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Catégorie : Articles

Le mois écoulé nous proposait quelques temps forts de la commémoration lisztienne.  Les 4 et 5 mars 2011, grâce aux Pianos Neubout en ayant assuré la venue exceptionnelle, nous avions l’émotion d’entendre à Paris le piano Steingraeber que posséda Liszt à partir de 1873.  Certes, on ne saurait dire que Nicolas Stavy posait ses doigts sur les touches que caressa Liszt, car, pour la plupart, les éléments constitutifs de l’instrument (dont le clavier, la mécanique, la table d’harmonie) ont été remplacés ou restaurés en 1927, mais dans un scrupuleux respect de ce qui déterminait l’identité sonore de l’instrument.  De fait, doit-on laisser se dégrader au fil des ans un specimen historique par fétichisme de l’authentique, ou doit-on assurer sa survie en état de fonctionnement par une restauration intelligente ?  L’heureuse découverte que nous procura son écoute “en son réel” répond assez à la question.  Ce piano (un demi-queue prévu pour le travail privé) impressionnait les auditeurs réunis dans la petite salle du Reid Hall par un son très proche de la couleur moderne de la marque.  Sa richesse en émission de sons harmoniques, la longueur de ses résonances induisaient une réflexion sur les recherches du Liszt de la dernière période, car ce piano est bien “la voix de son maître”.

  Les tuilages de vibrations enrobant les progressions harmoniques dans les phases méditatives ouvrent des perspectives sur l’idéal sonore auquel s’attachaient les explorations du maître : le choix de programme effectué par Nicolas Stavy s’avérait particulièrement éloquent, tant les préfigurations naissant dans les pièces antérieures (Sonnet de Pétrarque 104, Bénédiction de Dieu dans la solitude) portaient à l’accomplissement assumant son extrême décantation dans le poème Du Berceau jusqu’à la tombe.  Le public éprouvait unanimement l’intime fusion en laquelle le pianiste s’investissait au contact du mythique instrument.  Par contraste, Nicolas Stavy avait choisi de donner en seconde partie les Kreisleriana de Schumann : or, la frénésie rythmique, plus directe et percutante, de la fantasmagorie schumannienne s’avère peut-être moins en phase avec ce “nimbe” harmonique que les avancées de langage de plus en plus “habitées” et dématérialisées du Liszt absorbé dans la spiritualité de son prophétisme.  L’Arabesque du même Schumann, donnée en bis, s’accommodait mieux du halo sonore diffusant des mouvements vaporeux autour de l’élégante cantabilità.  Mais en deuxième bis, la 3e Consolation nous prouvait décidément que ce piano avait été conçu “sur mesure” pour Liszt.

 

 

 

 

Le Steingraber de Liszt ©Sylviane Falcinelli

 

 

 

Sous des poutres historiques, mais pour d’autres raisons, nous retrouvions un demi-queue Steingraeber, moderne celui-là mais d’un son lui aussi fort généreux, conformément à l’idéal de la manufacture bayreuthienne.  Dans l’atelier (Le Grenier des Grands-Augustins) qu’occupa Jean-Louis Barrault, et où Picasso peignit Guernica, Alain Casabona et le Comité national pour l’Éducation artistique accueillaient, pour une soirée Liszt, d’anciens lauréats du Concours international FLAME fondé par Germaine Tocatlian. Parmi les intervenants se distinguaient les jeunes virtuoses Éric Artz et Tristan Pfaff, mais surtout l’atmosphère d’intériorité intensément tenue qui unissait David Bismuth et Guillaume Martigné dans la version pour piano & violoncelle de La lugubre gondole.

 

 

 

Autre temps fort, le colloque « Franz Liszt et la France », dont le premier épisode parisien se tenait à la Cité de la musique les 11 et 12 mars, deux autres épisodes emmenant les participants à Villecroze (du 15 au 17 mars) puis à Bruxelles (les 26 et 27 mai).  Toute l’élite de la musicologie lisztienne internationale se trouve ainsi conviée, sous la responsabilité de Malou Haine et Nicolas Dufetel, à développer maints aspects des liens ayant uni Liszt à la vie musicale parisienne (et belge !), ainsi qu’à ses confrères français.  L’éminente compétence des intervenants appelés à se succéder au micro en ces trois villes n’appelle aucune réserve.  Pourtant, un questionnement sur notre métier commun naissait à l’écoute de ces interventions bien différentes.  Que peut apporter, dans l’oralité inhérente à la forme du colloque, l’énoncé de ce que nous appellerons une “musicologie statistique”, seulement destinée à proposer des outils de travail, de dépouillement d’archives, aux biographes et exégètes qui en tireront les éléments concrets étayant leur tableau d’une époque, d’une vie, d’une œuvre ?  De tels travaux trouvent leur place et leur pleine utilité dans des articles de revues spécialisées consultables par les professionnels (il y aura certes des actes de ce colloque), mais il leur manque l’étoffe humaine (et artistique !) pour conquérir des auditeurs.  Quels autres horizons s’ouvraient à nous lorsque nous écoutions Serge Gut traiter du « dualisme franco-allemand » dans la pensée et la personnalité de Liszt !  Avec une infinie sensibilité aux nuances, il savait maintenir perceptible toute l’ambiguïté qui partagea la mentalité lisztienne au gré des épisodes privés et professionnels de sa vie nomade ; jamais il ne faisait basculer son propos vers de pseudos-vérités assénées, fort de l’expérience qu’une si longue fréquentation de son sujet lui a donnée dans le décryptage psychologique.  À noter qu’un moment musical nous donnait à découvrir Serge Gut compositeur, ce qui fut une heureuse surprise.  Avec un égal doigté, Jean-Jacques Eigeldinger maniait les ambiguïtés de la relation Chopin-Liszt, et son analyse de ressorts pas toujours avouables témoignait d’une subtile compréhension des motivations se déchirant ou se combinant dans les vies artistiques.  Nicolas Dufetel, programmé en principe à Bruxelles, devait à Paris assumer le remplacement de dernière minute d’un Américain empêché, et lui aussi traitait d’un sujet non exempt d’ambiguïté, à propos d’un projet de publication livresque de Liszt sur Wagner.  L’esprit, tout de sensibilité musicale, de réflexion sur les sinuosités d’une carrière, qui guide l’investigation de tels maîtres ès-musicologies nous conforte dans le discernement des risques auxquels s’expose une saine pratique de notre métier : en effet, comment ignorer que nos déductions cheminent parfois aux franges de l’imprévisibilité des réactions humaines (si délicates à distinguer post-mortem), laquelle introduit un facteur déroutant dans les incertitudes déjà latentes de l’engrenage historique !  Et comme cette vulnérabilité du facteur « humain, trop humain » se refuse à l’épandage de sécheresse archivistique qui tente de classer l’inclassable…

 

 

 

Deux pianos sortis du Musée de la musique, et présentés par Thierry Maniguet, ornaient la scène de l’Amphithéâtre : un Bösendorfer fabriqué en 1860 et remanié en 1890, au son étrangement mat, et un grand piano à queue avec pédalier 1853, confié en son temps au talent de Charles-Valentin Alkan, dont il nous reste à savoir s’il peut encore se plier aux souples injonctions d’un toucher musical.

 

De musicalité sur un piano d’époque, il était autrement question lors du concert final de ce cycle (12 mars 2011) : un instrument Érard, construit l’année de la mort de Liszt et issu de la collection si amoureusement entretenue de Jos van Immerseel, s’en remettait aux raffinements dont usait Pascal Amoyel pour solliciter les réponses difficiles à quérir uniment à travers les divers registres et le spectre complet de la palette dynamique.  Les graves de ce type d’instrument manquent de consistance, les aigus s’avèrent un peu aigrelets ; alors, pour contourner avec art ces obstacles et ne point engendrer de frustration chez les auditeurs réunis dans la grande salle de la Cité, Pascal Amoyel savait ne jamais “surjouer”, conduisant avec une subtilité caressante dans le toucher et une pédalisation savamment dosée les progressions et contrastes qui animent le souffle des deux Légendes, d’abord données au piano seul, puis dans leur transcription orchestrale par l’auteur.  Pour cette dernière version, déjà peu convaincante par son écriture instrumentale (or, la survie au répertoire de la seule composition pianistique n’est pas une surprise), il eût fallu que le son entendu ne soit pas à la limite de la caricature : rien ne justifie que, sous prétexte d’instruments d’époque, on inflige à un compositeur d’esprit novateur (qui dirigea Berlioz et Wagner, ne l’oublions pas !), un effectif trop maigre et déséquilibré.  Que signifie le retour à des cuivres anciens, moins “gonflés” et rutilants que leurs descendants actuels, si le tapis de cordes appelé à les soutenir est numériquement insuffisant ?  Les cuivres occupent par conséquent une excessive prééminence, comme bruyamment plaqués sur l’ensemble.  Que dire d’une harpe placée au premier plan, devant les violons, et que l’on n’entendait pas plus pour autant !  Et d’où vient l’idée d’amener les percussions à une place bien apparente près de la rampe ?  Au temps où Hans von Bülow dirigeait la Chapelle de Meiningen, les percussionnistes se tenaient au dernier rang, comme aujourd’hui !  Jos van Immerseel et ses musiciens (excellents si l’on s’en tient à leur pratique) de l’ensemble Anima Eterna Brugge infligeaient le même traitement aux Préludes, qui manquaient de chant et de lyrisme.  La Totentanz, dans ses différentes versions, est un des grands chevaux de bataille de Pascal Amoyel : il sait si bien en habiter toutes les intuitions visionnaires, hallucinées, que les limites de facture ne pourraient le faire sombrer dans une lecture réductrice ; gageons tout de même qu’il doit préférer disposer des graves profonds d’un beau piano moderne pour une œuvre au pianisme si orchestral !  En bis, il apportait avec une tendre douceur la Consolation aux visions dantesques de la mort.

La veille, un programme très ouvert s’inscrivait dans le cycle Liszt-Nono : en première partie, l’Orchestre philharmonique de Bruxelles, dirigé avec une flamme communicative et une puissante énergie rythmique par Michel Tabachnik, donnait Mazeppa et le Concerto n°1 pour piano, où l’invincible autorité de Jean-Frédéric Neuburger imposait toute la modernité du traitement instrumental lisztien.  En déduction logique de cette vision, le pianiste revenait sur scène pour jouer en bis la Bagatelle sans tonalité, qui ressortait plus que jamais comme l’aboutissement d’un projet futuriste préparé par de longs antécédents.  La deuxième partie faisait apparaître Luigi Nono comme… moins moderne, plus daté !  L’œuvre purement électroacoustique Musica-manifesto n°2 : Non consumiamo Marx, avec ses collages de slogans entendus en mai 68, fait aujourd’hui sourire tant elle condense en un cliché naïf les illusions d’une époque et d’une mise en œuvre qui se crut avant-gardiste ; les huées qui, ce 11 mars 2011, en accueillirent la diffusion, disent assez combien l’aujourd’hui renvoie à de telles œuvres leur échec, leur incapacité d’atteindre à l’universel.  Les Variazioni canoniche sulla serie dell’Op.41 di Arnold Schönberg, œuvre de jeunesse pour petit orchestre qui devrait sonner comme “biographiquement” datée, passent mieux l’épreuve du temps, tant l’écriture et les concaténations instrumentales procèdent d’une précoce maîtrise.  Mais retenons cette leçon : on ne cesse, en ce bicentenaire, de redécouvrir la modernité prophétique de Liszt ; ses cadets sont mesurés à cette aune…