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Catégorie : Articles

 

« Sur de charmants poèmes de Maurice Carême, entre Francis Jammes et Max Jacob, j’ai composé sept très courtes mélodies pour Denise Duval ou, plus exactement, pour qu’elle les chante à son petit garçon âgé de six ans. Ces croquis, tour à tour mélancoliques et malicieux, sont sans prétention. Il faut les chanter avec tendresse. C’est la plus sûre façon de toucher le cœur des enfants. »[2]

Le cycle de mélodies pour Francis Poulenc

Le compositeur  a acquis une connaissance approfondie des cycles de mélodies de ses aînés. Il en cite plusieurs dans son Journal de mes Mélodies et dans ses programmes de récitals : les Chansons madécasses, La Bonne Chanson, opus 61 et Les Enfantines. Il construit avec Pierre Bernac des programmes de concerts contenant des cycles de mélodies. L’exigence musicale habituelle du compositeur nous permet de penser que celui-ci analyse les œuvres avant de les interpréter.

Pour ses propres œuvres, le compositeur utilise le mot cycle à de nombreuses reprises. Les ensembles appelés cycles par le compositeur sont les suivants :

 

date

 

 

titre

 

 

nbre

 

 

Poète

 

1919

 

Le Bestiaire

 

6

 

Guillaume Apollinaire

1919

 

Cocardes

 

2

 

Jean Cocteau

1931

 

Quatre poèmes de G. Apollinaire

 

4

 

Guillaume Apollinaire

1937

 

Tel jour telle nuit

 

9

 

Paul Eluard

1939

 

Fiançailles pour rire

 

6

 

Louise de Vilmorin

1940

 

Banalités

 

5

 

Guillaume Apollinaire

1948

 

Calligrammes

 

7

 

Guillaume Apollinaire

1950

 

La fraîcheur et le feu

 

7

 

Paul Eluard

1956

 

Le travail du peintre

 

7

 

Paul Eluard

1960

 

La courte paille

 

7

 

Maurice Carême

On peut vérifier dans ses écrits les critères du compositeur pour désigner un cycle. Les exigences de Poulenc semblent être : le poète unique (Guillaume Apollinaire), le sujet de chaque poème (Paris pour Hôtel et Voyage à Paris dans les Banalités) et enfin l’émotion suscitée par l’ensemble des poèmes relus. Pour Calligrammes, le musicien précise sa conception du « vrai cycle, avec rapports de tonalités, de rythme, etc… »[3] Francis Poulenc nous livre également certaines méthodes de construction d’un  cycle[4][5]. Pour La Fraîcheur et le Feu, le compositeur précise l’importance de la construction et du rythme. Il insiste sur l’unité.

Certains ensembles de mélodies ne conviennent pas au compositeur en tant que cycles: « Les Métamorphoses, comme les Trois poèmes de Louise de Vilmorin (Durand) sont trop elliptiques pour former un groupe à eux seuls. Il en est de même pour les Lalanne. » Le cycle n’est pas simplement une succession de mélodies à tempi et tonalités contrastés : « J’estime qu’une mélodie de ce cycle [Tel Jour telle Nuit] doit avoir une couleur et une architecture spéciales. Un numéro de mélodies variées de Fauré (même de la même époque) n’aura jamais l’unité de La Bonne Chanson, par exemple.» La conception du cycle pour Francis Poulenc semble donc être la suivante : œuvre composée à partir d’un poète unique, sur un sujet assez intéressant et inspiré par une émotion forte ressentie à la lecture des poèmes. Le plan de l’œuvre est échafaudé avant l’écriture musicale et la construction doit être solide et rigoureuse. L’unité est omniprésente, dans la structure et dans le rythme. Les oppositions sont nécessaires pour l’équilibre général. Le nombre de mélodies doit être suffisamment important pour former un tout. Les cycles cités dans le Journal de mes Mélodies comportent au minimum trois mélodies, excepté Cocardes.

Le chiffre sept est omniprésent dans les cycles de Francis Poulenc à partir de 1948, avec Calligrammes. Ce choix du nombre de mélodies est un paramètre important dans l’évolution du compositeur, musicale et spirituelle. D’autre part, les cycles sont toujours composés sur les poèmes d’un auteur unique. C’est une condition impérative pour Francis Poulenc. Le tableau ci-dessus montre cette constante. Enfin, Francis Poulenc écrit ses mélodies (et ses autres œuvres vocales) pour des interprètes particuliers, dont il entend le timbre, la couleur, la tessiture et s’en inspire. Ainsi, les mélodies « pour homme », les plus nombreuses, ont été composées pour la voix de Pierre Bernac, que Francis Poulenc accompagne régulièrement en récital[6]. D’après le compositeur, il est inconvenant pour une chanteuse d’interpréter des mélodies écrites pour un homme. L’exemple de la célèbre mélodie de Fauré, Chanson d’amour, en est une preuve. Certains recueils de Francis Poulenc sont écrits pour voix de femme : les Airs chantés, les Fiançailles pour rire, ainsi que La Courte Paille, composé pour Denise Duval. Francis Poulenc  est très sensible à la tessiture et la couleur de la voix.

Le compositeur, qui se qualifie lui-même souvent de « visuel », compare la construction d’un recueil de mélodies ou d’un programme de concerts à une exposition de tableaux dans une galerie. Il conseille équilibre et contraste pour la mise en valeur de chaque pièce. « Bernac (…) s’est efforcé (…)  d’opposer chaque mélodie à la suivante, dans l’éclairage le plus favorable. ». La construction du cycle peut contenir, chez Francis Poulenc (mais il n’est pas le seul), un « retour au point initial ». Par exemple, l’écriture musicale des deux mélodies extrêmes du cycle Tel Jour telle Nuit est très proche :

« Un numéro de mélodies variées de Fauré (même de la même époque) n’aura jamais l’unité de La Bonne Chanson[7], par exemple. C’est pourquoi j’ai ouvert et fermé Tel Jour telle Nuit par deux mélodies de tons et de tempi semblables. »[8]

Cette conception du cycle est proche d’une des étymologies, un voyage sans fin. Ainsi l’accord final de Lune d’Avril, septième de dominante sans résolution, est aussi l’accord final du recueil :

 

 

Les tonalités choisies dans les cycles possèdent parfois un rôle structurel pour l’ensemble du recueil et une importance pour les enchaînements d’une mélodie à l’autre, Francis Poulenc préférant les contrastes. Celle-ci est un paramètre important pour le compositeur.

 

 

Francis Poulenc pianiste s’insurge souvent contre le rôle secondaire que l’on attribue au piano dans les mélodies : « (Après tout, pourquoi est-ce qu’on dit « accompagnement » (pour le piano qui est aussi important que le chant ?), n’oubliez pas, dis-je, que dans un accompagnement (soit !), il y a le chant du piano et son accompagnement propre.)» L’intuition du musicien et sa connaissance des œuvres sont un atout important pour l’accompagnement d’une mélodie.

 

Le sommeil

En quoi consiste l’unité à l’intérieur du cycle et quelle est la complémentarité des mélodies entre elles ? Plusieurs projets de Pierre Bernac, « lus et approuvés par Francis Poulenc », pour des recueils de mélodies, mettent en évidence la possibilité de dissocier les ensembles de mélodies que Poulenc nomme cycles. Par exemple, le recueil 12 Mélodies sur des poèmes de Guillaume Apollinaire contient entre autres quatre mélodies extraites de Banalités (Chanson d’Orkenise, Fagnes de Wallonie, Voyage à Paris, Sanglots) mais exclut Hôtel. Un autre projet de recueil assemble Aux officiers de la Garde Blanche, Tu vois le Feu du Soir, et trois mélodies extraites de Tel Jour telle Nuit : Bonne Journée (1), Une Herbe pauvre (6), Nous avons fait la nuit (9) à d’autres mélodies isolées.

Il semble que, pour le compositeur, les mélodies possèdent une relative indépendance et puissent s’interchanger à l’intérieur d’un ensemble de pièces dont le lien commun sera alors d’ordre musical (enchaînements de tonalités, oppositions de dynamiques).

 « Fleurs. Quand on chantera cette mélodie séparément, il faudra toujours tâcher de la faire précéder d’une mélodie dans un ton éloigné (Violon, si possible) ou d’une mélodie en la, ceci afin de sauvegarder cette impression de ton qui vient de loin. Attaqué de plain-pied, le ton de ré bémol devient plat. » [9]

L’opposition des tonalités et des rythmes est nécessaire au compositeur pour une construction équilibrée. Les mélodies des cycles de Poulenc semblent donc en partie interchangeables pour leur géniteur, à condition de respecter l’unité et la cohérence de l’ensemble. Il n’est donc pas inconvenant que, dans cet état d’esprit, Régine Crespin ait réalisé un enregistrement de sept mélodies de Francis Poulenc dans lequel La Reine de Cœur (3) et La Carafe et le Carafon (6), extraites de La Courte Paille, sont insérées dans un nouvel ensemble aux tempi et aux caractères alternés.

 

La Reine de Cœur

L’exemple des programmes de récitals de Pierre Bernac – Francis Poulenc à Paris est donné par  Renaud Machart. Les cycles sont presque toujours présentés de manière exhaustive, quel que soit le compositeur (Ravel, Debussy, Chabrier, Schumann, Poulenc…), à une exception près. Les mélodies de Francis Poulenc sont souvent placées en fin de récital (dernière ou avant-dernière place, et toujours par cycles entiers).

 

La Courte Paille, cycle de mélodies ou recueil de chansons ?

Hervé Lacombe est affirmatif à propos de cette œuvre : « Annoncé par Francis Poulenc comme un recueil ‘sans prétention’, ce cycle véritable (par l’interdépendance des sept mélodies) constitue […] une des réussites les plus certaines du compositeur dans le domaine de la mélodie. » Mais « l’interdépendance des mélodies » suffit-elle à définir un cycle ?

 

Les Anges musiciens

La Courte Paille semble être d’abord, pour Francis Poulenc, un ensemble de pièces dans le style des chansons. Le recueil de sept courtes pièces vocales est, en 1960,  l’ultime composition de Francis Poulenc dans le genre ensemble de pièces pour voix et piano. Plusieurs années avant La Courte Paille, le compositeur de 130 mélodies déclarait ne plus vouloir composer dans ce genre musical. En 1956 : « J’avais pensé il y a deux ans déjà ne plus jamais écrire de mélodies, je suis décidément incorrigible. » La même année, il écrit : « Le temps n’est plus aux mélodies (du moins pour moi). J’ai tiré [je crois] tout ce que je pouvais d’Eluard, Apollinaire, Max Jacob, etc. » Le dernier recueil, Le Travail du Peintre, date de 1956, et Francis Poulenc n’a, depuis, composé que deux mélodies, Une Chanson de Porcelaine et Fancy. Les œuvres pour scène, chœurs ou instruments l’inspirent davantage. En réalité, un grand vide apparaît en 1957, après les Dialogues des Carmélites, et le compositeur produit plus rarement.

Pour Poulenc, les sujets d’inspiration sont de plus en plus difficiles à trouver et le théâtre l’attire davantage. Il écrit en 1958 : « Good bye, my songs et sans rancune ! » Mais la même année, le compositeur devine son interprète idéale : « La seule personne qui pourrait peut-être me faire écrire des mélodies, c’est Denise Duval, dont le « premier » récital à Bordeaux m’a surpris et enchanté ; mais [encore] faudrait-il trouver le poète.» Les poèmes choisis dans les deux recueils pour La Courte Paille ont été envoyés par le poète lors de leur parution, respectivement en 1956 et 1959. En août 1960, Francis Poulenc lui écrit : « Je suis en train de vous mettre en musique ; tout arrive ! » Les courriers échangés entre les deux artistes sont alors nombreux, concernant La Courte Paille. Les lettres de Francis Poulenc à ses amis sont enthousiastes : « J’en suis très content. 4 sont poétiques, 3 farfelues. » « Je les aime beaucoup car elles sont très poétiques ou très folles.(…) J’ai hâte de vous les montrer. »  La dernière lettre de Poulenc à ses amis faisant allusion à La Courte Paille montre que la satisfaction du musicien est réelle : «Je pense aussi que c’est très bon. On grave chez Eschig. »

Francis Poulenc évoque La Courte Paille à la fois comme un recueil de chansons et de mélodies : « Je fais plutôt des chansons que des mélodies sur des poèmes de La Cage et du Voleur d’étincelles. » Et dans la même lettre : « Les mélodies alternent : une lente, une vive, donc la 7e devrait être lente mais le public n’aime guère cela. » À Stéphane Audel : « Je viens de faire 7 chansons de ton compatriote Maurice Carême pour la Duval. J’en suis très content. 4 sont poétiques, 3 farfelues. »[10] Par contre, dans son Journal de mes Mélodies : « Sur de charmants poèmes de Maurice Carême, entre Francis Jammes et Max Jacob, j’ai composé sept très courtes mélodies (…) » Lequel de ces termes s’applique-t-il le mieux à La Courte Paille ? Le style de la chanson est également employé par le compositeur à propos d’autres œuvres. Quel est le genre de ces sept pièces vocales ?  

Dans les écrits du compositeur, adressés à Maurice Carême et à ses amis, le mot chansons revient souvent : « Nos chansons sont gravées. » « Je viens de faire 7 chansons de ton compatriote Maurice Carême pour la Duval. J’en suis très content. 4 sont poétiques, 3 farfelues. »

Mais le terme chansons est repris par l’éditeur Eschig, en 1960, qui présente la partition de Francis Poulenc ainsi : « Musique de Francis Poulenc sur des chansons de Maurice Carême. » Cette fois, ce sont les poèmes de Maurice Carême qui sont appelés chansons. Or, ce mot n’apparaît pas dans le manuscrit original

Les caractéristiques associées à la chanson semblent peu convenir aux poèmes choisis pour La Courte Paille. Par contre, certaines composantes stylistiques de la chanson sont présentes dans deux poèmes choisis par Francis Poulenc : Quelle Aventure ! (II) et Ba, Be, Bi, Bo, Bu (IV) : des mots sans signification propre peuvent être ajoutés au texte : « syllabes ou séquences phoniques à valeur d’appui ou d’écho ».

 

Quelle Aventure

Dans la chanson, la  prosodie du poème est rarement respectée, les mots sont peu mis en valeur, le rythme musical domine. Le style de la chanson est contenu dans plusieurs genres musicaux : la chanson populaire, la  chanson à textes, la chanson engagée, la chanson de métiers (de marins, par exemple), la chanson enfantine (ou comptine). Toutes ses appellations diffèrent par le contenu du texte mis en musique. La chanson emprunte donc son caractère au poème, à la comptine ou à la rengaine qui l’inspire. La chanson enfantine, en particulier, se fredonne sans trop se préoccuper du texte qu’elle interprète, ni de ses accents.

La musique de Francis Poulenc possède parfois les attributs de cette sorte de chansons, quand un rythme musical simple se reproduit identique à lui-même dans plusieurs vers consécutifs. Un argument supplémentaire en faveur du terme chansons est la petite dimension des compositions de La Courte Paille. Francis Poulenc le précise à chaque présentation de son dernier recueil, l’appelant mon petit cycle.

Le style de la chanson possède une connotation péjorative dans la hiérarchie de la poésie savante de l’époque (années 60). Francis Poulenc fréquente les milieux symboliste et surréaliste, dans lesquels on recherche une certaine complexité du langage et de la calligraphie, même dans l’écriture dite « automatique », alors que les poèmes de Maurice Carême sont, pour le public, « faits pour être chantés dans les foires et sur les marchés.»

Le genre de la mélodie peut être ainsi défini : «  mise en musique d’un poème pour voix et accompagnement. » La chanson et la mélodie, en tant que genres musicaux, se sont côtoyées pendant plusieurs siècles, la première étant parfois source d’inspiration de la seconde. La musique française sépare les deux styles, parfois avec un certain mépris pour la chanson. La mélodie française (issues de la romance) est plus éloignée de la chanson que la mélodie italienne par exemple. Les deux genres peuvent différer quant à la dimension des pièces musicales, le caractère et l’ambiance des poèmes mis en musique, le style enfantin des textes et de la musique associés. La simplicité apparente de certaines pièces de La Courte Paille est un premier indice, mais insuffisant à déterminer le style du recueil. Le corpus des mélodies de Francis Poulenc présente un nombre important de pièces très courtes,

À 61 ans, le compositeur exprime, grâce à Maurice Carême, une innocence et une pureté d’expression retrouvées. Mais la petite dimension des textes mis en musique, comparés aux œuvres lyriques et aux grands cycles de mélodies, rendent sans doute le musicien prudent quant à la réception de sa nouvelle œuvre vocale, prudence sans doute renforcée par la réputation de Maurice Carême, petit poète pour enfants. De plus, la dernière pièce de La Courte Paille, Lune d’Avril, possède un texte plus dramatique et une écriture musicale lyrique qui s’éloigne radicalement du style de la chanson. L’appellation chansons de Francis Poulenc pour son dernier recueil nous paraît donc injustifiée. D’autre part, l’écriture pianistique de La Courte Paille est proche de celle d’autres mélodies du compositeur. Par exemple, la ressemblance avec les pièces extrêmes de Tel Jour telle Nuit, pour l’écriture du piano rapproche ces deux œuvres. De plus, les deux mélodies extrêmes de La Courte Paille possèdent une écriture pianistique syncopée et dépouillée. On peut rapprocher cette construction du premier cycle de sept mélodies de Francis Poulenc, Calligrammes.

Conclusion

Au crépuscule de sa vie, en 1960, Francis Poulenc s’inspira des poèmes de Maurice Carême pour créer un cycle de mélodies dans lequel unité-diversité, tension-détente ont été ordonnés avec la plus grande précision. Le compositeur nous livre certaines clés pour comprendre son œuvre :

« Il est rare que je commence une mélodie par […] le commencement. Un ou deux vers, pris au hasard, m’accrochent et bien souvent me donnent le ton, le rythme secret, la clef de l’œuvre. »

Le  ciselage extrême de la forme mélodique et pianistique,  les choix prosodiques et rythmiques où rien n’est laissé au hasard, nous confirment que La Courte Paille fait partie des « petits » chefs-d’œuvre de Francis Poulenc, amoureux de la poésie presque autant que de la musique. Le compositeur  rappelait sans cesse :

« Si j’étais professeur de chant j’obligerais mes élèves à lire attentivement le poème avant de travailler une mélodie. »

***

 



[1] Agrégée, doctorante à Paris IV-Sorbonne, maîtrise et DEA sur la musique vocale de Francis Poulenc

[2] Les mélodies sont respectivement : Le Sommeil ; Quelle Aventure !; La Reine de Cœur ; Ba, be, bi, bo, bu ; Les Anges musiciens ; La Carafe et le Carafon ; Lune d’Avril.

[3] Juin 1948, BN Mss, cité in Francis Poulenc, Correspondance (1910-1963), p. 648.

[4] « Je décide d’écrire un cycle, pendant féminin de Tel Jour telle Nuit. (…) Je me trace le plan suivant :

[5] Dame d’André 2 mélodie grave 3 mélodie vive 4 Mon Cadavre 5 mélodie gaie. » Journal de mes Mélodies, p. 31.

[6] « Elles sont sur mesure pour vous et plutôt dans le bas que dans le haut. » Correspondance (1910-1963), Paris, Fayard, 1994, lettre 48-2, p. 647.

[7] Cycle de Gabriel Fauré

[8] in Journal de mes Mélodies, p. 22-23.

[9] Journal de mes Mélodies, p. 32.

[10] Ibid., Lettre 60-20, page 955, 19 août 1960.