…par le concert

 

En 1999, Denis Pascal avait créé l’événement en gravant une intégrale des Rhapsodies hongroises de Liszt (chez Polymnie) : lui, l’explorateur d’œuvres rares (on connaît ses enregistrements d’œuvres de Joseph Marx ou de Jacque-Dupont), le cerveau épris de réflexion sur des pans méconnus de répertoire, il s’attaquait à un monument comptant parmi les chevaux de bataille des pianistes !  Autant dire qu’il l’abordait avec l’intention d’en ramener au jour les trésors enfouis sous les paillettes et la poudre aux yeux. De fait, il nous conduisait à un réexamen radical de tout un pan du grand œuvre lisztien… et tout d’abord en lisant scrupuleusement le texte (nouveauté salutaire, s’agissant de pièces rebattues !).  Tout ébahis, nous redécouvrions que les nuances p et pp occupent une grande place dans ces partitions, dévoilant chez Liszt une pensée intime que les effets de cavalcade si recherchés par tant de virtuoses avaient occultée.  À suivre avec cette profondeur de jeu la chronologie des 19 Rhapsodies hongroises, on réalisait à quel point les germes des audacieuses pièces ultimes du compositeur se développaient déjà, précisément au long de ce cycle étalé sur quarante années (dès les si tragiques n°3 et n°5, notamment).  On imagine quel investissement physique et mental représente l’audace de donner en un seul concert 13 des 19 Rhapsodies (en évitant soigneusement les n°2, 6, 9 !), comme il le fit le 7 février 2011 à la Salle Gaveau. 

Par une pédalisation très “rythmée”, ciblant juste ce qu’il s’agit de laisser vibrer, ascétique parfois, complice des résonances harmoniques à d’autres moments, Denis Pascal dessine à la pointe sèche l’exactitude d’un langage musical sans digressions ni concessions à l’épate-bourgeois, et ce langage est un voyage au fond des drames et nostalgies de l’âme lisztienne.  Son toucher pèse du poids des ombres les graves qui, dans maintes pages, résonnent d’arrière-pensées funèbres – ou d’ « amertume du cœur », disait Liszt à propos des plus tardives.  Ce qui apparaît brillant dans ces Rhapsodies est un vertige où s’étourdit, par le truchement de la danse, le souvenir inlassablement poursuivi du pays natal.  Voyage de l’âme, disions-nous ?  Voyage de la transmutation d’un horizon chimérique (pardon, Jean de La Ville de Mirmont) en recréation rêvée.

 

 

 

 

Denis Pascal ©DR

 

 

 

…par l’édition

 

Que cette commémoration encourage des publications éclairant d’un juste regard humain une figure aussi belle que Liszt, voilà un avantage non négligeable !  Il y a d’ailleurs bien des parallèles entre deux livres paraissant simultanément.  Le cheminement spirituel du musicien-abbé est au cœur de l’ouvrage d’Alain Galliari : Franz Liszt et l’espérance du Bon Larron (Fayard, 300 p., 22 €).  On connaissait Alain Galliari, directeur de la Médiathèque Gustav Mahler, comme biographe d’Anton von Webern et musicologue pétri de musique contemporaine (toutes choses qui ne sont pas incompatibles avec l’élection d’un Liszt comme génie tutélaire, bien au contraire !).  Écrivant sur la quête religieuse de Liszt, qui s’étendit du berceau jusqu’à la tombe, l’auteur dévoile aussi sa propre foi par ce biais, et engage une réflexion teintée de méditation personnelle sur la relation entre religion catholique et cheminement intérieur d’un artiste.  On rit cependant à plus d’un trait, tant l’auteur, doté d’une plume brillantissime, sait décocher ses épigrammes avec un esprit plein d’à-propos, et c’est en habile écrivain qu’il évite ainsi à sa démonstration de sombrer dans un esprit confit en « bondieuserie », ce qui aurait ravagé la fermeté gouvernant sa vision.  Il n’élude pas une fine touche d’esprit polémique lorsqu’il examine avec perspicacité la dissonance à laquelle nos sociétés du “paraître” (au XIXe comme aux XXe et XXIe siècles) exposent des vies enracinées “dans le monde“ alors que l’âme voudrait retourner ses racines en direction de l’aspiration vers le Très-Haut.  Il montre bien que, même au cours des années l’entraînant au rythme des plus éblouissants succès, Liszt ne perdit jamais de vue son Idéal et souffrit de cette dissonance qu’il analysait avec une lucidité parfois teintée de désespoir.  Il se réfère à de nombreuses citations du musicien, dont certaines bien moins diffusées que d’autres, et replace des phrases connues dans leur contexte complet, ce qui lui permet de concentrer sur les épisodes incontournables de la biographie le rapprochement de confidences intimes livrées par la correspondance.  Fort de sa propre connaissance des textes bibliques et pontificaux, Alain Galliari endosse le mouvement spontané et les convictions qui conduisirent un homme, apparemment si libre de mœurs et si sensible aux idées sociales, à s’en remettre sans réticence à la suprématie de l’Église romaine.  Il trace au passage un tableau des débats philosophiques et sociaux du temps, en évoquant le bref intérêt qui attira Liszt vers le saint-simonisme et la franc-maçonnerie (guère plus de quatre ans).  L’observation de quelques œuvres emblématiques jalonne les développements sur « la folie et l’exaltation de la Croix » (selon les mots gravés par Liszt dans son testament de 1860), sur la présence insistante de la mort, du diable, sur la disparition de deux de ses enfants…  Un livre singulier, beau, ouvrant sur de vastes méditations.

 

 

 

 

 

 

Il n’est pas indifférent que l’émotion, la profondeur psychologique et la haute tenue littéraire constituent les points communs se dégageant des nouveaux livres écrits sur le musicien qui œuvra, avec tant d’amour – humain et mystique – comme un pur chantre de toutes les émotions.  Car on est emporté par la prose superbement romantique de Jean-Yves Clément charriant dans ses flots la totalité de l’œuvre lisztienne au bénéfice d’une vision profondément unificatrice de ce cheminement inaltérablement voué à l’élévation de l’âme.  Quel exploit, en effet, contraint par le bref format de la collection « Actes Sud/Classica », de ne laisser aucune œuvre significative de Liszt sur le bord de la route, d’en profiter pour réhabiliter des pans négligés de sa production (que ce soit la musique religieuse ou les lieder) ; combien d’auteurs n’auraient pas même su décrire, en si peu de lignes, le De profundis pour piano et orchestre, l’Ode funèbre Les Morts”, Apparitions, etc. !  L’inestimable mérite de ce livre centré, rivé sur l’idéal (humain, mystique, artistique, le tout uniment confondu) de Liszt, est de dégager un portrait psychologique très intense du personnage.  Il n’y a pas de zigzags, ou de “périodes”, dans l’évolution ascensionnelle de cet homme, il y a une ligne directrice intangible, guidée par sa générosité humaine, son empathie même, et sa foi chrétienne : l’écrivain réussit à ne jamais se départir d’une vision pénétrante de ce qui anime le cœur du compositeur, au-delà de l’événementiel, s’appuyant lui aussi sur les nombreuses et bouleversantes citations de Liszt dont il émaille son propos.

 

Que l’on nous permette cependant d’ouvrir un amical débat avec Jean-Yves Clément : il s’avoue désemparé face à ce que nous appellerons la montée au désert dans certaines pages extrêmes ; c’est par une retraite au désert que tous les grands prophètes sont revenus, nourris de la force d’âme leur permettant de conduire les peuples vers des horizons nouveaux, relisons la Bible !  Que le Via Crucis lui laisse une désarmante impression de « pauvreté » (franciscaine ?), cela peut se concevoir tant cet opus dépend si vulnérablement de la capacité de ses interprètes à en “habiter” les interstices : mais au fond, il est oblation, dépouillement assumé de ce qui deviendrait inutile décoration face au mystère de la Croix ; c’est le produit, au sens strict essentiel, de qui s’abstrait par humilité, et nous partageons l’avis d’Alain Galliari l’évaluant comme « l’une des partitions assurément les plus impressionnantes » de Liszt (il faudrait ici parler des pièces religieuses pour orgue de la dernière période, toutes méditations dénudées atteignant l’indicible).  Quant aux pièces ultimes pour piano, non, cher Jean-Yves Clément, elles ne « ferment » pas « des horizons plutôt qu’elle n’en ouvrent » : elles ouvrent au contraire sur tout le XXe siècle, et ne commencent à voir leur prophétisme compris qu’au XXIe !  Non, elles ne sont pas « davantage une arrivée qu’un départ » : cultivant dans le secret d’une sorte de journal intime (en notes plutôt qu’en mots) quelques obsédantes tournures qui dynamitent l’édifice tonal et discursif sur lequel avait reposé toute la musique occidentale des derniers siècles, elles sont le point de départ des radicalismes qui transformeront le cours de l’histoire musicale quelques décennies plus tard !  Pourtant, pris dans une ambivalence perceptible, l’auteur n’en est pas moins fasciné par ces pièces et sait les décrire en phrases où perce irrépressiblement un saint effroi devant le gouffre de l’incernable.

 

 

 

 

 

 

…par le disque

 

Franz LISZT : Funérailles, Bénédiction de Dieu dans la solitude, Sonnet 104 de Pétrarque, Deux Légendes, Au bord d’une source, Fantaisie et fugue sur B.A.C.H., Après une lecture du Dante, Les Jeux d’eau à la Villa d’Este, Variations sur “Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen”, Rêves d’amour n°3, Sonate en si mineur.  Dominique Merlet.  2CDs Bayard Musique : S 447992.

 

Quelque avalanche de nouveautés que nous vaille cette année commémorative, on réécoute comme des références les aînés du piano français.  Le mois dernier, nous saluions la réédition d’un programme de Bruno Rigutto ; cette fois, la réédition de deux disques (1986 et 1992) de Dominique Merlet nous procure d’autres bonheurs, non moins appréciables.  Dans la Sonate, le pianiste, rompu à Prokofiev et Bartók, montre une domination souveraine du sujet : point d’alanguissement inutile, chaque élément est projeté selon une juste visée vers le suivant, le souffle qui ramasse la forme dessine avec un relief admirable chaque incrustation thématique ou chaque développement dans le plan génialement synthétisé.  Le même pianiste, qui porte un regard d’une acuité si moderniste sur la Sonate, s’épanche avec un chaleureux romantisme dans les pages fameuses de Rêves d’amour.  On mesure l’envergure de l’instrumentiste à le suivre sur les houles déchaînées de Saint-François de Paule marchant sur les flots, sur les crêtes grandioses de l’exaltation dans Bénédiction de Dieu dans la solitude (Rêveries-Passions, dirait Hector).  Quant à Funérailles – décidément inévitables cette saison !-, elles partent d’un travail d’accentuation et de pédalisation très recherché sur le glas initial, puis le crescendo s’élève à un paroxysme halluciné, annonçant un déferlement de grandeur visionnaire.

 

À une émouvante et fiévreuse interprétation de Après une lecture du Dante, il manque juste, pour nous combler, une densité de palette orchestrale dans les profondeurs du clavier.  D’autant que ces couleurs, on les trouvait six ans auparavant dans un Sonnet 104 noblement déclamé.  Organiste lui-même, Dominique Merlet a voulu intégrer dans ses programmes les versions pour piano (très rarement jouées) de deux œuvres plus connues dans leur majesté organistique (laquelle prima probablement dans le processus de naissance parallèle dont accoucha Liszt) : sa double culture – de la conduite polyphonique des plans sonores d’une part, des traits pianistiques qui, d’autre part, tracent de notables différences entre les solutions instrumentales adoptées par le compositeur – le rend apte à donner une interprétation idéale des Variations sur “Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen”.  Quant à la Fantaisie et fugue sur B.A.C.H., il y déploie un panache et un emportement qui éperonnent les transitions de virtuosité pianistique évidemment absentes de l’écriture pour orgue car moins utiles (rappelons que cet instrument tient les sons).  La connaissance des deux versions révèle par certains “trous” dans les octaves descendantes combien manque au piano un prolongement du grave pour équivaloir aux 16 et 32 pieds de l’orgue ; c’est d’ailleurs pour jouer ses propres transcriptions d’œuvres d’orgue de Bach, et traduire les graves du pédalier, que Ferruccio Busoni requit de la firme Bösendorfer des notes graves supplémentaires : ainsi naquit le fameux modèle “Impérial”.  En revanche, on s’étonne que Les Jeux d’eau à la Villa d’Este ou Au bord d’une source sonnent si peu “impressionnistes” sous les doigts d’un éminent ravélien, alors qu’il se montre superbement évocateur dans la Légende de saint François d’Assise, la Prédication aux oiseaux, tout le bruissement de la nature résonnant d’une manière qui n’est pas sans faire penser au jardin des Grimaldi à l’Acte I du Simon Boccanegra de Verdi, autre ouvrage teinté de pré-impressionnisme.

 

On regrettera seulement qu’à partir d’un jeu aussi précis, le responsable technique de l’enregistrement de 1992 ait éprouvé le besoin de rajouter une réverbération artificielle qui frise l’absurde : écoutez la vague improbable qui prolonge chaque son une fois les mains du pianiste relevées, on croirait entendre l’illusion d’un piano enregistré dans le vaisseau gothique de Notre-Dame !  La restitution de 1986 sonnait plus naturelle.  Notons l’excellent livret rédigé par Sabine Bérard, qui constitue une introduction rêvée à l’écoute de chaque pièce.  Engagez-vous à la suite de Dominique Merlet dans un parcours où il vous guidera en maître musicien, à la flamme étayée par une expérience puissamment pensée.

 

 

 

 

 

 

Franz LISZT : Après une lecture de Dante.  Sonate en si mineur.  Ballade n°2 en si mineurClaire-Marie Le Guay.  Accord : 476 4244.

 

Après Dominique Merlet, les ralentissements, épaississements, afféteries de Claire-Marie Le Guay sonnent insupportablement artificiels (de la réverbération du même nom, on a, là encore, abusé !).  La Sonate dure quatre minutes et demie de plus que chez Dominique Merlet (ce que l’on sent inéluctable dès la première exposition), Après une lecture de Dante deux minutes de plus, et en fait de sentiments, la pianiste déclame faux.  On se lasse vite de cette recherche du “paraître”, qui semble aussi décalée par rapport à l’essence de ces chefs-d’œuvre monumentaux que le rose bonbon (!) du disque. C’est encore dans la Ballade n°2, de la même année et de la même tonalité que la Sonate, que les effets de timbre ressortent le mieux (Levez-vous vite, orages désirés..., semble dire cette musique, comme empruntant à Chateaubriand).

 

On trouvera très pernicieuse la formule « Opendisc » qui, en mettant ce CD dans l’ordinateur, permet – paraît-il – d’accéder à des bonus et autres offres alléchantes… mais sous condition d’entrer des données personnelles qui livreront à la firme de quoi vous identifier et vous intégrer à ses “captures” publicitaires !

 

 

 

 

 

 

Franz LISZT : Transcription de la “Symphonie fantastique” de Berlioz.  Chapelle de Guillaume Tell, Au bord d’une source, Vallée d’Obermann.  Roger Muraro.  Decca/Universal : 476 4176.

 

On joue régulièrement les transcriptions de Symphonies de Beethoven par Liszt, mais la mise en ondes pianistiques – oserait-on écrire – de la Fantastique demeure… une fantastique rareté !  Il est vrai qu’elle soulève nombre de problématiques : l’orchestre berliozien, par le fait même que le compositeur ne s’aidait jamais du piano (dont il ne savait pas jouer) pour écrire, est le seul qui demeure aussi réfractaire, irréductible, au rendu pianistique.  Même Stravinsky, dont l’orchestration développe une stratégie de timbres si puissamment originale, composait au piano, et a prévu lui-même des réductions à un ou deux pianos de certaines de ses partitions orchestrales les plus célèbres.  À écouter la tentative héroïque que Liszt entreprit afin d’aider à faire connaître une œuvre dont le génie l’avait frappé – et à sa suite, l’héroïsme du pianiste qui, aujourd’hui, lui emboîte le pas –, force est de constater que la mission était impossible et que l’on entend “autre chose” que la palette timbrique voulue par Berlioz.  Il faut accepter d’écouter cette réalisation d’anthologie comme une recréation pianistique originale, à partir du canevas berliozien ; car les solutions trouvées par Liszt sont une œuvre en soi, et une œuvre en maints endroits à la limite de l’injouable, ou plus exactement au-delà des limites du jouable !  Liszt n’a que vingt-trois ans quand, apôtre déjà de la musique la plus futuriste qu’il entend, il commet l’effort de concrétiser ce moyen de diffusion qu’il offre à Berlioz : à cette date, il est à mi-chemin entre les deux premiers stades de ce qui ne s’appelle pas encore Études d’exécution transcendante, et il faut bien cela pour parvenir à vaincre les défis qu’il se pose à lui-même.  Surgit alors un autre problème pour l’édition ou l’exécution de cette transcription de la Symphonie fantastique : probablement conscient d’être le seul à pouvoir jouer ce qu’il était en train de jeter sur le papier, Liszt laissa inachevées quelques pages de la transcription, ici et là, se réservant peut-être de trouver ultérieurement des solutions et se disant que, de toute manière, en concert, il improviserait ce qu’il n’avait pas encore réalisé.  De fait, écoutez bien le fourmillement de textures intermédiaires entre l’espace des extrêmes aux deux mains : le pianiste aurait-il six mains qu’il les occuperait toutes !  Il y a dans Un Bal, plus encore dans la Marche au supplice et le Songe d’une nuit de Sabbat, des inventions de timbres pianistiques qui, en 1834 (et sur les pianos de 1834 !), durent semer la stupeur, voire l’épouvante.  En revanche, reconnaissons que l’écriture plus désertique des effets d’orchestre de Rêveries-Passions ou de la Scène aux champs, s’avère impossible à rendre au piano.

 

Le monument berliozien est encadré par trois extraits de l’Année de pèlerinage suisse : en portique du programme, la Chapelle de Guillaume Tell impose sa noblesse, mais avec un art de l’émotion contenue qui nous capte d’emblée.  Car Roger Muraro ne s’abandonne jamais à la facilité de l’effet pianistique, la vibration humaine l’intéresse plus que l’exhibition virtuose.

 

Au contraire de ce que nous reprochions un tantinet à Dominique Merlet, Au bord d’une source, sous les doigts de Roger Muraro, sonne idéalement aquatique, tout en gouttelettes d’éclaboussures poétiques.  Quant à la Vallée d’Obermann, rarement l’entendîmes-nous aussi rêveuse, absorbée dans une méditation reliant l’âme de Liszt à ses souvenirs élégiaques, empreinte d’une intériorité qui nous fait presque nous sentir indiscrets d’être admis au partage de ces confidences; et quand le ton s’exaspère sous une poussée de fièvre, c’est comme sous la pression de pensées menaçantes que vaincront finalement les forces spirituelles.  Ce disque, au-delà de la performance purement pianistique, représente un apport particulièrement original et prenant à l’Année Liszt.

 

 

 

 

 

 

Robert SCHUMANN : Introduction et allegro appassionato op.92.  Concerto op.54.  Franz LISZT : Concerto n°2 en la majeur.  Etsuko Hirose, piano.  Orchestre de Pau-Pays de Béarn, dir. Fayçal Karoui.  Mirare : MIR 135.

 

Il nous fut donné, pour des raisons géographiques, de suivre le prodigieux travail de résurrection que Fayçal Karoui, au sortir de son poste d’assistant auprès de Michel Plasson, accomplit depuis 2002 sur l’Orchestre de Pau qui végétait alors.  Il est donc intéressant de mesurer si celui-ci peut maintenant concourir par l’enregistrement (terrible comparatif à échelle mondiale) dans la cour des grands : après écoute, nous dirons qu’il faut encore persévérer dans le travail, mais on est sur la bonne voie.  Le disque s’ouvre magnifiquement, par une grande interprétation de l’Introduction et allegro appassionato op.92 de Schumann.  La pianiste japonaise, dotée d’un son charnu, déroule sa partie avec une merveilleuse fluidité, enlacée par des vents palois qui se montrent ici en grande forme (les cors, notamment).  On aime les couleurs à la fois diaprées et mélancoliques de l’Introduction, puis l’énergie déployée par le chef dans l’Allegro appassionato.  En revanche, le Concerto de Schumann représente le maillon faible du disque : il n’est guère travaillé dans le raffinement, et l’on souffre d’un manque de netteté dans l’articulation, tant des musiciens d’orchestre que de la pianiste.  Tous procèdent à traits épais, l’orchestre manque de grâce dans la respiration des phrasés de l’Intermezzo, et de virtuosité pour réussir les “coups de fouet” qui lancent le finale.  Or il est inutile d’ajouter une nième version à la pléthorique discographie de cette œuvre si l’on n’y apporte pas une nouvelle finesse d’éclairage : nous évoquions le mois dernier l’infinie délicatesse de Bruno Rigutto (qui fut le maître d’Etsuko Hirose au Conservatoire de Paris) dans les mêmes œuvres, et l’on repensait très fortement à lui en écoutant le présent disque !  Par bonheur, le sourire nous revient en passant au Concerto n°2 de Liszt : l’ample souffle expressif des interprètes séduit, même si les bois ne jouent pas très ensemble dans l’introduction et si on déplore encore trop d’approximations dans le jeu orchestral.  Mais l’excellent violoncelle solo aurait mérité d’être nommé (s’agit-il de Juliane Trémoulet, bien connue pour sa pratique de la musique contemporaine et sa pédagogie ?), au motif de son vibrant modelé dans le dialogue qui lui échoit avec le piano.  Sur un beau Steinway, Etsuko Hirose donne beaucoup de poids à la virtuosité de ce Concerto mal aimé, souvent éclipsé par le premier, et elle le sauve ainsi de la condescendance dont les commentateurs l’accablèrent parfois.  Au total, Etsuko Hirose et Fayçal Karoui nous proposent en “live” une version assez spectaculaire du Concerto n°2 de Liszt, traversé d’effluves berlioziens et wagnériens, de charges héroïques, mais aussi de fulgurances si caractéristiques du langage novateur en constante évolution chez le maître hongrois.

 

La prise de son, très pleine et présente, rencontre bien les choix expressifs des interprètes, même si on la sent un peu artificiellement “gonflée” vers les graves.

 

Dans le livret, Brigitte François-Sappey, éminente biographe de Schumann, trace une brillante démonstration sur l’histoire des formes concertantes au XIXe siècle.

 

 

 

 

 

 

D’un anniversaire l’autre

 

 

 

2011, certes, commémore le bicentenaire de la naissance de Liszt (comme nous le rappellent tant de Funérailles enchaînées par nos bien-aimés pianistes…), mais en fait de convoi mortuaire, il nous faut penser à la disparition prématurée, en 1911, d’un autre génie : Gustav Mahler.  Eliahu Inbal, que l’on avait entendu au tout début de cette saison dans une straussienne Alpensinfonie d’anthologie, nous revenait le 29 janvier 2011 avec un programme Mahler, autant dire dans un de ses univers de prédilection, lui qui, dès ses jeunes années, donna une intégrale marquante des Symphonies.  Cette fois, et pour ses 75 ans, le maestro dirigeait l’orchestre dont il est depuis peu le titulaire, l’Orchestre philharmonique tchèque, une phalange aux qualités légendaires qui se montra à la hauteur des complexes exigences requises par les orchestrations mahleriennes… même quand elles ne sont qu’incomplètement de Mahler !  En effet, Eliahu Inbal, fidèle à ses opinions, dirigeait la reconstitution intégrale de la 10e Symphonie selon le deuxième stade des travaux de Deryck Cooke ; nos lecteurs liront prochainement dans les pages de L’Éducation musicale les explications du maestro quant à ses choix en la matière.  De fait, il atteint une telle familiarité avec ces matériaux et le style de Mahler, que – malgré nos réticences face à tout travail post-mortem qui court-circuite ipso facto les audaces imprévisibles dans lesquelles le créateur “vivant” se serait engagé au gré de son processus de composition anthume (pour reprendre le mot d’Alphonse Allais) – on doit reconnaître n’avoir jamais entendu ladite reconstitution Cooke sonner de manière si homogène.  Certes, dans le premier Scherzo, par exemple, certains enchaînements harmoniques nous laissent perplexes car maladroitement conventionnels et fort étrangers à l’insolite mahlerien, mais l’habile circulation entre les blocs de couleurs et les lignes ductiles gouvernée par la vigoureuse direction d’Eliahu Inbal réussit à unifier la logique orchestrale des cinq immenses mouvements.

 

 

 

 

Eliahu Inbal ©K. Miura

 

 

 

Donnée en première partie, et précédant le désespoir terriblement violent de l’œuvre ultime, la vision, pourtant aussi funèbre, des Kindertotenlieder revêtait le triste et tendre abandon d’une sensibilité alors moins éprouvée (la composition s’étagea de 1901 à 1904).  Thomas Hampson chante en son idiome, tant il est pénétré de l’œuvre de Mahler, et son impériale projection, remplissant d’un souffle la Salle Pleyel, lui permet de moduler à son gré chaque nuance sans que l’on perde une syllabe.

 

À la répétition, on voyait Thomas Hampson y aller de ses suggestions aux musiciens de l’orchestre : c’est qu’il connaît par une expérience plurielle les moindres détails de ces partitions et sait ce qu’il veut y communiquer.  Ce qui nous amène au disque très innovant qu’il sort parallèlement.

 

 

 

Gustav MAHLER : Des Knaben Wunderhorn.  Thomas Hampson (baryton), Wiener Virtuosen.  DGG : 477 9289.

 

Cet enregistrement constitue un document musicologique autant qu’une magistrale réussite musicale.  Y sont réunis les 14 lieder que Mahler puisa dans un recueil de chants populaires collectés par Achim von Arnim et Clemens Brentano, pour les mettre en musique de 1892 à 1901 (on reconnaît au passage les formes originales des deux lieder qu’il développa parallèlement dans ses Deuxième et Quatrième Symphonies), mais joués ici tels que Mahler les donna dans la petite salle Brahms du Musikverein de Vienne, avec un effectif réduit reconstitué selon les documents, matériels d’orchestre et critiques d’époque, étayés d’une lettre où Mahler explique son objectif caméristique à Richard Strauss en 1905.  On a l’impression de redécouvrir, avec une transparence inouïe, des musiques que l’on croyait connaître.  On pouvait craindre de perdre quelque chose de la somptuosité qu’autorise un grand orchestre symphonique : au contraire, on découvre que les équilibres entre vents, percussions et cordes obéissent à un tracé que seule la clarté de l’épure fait ressortir dans tout son pertinent relief.  Il est vrai que les Wiener Virtuosen, qui ne sont autres que les chefs de pupitres de l’Orchestre philharmonique de Vienne, jouent comme des dieux une musique dont ils connaissent tous les secrets.  Cette initiative est due à la personnalité protéiforme et originale de Thomas Hampson, qui, loin d’être un exhibitionniste du gosier comme tant de chanteurs, est aussi une tête pensante, impliquée dans la recherche musicologique comme dans le travail orchestral avec ses partenaires.  Cet enregistrement repose sur la nouvelle édition critique parue chez Universal (Vienne), dont Thomas Hampson est un des artisans actifs en ce qui concerne les volumes consacrés aux lieder.  Sa collaboration avec la musicologue Dr. Renate Stark-Voit apparaît ici au grand jour, que ce soit dans le texte qu’ils co-signent, ou dans la répartition des tâches (Direction artistique : Thomas Hampson, Direction musicologique : Dr. Renate Stark-Voit, affiche le générique).  De surcroît, la réalisation en a été financée par la Fondation créée par le chanteur : The Hampsong Foundation (www.hampsongfoundation.org).

 

Toute la destinée humaine traverse ces chants, qu’il s’agisse de comptines satiriques, de fables populaires, de chansons dramatiques sur le sort de soldats (un sujet qui semblait obséder Mahler, à entendre la vigueur de trait, le sens du drame tout particulier qu’il y déploie).  On est bouleversé par l’expression poignante de la tragédie du petit tambour que l’on va exécuter (Der Tamboursg’sell) ou de la misère qui tue l’enfant affamé (Das irdische Leben).  On sourit à la fraîcheur de Rheinlegendchen ou de Verlorne Müh’ !, à l’humour de l’âne invité (parce qu’il a de grandes oreilles) à désigner le vainqueur d’un concours de chant entre le rossignol et le coucou (Lob des hohen Verstands ; on ne vous dévoilera pas le choix du juge !).  Doit-on ajouter qu’avec une si longue pratique du répertoire mahlerien, un voix si “plastique” à toutes ces intentions dramaturgiques, une diction si attentive à la poésie germanophone, Thomas Hampson incarne idéalement ces lieder ?  La prise de son épouse parfaitement l’équilibre restitué par les interprètes.  Voilà probablement le disque le plus original de l’année Mahler.

 

 

 

 

 

 

D’un siècle l’autre…

 

 

 

…dans l’aire austro-allemande

 

Le bouillonnement de mutations, de conséquences prolongeant ce qui avait précédé, ou au contraire de ruptures esthétiques (voire les deux à la fois, chez certains), qui se joua autour des années enjambant les XIXe et XXe siècles, rend les programmes centrés sur cette époque passionnants et révélateurs de perspectives infinies.  En quelques jours, les concerts parisiens nous offraient de parcourir les mêmes décennies à Vienne, en France et en Italie.

 

Sous la direction de Marc Albrecht, l’Orchestre national de France nous donnait un de ses concerts les plus exaltants (27 janvier 2011), en couplant Schoenberg à Brahms, et Brahms vu par Schoenberg.  La joie de diriger irradie du chef allemand, et elle rejaillit, non seulement sur les musiciens d’orchestre, mais aussi sur la manière de communiquer la musique.  Peut-on encore dire, après la Musique d’accompagnement pour une scène de film (expérience de création autour d’une scène imaginaire, qui fut tentée par d’autres également), que Schoenberg est difficile d’accès, voire rébarbatif ?  Une page aussi expressive sur un synopsis qui, en quatre mots, fait penser à Erwartung – « Danger menaçant, peur, catastrophe » – suscite immédiatement l’adhésion émotionnelle du public.  Rapprocher cet expressionnisme de l’abstraction plus policée de Brahms n’est pas incongru, comme en témoigne la défense et illustration de « Brahms le progressiste » (titre d’un article célèbre) par le maître viennois.

 

Schoenberg a treize ans lorsque naît le Double Concerto pour violon & violoncelle de Brahms, composé lors de l’été 1887, donc un an après la mort de Liszt.  Ce concerto bénéficia le 27 janvier d’une interprétation inoubliable de chaleureuse grandeur, d’unité dans la perfection collective : nous y découvrions deux jeunes artistes allemandes, dont c’était la première apparition à Paris (gageons que ce ne sera pas la dernière !), la violoniste Carolin Widmann et la violoncelliste Marie-Elisabeth Hecker.  Elles accomplissaient un merveilleux travail de symbiose chambriste entre leurs deux parties, mais avec l’ampleur de souffle que réclamait l’orchestre emporté d’un élan généreux par Marc Albrecht.  Brahms et Schoenberg rapprochés, disions-nous : mieux encore, fusionnés.  Nous réécoutions récemment au disque – sous la baguette de Sir Simon Rattle – l’orchestration par Schoenberg du Quatuor pour piano & cordes op.25 de Brahms.  Autant le chef anglais tirait cette étrange exercice vers la découpe des jeux de timbres révélant les couleurs éclatées chères au novateur viennois, autant Marc Albrecht (pour le plus grand bonheur des auditeurs, convenons-en !) orientait la même orchestration vers un symphonisme brahmsien en sollicitant un riche travail des cordes pour restituer le substrat appuyé sur des fondations profondes comme les aimait Brahms, quelque effectif qu’il adoptât.  Chauffant jusqu’à l’incandescence la conclusion de son concert, il conduisait le Rondo final alla zingarese à un paroxysme électrisant.

 

L’Orchestre national demeure fidèle à la disposition “en entonnoir” (contrebasses divisées à droite et à gauche, violons I à gauche, violons II à droite, “barre” des violoncelles de face, etc.) que nous avons déjà commentée, et l’on ne dira jamais assez le fondu, l’homogénéité acoustique que cela confère à une orchestration dense.

 

Le 25 juin, Marc Albrecht nous reviendra à la Salle Pleyel avec “son” orchestre (le Philharmonique de Strasbourg) pour donner les Gurre-Lieder du même Schoenberg : un événement à ne manquer sous aucun prétexte.

 

 

 

 

Marc Albrecht ©Marco Borggreve

 

 

 

Mahler et Brahms encore pour la « Dernière escale de la Folle Journée » à Tours le 12 février 2011 : le Quartettsatz d’un Gustav de seize ans (encore sous influence brahmsienne) ouvrant le concert, il incombait à Jean-Frédéric Neuburger d’installer un climat enveloppant l’auditoire dès le mystère surgi des premières notes au pianissimo profondément timbré.  Une arche, unifiant les rebondissements conflictuels de la pièce, s’élevait alors de la passion commune au pianiste et à trois membres du Quatuor Modigliani.  Un engagement de feu propulsait les jeunes artistes au long du vaste Quintette en fa mineur de Brahms, déchaînant l’enthousiasme du public.  Ce feu ne s’en nourrissait pas moins d’une grande maturité de pensée, Jean-Frédéric Neuburger pesant le devenir de chaque dessin ou élément dans ces architectures immenses ; lui répondait la plénitude du jeu des quartettistes.  Neuburger sait contrôler une gradation admirable de ses pianissimi toujours densément habités, et l’on aurait juste souhaité que les instrumentistes du Quatuor Modigliani sachent par moments tamiser leurs interventions, malgré le lyrisme qu’on ne saurait leur reprocher, afin de mieux accompagner la savante dynamique du pianiste.

 

Les mêmes artistes viennent de sortir l’enregistrement dudit Quintette op.34 chez Mirare (MIR 130), et l’on est ému par ce disque de référence où de jeunes musiciens terrassent incontestablement tant de prestigieux aînés : dès le premier mouvement nous frappent la beauté du modelé des phrasés (avec de légers portamenti des cordes qui romantisent, mais sans mauvais goût, le discours), la générosité du son des quartettistes comme du pianiste, la force intérieure de l’élan qui projette haut les voûtes d’une grandiose architecture, la vivacité des contrastes de climats, la fougue impérieuse dont on sent néanmoins qu’elle est intelligemment contrôlée.  Écoutez comme chante avec spontanéité le thème, quasi Volkslied, du deuxième mouvement, avant un Scherzo incroyablement cravachant, trépidant, mais où ne faiblit jamais une impressionnante exactitude de jeu.  L’entrée, désarmante de mise à nu du cœur humain, dans le dernier mouvement, s’achemine vers une autorité aussi souveraine que tempêtueuse.  La deuxième œuvre présente sur le disque associe deux altos, celui, instrumental de Laurent Marfaing, et celui, vocal, de la Canadienne Andrea Hill, épaulés par le piano de Jean-Frédéric Neuburger : il s’agit des Deux Chants op.91.  Les trois interprètes parviennent à une fusion pleinement convaincante ; ajoutons cependant que l’atmosphère ocrée, ombrée, typiquement brahmsienne, doit beaucoup au son si émouvant de Laurent Marfaing.

 

Un disque magistral, que l’on recommande chaudement, d’autant que la prise de son est à la hauteur de la réussite artistique.  Un beau texte de Brigitte François-Sappey introduit aux œuvres avec force notations très documentées.

 

 

 

 

 

 

On nous permettra juste une petite remarque : alors que l’on peut remplir un disque compact jusqu’au-delà de 75 minutes, celui-ci n’offre que 53 minutes de musique (quelles minutes, quelle musique, j’en conviens, mais tout de même !).  Que Jean-Frédéric Neuburger soit précocément un grand brahmsien, on en avait reçu la preuve dès ses premiers disques à Auvers-sur-Oise (les trois Sonates et le Scherzo op.4), et l’on eût aimé qu’il apportât une touche pianistique supplémentaire à cet édifice, la place libre permettant un opus d’assez vastes proportions.

 

 

 

…en France

 

Aujourd’hui, on tend à diversifier les programmations de mélodies françaises, ce qui rappelle fort heureusement qu’il y eut une vie, dans cette expression vocale, avant Fauré.  Ainsi s’effectuent des réévaluations favorables au répertoire du XIXe siècle finissant.  Accompagnant le lancement de son disque par un récital au programme jumeau (Théâtre des Champs-Élysées, 28 janvier 2011), Stéphane Degout se distinguait par son intelligence des textes, sa capacité à jouer en comédien des poèmes souvent pittoresques.  Sa voix de baryton sonne au mieux vers le registre aigu, même si elle n’est pas de “baryton-Martin” (dont les derniers à transmettre la couleur exacte furent Jacques Jansen et Camille Maurane ; rappelons que cette dénomination emprunte à Jean-Blaise Martin, qui était à la fin du XVIIIe siècle un ténor grave, une “basse-taille”) ; descendant vers le registre inférieur, elle perd de la projection, ce qui l’expose à être couverte par le piano, surtout lorsque celui-ci est magnifié par le jeu riche et si chaud, quasiment symphonique, d’Hélène Lucas.  En compagnie de Stéphane Degout, on glissait des climats mélancoliques de Debussy (Trois poèmes de Paul Verlaine) au dramatisme de Duparc (la fresque épique du Galop, les deux tombes évoquées dans Lamento puis Élégie), puis on entrait dans Saint-Saëns par une tombe aussi (Le cimetière), avant de le montrer sous un visage enjoué (Tournoiement, songe d’opium) : ces Mélodies persanes op.26, outre l’intérêt du compositeur pour les charmes moyens-orientaux, peignent bien l’esprit à double facette de celui qui ne fut jamais réductible à l’académisme corseté dans lequel on l’a (il s’est) enfermé.  L’insouciance de Chabrier culminait dans les savoureux jeux de rimes inspirés par Rosemonde Gérard (Les Cigales, où l’on professe que « les cigalons/Chantent mieux que les violons ! »).  La réévaluation la plus notable, ces dernières années, concerne peut-être Reynaldo Hahn : les deux mélodies extraites du Premier Recueil de 1896, Trois jours de vendanges et Cimetière de campagne, montrent un compositeur capable de climats sensibles et profonds ; il en va de même de bien d’autres œuvres de ce musicien, par ailleurs éminent critique dans la presse de son temps, que l’on a trop souvent limité à quelques clichés le rendant suspect aux yeux des commentateurs d’art “sérieux” : compositeur d’opérettes, visiteur assidu des salons mondains, ami de Marcel Proust.  On ne saurait trop encourager Stéphane Degout à poursuivre dans ce filon, par exemple avec les Études latines du même Reynaldo, et naturellement avec les somptueux cycles de mélodies de Massenet – maître d’icelui – où sa partenaire pianiste excellerait aussi.

 

Revenant à des cycles célèbres, Stéphane Degout, avant les Trois ballades de François Villon de Debussy, se délectait (et nous régalait) des Histoires naturelles de Ravel, auxquelles il faisait répondre, à l’heure des bis, les six premières mélodies du Bestiaire de Francis Poulenc. Il nous quitta sur Hôtel du même Poulenc (d’après Apollinaire), chanté avec une nostalgie douce-amère teintée d’intentions ironiques.

 

 

 

 

Stéphane Degout ©Cédric Roulliat

 

 

 

Archange de l’enjambement XIXe/XXe, Gabriel Fauré ne sortit pas tout armé de la cuisse… de sainte Cécile : le programme composé par l’Orchestre de Paris nous conviait à suivre la progression de l’étudiant gravissant les marches du savoir à l’École Niedermeyer (Psaume “Super flumina Babylonis” à 18 ans, puis Cantique de Jean Racine à 20 ans), avant d’épanouir sa création religieuse dans le Requiem à l’âge mûr.  Était-ce bien opportun, et si la grâce mélodique n’a jamais fait défaut à Fauré, une succession de partitions somme toute assez impersonnelles ne risquait-elle pas de mal préparer à la réception du chef-d’œuvre ?  En diversions laïques, on nous donna la Pavane pour orchestre avec chœur postérieurement ajouté sur un poème de Robert de Montesquiou que notre penchant pour l’univers proustien aimerait ne pas avoir à dénoncer comme d’effroyables vers de mirliton.  Puis l’Élégie pour laquelle ne fut guère requis le meilleur des violoncelles solo de l’Orchestre : nous dûmes osciller au bord d’une justesse pas immédiatement assurée au début de la pièce, et nous souvenir d’illustres artistes ayant donné toute la chaleur lyrique à l’expression de cette page fameuse.  Sympathique hommage, donc, mais peut-être imprudent de par sa volonté monographique où manquaient les contrastes stylistiques.  Quoi qu’il en soit, Paavo Järvi se distingue toujours par la grande souplesse avec laquelle il modèle le cheminement et les réactions de ses troupes, et le Chœur de l’Orchestre de Paris se montra à la hauteur d’un programme qui reposait largement sur ses épaules… ou plutôt sur ses gosiers.  Dans le Requiem intervenaient la soprano Chen Reiss, d’une fragile innocence, et le Liedersänger  Matthias Goerne, qui n’est peut-être pas la voix idéale requise pour les interventions réduites du baryton.  Et puis, quelque bonne âme serait bien inspirée de suggérer à M. Goerne qu’un minimum d’élégance, tant dans la tenue vestimentaire que dans le maintien en scène, n’est pas interdit à qui s’expose aux feux de la rampe.  Un élément, instrumental cette fois, a désagréablement chatouillé nos oreilles : à force d’aménager des salles de concert sans orgue dans Paris, on récolte ce que l’on a semé !  L’orgue joue un rôle important dans le Requiem de Fauré (lui-même organiste), il apparaît même à découvert ; la grande misère de nos salles fait que l’on nous a infligé un orgue électronique au son “moche”, ne permettant pas la moindre coloration susceptible de répondre à la beauté des chœurs et de l’orchestre.  Quand on cessera de considérer en France l’orgue comme un bahut encombrant tout juste bon à prendre la poussière au fond des églises, alors qu’on inaugure sans cesse des orgues nouvellement construits dans toutes les salles du monde, un progrès aura été accompli !

 

 

 

 

Paavo Järvi ©Sasha Gusov

 

 

 

…en Italie

 

Comme à l’accoutumée, la programmation de l’Amphithéâtre de l’Opéra Bastille enrichissait la connaissance du répertoire gravitant autour de l’œuvre lyrique donnée sur scène : en ce mois de février, Francesca da Rimini de Riccardo Zandonai.  Ainsi envisagions-nous le même passage d’un siècle à l’autre sous l’angle italien.  Ce qu’on appelle la generazione dell’Ottanta désigne les compositeurs, nés autour de 1880, qui ressuscitèrent la musique instrumentale dans la péninsule toute entière vouée à l’art lyrique : Respighi (né en 1879), Pizzetti (1880), Malipiero (1882), Zandonai (1883), Casella (1883).  Tous n’étaient pas représentés dans ce cycle de concerts, mais veillait sur eux l’ombre du précurseur, Giuseppe Martucci (1856-1909), plus réputé comme chef d’orchestre ayant dirigé la première italienne de Tristan et Isolde que comme compositeur (mineur) décalquant les canons de la musique orchestrale et chambriste allemande.  On avait fait venir de Vienne le Quatuor Aron : n’eût été la difficulté de trouver un ensemble ayant de rares partitions italiennes à son répertoire, la dépense des billets d’avion se serait-elle justifiée ?  Justesse approximative, hétérogénéité subsistant entre les sonorités et l’engagement des quatre partenaires, les Viennois renvoyaient par antidote notre pensée à la formidable richesse dont la France peut actuellement s’enorgueillir en matière de quartettistes (citons les Modigliani, Diotima, Ébène, et la liste n’est pas close : generazione dell’Ottanta du XXe siècle, dans un autre genre !).  Le pâle reflet de  romantisme attardé dégagé par les (respectivement) quatuor et quintette de Zandonai et Martucci ne pouvait s’en trouver magnifié, tandis que Crisantemi de Puccini souffrait de la comparaison avec nombre de grandes interprétations.  Aujourd’hui âgé de 75 ans, le pianiste Bruno Canino prêtait son originalité à ces exhumations, d’abord dans le susdit quintette, puis en récital : lui qui fut acteur de tant d’épisodes de la musique contemporaine en Italie, il proposait un panorama débordant largement le cadre strict de la démonstration.

 

 

 

 

Bruno Canino ©DR

 

 

 

Dallapiccola, Petrassi, Scelsi s’invitaient au partage du clavier, même si les pages choisies ne comptaient guère parmi les sommets de leur catalogue.  À dire vrai, la découverte la plus originale émanait… d’un peintre-décorateur-écrivain-musicien : Alberto Savinio (1891-1952), frère de Giorgio di Chirico, personnage inclassable et imprévisible, porté à taquiner plusieurs muses à la fois.  En écoutant ce soir-là Bruno Canino, tant de fois entendu dans des pages d’aujourd’hui, d’hier, mais plus rarement d’avant-hier, on éprouvait un sentiment mitigé : s’attaquant à la Toccata de Busoni ou s’infiltrant dans ce que l’on nomme en italien le tardo-romanticismo (expression stylistiquement plus juste que son équivalent français, post-romantisme, qui ne veut pas dire grand-chose), il laissait ressortir un travers qui parfois nous perturbe chez les interprètes trop uniment voués à la musique contemporaine, à savoir un traitement du son déconnecté de la substance qui modèle l’expression ; une pédalisation désarmante de maigreur, un toucher certes élastique mais jamais en profondeur, nous laissaient sur notre faim.  La remise à l’honneur de ces pans trop négligés de la musique italienne aurait nécessité plus de discernement pour lui donner une portée significative.