Massenet : entre héritage opératique et vision cinématographique

 

            Habileté ou complaisance ?

Jules Massenet, né en 1842 et décédé en 1912, fait en cette année 2012 l’objet d’une commémoration quasi nationale, mais qui passe plus inaperçue par de bonnes parties du grand public que s’il s’agissait de Debussy ou de Beethoven. Il est hors de doute aujourd’hui que c’était un maître solidement établi dans la vie culturelle de son époque, très acclamé comme compositeur à succès à l’opéra et très recherché comme professeur au Conservatoire. En revanche, il était et est toujours assez controversé pour la substance de sa production lyrique et instrumentale. S’il a réussi de véritables « tubes », la fine oreille reconnaissait aussi dans sa musique des ressemblances avec les œuvres d’autres compositeurs, chose qu’on qualifierait aujourd’hui de plagiat. D’autres avis sauvent son honneur en lui attestant qu’il était beaucoup imité alors que lui-même n’imitait personne. Véritable gentleman à la française, fin connaisseur des secrets d’une orchestration envoûtante, son envie de plaire l’aurait emporté souvent sur la justesse du ton, sur la nécessité de pertinence ou de densité de l’écriture, voire sur le « bon goût » et l’authenticité du langage. Des mots comme « originalité », « habileté », « charme », mais aussi « kitsch » et « rengaine » reviennent souvent dans les commentaires.

Ce genre d’observations, même si elles sont exagérées, ne manquent jamais d’un fond de vérité, encore faut-il juger au regard de l’œuvre entière. Et il convient de se placer dans un contexte plus général, car un homme est aussi le produit de son époque, ce qui relativise bien des préjugés. 

Massenet se trouve au croisement de multiples influences. Il subit les dernières répercussions du grand opéra comme en témoigne Le Roi de Lahore, développant une tragédie humaine sur fond de controverse historico-religieuse teintée d’exotisme, ou encore Hérodiade qui renoue avec les sujets de l’Antiquité et les thèmes bibliques. Les modes orientalisantes et hispanisantes font surface ça et là, discrètement ou comme motivation du sujet, voir Thaïs et Le Mage ou le Cid et Don Quichotte. L’opéra conte de fées ne pouvait qu’attirer ce musicien qui cherchait le reflet de la vie réelle encore dans les univers d’évasion, pensons à Esclarmonde et son romantisme aux accents wagnériens ou à Cendrillon tissée sur l’idée de la danse. Et il fallait bien tenter un détour par le vérisme : La Navarraise mais aussi la controversée Sapho, si différentes soit-elles dans le détail, s’alignent sur le ton naturaliste de la Cavalleria rusticana de Mascagni et autres Carmen. Opportunisme tout cela ou curiosité créatrice, besoin de montrer – et de se prouver à soi-même – qu’on sait tout faire ? Quoi qu’il en soit, Massenet ne subit pas uniquement ces influences mais les marque dès Le Roi de Lahore de son empreinte. Il respecte le cadre historique, fixé par le modèle littéraire, mais le concrétise en quelque sorte en exploitant son potentiel en aspects humains.

Précisément, Massenet assure avant tout le lien entre Gounod et Debussy, en ce sens que de plus en plus c’est le côté intimiste du modèle littéraire qui l’intéresse, ses valeurs émotionnelles voire psychologiques, liées à la mise en valeur du rôle principal féminin. La musique, favorisant transparence et couleurs subtiles, en est imprégnée. Massenet représente ainsi, d’une manière tout à fait différente de son éternel rival Camille Saint-Saëns, une prise de conscience par rapport aux multiples influences qui se reflète dans le développement d’un art ressenti comme « typiquement français ».

Certains critiques, comme René Dumesnil, ont reproché à Massenet de ne pas être réellement dramaturge, de manquer de vigueur dramatique là où l’action l’exigeait, de fléchir chaque fois qu’un point culminant s’annonce dans le cours du drame, et de verser inéluctablement dans une sorte de lyrisme statique. Compositeur d’opéras par excellence et adepte du drame musical, genre « tendance » de l’époque, il serait ainsi, paradoxalement, passé à côté de l’essentiel. Le développement évolutif ciblé, avec son jeu de tension et détente, serait sacrifié à un lyrisme sentimental, doucereux et complaisant. Il est vain de discuter aujourd’hui de la légitimité de tels reproches. Mieux vaut essayer de saisir l’homme et son œuvre dans le contexte de l’époque et à partir de ce qu’il représentait sur le plan intellectuel et musical, ce dernier qualificatif étant à prendre dans un sens sobre et technique.

             Le principe linéaire

Massenet était quasi unanimement reconnu comme mélodiste. Non que l’harmonie eût été secondaire, simple accessoire, mais la pensée du compositeur est essentiellement linéaire, et cela non seulement au sens de la création d’un melos souple et chantable, mais plus généralement comme véritable principe structurel. Tout d’abord, il faut retenir son instinct immanquable de la grande ligne mélodique, courbe à plusieurs rebondissements qui s’élance en accumulant les vagues de tension puis se détend et se consume tout naturellement. Comme exemples de ce prototype citons la Méditation de Thaïs, célèbre solo pour violon accompagné d’un orchestre en sourdine et, du même opéra, l’air Dis-moi que je suis belle … éternellement, ou encore, dans le genre mélancolique, intimiste, proche de la miniature, les pièces Adieu, notre petite table (Manon) et Voyons, Manon, plus de chimères (Des Grieux).

Ces lignes ne sont jamais des sinuosités monotones, mais s’articulent en motifs fort bien taillés et caractéristiques, à tel point qu’on finit par les reconnaître comme typiques du compositeur, telle cette configuration de trois sons formée de deux intervalles en sens opposé, souvent sur un rythme pointé, qui se prête bien à de multiples variantes et transformations dont chacune aura son caractère particulier (par exemple plutôt dramatique : quarte descendante puis tierce ascendante, do - sol - si, ou en disposition inversée, plutôt méditative : do - ré - la). Voir par exemple le début de l’air de Des Grieux Ah ! fuyez, douce image, dans Manon. C’est cette conception de la ligne mélodique comme thème cohérent mais articulé, d’apparence épanouie, saturée et chaleureuse, tout d’une pièce, propriétés qui en font une individualité mémorisable. Construction mélodique que les mauvaises langues traitaient de stéréotypée, voire, au pire, de rengaine, mais qui révèle en réalité le sens des proportions et une profonde connaissance de la psychologie de l’auditeur. Sous cet angle, Massenet se place dans une filiation allant de Bellini à Puccini voire à Richard Strauss, en passant par Gustave Charpentier, son plus illustre élève.

Mais quand la pensée linéaire devient principe généralisé, elle affecte la conception musicale dans son intégralité, par la forme et par le fond. Le choix même des genres et des sujets, même dans les compositions non scéniques, témoigne d’une prédilection pour les formes additives, évolutives, narratives, rhapsodiques, formes qui prétendent raconter musicalement une histoire, de montrer une série d’images ou de dérouler une action : Scènes pittoresques,

Scènes dramatiques, Scènes alsaciennes, Scènes de féerie, Le roman d’Arlequin (pour piano). On y observe un parallélisme avec des formes littéraires, linéaires et évolutives par définition, qui n’a pas échappé aux contemporains. Or c’est dans les œuvres lyriques que ce parallélisme trouve son terrain d’application le plus explicite. Il est vrai que le rapprochement de littérature et musique ou de poésie et musique est un phénomène général de l’époque. Il se manifeste le plus logiquement dans le lied et dans l’opéra qui peut maintenant porter des noms génériques littéraires : miracle (Le Jongleur de Notre-Dame), épisode (La Navarraise), conte (Grisélidis), conte de fées (Cendrillon) ou comédie héroïque (Don Quichotte), tendance que Charpentier fera culminer avec Louise, qualifié de « roman musical ». L’opéra devient ainsi l’apothéose du principe linéaire. Malgré toutes les tentatives de densification structurelle et le recours aux leitmotive, aux rétrospectives, chronologies inversées et autres artifices, un drame musical n’est rien d’autre qu’un enchaînement d’épisodes d’action. Sa musique ne se construit pas de manière complexe et quasi argumentative comme une symphonie mais porte l’action et la dirige par étapes vers la conclusion. Quand elle dépasse le rôle de simple accompagnement, elle suit un texte langagier chanté qui, linéaire lui aussi, est enveloppé par l’orchestre ponctuant la progression dramatique. 

             Éléments de texture musicale

Le principe de la linéarité pénètre aussi les paramètres musicaux et la texture musicale. Mis à part le prototype déjà mentionné, d’autres formes mélodiques s’expliquent sur la base de facteurs favorisant l’horizontalisme et un certain statisme. Est à mettre sur ce compte d’abord un subtil jeu de répétitions de motif, de la plus simple répétition littérale à la mise en série avec transposition sur base de marches harmoniques. Ni but en soi ni procédé purement routinier, le contexte en fournit souvent l’explication : moments oniriques, dépaysement vers des milieux féeriques ou éloignés dans l’espace ou dans le temps. Horizontalisme et statisme : cette impression est due aussi au fait que, notamment dans certains morceaux des œuvres à couleur orientale, comme Thaïs, les mélismes à petite amplitude semblent tourner autour d’un axe horizontal en rappelant par là de très loin la psalmodie, la litanie d’une religion inconnue. 

Autre particularité bien massenétienne que cette structure de forme A-A-B, fréquente en musique à travers les siècles. Elle remonte aux chansons des troubadours, donc à une époque où poème et musique étaient étroitement liés par la même structure de vers. Appelée en allemand Barform, elle consiste en deux distiques parallèles suivis d’une conclusion libre. On la retrouve un peu partout en musique, mais de manière hypertrophique chez Massenet et, avec de nombreuses variantes, à tous les niveaux structurels, telle la formation A-A’-B, « motif – répétition littérale, transposée ou variée du motif  – suite libre ». Le Clair de lune de Werther en offre un exemple basique et très parlant où la formule A-A’-B est d’ailleurs amalgamée avec une variante méditative de la configuration de trois sons mentionnée plus haut. Comme contreparties de la grande mélodie élancée, de tels éléments de construction, notamment quand ils sont combinés, mis en série ou disposés en marches harmoniques, engendrent des lignes plus ramassées, ciselées, à amplitude réduite et dégageant statisme et quiétude où le drame proprement dit marque une pause … effet voulu, évidemment, car motivé par le sens du texte et par le milieu situationnel évoqué.

Le champ d’application primordial de telles structures à petites cellules, évoluant vaguement ou ostensiblement autour d’un axe, horizontal ou incliné, que ce soit au niveau du chant ou de l’orchestre, se situe de préférence dans le domaine de l’orientalisme ou plus généralement de l’exotisme, auquel Massenet sacrifie à plusieurs reprises. Mozart avait fait la démonstration, dans L’Enlèvement au Sérail et ailleurs (la fameuse Marche turque…), comment rendre avec des moyens occidentaux (forcément imitatifs et complaisants) une couleur locale orientale. À l’époque de Massenet, les moyens orchestraux se sont diversifiés, mais le principe est toujours le même. Leur terrain de prédilection est le ballet, vu que cette musique, perçue et reconnue comme cliché oriental, respire d’emblée l’esprit de la danse. Ce qui a changé par rapport à la tradition, c’est l’harmonie, qui ose maintenant les rapports de tierces et autres juxtapositions pittoresques, puis l’instrumentation, qui dans le cas de Massenet est particulièrement suave grâce au concours de la harpe et les effets judicieusement calculés des bois. Prendre à témoin des épisodes comme la musique de temple dans Thaïs. 

Restons encore un instant avec l’harmonie. Massenet n’est pas révolutionnaire mais s’aventure à dosage homéopathique sur le terrain d’une conception harmonique moins rigoureuse, plus picturale. Son goût pour la réussite, son besoin d’affection et sa profonde connaissance des envies et des réactions du public, notamment parisien, lui interdisent de prendre le risque d’une trop grande hardiesse. Quitter les limites du système tonal ne lui vient pas à l’esprit, même si dans Werther il se permet quelques âpretés. Mais si on dit que Debussy ne serait pas ce qu’il est sans Massenet, il faut examiner aussi l’harmonie. Il y a chez Massenet, discrètement et dissimulé dans un contexte d’harmonie fonctionnelle parfaitement logique, des moments, des îlots, où l’harmonie devient coloration plus que trame. Quittant, le moment d’un épisode, le chemin du verticalisme orienté, elle suit alors l’évolution linéaire donnée par la mélodie, selon un principe de juxtaposition d’accords qui permet même des incursions dans le domaine modal. C’est bien le contraire de ce qui constitue, encore vers la fin du XIXe siècle, le mainstream de l’harmonisation, où le melos semble se dégager d’une succession d’harmonies. Et c’est aussi une prise de distance par rapport à la technique wagnérienne où nouveauté rime avec chromatisme, signe de « germanité ». À de tels moments, l’harmonie fonctionne comme teinte, renforçant et éclairant la mélodie régnante.

Nous vivons alors les signes avant-coureurs de l’harmonie debussyste, et c’est bien l’un des deux aspects principaux par lesquels Massenet se montre précurseur de Debussy et révèle malgré lui une face tournée vers l’avenir, tout en assumant une tradition « typiquement française ».

             Souplesse de la déclamation chantée

L’autre aspect est celui de la déclamation musicale. Si dans Manon Massenet s’était montré maître du tableau de genre, dessinateur d’un climat léger et intimiste, il a fourni la preuve de sa polyvalence. Mais il ne faudrait pas en déduire qu’il était prêt à adopter les facilités de l’opérette, notamment dans le domaine du traitement du chant. Le terme d’opérette apparaît dans les critiques de l’époque et sporadiquement encore aujourd’hui[1], mais les auteurs ne semblent pas mesurer les conséquences d’une telle qualification. Dans les genres légers, la musique repose souvent sur des rythmes de danse ou de marche auxquels doit se plier aussi le texte. Conséquence : la prosodie naturelle du texte est faussée, voire parfois caricaturée par une accentuation à rebrousse-poil. Cela peut être intentionnel et servir la cause de l’humour, mais nous sommes alors dans le genre offenbachien avec lequel Massenet n’a quasiment rien en commun. Même dans Manon, où figurent pourtant des scènes de salle de jeu et des danses (le fameux menuet…), et à plus forte raison dans la totalité de son œuvre, Massenet respecte scrupuleusement la déclamation « correcte » et naturelle de la prosodie des paroles par le chant, sans que le rythme musical inflige des distorsions au texte. Depuis le XVIIIe siècle, les théoriciens étaient conscients de ce problème2. Il constitue un point central de tous les débats sur l’opéra et sur la réforme du genre jusqu’au drame musical de Wagner. En France, le problème est particulièrement épineux parce que la langue française est caractérisée par un faible marquage de l’accent lexical et une grande flexibilité de la prosodie. C’est à la fois un avantage et un danger, et cette flexibilité marque la différence du français par rapport à l’italien ou l’allemand où la stabilité de l’accentuation constitue un rempart contre tout abus. Le débat esthétique musical est strictement lié à la poétique, car là où un Verdi peut s’en tenir au rythme bien marqué de la stance italienne et où Wagner peut exploiter le profil sculpté du vers allemand, le compositeur français rencontre une certaine variabilité de la structure interne du vers. En France, le souci de la déclamation correcte habite malgré de nombreuses inconséquences déjà les maîtres du Grand Opéra, tels Meyerbeer et Halévy ; il deviendra un facteur véritablement constitutif de l’écriture musicale dans les opéras de Gounod, tout comme dans la mélodie de type fauréen, pour devenir une véritable image de marque de celui qui avait fait de l’opéra son terrain d’activité quasi exclusif : Massenet. C’est vrai à tel point que la facture musicale dans sa globalité s’en ressent. Et c’est sans doute dans le respect de la souplesse de la prosodie française, avec ses anacrouses, ses accents discrètement marqués et ses suspensions en fin de phrase que réside un des secrets de l’art mélodique de Massenet. Là où certains voient de la mollesse ou de la douceur, il y a sans doute un souci de réaliser un véritable amalgame de langage et musique. Voilà encore un aspect par lequel Massenet devient précurseur de Debussy : Pelléas et Mélisande, de 1902, apparaît sous cet angle comme l’aboutissement d’une recherche de spécificité française par le traitement musical du langage.

             Massenet, Wagner et la France

Pour toutes ces raisons conjuguées, Massenet était et est toujours perçu comme un des représentants principaux du patrimoine musical français. Mais cela ne lui a pas évité de se faire traiter à certains moments de wagnérien, avec tout ce que cela peut impliquer comme dédain à une époque où les relations entre la France et l’Allemagne n’étaient pas au beau fixe.

S’agit-il là d’une contradiction ? D’une incompatibilité ? D’un malentendu ? Massenet avait fait le pèlerinage de Bayreuth en 1886 comme tant d’autres, il en était impressionné comme la plupart de ses contemporains, encore que nous ignorions ses vraies idées sur cette expérience.

Jamais il ne s’est mêlé des discussions faussement savantes sur l’opportunité de suivre ou non le maître de Bayreuth. Jamais, et encore moins de manière caricaturale, on n’est allé jusqu’à le compter parmi le cercle des « wagnéristes » ou « wagnérolâtres » purs et durs … ou opportunistes. Mais à la différence des compositeurs français qui tentaient d’imiter Wagner par le biais du sujet ou de la technique de composition – comme Vincent d’Indy dans Fervaal, surnommé le « Parsifal français » ou Ernest Reyer dans Sigurd –, avec comme résultat que leurs œuvres, inadaptés au contexte français, pâlirent devant l’ombre du titan, Massenet semble avoir compris un certain nombre de choses essentielles. Il faut dire « semble », car nous restons au niveau de la spéculation et de la déduction vu qu’il n’a jamais livré les secrets de ses intentions artistiques sauf à travers son enseignement au Conservatoire. 

Massenet semble avoir compris que les sagas médiévales ne sauraient avoir le même accueil dans la situation culturelle française qu’en Allemagne où elles étaient ressenties comme autochtones grâce à toute une formation littéraire scolaire. Il avait lui-même déjà sacrifié à l’univers des légendes médiévales, mais en restant dans le cadre français avec Partonopeus de Blois qui deviendra Esclarmonde (seul opéra soupçonné, pour des raisons de sujet et de facture, être sous influence wagnérienne) et il y sacrifiera encore avec le Jongleur de NotreDame puis, tardivement, Panurge. Si une affinité avec Wagner était recherchée, elle devait être ancrée dans des sujets plus généralement acceptables, pourquoi pas germaniques, mais avec une note cosmopolite et ce potentiel humain indispensable. N’oublions pas que nous sommes à Paris.  Meyerbeer avait fait la démonstration, bien que dans un cadre plus pompeux, qu’une telle quadrature du cercle était possible. 

             Werther : un Tristan français ?

Le choix de Massenet tombera sur Werther, choix risqué, il en était conscient, d’où la création à Vienne, en 1892, avant la soumission, un an plus tard, au jugement du public parisien, mais choix perspicace aussi parce que le héros était un sentimental dont les souffrances devraient être comprises dans le pays d’un Baudelaire et d’un Musset. Et l’affinité avec la légende celtique de Tristan et Iseult était palpable. De plus, le côté intimiste du roman goethéen nous éloigne du Wagner grandiloquent et mégalomane, celui de l’Anneau du Nibelung, impossible à calquer en France déjà par le langage faussement médiéval du livret, avec ce Stabreim typiquement germanique qui met à rude épreuve tout essai de traduction. Le sort de WertherTristan se distingue aussi des contes féeriques très éloignés de la vraie vie, de type Vaisseau fantôme, Tannhäuser et Lohengrin, couverts de patine déjà à l’époque. L’histoire de Charlotte et Werther était un feuilleton à la portée du cœur humain, facilitant l’identification avec les personnages et permettant d’éprouver des sentiments nobles. Le décor allemand dans lequel elle se déroule répond à cette recherche du lointain toujours très à la mode et évoque un pittoresque aux attraits touristiques, avec ses clichés de la forêt, de la fête de Noël et du foyer familial. Du côté du sujet, c’était visé juste.

N’oublions pas que le succès auprès du public, dont Massenet avait un besoin vital, n’était pas considéré comme vice méprisable, comme cela pourrait être le cas dans certains cercles d’avant-gardistes ou de concurrents jaloux, mais était plutôt une preuve de professionnalisme. La question était donc : Comment créer une œuvre qui reflète l’esprit wagnérien tout en respectant le goût français et devenant par là crédible comme performance d’un compositeur français qui communique avec son public. À ce niveau, Massenet avait compris une deuxième chose. Tristan est de loin l’œuvre la plus intéressante et la plus avancée de Wagner. L’harmonie traditionnelle y touche à ses limites. Véritable défi pour un artiste qui n’osait jamais abuser de la tolérance de ses auditeurs. Défi qui lui fournissait un alibi pour aller plus loin que jamais sans trahir les bases de son esthétique.

Comment plier musicalement Wagner à ce que Massenet percevait comme attente du public français, comme « dose supportable » de nouveauté et de complexité ? Il fallait maintenir le principe mais atténuer sa réalisation. Pas question de toucher aux confins de la tonalité, d’abandonner le point de fuite d’une base tonale toujours repérable, mais admettre juste ce qui paraissait tolérable : une certaine rugosité harmonique ; des frictions pas forcément résolues ; des lambeaux de mélodie érigés en motifs. Le mode de base de ces motifs ne serait pas un début de gamme majeure ou mineure ou un triple accord naïf mais une séquence tournant autour de la septième et de la neuvième, parfois sans détente, sans délivrance. Lien étroit entre son et sens, l’harmonie traduit l’absence de solution : du Tristan atténué. Mais notamment – et c’est là que Massenet reste fidèle à son principe dominant qui est celui de la transparence – remplacement de la densité du langage chromatique wagnérien par une structure plutôt de dessin que de peinture, dessin de lignes entrelacées, sorte de polyphonie se fondant dans l’homophonie, structure, en somme, de la musique de chambre. Dans Werther, on n’a à aucun moment l’impression d’avoir affaire à un grand orchestre symphonique.  Préceptes wagnériens repensés

Par la même occasion, endiguer l’exubérance orchestrale facilite l’épanouissement du chant, et Massenet réussit par cette simple mesure de retenue ce que Wagner ne cessait pas de répéter aux exécutants : laisser la primauté au chant, articuler avec clarté les paroles. La densité et la force du langage orchestral wagnérien, son propre dogme selon lequel l’essentiel de l’action dramatique se passe dans l’orchestre, a souvent fait perdre de vue que cet orchestre ne doit pas être massif, ne doit pas se mettre en avant, mais doit au contraire développer une diction transparente, tout en nuances. Wagner n’avait-il pas insisté pour que la fosse à Bayreuth soit couverte ? L’idée wagnérienne de concevoir la voix humaine comme partie intégrante de l’orchestre est justifiable, au niveau logistique, comme un des piliers de la structure continue et de la mélodie infinie du drame musical. Comprise comme précepte d’exécution, et donc mal comprise, elle peut former obstacle à l’épanouissement du chant, suggérant qu’il faut l’intégrer à la masse orchestrale au lieu de lui laisser la primauté. Massenet n’a pas besoin de miser sur la force des voix, d’exiger des Heldentenöre et sopranos dramatiques. Son chant évolue sans peine au-dessus d’un orchestre tout en finesse où la sonorité de l’instrument individuel garde toute sa valeur.

À regarder de près, le rapport avec Wagner s’amenuise pour ne subsister qu’à un niveau de principe. Wagner avait réalisé un parfait amalgame de langue et musique. Ce même trait se trouve ici appliqué à la langue française tout en s’inscrivant dans l’expression d’un style personnel. Quant à la forme continue, elle connaissait des licences déjà chez Wagner. La Mort d’Isolde ou le Récit du Graal sont des îlots détachables dans l’océan du drame continu, et même dans L’Anneau du Nibelung, des morceaux unitaires, pittoresques, lyriques ou dramatiques, se dégagent du flux continu de la musique. Massenet n’a pas de théorie à défendre. Même dans Werther, son œuvre la moins complaisante – et sa préférée aussi, sans doute parce qu’elle témoignait d’un progrès personnel courageux –, les morceaux détachables sont assez nombreux. Pensons au lied d’Ossian de Werther ou au Va ! Laisse couler mes larmes de Charlotte. Certains sont empreints d’une plume lyrique jusqu’à la limite de la rupture de style. Le Clair de lune, scène statique apparemment simpliste dans un environnement complexe, construit sur la structure A–A’–B, déjà abordée, ne traduit-il pas cette simplicité déroutante et chaleureuse qui est aussi celle des chansons d’enfants ? Peut-on avancer pour sa défense qu’il récupère fort probablement un élément-clé que le compositeur avait repéré dans le roman de Goethe, à savoir le morceau très simple que Charlotte joue au piano et qui déclenche le sentiment amoureux chez Werther ?

             Variété imagée et saveur épicurienne

Il reste difficile de rendre justice à ce grand seigneur de la musique française. Depuis toujours les biographes et commentateurs se subdivisent en deux groupes : ceux qui écrivent une biographie aux accents élogieux en plaçant Massenet au premier rang des célébrités de son époque, et ceux qui s’interrogent comment un homme aussi cultivé et fin connaisseur de la littérature a pu produire une musique de qualité aussi inégale et d’un goût aussi douteux. Y at-il peut-être là une dimension qui nous échappe, un lien sous-jacent que nous n’aurions pas vu ? Comment expliquer que ses œuvres, après avoir tenu l’affiche pendant de longues années, disparaissent du répertoire peu de temps après sa mort ? Ont-elles été trop jouées ?

Sont-elles dépassées par l’évolution de la musique ? Manquent-elles de fermeté, d’entrain, de nervosité ?

Personne ne mettra en doute sa maîtrise de l’orchestre et son don pour le grand geste mélodique comme pour les scènes de genre, bref : sa maîtrise et sa polyvalence en tant qu’artisan musical. Mais il y a un aspect qui n’a jamais été assez creusé, ou plutôt : qui n’a pas été mesuré à sa vrai portée. L’opéra était au XIXe siècle ce que sera au XXe le cinéma. Les sujets historisants et les décors somptueux du grand opéra meyerbeerien avaient donné le ton. D’une œuvre à l’autre, les productions rivalisaient en prouesses techniques et en effets scéniques à sensation. Dans Le Prophète de Meyerbeer le scénario (si on peut dire…) prévoyait un Ballet des patineurs. La Reine de Saba de Gounod culmine dans une éruption de volcan. Si on peut se demander comment les maisons d’opéra de l’époque ont pu faire face à de telles exigences, il est certain que la musique remplissait très bien son rôle de « bande sonore », de complément auditif des aventures visuelles. On trouve ce principe cinématographique avant la lettre aussi chez Wagner, dans le Prélude de L’Or du Rhin par exemple, dans les scènes évoquant la grotte des Nibelungen ou encore dans mainte page des Maîtres Chanteurs, pour ne citer que quelques épisodes phares. Une bonne partie de la musique de Massenet s’inscrit parfaitement dans cette tendance. Sauf que Massenet n’exploite pas la grandiloquence mais la subtilité et le raffinement sonore. À écouter certaines pages de Thaïs, de Cendrillon, de Don Quichotte ou de sa musique orchestrale, on voit une porte s’entrouvrir vers le cinéma hollywoodien. Là, non seulement la frontière entre musique descriptive et kitsch est légitimement suspendue, mais le but principal est l’impact immédiat. À l’ère d’un Ennio Morricone, Massenet aurait eu son effigie au Hollywood Walk of Fame[2].

C’est d’ailleurs ce qui explique l’engouement des Américains pour sa musique comme pour l’opéra français en général. Ce sont les musicologues anglo-américains qui ont redécouvert Massenet pendant la seconde moitié du XXe siècle. Et le grand public les a suivis. C’est aussi ce qui rapproche Massenet de Gustav Mahler ; la comparaison paraît moins anachronique quand on regarde les dates : né en 1860, mort en 1911, un an avant Massenet. Cible de critiques virulentes comme d’éloges inconditionnels, Mahler a été traité de plagiaire et idolâtré comme orchestrateur génial. Les propriétés structurelles de sa musique ont été mal comprises comme patchwork de citations là où il y a une recherche de dépassement des formes traditionnelles. Et son don de mélodiste apparaît clairement à quiconque connaît ses mouvements lents : faut-il rappeler l’Adagietto de la 5e Symphonie ? Aux États-Unis, Mahler jouit depuis toujours d’une admiration sans réserve et notamment sans prétention : variété et sensualité sont ici perçues comme ingrédients naturels d’une musique dont la fonction principale est d’être vécue et savourée. Les sonorités suaves et lisses plaisent autant que le kaléidoscope. Vive l’aspect épicurien de l’art. Sous cet angle, il convient de dédramatiser le débat esthétique autour de Massenet. Il convient de l’écouter comme on déguste un bon vin.

 

Bibliographie

Bonnaure, Jacques, Massenet (coll. Classica), Arles, Actes Sud, 2011.

Bouilhol, Eliane, Massenet. Son rôle dans l’évolution du théâtre musical, Paris, Heugel, 1969.

Coquis, André, Jules Massenet. L’homme et son œuvre, Paris, Seghers, 1965.

Dumesnil, René, La musique contemporaine en France, Paris, Armand Colin, 1930.

Gradenwitz, Peter, Musik zwischen Orient und Okzident, Wilhelmshaven/Hamburg, Heinrichshofen’s, 1977.

Harding, James, Massenet, Londres, Dent & Sons, 1970.

Marschall, Gottfried, Massenet et la fixation de la forme mélodique française, Sarrebruck, Lucie Galland, 1988.

Massenet, Anne, Jules Massenet en toutes lettres, Paris, Éditions de Fallois, 2001.

 



[1] Comme dans un compte rendu non signé de la représentation de Manon à la Scala de Milan, le 19 juin 2012, paru dans Le Monde en ligne, voir : http://wanderer.blog.lemonde.fr/2012/06/20/teatro-alla-scala-2011-2012manon-de-j-massenet-le-19-juin-2012-dir-mus-fabio-luisi-ms-en-scene-laurent-pelly 2   Voir par exemple les Mémoires de Grétry.

[2] Ironie du sort : C’est Saint-Saëns qui lui ravira la vedette en composant en 1908 la musique pour le film L'Assassinat du duc de Guise : première expérience d’un compositeur de renom dans ce domaine.