À la recherche d’un syncrétisme entre dionysiaque et apollinien

Variations philosophiques et musicales Faut-il croire Nietzsche lorsqu’il affirme la dualité de Dionysos et d’Apollon dans la naissance de la tragédie grecque ? L’apollinien sculptural, le dionysiaque musical ? La clarté apollinienne, les ténèbres dionysiaques ? La raison et la démesure ? La musique et la parole ? Le son et la lettre ? L’esprit et la matière ? L’homme et la bête ?  Serions-nous condamnés à ce binaire irréductible, symbolisé ici par la flûte de Dionysos et la lyre d’Apollon, sans possibilité aucune de retrouver une hypothétique unité.  Si, finalement, ces deux figures mythiques n’étaient que deux visions différentes mais parfois complémentaires et, en tout cas, nécessaires à une même démarche esthétique centrée sur notre désir de perfectibilité se réalisant dans l’œuvre d’art.  À partir de la mythologie, puis par l’étude des rapports qu’entretiennent, avec la musique, Nietzsche le dionysiaque et Kant l’apollinien, ainsi qu’en étudiant la genèse de l’œuvre d’art à travers différentes démarches philosophiques, différents compositeurs et différente époques, il convient de s’interroger pour savoir si, au-delà de toute démarche esthétique, ce n’est pas toute notre vie qui devra osciller entre apollinien et dionysiaque à la recherche d’un difficile syncrétisme.

Mythologie

Pan est le dieu de la Totalité, de la Nature tout entière.  Fils de Zeus et de la déesse Hybris, il incarne la ruse et la paresse. Son appétit sexuel était insatiable : il poursuivit un jour la chaste Syrinx qui, pour lui échapper, se transforma en roseau. Ne pouvant plus, dès lors, la reconnaître, il coupa quelques roseaux pour en faire la flûte de Pan.  Son fils Silène fut le précepteur de Dionysos.

Dionysos, fils de Zeus et de Sémélé, fut sauvé par Hermès après la mort de sa mère foudroyée, et porté dans la cuisse de Zeus jusqu’au terme de sa naissance. Il est donc « deux fois né ». À sa naissance, les Titans, sur l’ordre d’Héra, s’emparèrent de l’enfant, le coupèrent en morceaux et le firent cuire dans un chaudron. Il fut secouru par sa grand-mère Rhéa qui le confia au roi Athamas et à sa femme Ino, à qui elle recommanda de l’élever, déguisé en fille, dans le quartier des femmes. Toujours dans le but d’échapper à Héra, Zeus dut, plus tard, le transformer en chevreau et le présenter aux nymphes qui le nourrirent de miel. Sur le mont Nysa, il inventa le vin.  Sa vie fut marquée par des errances guerrières multiples où il transmit aux hommes l’usage de la vigne et établit un nouveau culte fait de transes, de délires orgiaques et de danses aux sons de la flûte en roseau, l’aulos, de tympanon et de cymbales. Dionysos est le dieu du vin et du délire créateur ; il a un rôle initiatique dans le passage du lait au vin et donne aux hommes le vin de la culture, en lieu et place du lait de la nature. 

C’est un dieu qui vient du dehors, toujours perçu comme étranger à la cité, mettant en jeu sa stabilité. Son histoire est centrée sur la dialectique entre identité et altérité. Il est l’étranger à qui la cité doit faire face à certains moments de l’année et en qui la raison doit reconnaître ses limites. Son culte est fait d’orgies, réservées aux initiés et destinées à donner l’ivresse divine. Regroupant essentiellement des femmes, elles symbolisent le plus grand don de Dionysos : l’émancipation des femmes et le sentiment de liberté totale. La danse des Ménades s’accompagne de musiques barbares, au son des flûtes. Dans ces cérémonies rituelles, la musique joue un rôle fondamental puisqu’elle permet la réunification de ce que le rite a séparé. Vin, musique et danse conduisent à l’ecstasys, projection hors de soi.  Lors de ces cérémonies les Ménades réalisaient le rite suprême : l’assimilation au dieu qui conduit au meurtre rituel du taureau. La résurrection du dieu se faisait lors de l’équinoxe d’été. La religion dionysiaque est une religion du salut. Tout dans ce personnage fait de Dionysos un étranger. Tout en lui s’oppose aux concepts apolliniens de la mesure, du goût et de l’harmonie. Dionysos est l’incarnation de l’hubris. La résurrection s’oppose également à l’esprit grec, selon lequel tout dieu doit être immortel. Le culte dionysiaque est un culte populaire, celui d’une religion étrangère qui traduit l’invasion du monde barbare, en même temps qu’il témoigne d’un effort violent de l’humanité pour s’affranchir des barrières qui  la sépare du divin dans le but d’échapper à ses limites terrestres. Dionysos, à considérer l’ensemble de son mythe, symbolise l’effort de spiritualisation de la créature vivante.

Apollon, fils de Zeus et de Léto naquit à Délos. Son histoire est confuse. Il est le dieu de la raison, de la clarté, du chant, de la musique, de la poésie et de la divination. Il reçut son pouvoir prophétique de Pan. Sa lyre lui vint d’Hermès.

De caractère complexe et d’origines discutées (Asie mineure ou gréco-celtique), il synthétise en lui nombre d’oppositions et devient symbole d’harmonie et d’équilibre des désirs, en orientant les pulsions humaines vers une spiritualisation progressive grâce au développement de la conscience. Il remporta, grâce à sa lyre, plusieurs concours de musique. Le premier l’opposa à Marsyas (qu’il fit écorcher) et le second face à Pan, en présence du roi Midas (à qui il fit pousser des oreilles d’âne pour le punir de son soutien à Pan). Il devint, alors, le dieu incontesté de la musique, dieu musicien et protecteur des musiciens. Il préside aux concerts des neuf muses et par sa lyre à sept cordes, symbolise le rythme et l’harmonie. Dans la cité, il est le dieu des bonnes législations et apporte concorde et paix. Sa sagesse est le fruit d’une conquête et non d’un héritage.

On s’aperçoit, que loin de se cantonner à une dualité inéluctable et caricaturale (en partie due à Nietzsche), ces deux figures mythiques représentent deux facettes différentes mais complémentaires d’une même quête initiatique, semblable aux deux faces de la même médaille.  Dionysos et Apollon synthétisent dans leur mythe toute l’histoire d’une évolution, qui, avec des modalités différentes, conduit au perfectionnement de soi. Qu’il s’agisse de la flûte ou de la lyre, dans des traditions différentes, elles permettent d’accéder à l’harmonie secrète du monde.

Nietzsche et Kant

Nietzsche ou l’hymne à la vie. Tout comme Dionysos et Apollon, Nietzsche philosophe et Nietzsche musicien semblent indissociables au point d’affirmer que : « Plus on devient musicien, plus on devient philosophe ». Cette ambivalence pose, bien sûr, la question de la préséance de la musique ou du texte, du son ou du mot. Cela peut paraître curieux, mais il semble que dans ses compositions musicales, pourtant souvent malheureuses, Nietzsche ait toujours donné la primauté à la musique. Examinons les deux facettes du personnage. La philosophie de Nietzsche est une philosophie de la liberté, placée sous l’égide de Dionysos. Faisant un constat implacable du malaise de notre civilisation, Nietzsche aura pour but de nous proposer de nouvelles valeurs. Faisant fi de la honte, de la culpabilité, de la fuite métaphysique, de la haine et de la douleur, il est Dionysos, qui affirme le paradis de l’instant et part à la recherche de l’innocence perdue. Refusant le besoin maladif de savoir, ainsi que la philosophie comme système de pouvoir et de domination, tant dans le domaine théorique (la science) que dans le domaine pratique (la morale), Nietzsche nous conseille d’oublier Platon et Socrate, pour nous conduire sur la voie de Dionysos : celle de la joie, de l’inspiration créatrice, celle de la vie qui renaît car elle a su mourir, celle de l’éternel retour de la vie qui sans cesse rejoue l’acte de vivre.

Comme Dionysos, Nietzsche est un personnage tragique, par sa démesure, le caractère irrémédiable de son engagement et sa folie terminale. Il s’oppose à Apollon auquel il reproche son caractère figé, dans la beauté, la vérité et l’harmonie et auxquels il préfère le devenir, qui est la négation de l’être. En ce sens, efforçons-nous de ne pas être figé, tout peut recommencer, comme dans un jeu où la vie relance toujours la vie. Au plan religieux, il existe également des analogies entre Nietzsche et Dionysos, dans leur désir d’effacer les frontières entre l’homme et les dieux. En effet, Dionysos est le seul dieu issu des amours entre les dieux et les hommes, expliquant peut-être sa position intermédiaire dans le panthéon grec et son analogie possible avec Zarathoustra  et le mythe du « surhomme ». Dans sa mise en question de la religion, qui est pour lui le produit de la faiblesse, Nietzsche dénonce notre passion des arrière-mondes qui conduit au « nihilisme ». Son cri « Dieu est mort ! »n’est pas une profession de foi athée mais une revendication du divin ! Le retour d’un nouveau temps du divin, celui du divin de l’homme, libre et céleste à la fois, incarné par Zarathoustra, prototype du surhomme.

Dans le domaine de la morale, Nietzsche est encore un adepte de Dionysos, quand il critique avec véhémence le poison de la morale dans une tradition de pensée allant de Platon à Kant. Kant dont il fait, évidemment, le champion de l’apollinien, avec toutefois quelques réserves. En effet, Kant a bien perçu l’aspect trop théorique de la philosophie platonicienne et de son monde des idées, égarée dans les sphères morales et politiques, mais il n’est pas allé assez loin pour rendre à la philosophie son aspect pratique : la morale reste encore attachée au sujet et à l’illusion métaphysique de sa conscience. Pour Nietzsche, le philosophe doit redevenir le poète capable de créer des valeurs nouvelles, celles pour lesquelles nous sommes prêts à vivre.

Nietzsche musicien, à la fois pianiste et compositeur. Si la pratique du piano remonte à sa petite enfance, ses premières compositions datent de son adolescence. Plusieurs faits semblent frappants dans la recherche d’analogies, toujours présentes, avec Dionysos. Dès l’enfance, ses premières improvisations et tentatives de composition témoignent, à la fois, de son bonheur mais aussi de sa frustration qui marquèrent son rapport à la musique. À travers son expérience musicale se pose le problème du difficile rapport du son et du mot. Nietzsche affirme le caractère subjectif et immédiat de la musique ; à l’inverse, la forme poétique est retardée et objective. On voit, ici, la préfiguration vécue de la dualité entre Apollon, symbole d’objectivité, et Dionysos, symbole de la subjectivité et de la musique. Pour le jeune Nietzsche, l’artiste créateur est un médiateur : ses compositions sont dictées par une force supérieure venue d’ailleurs et comme étrangère à lui-même. On retrouve là un aspect caractéristique de Dionysos. Cet aspect d’étrangeté de l’inspiration musicale et son caractère irrépressible sera présent chez de nombreux compositeurs, et notamment Mahler. Ces états d’extase, de projection hors de soi, sont retrouvés dans la Grèce ancienne et, plus tard, dans le courant romantique, comme deux expressions du daïmon. Au cours de leurs entretiens de Tribschen, Wagner, expert en la matière, et Nietzsche aborderont ce thème de l’inspiration car Cosima note dans son journal cette parole de son mari : « Un musicien lorsqu’il compose, tombe dans un état de folie, de somnambulisme. Il en va autrement des travaux de l’écrivain ; les concepts sont des dieux qui vivent dans une convention ; les notes, elles, sont des démons ». Conception analogue pour Nietzsche répondant à sa sœur, Elisabeth, qui lui a offert la reproduction d’une œuvre de Raphaël : « À cet effet apollinien, je ne saurai répondre que par un effet dionysiaque, la Nuit de la Saint Sylvestre (1863, puis remaniée en1871) et ensuite par un effet double apollino-dionysiaque, celui de mon livre (Naissance de la tragédie) qui paraît vers le jour de l’An » (1871). Les choses sont claires : la musique qui prime est dionysiaque, le mot est apollinien et secondaire (Florence Fabre). À propos de sa ManfredMeditation (1872) et du terrible jugement de Hans von Bülow (« Votre composition me fait plutôt penser au lendemain d’une bacchanale »), le malheureux compositeur compare son inspiration à un état où se mêlent plaisir, mépris, exubérance et sublime, qui rappelle son Zarathoustra (1883).  Une fois de plus, on constate que tout semble vécu d’abord musicalement, l’écriture littéraire ne semblant être que l’accomplissement de l’expérience musicale. Après la publication de sa Prière à la vie (1882) sur un poème de Lou AndreasSalomé et la rupture avec celle-ci, Nietzsche ne va plus composer pendant quelques années mais mûrir et formaliser ses goûts musicaux. Cette période est celle de la rupture avec Wagner et Schopenhauer, à qui Nietzsche reproche l’illusion et le pessimisme pour l’un, le désir de rédemption pour l’autre. Il reproche à l’art contemporain son goût pour l’effet et son absence de style qui mènent à la décadence. Ainsi s’explique, en partie, la rupture avec Wagner qu’il accuse d’ivresse malsaine s’autorisant toutes les faiblesses d’un romantisme finissant et à laquelle il oppose une ivresse de la force, l’ivresse créatrice. Finalement, la quête esthétique consisterait à dompter Dionysos !  Il y aurait un art de la jeunesse, barbare, et un art de la maturité, de l’assouvissement, de la légèreté, de la luminosité, un art du Nord et un art du Sud, toute une évolution allant de Wagner à Bizet, de Tristan à Carmen.  Engouement pour Carmen, ressenti dès la première audition, car Nietzsche retrouve ici la passion du Sud et non la pitié ou la honte attribuées au Nord. Mais également Carmen, où il découvre tous les remèdes à ses maladresses de compositeur : équilibre entre harmonie et mélodie, et surtout, richesse mélodique, qu’il a cherchée jusqu’ici en vain. Il va s’ensuivre de nombreuses interrogations sur une nouvelle esthétique musicale, une « méditerranisation » de la musique symbolisant l’élan vital, la corporéité de la pensée, union parfaite du corps et de l’esprit dans une intégrité humaine toujours menacée et toujours reconquise, cette esthétique du Grand Midi qui doit conduire à l’avènement de la musique dionysiaque, celle qui s’oppose, point par point, à la musique romantique. Nietzsche se reposera encore une fois la question, pour lui quasiment existentielle, des rapports entre musique et parole. Dans cette métaphore du Grand Midi, la musique absorbe la parole comme la lumière du midi absorbe l’ombre qu’elle a enfantée. La musique engendre la parole. Finalement, et de manière un peu schématique, on peut dire que chez Nietzsche, l’inspiration est d’origine dionysiaque (du chaos intérieur émerge la mélodie), mais sa mise en forme est sous l’influence d’Apollon (rôle civilisateur) afin de parvenir à la perfection de la création artistique. On note ici le nécessaire syncrétisme et l’indispensable complémentarité entre Dionysos et Apollon, dans la recherche d’une parfaite unité créatrice. Zarathoustra est à la fois tragédie et symphonie, philosophie et poésie. Toutefois, dans ses derniers éclats de lucidité, le philosophe s’identifiera progressivement à Dionysos, figure mythique du tragique dans sa pluralité, à qui il assignera la tâche de maîtriser la surabondance de vie qui le caractérise, de maîtriser son chaos intérieur, maîtrise indispensable à la création. « Contraindre le chaos à devenir forme » affirme-t-il en 1888, avant de se résoudre au silence.

Kant et la musique. Les rapports de Kant avec la musique se font de façon indirecte, ils ne peuvent s’envisager que dans sa relation au sublime et au génie (Alain Tirzi). Le sublime se situe au-delà du beau, Kant l’oppose au beau comme l’infini au fini ; avec le sublime, nos facultés de connaissance, sensibilité et entendement, sont dépassées. Le sublime dépasse l’imagination (puisque inimaginable), l’entendement (puisque inconcevable) et la pensée est dépassée dans son pouvoir de représentation. La voie est ouverte à une esthétique dont la finalité sollicite la raison suprasensible. Si le beau relève de la forme harmonieuse, le sublime relève de l’informe, car nous ne pouvons nous le représenter, mais il nous révèle aussi la double expérience de notre faiblesse et de notre liberté. Le sublime, en affirmant l’inadéquation entre perçu et conçu, annonce une polarité diérétique où l’art pourra s’installer.

À l’harmonie naturelle préétablie de ses prédécesseurs, Kant substitue l’a priori de la raison pure (instance transcendantale) pour réaliser la nécessaire synthèse. La musique serait l’art sublime par excellence, capable de toucher, au plus profond, le noyau indicible et vivant de l’être raisonnable et fini. Art non représentatif, langue de pures sensations, sans concept, elle n’aura jamais aucun rapport avec le monde sensible, le monde réel. La sensation induite par la musique désigne l’élément de l’art des sons échappant à la représentation. Le génie, chez Kant, est considéré comme une disposition naturelle qui, contrairement à la connaissance, n’est pas l’application de règles mais l’invention des règles. Le génie a le talent de révéler des règles déjà naturelles, dans le domaine de l’art ; il n’est pas un démiurge. Le génie est à la fois unique, sans modèle et exemplaire. L’œuvre musicale de génie contient tous les éléments du suprasensible, mais symbolisés, permettant d’établir un pont entre les domaines spéculatif et pratique. La musique va permettre une présentation indirecte de l’imprésentable. Les œuvres musicales de génie nous projettent dans une sorte de double du monde intelligible et nous donnent la quasi-certitude que la vie est peu de chose en regard de l’objet inaccessible que paradoxalement elles peuvent rendre présent.  Il y a de l’infini dans le génie, une surhumanité créatrice qui défie Dieu. On peut percevoir, ici, quelques analogies avec Zarathoustra : c’est sur le terrain du sublime et du génie que Kant l’apollinien et Nietzsche le dionysiaque sont susceptibles d’une hypothétique, difficile mais fructueuse rencontre. Pour Kant, la musique n’évoque jamais le monde réel, elle évoque le monde des Idées. Le compositeur a un rôle de médium, de messager entre le sensible et le suprasensible. Les concepts kantiens peuvent donc trouver un équivalent esthétique de leur substance. Par les Idées esthétiques, le sublime dans l’art musical exprime ce que les Idées de la raison ont d’inexplicable. Le trait principal d’un produit du génie est sa capacité d’unir le beau et le sublime dans une forme belle, toujours menacée de dissolution (par distension du rapport qu’elle entretient avec l’entendement, pouvant aller jusqu’à cesser de procurer le sentiment du beau). La musique de Bach en est un parfait exemple. Dans sa musique est figurée, symboliquement et techniquement, par une forme incarnant les Idées esthétiques, la liberté de l’individu dans son combat pour l’autonomie à l’intérieur d’un ordre. La figuration analogique de la lutte de l’individu contre ses penchants, en vue de la soumission à la loi morale et de la réalisation du souverain bien, font de l’œuvre de Bach une traduction musicale de Kant. Bach improvisait souvent, mais son génie réorganisait le matériau issu de sa spontanéité (le génie doit être redressé par le goût, mais aussi par les règles).  Le dionysiaque doit être remis en forme par l’apollinien.

Diérèse et synthèse

Si la dualité, symbolisée par la flûte de Pan et la lyre d’Apollon, paraît constitutive de l’œuvre d’art pour certains et, en tout cas, nécessaire à sa création pour d’autres, la façon de résoudre cette opposition va se présenter de façon différente (diérèse ou synthèse) en fonction des philosophes, des compositeurs et de l’époque (moderne ou postmoderne) influençant d’autant notre regard sur l’œuvre d’art et sur le retentissement que celle-ci peut avoir dans notre vie, par sa modernité, c'est-à-dire par l’adéquation qu’il peut exister entre elle et nous.

L’époque de la modernité (faisant suite aux Lumières).  Pour le criticisme kantien (Critique de la faculté de juger), la polarité diérétique (dissociation entre perçu et conçu) impose une synthèse faisant appel à l’a priori de la raison pure (instance transcendantale). Nietzsche, lorsqu’il écrit Naissance de la tragédie, est encore sous l’influence de Schopenhauer (Le monde comme volonté et comme représentation). Pour Schopenhauer, l’art permet l’accession à l’essence la plus profonde de l’univers, où le sujet devient purement connaissant (rôle privilégié de la musique qui permet une représentation directe de la volonté). La volonté prend les traits de Dionysos tandis que la représentation est dévolue à Apollon. Apollon est l’architecte du beau mesuré, à l’inverse Dionysos fait ressentir dans sa musique l’ivresse d’une dissociation qui pourrait ouvrir la voie à la synthèse induite par le sublime kantien. Toutefois la conception tragique de Nietzsche l’empêchera d’accéder à cette synthèse et l’obligera au maintien de ces deux pôles, de façon à entretenir cette tension dans une lutte éternelle. C’est précisément par cette permanence du conflit et ses éternels retours que Nietzsche souhaite accéder à la « nouvelle forme de connaissance »marquant la rupture avec la pensée de Kant et Schopenhauer (mais expliquant peut-être l’échec de Nietzsche comme compositeur, confronté à l’impossibilité de la mise en forme musicale).  D’autres philosophes refuseront également la synthèse kantienne : Adorno, pour qui l’art refuse la réconciliation, la philosophie résiste à toute synthèse générale (dialectique négative) pour maintenir une contradiction garante de l’esprit critique et de l’émancipation (au sens marxiste qui s’oppose à la domination) et Heidegger qui envisage l’œuvre d’art comme résultant du combat entre « monde-fable » et « terre » ; elle est poème, en mettant au jour la vérité (Chemins qui ne mènent nulle part). Pour Heidegger, il existe une dialectique de l’apparence et de l’apparition, où la forme permet, au-delà de son apparence construite, l’apparition d’un autre qui se dérobe aussitôt. L’œuvre ouvre le monde formel et mesuré où nous nous tenons pour faire surgir son altérité informelle, la « terre ». Ce surgissement se retire avant tout arraisonnement rationnel. Heidegger identifie un double mouvement pour l’œuvre, sa création (forme) et sa sauvegarde (aura) qui, elle, échappe à toute explication mesurée.

L’œuvre de Gustav Mahler est tout à fait représentative de cette polarité diérétique entre dionysiaque et apollinien. Selon les témoignages d’Alma, il connaissait la pensée de Nietzsche, notamment de Zarathoustra qu’il citera dans sa Troisième Symphonie (O Mensch). Revenons à présent aux symboles : la flûte symbolise le souffle vital, la force de vie dionysiaque.  Dionysos est l’inspiration de l’artiste, l’altérité absolue à laquelle l’artiste doit se soumettre. Ce fait est particulièrement marqué chez Mahler, notamment à l’occasion de la composition de sa Deuxième Symphonie, à propos de laquelle il évoque une force venue d’ailleurs qui le soulève. Mahler se compare à un instrument de musique dont jouerait « l’esprit du monde, la source de toute existence ». La lyre permet de joindre la parole à la musique, elle symbolise le beau mesuré, la mise en forme, le contrôle de la raison dont se prévaut Apollon et qui met en ordre le chaos.  Mahler nous fournit, une fois encore, un parfait exemple de ce syncrétisme entre dionysiaque et apollinien, notamment dans sa Troisième Symphonie : il s’agit d’une œuvre gigantesque où Mahler nous propose plus qu’un monde mais un univers, voire une nouvelle cosmogonie ! Cette immense partition n’est pas née du souhait délibéré de faire grand, mais d’une formidable poussée créatrice telle qu’un compositeur n’en ressent pas souvent dans son existence. « Ma symphonie sera quelque chose que le monde n’a pas encore entendu… toute la nature y prend voix et raconte des secrets si profonds qu’on ne les pressent peut-être que dans un rêve ! » Toute inspirée par la Nature, la Nature consolatrice, chargée d’amour, elle répond à un plan d’ensemble, qui est sans doute le plus ambitieux jamais conçu par un symphoniste : partant de la matière, des rochers, il entrevoit une immense épopée qui gravira une à une les différentes étapes de la Création pour parvenir jusqu’à l’Homme avant de s’élever jusqu’à l’Amour universel, conçu comme transcendance suprême. Plusieurs titres avaient été envisagés par Mahler pour une telle œuvre : Pan, le Songe d’un matin d’été ou le Gai Savoir (d’après Nietzsche).  Cette symphonie, à elle seule, résume l’œuvre symphonique de Mahler toujours sous-tendue par le même but : mettre en ordre le chaos, réunir Dionysos et Apollon dans une même construction. À ce propos, la Sixième Symphonie dite « tragique » justifie probablement plus son nom par la présence de cette notion de tragique nietzschéen et la dissociation qu’elle entraîne, que par une hypothétique vision prémonitoire du noir destin qui accablera Mahler, les années suivantes.

Le drame concentrationnaire va conduire à une remise en cause radicale du criticisme et de l’idéalisme kantiens, notamment par Adorno et Horkheimer. La tragédie d’Auschwitz se solde par un retour à l’immanence. Ce retour sur l’immanence structurale rompt radicalement avec la dynamique du sublime et son dialogue avec la raison. Toutefois il est possible d’espérer s’orienter vers de nouvelles synthèses permettant de tendre vers un au-delà de tout système clos ; il s’agit alors de renouer avec la légitimité du Logos (rapport dynamique du sujet au savoir, appel d’un sens qui donnera toujours à penser) face au Ratio (assignation du sujet à une place fonctionnelle dans une organisation déterminée). La Raison-Logos ouvre une possibilité transcendantale dépassant tout système permettant de nouvelles synthèses, la Raison-Ratio fixe les règles d’une transcendance dominatrice qui planifie l’efficience d’un système donné. Le Quatuor pour la fin du temps de Messiaen, écrit en captivité, est une parfaite illustration de cette conjonction entre immanence structurale et espoir transcendantal d’un dépassement vers l’éternité. À l’autre de la déchirure absolue au dehors (contexte concentrationnaire), le quatuor oppose le sublime arc-en-ciel de sa construction intérieure : acte qui affirme la présence de l’humain et de la culture, qui rappelle que la civilisation est toujours réalisable même lorsqu’elle est déchue (Gilles Boudinet).

L’époque de la postmodernité (après 1968). Cette époque se situe dans la perspective de surmonter le désenchantement du monde après la désagrégation des repères culturels et religieux, jusque là admis et reconnus, ainsi que l’échec des utopies révolutionnaires. C’est la fin des « grands récits » (J.-F. Lyotard) en même temps que la fin des « arrière-mondes » déjà annoncée par Nietzsche. Certains ont pu voir dans ce philosophe un précurseur de la postmodernité dont les valeurs essentielles semblent se regrouper dans la figure du surhomme. La postmodernité désigne la dissolution de la référence à la raison comme totalité transcendante, elle ne rattache plus l’idée de progrès à un sens synthétique qui le justifie. Le structuralisme constitue le dernier système théorique ayant réuni en un même projet de synthèse les différentes sciences humaines. Il faut reconnaître dans son dépassement « nomadologique » (Deleuze), l’acte de naissance de la Postmodernité. Le dépassement critique du structuralisme lacanien permet à Deleuze de reprendre la monadologie leibnizienne en l’ouvrant, la structure devient rhizome, la monade devient nomade, errance dans un monde gagné par la flexibilité. L’effet de dissociation qui caractérisait le sublime s’est généralisé mais, du même coup, la dialectique du sublime et de la raison, de la dissociation et de la synthèse se trouve levée.

La fragmentation de l’individu est l’écho de la fragmentation de la société. Sous la bannière égotiste du droit d’être absolument soi-même, tous les modes de vie deviennent socialement légitimes. L’individu est la finalité de toute chose, d’où la tendance à l’hétérogénéité et au pluralisme propres à l’époque postmoderne. Le développement constant de l’individualisme pluralise les critères de jugement et verse dans une logique de consommation où l’hédonisme devient règle. C’est alors un nouveau sujet à former qui se dessine, à savoir un sujet de la permutation, de la communication, de la flexibilité. Sujet de la « nomadologie » postmoderne qui se substitue à l’universalité du sujet critique né des Lumières.

C’est autour du débat entre monadologie et criticisme, entre harmonie et sublime que se pose aujourd’hui la question des valeurs éducatives de l’art. Dans sa critique du structuralisme, Deleuze utilise un élément problématique (le 6e élément de la structure) qu’il nomme « case vide » ou « objet x ». La case vide peut correspondre à un trop de plein ou à un trop de vide, en conséquence de quoi, la structure se fige ou se dissout. La case vide, qui l’a fait naître ou mourir, est immanente à la structure. La case vide devient disponible pour le sujet qui circule dans la structure, le vide n’est plus un manque mais un nouvel espace, un espace de penser (Foucault), une force de connaissance, un devenir. Ce devenir se déploie à partir de lui-même dans tous les sens de façon illimitée, telle est la configuration du « rhizome » qui se substitue à la structure. L’être monadique deleuzien est pour le monde, car il a d’emblée le monde en lui, à qui il donne une immortalité par la possibilité de recommencer dans chaque monade. Deleuze se trouve toutefois confronté à la transcendance assurant l’harmonie finale des monades dans la pensée leibnizienne. Pour lui, la monade pourrait se mouvoir dans des séries régies par la divergence, en lieu et place de dieu ou d’harmonie préétablie. Le monde est alors constitué de séries divergentes (chaosmos), la clôture monadique éclate pour s’ouvrir à l’interpénétration avec d’autres monades. Le nouveau « modèle » se trouve condamné à réussir le tour de force de rendre compte de la multiplicité rhizomique, sans céder à la synthèse unitaire, c’est ce que signifie le renversement de « monadologie » en « nomadologie ». La nomadologie, immanence où erre le schizo-sujet, place en son centre indéterminé une polarité diérétique sans possibilité synthétique. Dès lors les valeurs éducatives de l’art, découlant de la dialectique (diérèse-synthèse), en l’occurrence formation d’un sujet de la raison ou l’esprit critique deviennent lettre morte. Si tout fait art, plus rien n’est art.  La spécificité du sublime kantien disparaît. Le temps de la postmodernité est celui de l’immanence et de la diérèse ; l’art n’est plus pensé en termes d’opposition et de dialectique mais de convergence et recouvrement entre les formes conceptuelles et artistiques. Preuve en est l’opposition entre musique abstraite - où l’idée transcende et précède le matériau de l’œuvre, idée que le compositeur va mettre en musique par la médiation des grammaires musicales - et musique concrète qui part du matériau acoustique (bruit, son, silence) pour fixer les règles d’une composition donnée.

Adorno avait déjà suggéré (Philosophie de la nouvelle musique) que les technologies nouvelles pouvaient permettre au matériau sonore de se libérer des contraintes dans lesquelles la tradition occidentale le tenait subordonné. De nouvelles manières de traiter le son sont aujourd’hui possibles et permises.  Le compositeur actuel a le sentiment que tout est possible, qu’il doit inventer à la fois la forme musicale mais aussi ses règles. Dans la stratégie d’émancipation du son, il s’agit de dépasser les limites de l’audibilité. Nos oreilles sont sourdes à ce que le son peut.  Il faut rendre à l’écoute la puissance de se prêter à l’inaudible, quelle que soit la procédure employée, mais la pièce musicale doit être audible, ce qui sousentend un inaudible du sonore. À la différence du sublime ou du divin des philosophies métaphysiques ou critiques, l’inaudible est un « geste » (pouvoir émouvant) dans l’espace temps-son qui fait signe d’une présence qui n’est pas présentable. Le plan d’immanence de Deleuze et Guattari répond en philosophie à ce changement de perspective.

La musique spectrale va passer du microphonique (monade sonore) au macrophonique (totalité monadique), rendant audible l’inaudible. L’œuvre musicale n’est plus un développement mais un processus de devenir sonore, audible lui-même, le devenir-son est musique. L’œuvre rompt avec la dialectique du sublime, elle n’est plus référée qu’à ellemême. On comprend en quoi la musique spectrale, suite d’événements, donnée dans la stricte immanence, se veut intégrative et individualisante, travaillant sur le multiple et l’hétérogène. L’espace de composition spectrale retrouve la figure du rhizome. L’indiscernable de l’hétérogène cumulé, auquel se réfère la nomado-monadologie de Deleuze et Guattari, a remplacé le discernement critique, l’infini a pris le pas sur le fini.

Avec Deleuze apparaît la notion de synthèse disjonctive coupée de toute référence à la logique kantienne. La synthèse deleuzienne est consistante, appliquée à capturer l’infini en ses divergences cumulées, l’autre kantienne est critique, limitée par des principes universel où l’homme peut trouver la sphère la plus haute de sa pensée. Lyotard revient sur la notion de sublime récusée par Deleuze. Pour lui, ce qui paraît avoir changé, c’est le lieu même d’où jaillissaient l’effet du sublime. L’ineffable de l’art, comme révélation et sauvegarde d’une altérité radicale, était ce lieu qui suspendait les logiques discursives en leur donnant l’épreuve du différend. Actuellement, face à un art qui refuse d’exhiber sa sublimité et son altérité, c’est dans le différend au sein du discours sur les œuvres qu’il faut chercher le sublime (inversion du sublime post moderne).

Conclusion

Il peut paraître dommage que la philosophie occidentale postmoderne retire à l’art en général, et à la musique en particulier, toute valeur ou référence à la transcendance. Dans un contexte de monde désenchanté, nombreux sont ceux qui croient que la musique peut encore conserver une verticalité - moyen d’ascèse en même temps qu’outil initiatique bien présent dans les traditions orientales. Condamné à l’immanence absolue, l’art occidental de l’époque postmoderne quitte le domaine de la morale pour celui de l’éthique, s’essayant dans un difficile syncrétisme associant, à la fois, un pouvoir d’émotion, un hédonisme, une liberté dignes de Dionysos, et une « modernité » liée à la réception des formes artistiques sous la dépendance d’Apollon.

« La modernité c’est le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable. » (Baudelaire)

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