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Catégorie : Articles

 


 

La réception de l’œuvre de Franz Liszt

Alfred et Marie Jaëll, « passeurs » oubliés.

 

 La personnalité fascinante de Franz Liszt (1811-1886) a attiré dans son sillage des légions de pianistes qui sont venus de toute l’Europe et même d’Amérique, pour suivre un enseignement du piano unique en son genre.[1] Les pianistes Alfred Jaëll (1832-1882) et Marie Jaëll-Trautmann (1846-1925) ont travaillé avec le Maître, à des périodes différentes de leur vie et il s’avère que leur rencontre avec lui a eu un impact essentiel sur leur carrière commune et leur évolution musicale. Mais de son coté, Liszt ne leur serait-il pas quelque peu redevable ?

Alfred Jaëll (1832-1882) était un adolescent de 13 ans quand il a été présenté à Liszt pour la première fois, à l’occasion d’un concert en 1845 à Stuttgart.[2] Après son retour d’Amérique en 1852, le jeune pianiste est parmi les premiers à jouer ses œuvres. Lorsqu’il interprète avec succès le premier concerto pour piano du Maître, en janvier 1855, la critique fait remarquer que l’œuvre n’existait encore qu’à l’état de manuscrit.[3] Ce premier concerto était au programme du concert du 6 décembre 1855 que Liszt avait été invité à donner à Berlin par Julius Stern, directeur du Conservatoire. Quand Liszt en relate le déroulement à Marie de Hohenlohe-Schillingsfürst, dans une lettre datée du 7 décembre, il ne manque pas de mentionner la présence d’Alfred Jaëll parmi les « artistes étrangers » présents.[4] 

Liszt dédicace ainsi à Alfred Jaëll la partition enfin imprimée de ce concerto dont le jeune virtuose avait fait son « cheval de bataille » : « A Alfred Jaëll, en témoignage amical de la vaillance à faire valoir des compositions mal famées telles que ce Concerto, de son très affectueusement dévoué, F. Liszt, Weymar, 30 avril 1857.»[5] C’est d’ailleurs Alfred qui en donne la première audition publique à Paris le 17 mai 1857, peu de temps après cette dédicace.[6] A partir de 1879, Alfred laisse, semble-t-il, à son épouse Marie Jaëll-Trautmann ce concerto qui sera l’une des œuvres favorites de son répertoire : elle la donne encore en 1895 à PARIS.

 

L’engagement d’Alfred pour la musique de Liszt était de notoriété publique et il lui attirait parfois des jugements sans appel comme celui du critique de la Revue des deux mondes, en 1860, à propos du concert donné par Hans Bulow venu jouer à Paris « les divagations de M. Liszt, son beau père, et faire de la propagande en faveur de la musique de l’avenir. Notre siège est fait, et M. Hans de Bulow n’a pas assez d’initiative dans l’esprit ni assez de puissance affective pour faire un grand nombre de prosélytes à une détestable cause. Nous en dirons à peu près autant de M. Alfred Jaëll, pianiste de vrai talent, mais élève de M. Liszt, qui lui a imposé le lourd fardeau d’exécuter ses œuvres […] lorsque M. Jaell a voulu exécuter avec M. Hans de Bulow une de ces divagations à quatre mains que M. Liszt intitule les Préludes symphoniques, tout le monde s’est levé, après trente ou quarante mesures et a déserté la salle. »[7]

Ensemble, Alfred et Marie Jaëll seront aussi les hérauts du Concerto pathétique pour deux pianos de Liszt.

Quant à Marie, célèbre pianiste d’origine alsacienne dont la réputation s’étendait dans toute l’Europe, elle avait été très tôt remarquée comme interprète de Liszt. Un critique écrit déjà en 1872 qu’elle «excelle dans l’interprétation de la musique de Liszt qui réclame souvent des contrastes... »9 et cette réputation ne la quittera plus. « La musique de Liszt qu’elle affectionne par dessus tout autre, est rendue par elle avec la puissance, la netteté, le brillant et la délicatesse qu’elle comporte », selon le critique du concert donné par le couple Jaëll le 2 avril 1873 à Paris.10 En 1885 encore, l’Album du Gaulois qui publie Sphinx, l’une des compositions de la pianiste, affirme que «Liszt est son maître et son modèle, mais son sentiment original éclate partout dans ses remarquables concertos, sa musique de chambre, ses pièces pour piano seul et ses mélodies ».[8] Marie Jaëll ne cessera jamais d’interpréter la musique de Liszt. Et Camille Saint-Saëns avec qui elle travaille la composition, déclare : « il n’y a qu’une personne au monde qui sache jouer Liszt : c’est Marie Jaëll. »[9] Il n’est donc pas étonnant qu’on retrouve souvent sous ses doigts les Etudes de concert 1 -3, les Années de pèlerinages, la Grande Tarentelle, l’une ou l’autre des Valses de Méphisto.

 

Marie Jaëll compositrice et Franz Liszt.

 

Liszt aura également une grande influence sur la compositrice même si elle proclame sa volonté de faire œuvre originale.[10] Comme en témoigne la correspondance avec Alfred Jaëll,[11]

Liszt soutient la publication de ses premières compositions : « Sous forme de Valses et Ländler, Madame Jaëll a composé un collier de fines perles musicales… Si Leuckard avait la maladresse de ne pas s’en emparer vite, je trouverais aisément un autre éditeur convenable… » (Liszt à Alfred Jaëll, Weimar, 22 juin 1876). Liszt écrit à Marie Jaëll le 2 mai 1884, de Weimar : « Ne manquez pas d’apporter à la Hofgaertnerei la partition et les parties d’orchestre de votre Concerto, œuvre maîtresse et géniale »… tout en lui avouant la ligne suivante ne pas avoir trouvé le moyen de mettre l’œuvre au « programme excessivement surchargé de la prochaine Tonkuenstlerversammlung du 23 au 28 mai 1884 : « D’Albert joue son Concerto ; Brassin le sien ; de même Siloti… Cette fois, le beau sexe ne sera pas en évidence… ». Le destin en décidera autrement : Marie Jaëll devra au décès soudain du pianiste belge Louis Brassin (1840-1884) de pouvoir

interpréter son deuxième Concerto en ut mineur dédié à Eugène d’Albert qu’elle venait de créer un mois plus tôt devant la Société nationale à Paris. Remarquons que c’est la seule œuvre d’une compositrice exécutée lors de cette rencontre.[12] Et quand Liszt, en 1885, compose pour le piano la troisième Valse de Méphisto qu’il dédie à Marie Jaëll, il laisse à celle-ci le soin de la terminer. La dédicataire qui connaît cette difficulté de Liszt à terminer une œuvre tente une explication : « Peut-être ces fins, qui s’imposaient à Liszt, lui laissaient quelquefois le regret de ne pouvoir en faire d’autres, comme pour cette valse qu’il me demanda de terminer parce qu’après avoir longtemps cherché il lui semblait que je trouverais mieux que lui ». 16

Liszt est aussi redevable au couple Jaëll de l’arrangement pour deux pianos de sa Fantaisie de Don Juan. Alfred Jaëll flatté et fier de sa confiance lui écrit en 1876 : «Nous nous occupons de l’arrangement à deux pianos de la plus belle et plus spirituelle fantaisie qui ait jamais été écrite, et vous pensez bien avec quel bonheur ! Nous vous devons encore mille remerciements d’avoir bien voulu nous trouver dignes d’une tâche si élevée !… Veuillez aussi avoir la bonté de me faire savoir […] à quelle adresse je pourrais vous envoyer une première esquisse du Don Juan ».17

 

 

La méthode pianistique de Marie Jaëll et Franz Liszt.

 Liszt est aussi l’ami qui aide Marie Jaëll à surmonter la perte de son mari Alfred décédé de maladie en février 1882. Marie rencontre Liszt en juillet 1882 à Zürich après une longue interruption de leurs relations. Elle ne l’avait plus revu depuis juillet 1870 lors de la dernière incursion du couple en Allemagne, à l’occasion d’une réception donnée en l’honneur de Liszt au cours de laquelle Alfred Jaëll avait joué Mazeppa avec le Maître.19 Marie Jaëll, alsacienne « française », intransigeante quand il s’agissait de patriotisme, avait décidé de ne plus aller dans le pays qui avait vaincu la France et annexé l’Alsace. Le couple ne s’y donc plus produit malgré la notoriété dont il y jouissait.

C’est donc pour répondre à l’invitation amicale de Liszt qu’elle se décide, en 1883, à retourner enfin en Allemagne.[13] Invitée à Weimar, elle y séjourne à trois reprises entre 1883 et 1885 en dépit du malaise que suscitent chez elle le dilemme culturel entre Alsace et Allemagne qui l’habite, et les pesanteurs de la vie mondaine qui y régnaient. Les intrigues courtisanes lui pesaient énormément.[14] Seule une motivation forte explique sa persévérance. Le souvenir ineffaçable du jeu de Liszt entendu en 1868, hantait sa mémoire : « Quand, en 1868, à Rome, j’ai entendu pour la première fois Liszt, toutes mes facultés auditives semblaient se transformer dès qu’il commençait à jouer : cette transformation si inattendue m’a frappée plus que son jeu lui-même. Il semblait qu’atteinte jusque-là de myopie musicale, j’avais tout à coup découvert qu’il existe une perspective dans l’audition des sons […] Evidemment le jeu de Liszt avait agi sur mon esprit de manière à lui communiquer des facultés qu’il n’avait jamais eues […] C’est précisément la prodigieuse dissociation des doigts de Liszt, intimement reliée à la transcendante cérébralité de son jeu, qui a provoqué le perfectionnement momentané de ma mémoire, et par conséquent de ma pensée musicale…

».[15]  

L’enjeu était d’importance pour elle puisqu’il s’agissait de comprendre comment un tel phénomène avait pu s’exercer sur son esprit. Côtoyer Liszt lui permet donc d’observer à loisir sa manière de composer et de travailler. En 1896, elle affirme : « Liszt était à la fois un musicien de génie et un virtuose de génie… Au problème matériel des mouvements réalisés sur le clavier, correspondait un problème cérébral que nul n’a pu réaliser après lui… Il faut bien reconnaître que pendant l’exécution d’une œuvre, les agencements de notes se combinent dans le cerveau de l’exécutant comme les agencements de chiffres se combinent dans le cerveau du calculateur…Il ne suffit donc pas d’envisager dans l’étude des œuvres  de Liszt la nécessité de mouvoir dix doigts avec une adresse de combinaisons extraordinaires, mais celle de communiquer aux fonctions cérébrales une adresse de combinaisons bien supérieure à celle des doigts. Sans cette fusion du mécanisme fonctionnel et intellectuel, l’œuvre interprétée sera fatalement défigurée… ».[16]

L’instinct de l’artiste est donc une alliance indéfectible entre l’élan de l’inspiration musicale et le mécanisme instrumental qui en découle intimement ; une sorte de raisonnement inconscient. L’adéquation de l’œuvre interprétée et de la pensée se fait d’elle-même : Liszt en est la vivante démonstration. Pour la musicienne, il faut donc prendre conscience de cette adéquation du mouvement des doigts et de la pensée. Dans ce but, elle étudie les lois physiologiques qui régissent ces mouvements pour donner peu à peu de plus en plus d’importance aux représentations mentales.[17] En conséquence, elle propose de substituer à l’exercice empirique le travail conscient fondé sur la connaissance scientifique des organes et des réactions par lequel passe toute réalisation artistique : le cerveau. C’est une démarche « physiologique » tout à fait nouvelle à son époque même si d’autres musiciens, en Allemagne et en Angleterre, travaillaient et réfléchissaient aussi dans cette perspective nouvelle.[18] 

Le premier but explicite de Marie Jaëll est de transmettre l’esprit lisztien : « Ce n’est pas ce que je réalise qui me passionne… c’est de sentir que j’ai découvert en moi l’esprit lisztien et qu’il pourra se transmettre aux générations futures ».[19] Elle n’est pas la seule pianiste à proposer une pédagogie inspirée de l’art du clavier de Liszt.[20] De nombreux disciples du maître ont tenté de communiquer leur approche du piano telle qu’elle leur a été inspirée par leur travail avec Liszt. Marie Jaëll se distingue parce qu’elle n’en reste pas à une simple méthode d’enseignement mais développe une nouvelle conception du rôle de l’interprète : être la musique comme l’était Liszt. 

Car c’est du perfectionnement de l’organisme humain qu’il s’agit maintenant pour elle. Elle annonce clairement l’évolution de son d’orientation dans la préface de l’ouvrage qu’elle fait paraître en 1910 - Un nouvel état de conscience. La coloration des sensations tactiles : « Je dois l’avouer, j’attribue à la solution du problème de l’harmonie du toucher un tout autre but que celui de l’éducation musicale […] on agit non seulement avec efficacité sur la musicalité de la pensée, mais aussi sur le développement de l’intelligence […] j’ai prêté à l’harmonie du toucher une mission éducatrice spéciale : celle de fournir des éléments nouveaux à l’éducation du cerveau… » dans la perspective d’atteindre, selon elle, la vérité ou la beauté, but suprême de l’art. Car pour elle, « notre cerveau est producteur de beauté, parce que c’est sa fonction… »[21]

Que de chemin parcouru depuis la préface de La Musique et la psychophysiologie publiée en 1896 : « Il règne dans l’étude du piano, une ignorance absolue du caractère essentiellement esthétique du mécanisme. Se familiariser avec les phénomènes de l’expressivité musicale en analysant, par une observation raisonnée, les mouvements par lesquels elle se transmet au clavier, est une idée neuve […] Nous […] affirmons dès à présent, qu’en principe, la réalisation de la beauté esthétique exige chez l’exécutant un état physiologique spécial, considéré comme un privilège exclusif de certains organismes dont Paganini et Liszt sont restés les représentants exceptionnellement supérieurs. Si […] la science expérimentale peut aider les musiciens à définir cet état physiologique des exécutants privilégiés, on ne se bornera plus à enseigner le mécanisme de l’exécution[22] ce seront les fonctions organiques des exécutants aptes à produire une exécution supérieure qui serviront de bases à l’enseignement. »[23]

Pour Marie Jaëll, Liszt pianiste est le prototype même du grand artiste. La meilleure manière de transmettre « l’esprit des œuvres de Liszt » est de les interpréter en les fécondant par sa propre interprétation. « C’est ainsi que Liszt a voulu son art. Sa plus haute tendance était de suggérer une autre création à travers la sienne ; il ambitionnait une communion ultra intense avec ses interprètes […] L’interprète devait se sentir libre comme s’il transmettait sa propre pensée. C’est là l’innovation principale renfermée dans les œuvres de Liszt […] L’épanouissement de sa propre pensée ne lui apparaissait que dans le rayonnement communiqué à une pensée conjointe. »[24] Voici la clé de l’expérience déterminante de 1868 à Rome. Christian Corre, auteur d’un ouvrage récent, ne va-t-il pas jusqu’à évoquer chez Marie Jaëll « le long itinéraire qui part du toucher pour aboutir à la conscience de soi et du monde ».[25]

 

   

 

Deux cycles d’ « audition des œuvres originales pour piano de Liszt » (1891 & 1892).

 

Marie Jaëll va créer l’évènement qui lui permet de tenter de transmettre « l’esprit des œuvres de Liszt ». « Mme Marie Jaëll a terminé, vendredi 18 mars, ses auditions des œuvres originales pour piano de Liszt. En six séances, elle a fait entendre près de cent morceaux de dimensions diverses et de caractères variés, Etudes, Années de pèlerinage, Harmonies poétiques, Consolations, etc. Mme Jaëll a dit[26] également une sonate et un grand solo de concert. Pour interpréter une telle quantité d’œuvres, dont la plupart offrent, pour la masse des exécutants, une difficulté presque insurmontable, il ne fallait rien moins que le prodigieux talent de Mme Jaëll… ».[27] C’est en ces termes que H. Barbedette, critique du Ménestrel, relate la série de six concerts donnés par Marie Jaëll les vendredis 8 et 22 janvier, 5 et 19 février, 4 et 18 mars 1892, salle Pleyel à Paris. Ce faisant, elle reprenait, avec quelques modifications mineures de son programme, la série de six concerts qu’elle avait expérimentés l’année précédente, les vendredis 15, 22, 29 mai et 5, 12, 19 juin 1891 chez elle, devant un public plus restreint.

Dès le premier concert, le critique avait bien compris l’intention de la pianiste : « Mme Marie Jaëll a donné, salle Pleyel, son premier concert consacré aux œuvres de Liszt. Il ne s’agit pas du Liszt connu et inimitable des transcriptions, ni du virtuose extraordinaire […] Il s’agit là du Liszt intime, oublieux des ovations bruyantes, se racontant lui-même les évolutions de sa pensée et les émotions de son cœur d’artiste. C’est là un Liszt digne plus vrai et plus digne d’être admiré. Mme Jaëll était tout indiquée pour être l’interprète d’un pareil maître. »[28]

Elle accorde une telle importance à ces auditions qu’elle rédige elle-même les textes explicatifs des œuvres qu’elle veut faire comprendre et aimer d’un public qui demeurait le plus souvent très réservé devant les nouvelles orientations esthétiques de la musique à cette époque.[29] Barbenette reflète bien les réticences de l’opinion publique envers la musique de Liszt quand, après avoir assisté aux six concerts donnés par Marie Jaëll, il persiste à écrire : «elle n’a pu réussir à modifier notre opinion sur Liszt ; nous voyons toujours en lui un improvisateur de génie, aux envolées souvent grandioses ; mais il s’abandonne trop à sa fantaisie pour être compté pour un vrai maître. Sa musique en général ne restera pas. »[30] Nous lui laissons la responsabilité de ce jugement sans appel : 200 ans après la naissance de Liszt, quelle ne serait pas la surprise de notre critique de constater que le temps n’est pas allé dans son sens !

Il faut tout de même nuancer: de son coté, Amédée Boutarel, autre critique du Ménestrel, semble, lui, conquis lorsqu’il conclut son compte rendu du concert du 24 février 1892 que Marie Jaëll consacre à des œuvres diverses et variées de Liszt, avec la collaboration de Louis Diemer et Mme Colonne, salle Erard à Paris : « En somme, succès complet pour Liszt et pour ses brillants interprètes. »38 Et, force est de constater que le cycle des six concerts donnés en 1892 a marqué une étape essentielle dans la réception de la musique pour piano de Liszt dans les milieux musicaux. En 1901, Amédée Boutarel en rappelle l’importance et reprend en les citant les commentaires écrits par Marie Jaëll, à l’occasion de la Soirée Liszt donné par le pianiste Edouard Risler, lui aussi d’origine alsacienne : « Depuis que Mme Marie Jaëll a fait entendre, en janvier, février, mars 1892, salle Pleyel, tout l’œuvre original pour piano de Liszt, jamais les grandes compositions du maître n’ont trouvé un interprète aussi pénétré de leur haute signification que M. Risler. »[31] Même s’il n’y a aucune allusion explicite aux concerts de 1892, n’est-il pas significatif que soit dédié « à Madame Marie Jaëll », en 1902, dans Le Ménestrel un long article au titre évocateur : L’ « âme du piano » et le génie dévoué de Franz Liszt, signé le critique d’art Raymond Bouyer.[32] Un critique rappelle encore en 1911 que la deuxième Valse de Méphisto « a souvent été exécutée par Mme Marie Jaëll, notamment au concert donné le 18 mars 1892, salle Pleyel »,[33] lors du dernier concert de la série.

Le nom de Marie Jaëll se trouve presque toujours associée aux manifestations en l’honneur de Liszt. Fidèle à elle-même, le 3 mars 1895, elle participe avec les pianistes Louis Diemer, Raoul Pugno et l’Orchestre des concerts Lamoureux, au concert donné à Paris « au profit de la souscription pour le monument qui doit être élevé à Weimar, à la mémoire de Liszt ».[34] Elle interprète pour l’occasion le Concerto en mi bémol de Liszt qui est au programme à coté d’œuvres de Bach, de Saint-Saëns et de Grieg. Liszt figurera toujours à son répertoire lors des derniers concerts qu’elle donnera en 1905, à Paris, Colmar et Strasbourg.[35]

 

Liszt avait donc une place particulièrement importante et déterminante dans le répertoire du couple Jaëll. Il a aussi été l’inspirateur de la démarche pédagogique originale de Marie Jaëll, démarche qui se révèle être en affinité avec le courant des pédagogies actives qui se développeront au début du XXe siècle. Dans une telle optique, l’entreprise de la musicienne ne pouvait être qu’ambitieuse. A l’image de ce que la pensée de Liszt a suscité en elle, la quête de Marie Jaëll est un cheminement personnel pour atteindre un « nouvel état de conscience »[36] favorable à l’expression de la musique qui habite le musicien. 

 En 1886, paraît dans deux numéros successifs du principal périodique musical parisien Le Ménestrel, un étonnant article dont la longueur reflète certainement l’importance qu’il avait à ses yeux : Le divin dans la musique. Ne nous livre-t-elle pas là une clé pour la comprendre quand elle écrit en conclusion : « Le grand artiste est, par toute son organisation […] un type parfait dans lequel le mécanisme humain atteint la plénitude de ses jeux ; mais cet être parfait, qui est forcément un être créateur, ne réalisera sa force créatrice qu’après avoir fait concorder ses aspirations artistiques individuelles avec les principes primordiaux de son art ; […] car, à vrai dire, la vérité consiste à semer l’art ; le chêne est dans le gland, l’épi est dans le grain de blé ; donnant en quelque sorte, le germe de l’art à chacun, chacun, selon ses moyens, le fera pousser, fleurir, fructifier. L’art doit être vrai, mais il doit être libre; ce n’est qu’en réunissant ces deux conditions qu’il sera divin » [37]  Comme l’était Liszt à ses yeux.

 

Marie-Laure Ingelaere – 10/05/2011

 

 



[1] Bertrand Ott, Liszt et la pédagogie du piano. Essai sur l’art du clavier selon Liszt. Nouvelle éd. revue et corrigée. Paris : CPA, 2008. Voir en particulier, la première partie.

[2] A. Marmontel,  Les virtuoses contemporains, Paris : Au Ménestrel, Heugel, 1882, p. 184. Le Ménestrel, 5 mars 1882.

[3] Neue Zeitschrift für Musik, 1856, 4 janvier, 8 février. RGM 1856, 20 janvier, 3 février, 24 février, 23 mars, 4 juillet.

[4] Franz Lizst, Lettres à la princesse Marie de Hohenhole-Schillingsfürst née de Sayn-Wittgenstein. Pauline Pocknell, Malou Haine, Nicolas Dufetel (éds.) Paris, Vrin, 2011, p. 120-122. (MusicologieS).

[5] BNU Strasbourg, Fonds Jaëll : MRS Jaëll 56,2.

[6] RGM 1875, 7 novembre, 21 novembre. Cf.aussi : BNUS. Fonds Jaëll : MRS Jaëll 315,1 7 BNUS. Fonds Jaëll: Press-Book MRS Jaëll 21.

[7] Les concerts de la saison.  Revue des deux Mondes, 27, 1860, p. 701-702. 9 RGM, 1872, 26 mai . Concert du 22 mai 1872 10 RGM 1873, 6 avril.

[8] Album du Gaulois, Prime, 1885, p. 2.

[9] Hélène Kiener, Marie Jaëll. Problèmes d’esthétique et de pédagogie musicales, Paris : Flammarion, 1952, p.66. Abrégé par la suite : H.K.

[10] Marie Jaëll écrit dans son Journal, le 13 juillet 1893 qu’elle voulait le Paradis - l’une de ses œuvres - « translucide, simple, se renouvelant sans cesse par des idées neuves… Ce qui me tourmente, c’est de discerner si ce que j’écris m’appartient ou dérive des autres ? »

[11] J.  Chantavoine, Lettres inédites de Liszt à Alfred et Marie Jaëll. Revue internationale de musique, 1952, 12, p.31 

[12] NZM, 1884, 20 juin,  p. 285. 16  M. Jaëll, Commentaire pour le 6e concert des œuvres originales pour piano de Liszt, 19 juin 1891, p.28-29.  BNUS. Fonds Jaëll : MRS.Jaëll.18,5. 17  Lettre d’Alfred Jaëll à Liszt du 9 janvier 1876. Selon les catalogues de Raabe et Searle, La Fantaisie de Don Juan de Liszt composée en 1841 a été publiée à Berlin en 1843 puis en 1875 ; la version pour 2 pianos a été publiée en 1877 à Berlin (Schlesinger). D’après la correspondance avec les Jaëll, la date de composition inconnue jusqu’alors, se situe en 1876. 18   J.  Chantavoine, Lettres inédites de Liszt à Alfred et Marie Jaëll. Revue internationale de musique, 1952, 12,

p.42.- Ossiane, surnom que Liszt utilise dans la correspondance des années 1882 et suivantes, est le titre du poème symphonique composé  par Marie Jaëll créé à Paris en 1879. RGM, 1879, 18 mai. 19  Réception du 3 juillet 1870 : RGM, 1870, 10 juillet ; NZM, 1870, 8 juillet, 15 juillet.

[13] Les statistiques des concerts relevés dans la RGM et le NZM montrent qu’aucun concert n’est plus donné en Allemagne après 1870.

[14] H.K. p 60 : « Pour rester ici, quelle force, quelle persévérance il faut ! C’est l’amour du progrès poussé à sa limite.»

[15] M. Jaëll, Les rythmes du regard et la dissociation des doigts. Paris: Fischbacher, 1906, p. 3-6.

[16] M. Jaëll, La musique et la psychophysiologie. Paris: Alcan, 1896, p. 103-104.

[17] H.K., p. 158s.

[18] Elisabeth Caland (1862-1929), professeur de piano en Allemagne, vient travailler avec Marie Jaëll en 18961897, à Paris. Elle participe à ses expériences. En 1897, elle fait paraître sa propre méthode : Die Deppesche Lehre des Klavierspiel.. 1897.

[19] H.K., p. 64.

[20] B. Ott. Liszt et la pédagogie du piano. Essai sur l’art du clavier selon Liszt. Paris : CPA, 2008.

[21] H.K., p. 98.

[22] Au sens de : mécanisme traditionnel de l’exécution.

[23] M. Jaëll, La musique et la psychophysiologie. Paris: Alcan, 1896, p. 3-4.

[24] M. Jaëll, La musique et la psychophysiologie. Paris: Alcan, 1896, p. 105.

[25] Chr. Corre, Ecritures de la musique. Paris : PUF, 1996, p. 194.

[26] Dit = interpréte. Expression héritée de l’époque romantique.

[27] Le Ménestrel, 1892, 27 mars, p. 101.

[28] Le Ménestrel, 1892, 1ier janvier, p.21.

[29] Programme des concerts donnés par Marie Jaëll. Œuvres originales pour piano de Liszt… 1891. Paris : Chaix, 1891, 32 p. : BNUS.Fonds Jaëll : MRS.Jaëll.18. – Audition des œuvres originales pour piano de LisztSalle Pleyel, 1892. Paris : Chaix, 1892, [40] p. : MRS.Jaëll.19.

[30] Le Ménestrel, 1892, 27 mars, p. 101. 38 Le Ménestrel, 1892, 3 mars, p.72.

[31] Le Ménestrel, 1901, 12 mai, p. 152.

[32] Le Ménestrel, 1902, 14 septembre, p.271-292 ; 21 septembre, p. 299-300.

[33] Le Ménestrel, 1911, 22 avril, p.126.

[34] Le monde artistique, 1895, p.116.

[35] BNUS. Fonds Jaëll : Press-Book MRS.Jaëll 20.

[36] C’est le titre de l’un de ses ouvrages paru en 1910.

[37] M. Jaëll, Le divin dans la musique. Le Ménestrel, 1886, 10 octobre, 7 novembre.