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Catégorie : Articles

Ce 18 janvier 2011, la manifestation de lancement de l’Année Liszt en France investissait un lieu historique : la Salle Erard (restaurée), où Liszt accourut dès son arrivée à Paris en décembre 1823 (Sébastien et Pierre Erard offrirent aussitôt au jeune prodige un de leurs tout nouveaux pianos à sept octaves et “double échappement”).  Officiels français et hongrois se relayaient pour les inévitables discours, mais que pensèrent ces derniers d’une France dont le ministre de la Culture s’obstinait à prononcer “Litsz” avec une désarmante constance, à enfiler comme des perles d’outranciers lieux communs sur le génial musicien, et nous annonçait que Liszt (pardon : “Litsz”) avait créé le Concerto de Grieg (sic !) ?  Bénéfique contraste, le brillant et chaleureux discours de Jean-Yves Clément, commissaire de l’Année Liszt en France, balayait précisément tous les lieux communs pour donner au portrait une étoffe humaine, et ceci avec un bonheur d’expression littéraire qui ne surprendra guère les lecteurs de cet écrivain raffiné.  Ministère pour ministère, l’on saluera au passage le rôle essentiel que joue dans de telles opérations l’Institut français (ex-Cultures France) pour l’action culturelle extérieure de l’État, désormais présidé par l’ancien ministre Xavier Darcos, depuis peu secrétaire perpétuel de l'Académie des sciences morales et politiques et mélomane averti.  Un intermède biographique et musical s’incarnait à travers l’exaltation romantique de la voix de Brigitte Fossey, le son monumental et charnu de Brigitte Engerer, le rebond rythmique d’Adrienne Krausz (lesquelles jouaient un beau Steinway).

 

De nombreux pianistes se pressaient sur le parquet d’une salle qui en accueillit tant d’autres aux heures glorieuses d’une facture aujourd’hui éteinte : parmi les invités, on reconnaissait Bruno Rigutto, France Clidat, François-Joël Thiollier, Marc Laforêt, Pascal Amoyel, Nicolas Stavy, Frédéric Vaysse-Knitter, Marie Vermeulin, mais aussi le chef d’orchestre Jean-Claude Casadesus ou le violoncelliste Henri Demarquette. Les plus éminents musicologues lisztiens étaient également au rendez-vous : Serge Gut, Bruno Moysan, Nicolas Dufetel, conseiller artistique et historique de cette organisation pluri-ministérielle.

 

 

 

 

 

Cortège de Funérailles

 

 

 

N’eût été l’immense talent des interprètes, nous eussions été tenté de rappeler aux intéressés que l’on fête l’anniversaire de la naissance de Liszt, et non de sa mort, tant la coïncidence de concerts programmant quasiment tous les jours Funérailles à Paris introduit cette commémoration sous un jour funèbre !  Par bonheur, Nicolas Stavy nous jouant ces temps-ci Du Berceau jusqu’à la tombe, cela nous laisse espérer que l’année se poursuivra à rebours, et d’ailleurs elle se concluera, non dans le berceau mais… dans la crèche puisque le jour anniversaire, le 22 octobre, sera marqué en divers lieux d’Europe (dont notre capitale) par l’exécution de Christus.

 

Mais revenons à cette involontaire série de Funérailles : la puissante réflexion de trois pianistes de la jeune génération, loin d’en faire un enterrement de première classe, conduisit au contraire l’expérience à une féconde démonstration interprétative.

 

Le 14 janvier 2011, Jean-Frédéric Neuburger (à la Cité de la musique) attaquait le fameux glas dans un tempo surprenant de rapidité ; or, ce parti pris, éliminant quelque peu le sujet de la pièce (composée en octobre 1849 avec, au cœur, l’émotion provoquée par la mort de patriotes hongrois durant les journées révolutionnaires) et l’hommage implicite à Chopin (décédé en ce même mois d’octobre, d’où l’emprunt déguisé à la Polonaise héroïque, en relation avec les circonstances politiques), accusait au contraire les traits de modernité, dans le but clairement assumé de projeter cette musique, placée en ouverture de programme, vers ce qui allait suivre, c’est-à-dire un cheminement “contemporain” (Messiaen-Barraqué-Neuburger, nous allons y revenir).  Neuburger faisait ressortir les aspérités, les intervalles générateurs de tension, les angles abrupts sculptés par ses attaques savamment calculées et travaillées au prisme de doigtés originaux, afin de nous rappeler combien Liszt engendra, y compris dans la matière sonore, tout le XXe siècle à venir.

 

Le lendemain, lors d’une soirée de lancement de son dernier disque au Châtelet, Frédéric Vaysse-Knitter adoptait un parti diamétralement opposé, mais le défendait tout aussi magistralement. Au contraire de son cadet, il tirait le tempo vers la densité de la lenteur, ce qui n’est pas moins audacieux car il s’agit alors d’habiter l’espace-temps ainsi labouré. Il allait quérir la profondeur (sonore autant qu’émotionnelle) dans la glaise du clavier, et en faisait surgir le poème épique, évocation visionnaire d’un champ de héros morts. Par lui rayonnait ce qui constitue l’essence du romantisme, à savoir l’intense revendication d’intériorité psychologique se proclamant à la face du monde par de grandioses moyens de projection passionnée.

 

Le 17 janvier, un spectacle à la Salle Gaveau nous réservait la (divine) surprise de constater que nous n’avions pas encore épuisé la lecture des significations secrètes de Funérailles (ah, vertu insondable des chefs-d’œuvre !) : Pascal Amoyel refusait la fatalité inférée par le glas, et, par le dépouillement de son attaque des premières mesures, nous avertissait déjà d’une dés-incarnation du message mortuaire (comme Invocation naissant du silence un peu plus tôt dans le même programme). On sait combien la méditation spirituelle nourrit la pensée de Pascal Amoyel : même sa lecture des passages “héroîques” de la pièce ouvrait sur une réflexion métaphysique ; elle refusait l’arrachement de la chair des héros sacrifiés, et en même temps les tourments de cet arrachement criaient le refus de demeurer tributaires des passions mortifères de nos conflits et se transfiguraient en un refus plus définitif, celui d’être arrachés à la trajectoire d’élévation spirituelle qui était en voie dès les premières mesures -réalisées de la pièce.

 

 

 

Replaçons maintenant ces trois interprétations dans leur contexte : le récital de Jean-Frédéric Neuburger était typique de la pensée de compositeur-interprète qui anime ce jeune artiste imposant de maturité intellectuelle. Liszt une fois situé en précurseur du siècle de toutes les mutations, le pianiste s’engageait dans un Messiaen tout aussi “sculpté” dans le roc : Le Merle de roche n’avait rien de très ornithologique, mais brillait de minérales splendeurs, ouvrant la voie à la pièce de Neuburger lui-même. Nos lecteurs ont suivi ces derniers mois l’itinéraire de Maldoror (2010), que le compositeur a substantiellement remaniée pour aboutir à la version (définitive, dit-il…) que nous entendions ce soir-là. Jean-Frédéric Neuburger, toujours prompt à poser un très lucide regard critique sur lui-même, affirme avoir débarrassé la pièce de ce qu’il qualifie « d’effets superficiels », supprimé le jeu dans les cordes « qui obligeait à interrompre le flux polyphonique » afin de renforcer la cohérence également étayée par une construction verticale jouant sur des « blocs harmoniques-repères ». Le jeu dans les cordes a été remplacé par quatre notes “préparées” afin de fournir un contraste timbrique dans l’émission des résonances, mais celui-ci demandera à être affiné pour donner toute la valeur décalée que le compositeur en attend. C’est la seule (minime) réserve que l’on émettra face à une partition qui révèle l’authentique originalité d’un créateur tirant au XXIe siècle une synthèse fertilement repensée des apports issus du courant sériel. Ce recul générationnel faisait ressortir – conséquence non intentionnelle de la part de Neuburger – combien la redoutable Sonate de Jean Barraqué (parue pour la première fois en mai 1966 dans une édition encombrée de fautes), sonne désormais datée, trop rigidement inféodée qu’elle fut à une mathématique des valeurs inhérente au culte alors prépondérant du sérialisme. Toute l’énergie et la maîtrise de la construction dont fit preuve le savant interprète ne pouvaient rien contre la relativisation à laquelle invite une perspective historique face aux excès d’un système.

 

Un aspect organologique renforçait l’originalité de ce concert : deux pianos Yamaha se tenaient sur la scène de l’Amphithéâtre, le CF III S (l’ancien, oserait-on dire), et le nouveau CFX. Sur le premier, Jean-Frédéric Neuburger jouait Liszt et Messiaen ; il réservait le CFX à sa musique et à celle de Barraqué. On notera d’ailleurs qu’une vibration parasite subsiste sur la même zone des deux cadres. Ceci dit, le CFX sortait vainqueur de cette confrontation, offrant une palette plus chatoyante qui ressortait sous les doigts d’un pianiste capable de passer du burin de sculpteur à des pianissimi superbement timbrés. Cette démonstration se confirmait lors du bis (que donner, après un tel programme ? Certainement pas une Valse de Chopin…) : Jean-Frédéric Neuburger prouvait son raffinement de toucher et la réponse de l’instrument nouveau-né dans une Image de Debussy (Et la lune descend sur le temple qui fut).

 

 

 

Frédéric Vaysse-Knitter ne bénéficiait pas du même luxe instrumental dans le Foyer du Châtelet où le label Intégral organisait le lancement de nouveaux disques. Il fut d’ailleurs fort révélateur (et valorisant pour l’artiste d’origine polonaise) d’entendre deux pianistes se succéder sur un piano obligeant à en vaincre les défauts : le Fazioli loué pour la circonstance n’a – comme tous les pianos de ce facteur – aucune richesse de personnalité à mettre en avant ; au contraire, il faut en brider le côté “claquant”, ce qui oblige à un usage immodéré de la pédale una corda, sauf que celle-ci donne un son mat que l’interprète doit dépasser en allant chercher au fond de son toucher des ressouces décuplées (…s’il en a). Le premier pianiste de la soirée (Ali Hirèche) nous ennuya par des cycles de Variations (op.9 et Paganini) de Brahms insipides, sans ombres pour mordorer des couleurs conventionnelles (c’est fâcheux, spécialement dans Brahms !) ; on n’entendait donc que les défauts du Fazioli. Puis vint Frédéric Vaysse-Knitter, invité pour promouvoir le programme Szymanowski de son récent enregistrement, et dès les premières notes, on fut saisi d’entendre l’émotion sourdre de ce clavier précédemment anonyme. La capacité de faire sortir un son profond (qui culmina dans les Funérailles précédemment décrites) d’un piano impersonnel révélait le grand concertiste. On ajoutera même que l’on assiste à un palier décisif dans l’éclosion d’une nouvelle dimension humaine chez ce pianiste de trente-cinq ans. Il était un musicien fin et intéressant, qui retenait notre attention depuis plusieurs années, il devient un artiste intense, apte à capturer son auditoire par la communication épanouie d’une pensée dense. Les pièces de jeunesse de Szymanowski auxquelles il a choisi de s’attacher s’avèrent plus intéressantes que la première phase, trop absolument chopinienne, de Scriabine, par exemple : chez Szymanowski débutant, l’héritage Chopin-Liszt n’est certes pas absent, mais tout à coup un surgissement harmonique inattendu, un virage inopément impulsé au discours, laissent percer la signature d’un tempérament qui se cherche encore, mais qui croît par une sève originale. Au fil de l’Étude op.4 n°3, des Préludes op.1 n°1, 4 et 5, de la splendide Fantaisie op.14, Frédéric Vaysse-Knitter démontrait, avec une sensibilité que servait une conduite inaltérablement vigilante de son toucher, combien il avait raison de se faire l’avocat de ce compositeur (nous nous réjouissons qu’il projette de continuer ce parcours).

 

 

 

 

Frédéric Vaysse-Knitter ©Jean-Baptiste Millot

 

 

 

Le cadre dans lequel se produisait Pascal Amoyel était d’une tout autre nature : le musicien et son cher complice Jean Piat reprenaient à Paris le spectacle qu’ils avaient imaginé pour Nohant, le bicentenaire Liszt donnant une actualité particulière à des choix musicaux où, finalement, le Hongrois se révèle prépondérant par rapport au Polonais. Jean Piat sertit la correspondance entre Liszt et Marie d’Agoult, les extraits de Victor Hugo, de Théophile Gautier, la poésie de Musset (sous laquelle Pascal Amoyel infiltra, piano fermé, avec un tact infini, une Valse de Chopin), de traits d’humour personnels qui, décochés d’une voix inimitable, firent mouche comme du Guitry. Le spectacle tirait une vraie dramaturgie du contraste entre la distanciation ironique sur laquelle rebondissait le comédien et le tragique des œuvres musicales, essentiellement des grandes pages lisztiennes : Invocation semblant centrée sur les derniers vers du poème de Lamartine (« Dans les solitudes profondes/Où Dieu se révèle à la foi ! »), Funérailles ci-dessus décrites, et une Totentanz hallucinée qui ravivait le souvenir des caricatures de l’époque où les notes se déversaient en cataractes sous les doigts de Liszt. Pascal Amoyel s’engageant dans ses chemins d’interprétation selon un mode qui est tout sauf distancié puisque l’au-delà des notes touche immanquablement des sphères profondes de notre être, on avait donc bien sur scène deux partenaires se répondant, chacun avec son identité affichée, mais au profit d’un déroulement extrêmement vivant.

 

En bis, le pianiste rejoignait pourtant l’humour du comédien, pour nous donner des Variations de son cru sur Happy birthday to you, dans les styles de Mozart, Liszt, Rachmaninov, Piazzolla, Schoenberg, Webern, et j’en passe…

 

 

 

 

 

Quelques nouvelles discographiques

 

 

 

Franz LISZT : Harmonies poétiques et religieuses.  Brigitte Engerer.  Mirare : MIR 084.

 

La couverture du disque éveille déjà quelque suspicion : la pose pleine de componction de l’artiste avec la grande croix en pendentif et les mains jointes ne respire pas vraiment la sincérité (c’est too much, diraient les jeunes !)… Puis on est indisposé par une prise de son confuse, avec des aigus métalliques oblitérant curieusement la première et les deux dernières plages : tout le problème de Mirare réside dans la disparité de ses réalisations techniques qui gâche l’homogénéité de la ligne éditoriale. Ensuite on chemine de pièce en pièce sans entrer dans le sujet : on commence par une Invocation massivement extravertie (tout le contraire de l’interprétation de Pascal Amoyel ci-dessus évoquée), Bénédiction de Dieu dans la solitude demeure, elle aussi, trop extérieure pour se replier dans ladite solitude. Pensée des morts, amorcée dans une belle gravité, prend vite le tour d’un romantisme bien en chair. L’Ave Maria est-il religieusement senti, au-delà du “beau piano” ? La nudité quasiment liturgique du Pater Noster n’appellerait-elle pas une pureté plus désincarnée ? Le Miserere est assez “romain” avant de verser dans l’emphase. L’interprétation de Funérailles ne communique aucune émotion particulière, n’est gouvernée par aucun point de vue particulier, ne dépasse pas une lecture conventionnelle, pour ne rien dire de quelques effets surlignés et de vagues ou de grondements d’octaves assez vulgaires ; face aux trois points de vue admirables d’investigation personnelle que nous ont apportés (au concert comme au disque) les jeunes artistes évoqués ci-dessus, la déception est grande.

 

Seul l’Hymne de l’enfant à son réveil chante avec un naturel touchant, l’Andante lagrimoso évolue comme en suspension, et le Cantique d’amour se pare d’une certaine noblesse. Cette grande pianiste, qui peut nous donner des concerts et des disques enthousiasmants, reste ici trop à la surface de ce qui représente l’essence du monde poético-mystique de Liszt. Le livret, particulièrement documenté, est signé Nicolas Dufetel, si sensible, lui, à la quête religieuse du compositeur.

 

 

 

 

 

 

Franz LISZT : La Notte, Trois Sonnets de Pétrarque, Funérailles, Méphisto-Valse, Nuages gris, Unstern, Lugubre gondole n°1, Richard Wagner Venezia, En rêve.  Bruno Rigutto. Lyrinx : LYR 112.

 

Lyrinx remet (avec raison !) sur le marché d’anciens enregistrements de Bruno Rigutto qui conservent toute leur sève expressive. Ce programme gravé en 1991 a l’immense mérite de mêler grands “classiques” du pianisme lisztien et pièces quintessenciées des dernières années. Les pianistes se penchant sur ces dernières pages nous sont chers car leur perspicacité dénote une conscience aiguë du prophétisme visionnaire par lequel Liszt ouvrait tout le XXe siècle à venir en s’éloignant de la tonalité et en préfigurant par l’ellipse aphoristique les plus radicales révolutions musicales (la charge dont est investie la concision annonce Webern).  On entre… de nuit dans son programme très centré sur la pensée de la mort : La Notte, troisième mouture (1864) d’une work in progress à partir d’un quatrain funèbre de Michel-Ange, nous ouvre une porte sur une tragédie intérieure, une période de désarroi qui orientera de manière décisive Liszt vers le franchissement d’un pas supplémentaire dans son adhésion à la foi catholique. Bruno Rigutto réussit à maintenir la concentration d’une atmosphère poignante, à timbrer les couleurs de cette nuit intérieure, depuis le poids lugubre des glas et des graves rampants jusqu’à l’infinie délicatesse des sons désincarnés una corda. Les incroyables sinuosités d’enchaînements harmoniques préfigurent les expérimentations auxquelles se livrera Liszt quelque vingt ans plus tard, lorsqu’il s’entêtera, dit-il, à « travailler de devenir de plus en plus incompris ». Et nous entrons dans le dépouillement accentuant l’énigmatique quarte augmentée de Nuages gris (1881), intervalle du Diable que l’on retrouve dès le début d’Unstern !, reflet de moments de désespoir datant de la même période. Dans cette dernière pièce à l’opiniâtreté sans issue, on relève une sorte de conflit entre une esquisse de gamme par tons et un douloureux chromatisme, ce qui rend le retour à des enchaînements diatoniques “normaux”, marqués quasi Organo, encore plus déconnecté du réel. Quant à La Lugubre Gondole I, pressentiment de la mort de Wagner écrit à Venise en décembre 1882, elle vogue sur des flots glauques qu’une trouée d’espérance vient par moments éclairer d’un impalpable frémissement ; on s’étonnera moyennement que Wagner, entendant à travers les murs du Palazzo Vendramin son beau-père procéder à ses essais au piano, y ait vu « folie en germe » ! Puis, Wagner décédé quelques mois plus tard, vint la brève procession hallucinée de Richard Wagner-Venezia, dont l’incise procède par juxtaposition inusitée d’intervalles : quarte diminuée (donc par enharmonie une tierce majeure) suivie de deux tierces majeures dont le total produit un mouvement de quinte augmentée ascendante, aboutissant (verticalement cette fois) à une harmonie qui superpose la même quarte diminuée et une quarte juste. Dans cette exploration atonale des intervalles prenant une valeur en soi, tant horizontalement que verticalement, on peut voir une préfiguration du dodécaphonisme, et on sait que les travaux théoriques de Liszt en ces années-là (il esquissa en 1885 un traité sur l’harmonie moderne, hélas perdu) menèrent bien près du futur système de Schoenberg par l’idée de « l’ordre omnitonique » dépassant la polytonalité. Quand on dit que l’École de Vienne (constituée seulement au XXe siècle !) est la conséquence extrême du chromatisme wagnérien, Liszt, au soir même de la mort de Wagner (donc encore au XIXe siècle !), en avait lancé l’annonce à la face du monde, ce qu’il appelait : « lancer mon javelot dans les espaces indéfinis de l’avenir » (lettre à la princesse Carolyne von Sayn-Wittgenstein). Au passage, dans Richard Wagner-Venezia, l’hommage au chromatisme wagnérien est détourné, comme vers un engrenage irréfrénable.  Dans toutes ces pages ultimes, l’interprète sait “tenir” le son afin que rien de vienne nous distraire une seule seconde des confidences tragiques que Liszt y distille.

 

Comment insérer entre ces mondes d’une marginalité assumée les pièces plus “classiques” des programmations lisztiennes ? Bruno Rigutto maintient la chaude intimité poétique de ce voyage spirituel tout au long des Trois Sonnets de Pétrarque (ah ! les brumes matinales d’où émerge la lumière céleste du Sonnet 123) ; il intériorise, avec un très beau son, les moments de repli sentimental au sein de la Méphisto-Valse n°1 (alors qu’on en a connu de plus grinçantes et de plus crépitantes), infléchissant du coup la lecture philosophique que l’on peut faire de cet épisode de Lenau. Quant aux célèbres Funérailles, elles manquent de puissance grandiose dans l’affirmation pesante, mais on s’aperçoit vite que Bruno Rigutto privilégie l’abandon désarmé à la pensée des morts sur l’évocation héroïque des victimes de la révolution hongroise.

 

Et le programme, commencé dans les angoissantes ténèbres de La Notte se referme sur la lumière éthérée, immatérielle de En rêve, Nocturne (1885/86) dont le dernier accord, une quarte et sixte, sonne comme un degré sur l’échelle d’ascension au ciel (Liszt va mourir quelques mois plus tard). Au final, on conseille ce disque comme l’un des plus émouvants à redécouvrir en cette année Liszt.