L’enseignement de l’histoire des arts au filtre de l’interdisciplinarité : les leçons du XX^e siècle

[Conférence donnée le 3 novembre 2011, à l’invitation d’Éric Guérin, IA-IPR d’Arts plastiques, au séminaire organisé à Chaumont : « Enseigner l’histoire des arts, la question de la transversalité »]  Des interventions ayant précédé la nôtre surgit une vérité d’une grande mais déroutante simplicité : l’introduction de l’histoire des arts dans l’enseignement secondaire ne va pas de soi. En premier lieu parce qu’il ne s’agit pas de considérer cette matière nouvelle comme un nouveau savoir, mais comme l’élément actif d’un savoir élargi. Ensuite parce que l’inexistence de concours spécifique de recrutement pour cet enseignement induit qu’il sera le fait de praticiens des matières voisines, l’éducation musicale, les lettres et l’histoire offrant peut-être plus de facilités pour ce transfert. Enfin, l’expérience prouve très vite que la réunion de deux matières induit, de facto, la convocation de presque toutes les autres, mais pas à n’importe quel prix. Les difficultés de l’entreprise sont profondes et le fait que l’histoire des arts se glisse désormais dans presque tous les cursus universitaires (y compris au sein des grandes écoles où elle était à peu près inconnue, il y a peu encore) ne doit ni rassurer, ni alarmer, mais amener à se reposer, d’un point de vue épistémologique, la question de la validité de cette démarche. Invité par les organisateurs (dont M. Éric Guérin à qui j’exprime une gratitude particulière) de cette journée d’étude à une réflexion collective sur le jeu des correspondances, analogies, interactions et équivalences qui uniraient la création musicale et la création plastique, jeu qui en faciliterait la transmission commune à de jeunes élèves, il m’a semblé prudent de réduire le champ chronologique de cette étude au seul XX^e siècle. Si en effet l’utopie de la fusion de l’œil et de l’oreille remonte à des âges immémoriaux, la production musicale et artistique du dernier siècle en a renouvelé en profondeur l’approche.

En mettant, par exemple, l’historien en garde contre la tentation de réduire l’effet fusionnel à des processus analytiques, puisque l’étude de la perception sensorielle ne cesse de se modifier, parallèlement à la mutation des expressions artistiques. Depuis l’impressionnisme, il est admis que la présence de l’œuvre ne renvoie plus au temps qui l’a vu naître mais à celui de sa perception par l’écoute ou par le regard. Formant décisif de l’œuvre, la donnée physique perçue ne peut cependant se situer qu’au cœur d’une structure, d’une mise en forme opérée par l’intelligence et restituée par la mémoire. Ainsi l’auditeur d’un fragment musical sollicite-t-il ses souvenirs dès qu’il veut approfondir les données perçues tout en étant apparemment dispensé de cet effort par la permanence de l’œuvre plastique, permanence qui n’induit pas l’instantanéité de vision. Rien de plus éclairant, en la matière, que la peinture d’une scène musicale, la restitution des données de l’illusion sonore nuançant et perturbant les paramètres de la perception visuelle, donc la capacité du regard à conférer une vraie souveraineté à l’œuvre. En cela, les réalisations plastiques et musicales du XX^e siècle renvoient plus explicitement que celles du passé à la culture, beaucoup moins à la nature, sollicitent plus délibérément une activité informatrice de l’esprit au détriment du jeu des émotions pures.

Si la part d’implicite contenue dans le discours artistique permet la compréhension de ce discours, c’est seulement ce qui relève de l’explicite qui en autorise la restitution. Les arts visuels favorisent cette restitution, soit que le vocabulaire motivique permette la description, soit que la langue technique supplée la carence descriptive. Car, sauf altération grave de la perception, les notions de couleurs et de formes appartiennent au domaine général. Une comparaison peut être utilement opérée avec la compréhension implicite des structures du langage par l’enfant, ces mêmes structures qui, par ailleurs, ne sont pas perçues de façon significativement différente par les linguistes et par les non-initiés. La connaissance implicite de la musique reste plus aléatoire, ne s’exerçant qu’à partir de la manifestation sonore (dissonance/consonance, tension/détente, hiérarchisation des degrés, segmentation par les cadences, etc.), l’étape de la partition supposant un long apprentissage.

Le XX^e siècle a opéré une révision si complète des relations établies par l’histoire entre création musicale et création plastique, plus particulièrement picturale, que l’établissement des parallèles entre certains peintres et certains compositeurs semble désormais, pour nombre d’observateurs inattentifs, relever du lieu commun. Cependant, l’étude des documents relatifs à ces relations démontre que les étapes de cette quête se sont inscrites, des années 1910 à nos jours, sous le sceau de la perplexité et de l’approximation. Kandinsky, ainsi, était bien trop au fait des choses pratiques et théoriques de la musique - violoncelliste et pianiste, il a traduit en partie le Traité d’harmonie de Schoenberg en russe - pour nourrir la moindre illusion quant à la réalité d’une théorisation de la peinture fondée sur le modèle musical. L’histoire n’ayant pas tranché, le temps est peut-être venu d’interroger, à ce sujet, les grands acteurs du processus artistique d’un XX^e siècle parvenu à son crépuscule. En se souvenant, par exemple, qu’un Matisse, qui n’a jamais cru à une fusion de la peinture et de la musique fondée sur la parenté des spectres sonore et lumineux, élaborait, dès 1909-1910, La Danse et La Musique sur les principes d’analogie rythmique et d’équilibre chromatique, indice qu’à cette date les préoccupations poly-sensorielles altéraient déjà un pan considérable de la création.

Bien que la peinture reste majoritairement figurative dans la première moitié du XX^e siècle, la photographie lui a permis de gagner son autonomie relativement à une nature qu’elle n’a plus pour charge de reproduire. Désormais, les objets plastiques font fi du réel, ne valent que par eux-mêmes. L’œuvre renvoie au matériau et à son traitement, à l’idée qui anime leur rapport, donc au créateur lui-même, qui propose une nouvelle sémantique, liée à son être intérieur et à sa position face au monde. Dans la décennie 1900-1910, les grands ébranlements picturaux conservent le principe du sujet. Le fauvisme exalte la couleur pure tout en l’organisant selon les lois de la représentation, laissant quelques traces décisives dans l’histoire des rapports picturomusicaux. Raoul Dufy, par exemple, a éprouvé très tôt le sentiment d’une distribution spatiale du son et il s’est efforcé de la restituer dans son évocation de l’univers musical, ébauchant même une grammaire des formes et des couleurs en rapport avec certains timbres. À observer, par ailleurs, la Danse et la Musique de Matisse, il apparaît que la première établit, par le jeu des lignes dynamiques, une analogie rythmique cependant que la seconde parie sur la disposition harmonieuse des zones de couleurs. Dans son propre commentaire de la Danse, Matisse se plaira à découvrir ces préoccupations rythmico-formelles et harmonico-chromatiques.

Affranchis pour leur part de toute tentation naturaliste, les peintres cubistes témoignent d’un vigoureux optimisme en l’intelligence capable de dépasser le principe de réception mécanique du regard. Si l’hermétisme des compositions cubistes à sujet musical ne permet qu’un renvoi allusif à l’art des sons, le principe du collage suggère l’idée de dissonance des matériaux. Sur cette voie, Picasso et Braque seront suivis par toute une génération, jusqu’à Robert Motherwell. De tous les cubistes, Georges Braque est le plus fasciné par la plastique de l’instrument, faisant appel au collage qui donne, par superposition des plans, une étrange profondeur spatiale à la composition, un étirement de sa perception dans le temps.

Les Futuristes italiens semblent cependant avoir été les premiers à militer pour un art polymorphe, développé dans le temps et dans l’espace. Si leurs réalisations musicales restent limitées, les conséquences picturales en sont bien plus intéressantes. Dans La Musique, Luigi Russolo tend ainsi à restituer, par la violence des rapprochements chromatiques, le tohu-bohu déclenché par le sombre musicien sur son clavier fantastique tout en contraignant le regard à une série d’itinéraires en arabesques sur la toile, laquelle prend ainsi toute son ampleur temporelle. Pour sa part, Giacomo Balla crée le mouvement dans l’œuvre à deux dimensions en s’appuyant sur le geste du musicien dont le déplacement dans l’espace est source directe de la production sonore (Rythmes de l’archet). Dans le même temps, Umberto Boccioni, qui a retenu la leçon de chronophotographie dispensée par Marey, travaille de façon raisonnée au surgissement d’un art susceptible de se développer dans le temps et dans l’espace. Les préoccupations chrono-spatiales du futurisme italien coïncident par ailleurs avec celles du rayonnisme russe de Mikhaïl Larionov qui construit le tableau en faisceaux de lignes créant une explosion spatiale et lumineuse avec une violence dynamique qui ne se retrouve guère que dans la musique de Serge Prokofiev. Pour justifier ses choix, Larionov use ainsi d’une formule renvoyant à l’équivalence musicale : « Les couleurs ont un timbre qui change selon la quantité de leurs vibrations ».

L’introduction de la donnée temporelle dans le champ plastique a tôt sollicité nombre de créateurs et généré nombre de propositions nouvelles, des collages cubistes aux disques de Robert Delaunay qui opèrent la fusion temps-espace. Œuvrant dès 1908 à la dissociation puis à la dislocation des formes, Delaunay procède à l’assemblage de fragments chromatiques et lumineux, réalisant de troublantes synthèses qui subordonnent l’apparence du réel à la logique plastique de l’œuvre. Créant le mouvement par dynamisme des couleurs, la forme circulaire finit par s’imposer comme support idéal. Pour un abstrait aussi résolu que Piet Mondrian, en revanche, l’exclusion de la nature induirait celle du temps si Broadway Boogie-Woogie, sa dernière toile, ne proposait, avec son alternance de cases actives - rouge et bleu - et passives - blanc et gris - sur le continuum des bandes jaunes, l’équivalence d’un concept topographique et musical, inscrit dans la durée.

Un principe semble guider toutes les énergies dans cette première moitié du XX^e siècle : le temps ne serait rien d’autre que la quatrième dimension de l’espace, et son impénétrabilité s’expliquerait par les seules insuffisances de notre perception sensorielle. Par ailleurs, l’œuvre d’art - en tant que manifestation sensible en soi échappant au rationalisme qui régit notre univers tridimensionnel - sollicite l’intuition et propose ainsi une sensation directe d’un univers quadri(voire multi)dimensionnel. Nombre d’œuvres de Paul Klee semblent illustrer ce postulat par l’évidence des affinités sonores qu’elles suggèrent. L’artiste, musicien averti, ne croit cependant guère aux virtualités de la durée picturale, mais provoque la perception simultanée de divers plans visuels, par effets de frise, transparence, prolifération. Rien ne rend mieux compte de cette composition que sa célèbre Fugue en rouge qui transpose en formes et couleurs le principe de chasse équitable du sujet et du contre-sujet. De façon réciproque, l’enrichissement des virtualités sonores par le paramètre spatial reste une notion chère au cœur d’Edgard Varèse, qui s’est attaché à en offrir la démonstration avec son Poème électronique, enregistré sur une bande à trois pistes et diffusé dans l’intérieur du pavillon futuriste de l’Exposition universelle de 1958 par quatre cents haut-parleurs placés de telle sorte que les sons suivaient les “routes” proposées par l’architecture de Xenakis. Dans tous les cas, l’abolition de la hiérarchie motivique s’impose comme condition initiale d’un processus libérateur propice à la concomitance des données sensibles. Proche en cela de Piet Mondrian, qui prône l’élimination de l’élément clos en faveur d’une plastique pure des rapports, Edgard Varèse a conscience que l’ontologisation de la musique exige le refus du “papotage” de la mélodie, le son s’affranchissant de toute codification pour se hisser au rang de forme en soi.

La musique allemande de l’époque cultive un éclectisme dont le grand représentant, Paul Hindemith, exploite une veine théâtrale originale. Créé en 1938, son opéra Mathis der Maler restitue un épisode mal connu de la vie de Grünewald, sa participation probable à la Guerre des paysans qui, à partir de 1520, puisa aux sources spirituelles de la Réforme. Que le grand peintre gothique ait semblé en retrait sur l’esthétique de ses illustres contemporains ne pouvait qu’appuyer le choix de Paul Hindemith, qui pouvait ainsi justifier le caractère prétendument rétrograde de sa musique. Ainsi la mélodie, sans relever de la caricature psalmodique, fait-elle appel à un ancien chant populaire allemand, Es sungen drei Engel ein süsser Gesang, à la couleur modale et archaïsante. Harmoniquement, Hindemith reste fidèle à la liberté des rencontres et des agrégats justifiés par la marche des voix, sans plus craindre l’anachronisme que Grünewald luimême, dont le tableau est meublé d’ustensiles et attributs (à commencer par les instruments de musique) que les contemporains du Christ eussent été bien en peine de découvrir dans leur environnement. L’examen rapide de la partition et du tableau ne peut que conduire à cette conclusion que le musicien ne s’est pas plus inspiré du peintre que ce dernier ne s’est astreint à une reconstitution archéologique de la scène supposée de la Nativité (ce qui l’eût privé d’exalter l’actualité du rite festif). Mais tous deux, à quatre siècles de distance, ont puisé à la même source, celle d’une tradition populaire qui a véhiculé, au travers des âges, l’idée de la naissance du Christ dans la conscience collective de leur patrie commune.

Une fois établie la réalité, même indéterminée, des phénomènes généraux de convergence entre expressions ou formes visuelles et sonores, il est permis de se demander en quoi elle enrichit notre perception de ces formes ou expressions. Pour savoir nommer tous les formants de l’œuvre, on n’explique rien de ce qui en fait une œuvre. Que les œuvres d’art les plus diverses enrichissent leur public, soit. Mais en revanche, qu’elles s’enrichissent mutuellement, voilà qui relève de la seule commodité de langage ; pour faire entendre du Steve Reich dans un musée qui présente des œuvres de François Morellet, les initiateurs du projet n’apportent rien au compositeur ou au peintre. Ils créent simplement un environnement culturel qui forme, en soi, une valeur ajoutée, comme pourraient la générer l’audition d’une pièce pour épinette de l’école française du XVIII^e siècle et la présentation simultanée de la Leçon de musique de

Fragonard, mais sans rien modifier des objets visuels et sonores mis en présence.

Si faire de la musique, c’est rester prisonnier du temps réel, rien ne peut dédommager le créateur du caractère dissipatif de son discours. Quel que soit le soin apporté à améliorer la performance, à en débusquer les erreurs, on en revient toujours au point zéro du temps, plus exactement à cette petite épaisseur du présent qu’il est bien difficile d’évaluer, mais que la conscience ne place pas au-dessus du 20^e de seconde. Si maintenant, usant de la terminologie convenue, nous en venons à la musique concrète, la part de l’expérience pure y est nettement plus décelable. Ainsi des titres de Pierre Henry, jamais anodins. Les Variations pour une porte et un soupir sollicitent deux champs lexicaux et morphologiques très différents : le soupir est psychologiquement expressif, pas la porte. La connotation surréaliste, très forte, rappelle à quel point, précisément, les peintres surréalistes (Magritte, Ernst, Miró, Tanguy…) soignèrent leurs titres. Comme Magritte provoque, par organisation de la rencontre d’une bouteille et d’une carotte, le surgissement d’un univers non encore pensé, Pierre Henry spécule sur l’emboîtement de deux espaces inconciliables pour créer, par collision, une infinité de figures fondées sur le binôme identité-pluralité, procédé plus docile aux lois de la géométrie dans l’espace, voire à celles de la topologie, qu’à celles de l’écriture musicale.

À l’aube du troisième millénaire, la préoccupation de créer de nouveaux matériaux ne peut que favoriser un rapprochement des peintres et des musiciens, tout en renforçant l’autonomie de leurs démarches respectives, comme l’avaient depuis longtemps laissé pressentir le Nouveau Réalisme et la musique concrète. Pour l’observateur précis des rapports établis entre musique et peinture au hasard des siècles, la première conclusion porte sur la nature inconciliable de leurs positions en raison directe de la nature des matériaux qu’ils manient. Il n’est pas indifférent que les peintres les mieux formés à la musique aient toujours buté sur le problème d’une mise en théorie commune aux deux expressions. Beaucoup plus nombreux sont les peintres privés de toute formation musicale, qui ont pourtant sollicité l’art des sons pour sa part de mystère, espérant découvrir on ne sait quelles traces d’un langage primitif, initial, essentiel, qui aurait présidé à l’organisation de toutes les entités sensibles, en amont de leur réalité phénoménologique. Or, l’on voit bien que tous les éléments par quoi le visuel et le sonore convergent dans l’expérience artistique renvoient moins à la réalité physique de l’objet sensible, voire à ses modes de captation par les sens, qu’aux combinaisons structurelles par quoi il se constitue. Les peintres n’en ont d’ailleurs jamais été dupes. S’ils sollicitent la musique, c’est avec la certitude qu’elle use de formants plus faciles à déceler que ceux de la peinture, ces derniers pouvant se dissimuler sous les recettes de l’imitation et du naturalisme. Lorsque les artistes cherchent à établir une durée visuelle sans se faire d’illusion sur la relativité absolue de cette durée, ils savent bien que si la musique organise un temps donné, chiffrable, la peinture ne peut fonder sa dimension temporelle sur le même socle. Elle est soumise à la volonté et à la disponibilité du spectateur ; la “liberté de cheminement”, si chère à tant de peintres abstraits, reste la seule matrice de cette durée par essence aléatoire.

Bien que l’étude pluridisciplinaire soit favorisée de nos jours par le métissage des activités artistiques, il demeure que la priorité restera, longtemps encore, à une approche globale, particulièrement dans le cadre de l’enseignement secondaire. Attentifs au monde extérieur, l’œil et l’oreille le sollicitent et exigent à leur tour, de l’esprit, une genèse dont l’objet relève de la seule perception sensorielle. D’emblée est ainsi posée, de facto, l’irréductibilité d’un code technique à un autre et l’inflexibilité – sauf à le dénaturer - d’un message sensible. La musique pittoresque est un leurre au même titre que la peinture musicale. Néanmoins, il ne viendra à l’idée de personne d’écarter le sentiment de correspondance unissant un son à une image, ou un ensemble de sons à une multitude d’images, voire une notion sonore à une notion visuelle. Associer la musique et la peinture suppose un choix préliminaire. Celui de la chronologie, de l’histoire, de l’esthétique, de l’analyse, voire de la sociologie… de tout ce qui permet, en un mot, de lire l’histoire. Il n’est pas exagéré d’affirmer que presque tous ces choix sont décevants pour les tenants d’une vision idéale de l’œuvre totale. À juxtaposer l’histoire des arts visuels et celle de la musique, l’historien se trouve confronté à une telle masse d’obstacles – dont l’incohérence n’est pas la moindre – qu’il renonce très vite à l’utopie d’une fusion mécanique. C’est au prix de cette déception que peuvent cependant s’élaborer d’autres théories synthétiques. Au collage illusoire de deux champs culturels se substitue un nouvel objet d’étude, fondé sur la certitude que chaque époque se crée un langage formel multiple dont l’unité ne manque jamais de frapper la postérité. La complexité des relations tissées au fil des âges entre expressions picturales et musicales de la civilisation européenne exige une réflexion initiale sur notre perception d’un patrimoine balisant le temps et l’espace de notre passé, l’établissement d’une grille commune se heurtant à l’insurmontable opposition de la permanence visuelle et de la précarité sonore. Plus précoce sera la dispense de cette réflexion aux élèves, plus féconds en seront les effets.

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