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Manon, Werther… à bâtons rompus

 

Je suis « tombé dans la marmite » de Jules Massenet dès ma sortie du Conservatoire national supérieur de musique de Paris, en juin 1966.  Quelques jours après y avoir obtenu trois premiers prix, j’ai été appelé au Théâtre des Hauts-de-Seine pour passer une audition dans le rôle de Des Grieux et - pour la petite histoire, la mienne - le même jour, deux heures plus tard, je me suis fait entendre par l’Administrateur de la Réunion des Théâtres lyriques nationaux (RTLN), lequel n’avait pu assister aux concours du Conservatoire.

Par chance, réussite totale : j’étais engagé à l’Opéra de Paris pour la rentrée suivante en tant que soliste du chant et en plus, je signai un contrat pour une série de Manon donnée dans toute la région parisienne.

Cette Manon, mise en scène par Gérard Vergez, dirigée par Yves Prin,  bénéficiait d’un décor fort astucieux qui permettait de passer d’un acte à l’autre « à vue »,  et du concours du Ballet de l’Opéra.  La distribution était fort jeune, ce qui fit écrire dans les journaux que les protagonistes de l’opéra avaient l’âge du rôle !

Cette série de Manon me permit d’enregistrer, un an plus tard, cet opéra pour la première émission lyrique et en couleurs de la télévision, d’Aimée Mortimer, dirigée par Jésus Etcheverry, grand spécialiste de l’ouvrage, dans une mise en scène de Maurice Cazeneuve.       

 

Je ne suis pas musicologue, et ne me hasarderai donc pas à disserter sur l’écriture orchestrale ou la veine mélodique de Massenet. Ce que je peux affirmer, en revanche, c’est que monsieur Massenet savait écrire pour la voix.  D’un bout à bout de l’ouvrage, le ténor comme le soprano, le baryton sans oublier la basse, chantent dans leur exacte tessiture.  Les Manon se doivent d’avoir du grave et de l’aigu, c’est pourquoi il faut éviter de confier ce rôle à des chanteuses trop légères (!)  et n’ayant pas le médium requis (comme ce fut le cas dans la dernière production de l’Opéra Bastille)...  La regrettée Claude Bergeret possédait la voix et la jeunesse idéales pour cette production de 1966.  Quant à moi, la tessiture de Des Grieux me convint parfaitement, me permettant de chanter sans effort les passages les plus lyriques et les plus dramatiques, de me servir aussi de ma voix mixte pour les moments de charme.

 

Grâce à la musique de Massenet, toute de délicatesse et de passion incandescente, la personnalité du Chevalier est décrite dès son entrée en scène : amour filial et respect des conventions. Puis un coup de foudre, un amour fou pour cette « coquine » de Manon, va mettre à bas ses vingt premières années d’existence avec une descente aux enfers… délicieuse mais dramatique.  Le personnage de Des Grieux est assez simple en soi, il suffit de se souvenir de ses premiers émois adolescents !

 

Manon à la télévision, en 1968.

Bernard Muracciole (Des Grieux), Éliane Varon (Manon)

Robert Manuel (Morfontaine), au 2e plan

Une anecdote à propos de cet ouvrage, anecdote que me confia Géori Boué, l’une des grandes Manon françaises qui fut ma partenaire attitrée dans de nombreux ouvrages.

En 1946, toute jeune, elle chanta une série de Manon à l’Opéra-Comique avec le grand ténor italien Tito Schipa.  Ce dernier, à cette époque, n’avait plus vingt ans (il était né en 1888) et son maquillage assez outrancier « tentait de réparer des ans l’irréparable outrage » ; de plus il transposait ses airs un demi-ton plus bas.  Mais le plus drôle dans ce personnage est que, comme de nombreux chanteurs et en particulier les ténors, il parlait en scène pour se motiver en commentant l’action.

C’est ainsi, me raconta Géori, que lors de l’acte de « Saint-Sulpice », quand elle lui chante : « N’est-ce plus ma main que cette main presse… », il murmurait entre ses dents, en retirant sa main : « touché pas, né touché pas ! », et à l’acte de Transylvanie quand Lescaut lui chante : « Manon n’aime pas la misère », il lui répondait très sérieusement : « Moi non plou ! »

Ces représentations de Manon données dans la région parisienne et en province, cette première approche de Massenet, me donnèrent envie de le servir encore.

C’est dire ma joie quand, l’année suivante, le grand metteur en scène que fut Jacques Luccioni, directeur du Centre lyrique populaire de France (fondé avec Géori Boué), me proposa de chanter Werther. J’avais déjà beaucoup chanté sous la direction de Jacques, en particulier dans Carmen (Don José), Le Fou (Artus) de Landowski, Faust (Faust), Così fan tutte (Ferrando)… et des créations de Berghmans, Hasquenoph et

Semenoff… Nous nous sommes toujours parfaitement entendus car son appréciation des personnages, sa direction d’acteur et ses mises en scène novatrices, voire révolutionnaires pour l’époque, remportaient un grand succès populaire,  et convenaient parfaitement à ma jeunesse d’alors.

Un exemple d’une de ses… innovations, jamais reprise à ma connaissance : dans sa première version de Carmen, Jacques me demanda ce que d’autres (célèbres) ténors de l’époque lui avaient refusé : réaliser une espèce d’exploit physique, que je pus accomplir grâce à une pratique (pourtant déjà ancienne) des haltères ! À la fin du IVe acte, je poignarde Carmen et elle tombe à terre.  Je m’agenouille, je me relève avec ma victime dans les bras et m’avançant vers le public, je chante : « Vous pouvez m’arrêter, c’est moi qui l’ai tuée… ».  Séduits par ma prouesse sportive (!), les spectateurs éclataient en applaudissements et couvraient la fin de ma phrase !  Ma Carmen n’était pas très lourde et j’étais jeune.

Mais revenons à Werther.

Avant de me lancer dans l’étude de ce nouveau rôle, j’avais demandé à Jacques des précisions sur sa conception du personnage. « Il y a deux sortes de romantiques, me déclara-t-il en substance, ceux qui montent sur les barricades et ceux qui restent dans leur chambre, dans l’obscurité, à pleurer devant un crâne.  Werther, lui, est un révolutionnaire ».  Il suffit de lire Goethe pour comprendre que si Werther est un intellectuel tourmenté, il est aussi - et surtout - enthousiaste, aimant la vie, les enfants, la danse ; et Massenet a su parfaitement mettre en évidence les différents aspects de son caractère.

Il n’y a qu’à se laisser porter par sa musique, que ce soit dès le « Ô nature… » du premier air ou le flamboyant « Rêve, Extase… » au retour du bal pour percevoir chez Werther son amour de la nature, sa passion, son exaltation.

Me reconnaissant quelques dons pour le dessin, Jacques Luccioni me demanda de créer les costumes de l’ouvrage. Cela me fut extrêmement facile. Goethe décrit parfaitement l’habit de Werther : il est bleu avec des parements et un gilet jaune. De plus, afin que Charlotte le retrouve tel qu’elle l’a vu lors de leur première rencontre, une fois son frac usé, il s’en fait faire un autre à l’identique.  Dans lequel il mourra, d’ailleurs !

Je ne sais si Enrico Caruso avait lu Goethe, mais il est amusant de raconter que, la première fois que celle qui allait devenir madame Caruso, Dorothy Park Benjamin, le vit sur la scène du Metropolitan Opera de New York en 1918, Caruso chantait Julien, ou la vie du poète, opéra de Gustave Charpentier. Il portait un magnifique costume bleu et un grand chapeau assorti. Aussi, lorsqu’il se rendit pour dîner chez le père de celle qu’il désirait épouser, afin qu’elle le revoie comme elle l’avait admiré sur scène pour la première fois, parut-il aux yeux de sa belle dans les vêtements de « Julien », empruntés au costumier du Met !

 

Revenons à mes costumes. Werther est jeune, d’une famille aisée, donc j’ai pensé qu’il était au fait de la mode, « à la page  » en quelque sorte.  Aussi ai-je déplacé l’époque de quelques années et me suis–je dessiné un costume dans le style « Directoire » avec un col « Danton » - coiffé, de plus,  à la… Brutus.

J’ai habillé les autres personnages masculins, plus âgés, plus sérieux, en redingotes Louis XVI  avec culottes et bas, portant perruques ou catogans. 

La robe de Charlotte fut simple à dessiner, puisqu’elle est aussi décrite dans Les souffrances du jeune Werther : « blanche  avec des roses aux bras et aux seins… »

 Au IIe acte, en automne, je fis pour Charlotte et Albert, jeunes mariés, des vêtements de la même couleur, dans les bruns, alors qu’au IIIe acte, Charlotte fut revêtue d’une robe de la même couleur bleue que la redingote de Werther (en souvenir de lui ?).

 

 J’ai vu et entendu de superbes ténors chantant Werther se complaire dans des mouvements musicaux  qui retardent l’action et se laisser aller à une mélancolie qui m’ont, plus d’une fois, conduit à m’ennuyer copieusement à ces représentations, quelles que soient les qualités vocales de l’interprète. On peut être divin et divinement ennuyeux !

Charlotte a en Albert un époux sérieux, fidèle, tempérant et amoureux mais particulièrement ennuyeux. Songez que six mois après son mariage il lui chante : « Il me semble que nous avons toujours vécu ensemble » alors imaginons la vie de ce couple quelques années plus tard !  Donc, comment penser que

Charlotte puisse avoir pour amant - au sens du XVIIIe siècle - un être aussi lénifiant que son époux…

 Si elle aime Werther, car elle l’aime follement, c’est parce qu’il est fou, fou d’amour, et qu’il la fait rêver en lui lisant des poèmes, lui écrivant des lettres incandescentes, lui promettant un amour dévorant, éternel et passionné. Au diable ces Werther éthérés, larmoyants et distillant leur ennui avec une folle délicatesse !

S’il est certain que Gounod a inspiré les compositeurs lui succédant, dont Massenet, il est aussi vrai que les véristes italiens - Puccini, Mascagni et Leoncavallo entre autres - ont beaucoup appris de notre Massenet.

Certes les « morts » de ces Méditerranéens sont plus… véristes, mais justement c’est là où se trouve la difficulté de bien « mourir », grâce à la musique de Massenet.  Musique toute de délicatesse, de retenue,  de fausse simplicité et de charme, il faut beaucoup de qualités expressives et des dons rares de comédiens pour que Manon soit émouvante dans ses dernières phrases en évitant un pathos ridicule et inapproprié, comme il faut à Werther une immense authenticité et un profond ressenti pour émouvoir dans la dernière scène - la seule à avoir été entièrement inventée par les trois librettistes de l’opéra.

Dans cette scène, Jacques Luccioni me fit chanter allongé sur un lit, la tête pendant en arrière vers le sol. Cette position particulièrement inconfortable me faisait émettre des sons étranges ressemblant certainement à la voix de quelqu’un en train d’expirer…

Deux mots encore pour parler du rôle de Werther tenu par un baryton, caprice d’un divo de l’époque, Mattia Batistini qui demanda, en 1902, une adaptation de la tessiture, version encore reprise actuellement par de grands barytons fascinés par le personnage.

Je vois mal - je veux dire : j’entends mal - un baryton dans ce rôle.  Les deux rivaux auraient donc la même voix, alors que Werther est plus jeune qu’Albert et que la tessiture d’un baryton enlève jeunesse, fougue et enthousiasme au personnage en supprimant tous ses aigus flamboyants !

J’ai déjà mis en scène Werther, en chantant Albert, d’ailleurs.  Si on me demandait de remonter cette pièce en me proposant un baryton comme héros, je refuserais sans hésitation. Ce n’est que mon avis, mais… comme je le partage !

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