Eternal, sont marqués par une poétique de la répétition. Ils se fondent sur des modèles « métro-rythmiques » ostinatos et sur une technique d'élaboration progressive et directionnelle correspondant à l'idée de forme-processus obtenue par « micro-variantes ». À l'inverse, les mouvements II And Embrace Death With Your Whole Heart et V You Will Endure Forever, sont caractérisés par une évolution très statique. La syntaxe musicale est conçue par « blocs » de musique – c'est-à-dire des énoncés unitaires – qui subissent très peu de variations dans le temps. Le matériau musical ne se développe pas de façon graduelle et directionnelle comme dans les parties I et IV. Radulescu recherche dans les mouvements II e V un autre type d'élaboration axé sur l'alternance d'unités sonores diverses et contrastantes, plutôt que sur l'élaboration unidirectionnelle d'un matériau. Le mouvement central, Doïna, est fondé sur un chant de tradition orale et il est en discontinuité stylistique avec tous les autres mouvements.
Ce type de structuration nous révèle que Radulescu organise son idée musicale à travers un schéma rationnel et hiérarchique. Il vise aussi à préfigurer l'équilibre ou le déséquilibre, la symétrie ou bien l'asymétrie entre les différentes parties de la forme, afin de contrôler le matériau global de l'œuvre et de créer des liens entre les éléments qui composent l'œuvre. Mettre en relation à distance les parties de la forme rappelle la tradition savante européenne. La connexion à distance des éléments dans la pièce a été fréquemment évitée par plusieurs courants musicaux au XXe siècle. Dans son langage spectral des années 1970 et 1980, Radulescu utilise de forme en « stase » (sans transformations) ou bien « développe » la matière musicale selon l'idée de processus, à savoir un parcours unitaire de transformation du son plutôt qu'une fragmentation en parties plus petites et en mouvements différents. L'organisation des Piano Sonatas de Radulescu selon des parties différentes en correspondance ou en opposition, révèle donc le réel objectif du compositeur, à savoir l'exploitation de stratégies inspirées par la rhétorique et par certains principes traditionnels de la forme musicale savante. Cette nouvelle approche ne l'empêche pas d’intégrer toutes ses découvertes artistiques exploitées au cours des décennies précédentes pendant son expérimentation à travers une esthétique spectrale radicale. La forme musicale est conçue comme stase, à savoir stagnation de matière spectrale, dans Lamento di Gesù (1973-1975) pour grand orchestre ou dans Lubiri (1980-1981) pour ensemble. Dans d'autres compositions, comme l'opus 33 Infinite to be Cannot be Infinite/Infinite Anti-be Could be Infinite (1976-1987) pour neuf quatuors à cordes, la variation d'énergie spectrale est plus directionnelle, comme si le compositeur s'inspirait de la croissance des organismes vivants et de l'évolution par mutations génétiques.

  « Les “archétypes” du langage musical de Radulescu [dans les Piano Sonatas] vont renouer même avec des œuvres anciennes du maître où ces éléments avaient été déjà présents sous une forme prémonitoire : Madrigal op.3 (1967) et Taaroa op.7 (1969) pour orchestre, et, respectivement, Omaggio a Domenico Scarlatti op.2 (1967) et la Première Sonate Cradle to Abysses op.5 (1968) pour piano » (Destarac 2003)².
  Dans la troisième Sonate l'élaboration repose principalement sur des techniques de développement métrique. Il élabore de manière marginale la mélodie et de la polyphonie. En revanche, en développant et en variant des aspects métro-rythmiques, il concentre toute l'attention sur le mètre et aussi, de façon indirecte, sur les hauteurs utilisées, l'harmonie et les transitions d'un spectre à l'autre. La Sonate opus 86, comme d'autres pièces de la même époque, représente « une synthèse entre le nouveau langage spectral et le clavier tempéré, synthèse fondamentale opérée tout-au-long de la dernière décennie du XXe siècle » (ibid. : 2003). L'harmonie, ou « harmonie-timbre », est donc l'un des aspects les plus importants et qui ont le plus évolué de toute la production du compositeur.
La troisième Sonate s'oppose à d'autres Sonates de ce cycle caractérisées par des principes esthétiques différents : par exemple, dans la deuxème Sonate Being and Non-Being Create Each Other (1991) et dans la quatrième Sonate Like a Well ... Older Than God (1993), l'attention se déplace sur une fragmentation dans un sens plus traditionnel de la syntaxe musicale à travers l'alternance de matériaux-énoncés différents à l'intérieur de la même partie formelle. On pense par exemple à des « thèmes » en contraste entre eux. À l'inverse, dans la cinquième Sonate Settle Your Dust, This Is the Primal Identity (2003) et dans la sixième Sonate Return to the Source of Light (2007), émerge une élaboration de type polyphonique. Il utilise régulièrement la technique du canon en diffraction.

  Chaque mouvement de la troisième Sonate est caractérisé par une matière homogène. Les éléments en jeu sont répétés de façon obsessionnelle sans jamais produire de vraies ruptures. Radulescu cherche à créer une allure statique et un procédé de transformation du son qui se produit par des variantes lentes et microscopiques. Le compositeur a probablement pour but d'obtenir une expansion du temps réel car, en raison de la stabilité et de l'homogénéité de la matière, on a la perception d'un temps musical illimité, allongé à l'infini. La perte du sens de la temporalité permet à Radulescu de faire émerger le caractère mystique qu'il veut conférer à cette Sonate comme aussi à la totalité des œuvres du cycle. L'aspect mystique et spirituel concerne souvent des phases de perte de conscience de l'individu. Dans ce cas, le type de texture musicale répétitive et illusoire nous entraîne vers une perception altérée.
La poétique de Radulescu repose à la fois sur des principes et des attitudes typiquement scientifiques et mathématiques – notamment en ce qui concerne la genèse du langage musical spectral à travers la physique acoustique – et sur une approche bien plus intuitive, spirituelle, sublime et imaginative. Le texte qui suit est un exemple de la coexistence et de la coïncidence entre les aspects strictement scientifiques et d'autres poétiques. C'est sans doute Radulescu lui-même qui a écrit ce texte :

« Citons parmi ces “archétypes Radulescu” – non exhaustivement, les suivants : (1) colonnes de son α et β, “colonnes infinies Brancusi”, proto-modes à 2 intervalles uniques réitérés symétriquement (α − jusqu’à 12 sons [harm. 13-16 – 6-7 etc.], β − jusqu’à 8 sons [harm. 7-8 – 12-13 etc]. (2) Colonnes de son ρ, “oiseaux ‘maïastra’ Brancusi”, accords ou figures mélodiques issus de sommes et différences entre les harmoniques (ρ − ring-modulation ou modulation en anneaux des fonctions élémentaires, comme celle qui régit les nombres de Fibonacci !). Ces ‘arbres généalogiques de fréquences’ sont aussi appelés ‘fonctions auto-génératives’. (3) Hétérophonies diffractées δ – comme pour avoir la sensation que nous procurent les vitraux dans la rosace de la Cathédrale de Chartres, le déphasage temporel suggère la résonance naturelle grâce à des tempi différents simultanés d’une même mélodie, colind (Noël), par exemple » (ibid. 2003).

Comme nous pouvons le voir d'après ce texte, la technique compositionnelle – très poussée et spécifique – se mélange avec des idées et des visions qui concernent la perception intuitive psycho-acoustique du son et de la matière musicale, comme aussi des rappels du vécu du compositeur, par exemple les souvenirs de l'aspect de la résonance dans la Cathédrale de Chartres, ses vitraux et les chants de Roumanie comme les colinda.

Le titre du troisième mouvement de la Sonate, Doïna, annonce de façon explicite l'utilisation de formes empruntées à l'oralité. L'emploi d'hymnes archaïques comme les hymnes byzantins utilisés dans le premier mouvement témoigne de sa volonté de créer une esthétique qui rappelle la pureté du son dépouillé de sophistications structurelles. Ces hymnes ancestraux semblent sans temps comme des musiques millénaires ou éternelles. Ils sont exposés et élaborés de façon très élémentaire afin de laisser un sens primitif, infini et spirituel. Le titre de la Sonate, emprunté à l'ouvrage de Lao-Tzu, annonce cette esthétique : You Will Endure Forever. En décembre, nous aborderons l’analyse musicale du premier mouvement de la Sonate opus 86.

Références

BRIZZI Aldo, 1990 : Le Sorgenti inudibili del suono. La Musica spettrale di Horatiu Radulescu, Tesi di Laurea (Mémoire de Master), Università di Bologna.

CISTERNINO Nicola 2008 : « Da una Conversazione con Horatiu Radulescu (25 Giugno 1998) », in I Suoni, le Onde … Rivista della Fondazione Isabella Scelsi, n°21, deuxième semestre 2008, Roma, p. 8-9.

DESTARAC Sandra, 2003 : liner notes for the CD (pochette de CD) Horatiu Radulescu : Trois Sonates d’Après Lao Tzu Opus 82, 86 et 92 (1991-1999), Ortwin Stürmer piano, Menton, CPO CD.

GILMORE Bob, 1998 : liner notes for CD of The Quest (pochette de CD) : Concerto for Piano and Large Orchestra Opus 90 by Horatiu Radulescu.

GILMORE Bob, 2003 : «Wild Ocean», an interview with Horatiu Radulescu, first published in Contemporary Music Review 22 n°1-2, p. 105-122.

GILMORE Bob, 2006 : « Horatiu Radulescu discute avec Bob Gilmore », liner notes for the CD (pochette de CD) Intimate Rituals : Works for Viola, Vincent Royer viola, Gérard Caussé viola, Petra Junken and Horatiu Radulescu sound icons, production Sub Rosa, MFA Musique Française d'Aujourd'hui.

LAI Antonio, 2005 : « Le langage spectral de Horatiu Radulescu », in L’Education Musicale, Novembre/Décembre 2005 n°527-528, p. 50-56.

MILIA Alessandro, 2013 : « Spectralism and Traditional Oral Music in the Style of Horatiu Radulescu », Edinburgh, in Proceedings of the International Conference on Music Semiotics In memory of Raymond Monelle University of Edinburgh, 26-28 October 2012, UK, Published by IPMDS – International Project on Music and Dance Semiotics, p. 258-265.

RADULESCU Horatiu, 1975 : Sound Plasma : Music of the Future Sign, Munich, Edition Modern.

RADULESCU Horatiu, 2003 : « Brain and Sound Resonance: The World of Self-Generative Functions as a Basis of the Spectral Language of Music », in Annals of the New York Academy of Sciences, Vol. 999  ISBN 1-57331-452-8, December 2003, p. 322-363.

STOIANOVA Ivanka, 2000 : Manuel d’analyse musicale. Variations, sonate, formes cycliques, Paris, Minerve, Coll. « Musique ouverte ».

STOIANOVA Ivanka, 2004 : « Musiques Répétitives », in Entre détermination et aventure. Essais sur la musique de la deuxième moitié du XXesSiècle, Paris, L’Harmattan, Coll. « Esthétiques », p. 59-76.

¹ La troisième Sonate a été commandée par le pianiste Ortwin Stürmer (comme aussi la deuxième Sonate opus 82 et la quatrième Sonate opus 92) avec le soutien du Ministère pour l’Art et les Sciences du Land Baden-Württemberg en Allemagne. La Sonate est un hommage à Roger Woodward (pianiste, né en 1942 en Australie). En 1999 a été créée par Ortwin Stürmer au Festival International de La Roque d’Anthéron (la partition de la première porte en exergue « pour Ortwin Stürmer, en toute amitié ») (Destarac 2003).

² Sandra Destarac est probablement un pseudonyme, c'est vraisemblablement Radulescu l'auteur du texte. Nous avons consulté ces notes écrites pour la pochette du cd des Piano Sonatas opus 82, 86 et 92 directement sur internet et, pour cette raison, nous n'indiquons pas le numéro de page.

Alessandro Milla

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