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Catégorie : Articles

La mode, depuis quelques temps, semble être aux exploits marathoniens. Que voulez-vous, dans ce monde très concurrentiel, on se bat pour attirer l’attention et rien n’égale le sport à cet effet ! Ainsi, telle journée voit défiler les cinq Concertos pour piano de Beethoven (comme si Beethoven les avait prévus pour cet usage !), telle autre les trois Années de Pèlerinage (Mûza Rubackyté ou Nicholas Angelich endossant de festival en festival la tenue du pèlerin lisztien). Autre lubie : Jean-Philippe Collard donna vingt-et-une fois en un mois la Sonate en si mineur à la Salle Colonne (de quoi devenir fou ! Et qu’y gagne la connaissance de Liszt ?!)…

 

L’idée eût-elle effleuré les compositeurs que des œuvres nées indépendamment, à des âges différents de leur vie, pussent être un jour enchaînées jusqu’à l’indigestion, qu’ils eussent émis la réplique fameuse de P’tit Gibus dans La Guerre des boutons : « Si j’aurais su, j’aurais pas venu ! ». C’est assurément les desservir que d’accabler les auditeurs ad nauseam de monomanie stylistique, quel que soit le génie desdits compositeurs. Et Dieu sait que les trois Années de pèlerinage traversent des climats si différents qu’elles supportent fort bien l’audition en une journée ! Là n’est pas le problème, mais l’art de composer un programme consiste justement à discerner les éclairages mutuels par lesquels des pièces autonomes, de styles ou d’époques éloignés, se rehausseront l’une l’autre, ouvrant des perspectives – parfois insolites – 

qui renouvelleront la réception émotionnelle, sensitive, intellectuelle des auditeurs. Ou alors, est-ce à reconnaître que le public des stades sportifs a pris la place des vrais mélomanes ? Ou que le consumérisme, façon gavage de la Folle Journée de Nantes, commande les réflexes pavloviens d’auditeurs qui n’ont plus rien d’esthètes au goût raffiné ? L’écoute d’une intégrale discographique (d’ailleurs distribuée dans le temps à la guise de chacun en sa chacunière) relève d’une tout autre approche, plus documentaire, et ne fait pas appel au même phénomène métapsychique de communion émotionnelle que le concert. Une intégrale discographique revêt un sens encyclopédique, elle entre sur nos rayonnages comme un outil de connaissance, au même titre qu’une collection d’ouvrages d’érudition ; elle transmet aussi les conclusions (provisoires, éternellement provisoires...) du parcours approfondi d’un interprète sur le long terme, alors qu’une intégrale en concert fait courir le risque de saturation et ne comble que le goût contestable, voire malsain, de l’exploit comme fin en soi, ce qui ne devrait jamais être la finalité de l’art.

 

Si l’accablement nous saisit devant les redites des programmations pianistiques du bicentenaire, une même irritation nous conduit à nous étonner que, en marge de ce déferlement sur les claviers, les initiatives orchestrales aient été beaucoup plus maigres : on croule sous les intégrales des Années de pèlerinage ou des Harmonies poétiques et religieuses, il pleut des Sonates en si mineur, les Funérailles se succèdent selon le débit d’une épidémie de choléra, mais pas un cycle organisé des poèmes symphoniques, les grands perdants de cette commémoration (seul le Tasso émerge) ! C’est donner une vision parcellaire de l’œuvre immense de Liszt et le ramener à ce que lui-même voulait fuir, son image de pianiste conquérant. Autre exemple, l’œuvre pour piano et orchestre ne se limite pas aux deux célèbres Concertos et à la Totentanz, et nulle occasion ne fut exploitée d’entraîner la curiosité  du public jusqu’à Malédiction, la Fantaisie sur des mélodies populaires hongroises (extension de la Rhapsodie hongroise n°14), voire la Fantaisie sur des thèmes des "Ruines d’Athènes" de Beethoven.

 

Si la Faust-Symphonie aura les honneurs d’un grand concert de l’Orchestre philharmonique de Radio France dirigé par Eliahu Inbal, le 21 octobre, la Dante-Symphonie (sublime chef-d’œuvre) ne sera entendue que dans une version sur instruments “d’époque”, lors d’une tournée estivale et automnale de l’orchestre Les Siècles (à l’effectif un peu insuffisant, quelque vaillante soit la direction de François-Xavier Roth). La rentrée nous offrira tout de même quelques compositions religieuses du maître : Missa Choralis à Sainte-Clotilde le 21 septembre par le Chœur de Radio France, Christus aux Invalides le 22 octobre par des forces venues de Hongrie, mais dans ce répertoire encore, que de pages importantes auront manqué !

 

En attendant, les rééditions discographiques se succèdent, escortant notamment les marathoniens susnommés, après quoi le lecteur découvrira deux nouveautés dues à des pianistes allemands.

 

 

 

Sonate en si mineur, Après une lecture de Dante, 3 Sonnets de Pétrarque Jean-Philippe Collard.  EMI : 50999 095157 2 7.

 

Enregistré du 25 au 27 novembre 1991, le disque du pianiste français garde toute sa pertinence dans l’actuel panorama. Certes, le piano de la Salle Wagram manquait un peu de chair (aïe ! les octaves de l’exposition de la Sonate, trop sèches), mais la sensibilité de l’interprète s’épanouit dans les pages de circonvolutions rêveuses, sans que le contrôle de l’architecture du monument cyclique échappe à la clarté logique qui gouverne cette version jusqu’à une fin admirablement amenée, judicieusement posée. La Fugue est décochée avec un rebond "méphistophélique", une pugnacité des attaques à la rythmique serrée, qui en font l’une des plus suggestives que l’on puisse entendre. La projection rythmique est d’ailleurs l’atout sur lequel s’appuie Jean-Philippe Collard pour réussir la progression dramatique de Après une lecture de Dante, qui ne connaît aucun fléchissement. Inexplicablement, les Sonnets 47 et 104 pèchent par manque d’inspiration, demeurent extérieurs au sujet, alors que le Sonnet 123, au contraire, nous suspend hors du temps, le pianiste y semant l’impalpable.

 

 

 

 

 

 

 

 

Les Années de Pèlerinage.  Mûza Rubackyté.  Coffret de 3 SACDs Lyrinx : LYR 2216.

 

Comme la concurrence est rude dans ce cycle d’une vie ! La pianiste lituanienne l’enregistra en trois étapes au cours de l’année 2003, et Lyrinx ressort le coffret pour accompagner les tournées qu’elle accomplit avec ces recueils. Or, il semble que l’artiste se soit de plus en plus pénétrée de son sujet en avançant dans le travail d’enregistrement, ce qui a pour conséquence désagréable que les premières plages de l’Année Suisse la desservent (les quatre premières pièces demeurent en surface, sans la recréation de la palette sonore que dicteraient leurs sujets), alors que la troisième Année (Rome), moins fréquentée il est vrai, la montre sous son meilleur jour. Disons-le d’emblée, dans plusieurs des grands chevaux de bataille, elle ne s’impose pas face à des rivaux donnant plus de poids sur le clavier, plus d’autorité technique, plus de densité dans la couleur des timbres charnus, plus d’intensité visionnaire, laquelle manque cruellement ici, par exemple dans la Vallée d’Obermann ou Il Penseroso, sollicités par des tempi étirés que ne compense pas la profondeur. Reconnaissons cependant que les dantesques grondements des houles lisztiennes de la Fantasia quasi Sonata la portent au dépassement de soi, même si le Lazar Berman des grandes heures y demeure… indépassable. En revanche, dans Venezia e Napoli, le toucher perlé de Bertrand Chamayou obtenait en concert des effets de couleur beaucoup plus miroitants et chatoyants. Approchant de la fin de la première Année, la pièce par laquelle Mûza Rubackyté nous émeut le plus est Le Mal du pays, et l’on ne peut s’empêcher de penser qu’elle y investit tout ce qu’elle-même vécut dans son itinéraire d’exilée. On goûte aussi (deuxième Année) la délicatesse toute féminine du Sposalizio à la diaphane lumière raphaélite. Mais c’est dans la troisième Année que nous attendent les grands moments : le dépouillement poétique d’Angelus ! Prière aux anges gardiens, l’intériorité funèbre de la Thrénodie n°1 (Aux Cyprès de la Villa d’Este) tandis que le deuxième Aux Cyprès de la Villa d’Este atteint son meilleur dans les plages rêveuses, tout comme précédemment le Sonnet 104 de Pétrarque. Autre grande réussite, la Marche funèbre, obsédante en ses pages extrêmes, nue dans sa partie centrale où Mûza Rubackyté réussit à “habiter” la raréfaction de la matière sonore qui caractérise le dernier Liszt. Mais après cette page envoûtante, on eût aimé qu’elle trouvât le souffle mettant en perspective la complexité des différents plans de luminosité et de puissance dans l’ultime Sursum corda ; pourquoi faut-il que la lourdeur gâche notre attente ?! On retire de ce coffret contrasté beaucoup de satisfactions, certes, mais il ne nous détournera pas des versions d’illustres prédécesseurs s’accordant à certaines pages monumentales. La prise de son de René Gambini, comme toujours, restitue avec fidélité le piano.

 

 

 

 

 

 

 

 

LISZT : Fantaisie et Fugue sur B-A-C-H, Litanei, Variations sur “Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen”, Berceuse, Réminiscences des Puritains. Gregorio Nardi. Dynamic, réédition en collection “Delizie musicali” : DM8017.

 

Le pianiste italien n’avait que 24 ans lorsqu’il entreprit cet enregistrement (1988). Depuis, il a plutôt développé une activité de critique musical et de musicologue, sans parler de son implication dans le domaine de la musique contemporaine. Il avait choisi de réunir des raretés, et les interprétait en prenant en considération la tradition romantique : écoutez dans la Fantaisie et Fugue sur B-A-C-H  les emportements dans le rubato, les libertés dans les tempi (allant jusqu’à l’excès de ralentissements grandiloquents), mais aussi les beaux moments de rêverie, avec une fugue chromatique murmurée dans le mystère au fond du clavier. La Litanei, transcrite d’après Schubert, penche aussi vers cette tendance à s’écouter chanter, mais avec une réelle profondeur de contemplation du son. Les Variations sur “Weinen, Klagen…” sont abordées avec une certaine théâtralité – d’une belle venue, cependant – qui prépare, par la gestion des contrastes, à l’art de dire sotto voce la lamentation intime, ou à la sobriété du choral final. La Berceuse (version de 1862), drapée d’une mousseline de diaphanes fioritures, est un enchantement sous le toucher délicat de Gregorio Nardi. Les Réminiscences des Puritains ne comptent guère au rang de chef-d’œuvre parmi les paraphrases d’opéras de Liszt ! Trop extérieures, elles ne visent qu’au clinquant selon les canons en vogue pour plaire à la société friande de ces morceaux de bravoure, et l’interprète ne peut rien pour les sauver, malgré tout son brio. La prise de son manquant d’espace et d’ampleur dynamique, surtout pour les pièces d’envergure, dans une acoustique non réverbérée, s’avère en décalage par rapport aux intentions du pianiste. Mais ce disque – bien accueilli en Europe à la date de sa première sortie – mérite de retrouver toute sa place à l’occasion du vaste panorama de l’interprétation lisztienne suscité par l’année commémorative.

 

 

 

 

 

 

 

 

Alfred BRENDEL plays LISZT (Artist’s choice).  Réédition d’enregistrements réalisés de 1972 à 1991. Coffret de 3 CDs Decca : 478 2825.  TT : 3h 58’ ?

 

Brendel fut un éclaireur sur la voie menant au Liszt non conventionnel. À l’heure où l’on pensait Grand galop chromatique, il enregistrait dès 1979 Unstern et la Csárdás macabre, cette danse folle et inquiétante où l’insistance obsédante sur le demi-ton est élevée au rang de principe générateur de la composition (car le chromatisme y devient la conséquence du demi-ton observé au microscope, et non l’inverse). Il ciselait  avec amour Abendglocken (de la Weihnachtsbaum-Suite offerte par Liszt à sa petite-fille). Puis vinrent  La lugubre gondola I et II à travers lesquelles nous mesurons tout le progrès accompli dans la perception de ces pièces ultimes : Brendel, il y a trente ans, s’attachait encore à dessiner le chant, les interprètes d’aujourd’hui se concentrent plutôt sur la recherche obsessionnelle d’intervalles-pivots et la mise à nu du squelette d’harmonies répudiant la tonalité, ce qui est à mon avis plus judicieux, eu égard aux perspectives que Liszt ouvrait aux champs révolutionnaires de la musique du XXe siècle. Ses cadets se sentent plus libres d’investir Nuages gris de charge émotionnelle, mais encore fallait-il que des aînés leur ouvrissent la voie. En revanche, Sursum corda (gravé en décembre 1986) atteint sous les doigts de Brendel des sommets d’émotion au long d’une progression qui explose de grandeur sombre. Il vit Invocations comme l’épanouissement d’une corolle de puissance qui épouse le sens de la grandeur mystique inhérent aux Harmonies poétiques et religieuses, tandis que Pensée des morts (peut-être l’un des sommets de ce coffret) nous emmène dans une gravité bouleversante, avec des pp d’outre-monde. Mais Bénédiction de Dieu dans la solitude (une gravure remontant à 1976) fait resurgir le parti pris, noté plus haut, d’articuler le chant très en dehors, ce qui donne une couleur un peu "datée" ; on en retiendra pourtant les pp timbrés et habités de la fin. Même travers au début de Saint-François de Paule marchant sur les flots, au détriment des soubassements, des profondeurs d’orgue trop absentes, mais la montée en puissance de la houle prendra un tour impressionnant. Ceci dit, on y déplore d’un piano trop métallique, et ce n’est pas la pire plage sur ce chapitre : le gazouillis des oiseaux de Saint-François d’Assise souffre d’une captation de trop près qui fait ressortir des vibrations déplaisantes dans l’aigu, mais l’interprète séduit par une attention admirable aux détails.

 

Le plus ancien enregistrement du coffret est la Totentanz, en 1972 : Bernard Haitink venait d’achever son intégrale des poèmes symphoniques de Liszt, et, emporté par son élan, il dirigeait une version spectaculaire, disons même hypertrophiée, de cette danse macabre ; l’énergie rythmique des deux partenaires dominait le tableau, Brendel dessinait un contrepoint alla Bach, mais quel piano abominable lui avait-on mis sous les doigts ! On reste perplexe à l’écoute d’un Dies Irae en cinémascope et en technicolor, ce qui est peut-être un peu dépassé aujourd’hui : les interprètes ont appris à mieux en fouiller les intentions secrètes.

 

Dès 1976, il nous donnait la version pianistique de la Fantaisie et Fugue sur B-A-C-H, mû par une virtuosité de haut vol, même si l’étagement des plans sonores néglige la référence à l’origine organistique. Les Variations sur Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen viendront en 1989, précédant ainsi le pianiste pourtant organiste Dominique Merlet (1992). Ces Variations, avouons-le, ne pleurent ni ne gémissent vraiment, et l’on touche là à aux limites de la conception lisztienne de Brendel : d’autres pianistes s’approprient mieux que lui le lyrisme du maître hongrois. D’où la réserve que nous émettons face à son interprétation de La Vallée d’Oberman, de surcroît handicapée par une captation de médiocre qualité (un "live" au Concertgebouw d’Amsterdam en 1981) et un piano une nouvelle fois inécoutable ! Et que dire de Funérailles (un "live" de 1981 à Vienne qui souffre des mêmes problèmes de captation et de piano) où l’on ne comprend pas des rubato suspendant certains temps là où le glas doit sonner l’inexorable ! Il surjoue dans l’exacerbation de la douleur, donc n’émeut pas, sans parler de la pédalisation qui noie la section héroïque en hommage à Chopin. Pour avoir beaucoup entendu les jeunes pianistes français dans Funérailles ces derniers temps, on peut oser dire que certains y surclassent sans conteste Brendel (par exemple Frédéric Vaysse-Knitter par sa profondeur tragique intensément vécue, François-Frédéric Guy par sa puissante intériorité, Pascal Amoyel par son message métaphysique). Le disque consacré à la Deuxième Année de Pèlerinage irrite par un enchaînement des plages sans une seconde de respiration pour nous laisser sortir du climat d’un morceau avant d’entrer dans l’évocation du suivant : les trois Sonnets de Pétrarque s’enchaînent avec moins de césure que ne le feraient trois sections d’une même œuvre, ce qui est contraire au sertissage autonome qu’appelleraient autant  leur caractérisation que la forme poétique les ayant inspirés. Encore une fois, la vigoureuse pugnacité du rebond rythmique est le ressort dominant de Brendel dans Après une lecture de Dante. On ne s’étonnera guère qu’il nous convainque sans réserve dans Il penseroso, dont les sombres obsessions et les insistances harmoniques portent la préfiguration de toutes les recherches tardives.

 

Sa lecture de la Sonate veut plus démontrer que laisser parler ce qui appartient encore au romantisme. L’articulation très étudiée du pianiste peut parfois entraîner sur des chemins... décalés : Les Jeux d’eau à la Villa d’Este sont aussi peu impressionnistes que la Sonate n’est romantique.

 

En conclusion, à un jeune pianiste on ne saurait recommander de prendre modèle sur ces gravures pour façonner sa respiration lisztienne, mais on lui recommanderait à coup sûr d’y chercher matière à réflexion, de s’interroger à l’écoute de Brendel le penseur. Car en fait – ce que la place ne nous autorise pas à esquisser ici – il conviendrait de reprendre et de discuter toutes les plages de ce coffret à la lumière des pages profondes que Brendel a écrites dans ses livres Musical thoughts and afterthoughts (1976) et Music sounded out (les textes sur Liszt datent de 1980 à 1986), et une théorie de sa lecture lisztienne émergerait, dont la traduction sonore épouse les postulats intellectuels.

 

 

 

 

 

 

 

 

LISZT : Tasso, Lamento e Trionfo ; Totentanz* ; La lugubre gondola n°2 orchestrée par John Adams ; La lugubre gondola n°1*, Recueillement*, Sursum corda*, transcr. de “Es ist genug” de J. S. Bach*. Claudius Tanski (piano)*, Beethoven Orchester Bonn, dir. Stefan Blunier.  MDG : 937 1678-6.

 

Claudius Tanski est un esprit toujours aux aguets, armé d’une intelligence de découvreur face à des répertoires peu fréquentés. Il nous en administre une preuve supplémentaire, par son choix de pièces solo en complément de ce disque d’orchestre. Il a notamment exhumé une rareté, toute de concentration méditative, Recueillement, composée en 1877 et publiée en 1884. Son interprétation du Sursum corda de la dernière Année de Pèlerinage semble comme sourdre de ce recueillement, lui conférant une progression vers l’exaltation mystique qui nous emporte dans des sphères autrement spiritualisées que l’interprétation somme toute trop embourbée de Mûza Rubackyté ! De la première Lugubre gondola, il donne une vision moins sinistre que d’autres grands interprètes, mais riche de chaudes résonances. Quant à la deuxième Lugubre gondola, on la découvre – touche de modernité bienvenue de ce disque – orchestrée par John Adams : le travail, au demeurant fort respectueux, du compositeur américain est un miracle d’expressivité (s’y montrent à son égal les sonorités de l’orchestre de Bonn, spécialement les cordes, et la direction de Stefan Blunier) ; il n’est pas une ligne, si profilée avec ses intervalles caractéristiques du denier Liszt,  pas une harmonie sous-jacente  qui ne soient limpidement mises en valeur dans une chaude atmosphère de vision intérieure (n’oublions pas qu’il s’agit d’une vision prémonitoire de Liszt contemplant le passage des gondoles funèbres sous les fenêtres du Palais Vendramin où il visite Wagner… lequel va mourir deux mois plus tard). Pas une faute de goût dans le choix des timbres qui sert admirablement l’âme de cette bouleversante musique. Ne serait-ce que pour cette plage – Liszt, dans le rôle du transcripteur transcrit, en eût été enchanté ! –, le disque vaudrait la peine d’être acquis.

 

Depuis que le Suisse Stefan Blunier prit ses fonctions de Generalmusikdirektor de Bonn en août 2008, l’orchestre, qui faisait auparavant pâle figure, progresse à pas de géant. Que de travail pour amener les cordes à cette soyeuse expressivité, pour tirer vers une excellence retrouvée des familles instrumentales à fondre dans une homogénéité cohérente ! Cela nous vaut une belle interprétation du poème symphonique Tasso traduisant une vraie désolation dans la partie Lamento, avec un sens du déroulé des lignes au long cours, car Liszt était un admirable mélodiste, aimant rêver de longues sinuosités, vectrices d’émotion, en arioso instrumental. Stefan Blunier réussit à gérer les transitions avec les pages plus “optimistes” (le menuet censé évoquer la vie à la cour de Ferrare, le Trionfo) dont il n’est guère aisé de tamiser quelques bruyants débordements : c’est que Liszt avait un petit penchant désuet pour les coups de cymbales !

 

La Totentanz, pour laquelle nous partageons la prédilection de Serge Gut rappelée dans l’excellente notice d’Axel Schröter, n’apparaît peut-être pas ici dans son interprétation la plus convaincante : la place du curseur entre puissance (indispensable pour communiquer l’hallucinante et noire suggestivité) et lourdeur (qui n’est point synonyme de force spirituelle !) peine à se trouver ; de surcroît, le piano mis à la disposition de  Claudius Tanski s’avère bien moins gratifiant que l’instrument sur lequel il a pu enregistrer la partie solo. Néanmoins, nous retiendrons de l’ensemble un disque riche en émotions, au programme balayant un large champ, à marquer d’une pierre blanche en cette Année Liszt.

 

 

 

 

 

 

 

 

Liszt/ Thalberg/ Pixis/ Herz/ Czerny/ Chopin : L’Hexameron.  LISZT : Polonaise n°1, Ballade n°2, Valse-Impromptu, Variationen über Schuberts Trauerwalzer,  transcription du lied Adélaïde de Beethoven, transcription du Prélude et Fugue en ut majeur BWV 545 de J.S. Bach.  Joseph Moog.  Claves : 50-1108.

 

Le label suisse, s’associant à la radio allemande SWR, donne sa chance à un pianiste allemand de 23 ans, déjà présent sur de nombreuses scènes mondiales, Joseph Moog. Celui-ci a conçu un programme hors des sentiers battus, où l’on peut comparer diverses conceptions lisztiennes de la transcription et de la variation : dans le Prélude et Fugue en ut majeur de Bach, le transcripteur se montre très rigoureusement fidèle, se contentant de faire tenir les quatre pattes de l’organiste dans les deux mains du pianiste. Malheureusement, Joseph Moog a dû prendre exemple sur de mauvais organistes, car il donne à entendre un jeu sec et martelé, sans noblesse de legato (on soupçonne par ailleurs une nuance d’être faite au potentiomètre). S’attaquant au lied Adélaïde de Beethoven, en revanche, Liszt se laisse emporter par son imagination d’improvisateur et l’agrémente d’exubérantes cadenze où Beethoven, qui n’en peut mais, se retrouve planté sur le bord de la route ; on entend là le jeu de Joseph Moog dans toute sa plénitude. Il propose ensuite une interprétation fort piquante de la Valse-Impromptu de 1852, sans négliger toutefois ce que les mesures introductives, avec leur quarte augmentée, ont d’annonciateur des pièces ultimes. La même année, Liszt manifestait-il la même ambiguïté en concluant ses Soirées de Vienne par des Variations sur la Trauerwalzer (une valse funèbre !) de Schubert et en l’ombrant de chromatismes ?  Que nous sommes loin du déluge de virtuosité “à l’épate” qui déferlait dans les Grandes variations de bravoure sur la marche des “Puritains” de Bellini (L’Hexameron), cette pièce montée collective si révélatrice des goûts du temps (nous sommes en 1837) !  Et pourtant, comme on reconnaît l’empreinte des styles de Liszt et de Chopin dans les pages sorties de leurs jeunes plumes, au milieu des creuses démonstrations de leurs confrères bateleurs d’estrade ! Que Joseph Moog y prouve de manière éclatante ses moyens techniques, c’est incontestable, mais venons-en aux choses sérieuses, car c’est dans les pièces “cent pour cent pur Liszt” que l’on juge un véritable interprète : il traite avec pugnacité et rebond rythmique la Polonaise n°1, aux harmonies si lisztiennes, et cette vision très personnelle l’éloigne de l’hommage à Chopin car, manifestement, la grâce ornementale et le lyrisme pénétrant n’intéressent pas le jeune Allemand. Dans la pourtant sublime Ballade n°2, le thème de houle infernale devient un terrain de digitodrome, ainsi vidé de sa substance tragique, tandis que le thème éthéré ne prend pas assez le temps de se laisser contempler. Et l’on se dit, pensive et résignée devant les mœurs des producteurs : encore un disque enregistré trop tôt, où un virtuose précoce montre ses muscles, mais où fait défaut la maturité de pensée dont on espère (sans en être très sûre) qu’elle viendra avec l’âge…

 

On ne sait, du microphone ou du piano Steinway, lequel est le plus ingrat. Car il faudrait dans un premier temps que le pianiste, au jeu plutôt dur, apprivoisât un piano au timbre anonyme, puis que l’ingénieur du son réussît à vaincre les travers de l’un et de l’autre… Que de chemins à gravir encore…

 

 

 

 

 

 

 

 

Épilogue sur Schönberg

 

M’autorisera-t-on à terminer cette chronique par un écart vers le point de non-retour de l’expansion wagnérienne (celle-ci puisant quelques germes, et non des moindres, chez Liszt) ? C’est que l’un des plus grandioses concerts de la fin de saison parisienne nous proposait les Gurre-Lieder de Schönberg (25 juin 2011). Eût-on jamais cru qu’un de nos orchestres régionaux fût un jour à même d’éclater dans le lyrisme démesuré de cette œuvre hyperbolique mais géniale : un tel miracle consacre le travail accompli par Marc Albrecht à la tête de l’Orchestre philharmonique de Strasbourg. Il nous avait déjà donné l’un des plus exaltants concerts de la saison de l’Orchestre national de France (Schönberg-Brahms). Son enthousiasme transcendait maintenant les troupes nombreuses requises par Schönberg, et la soirée s’inscrira dans nos mémoires comme l’une des très grandes interprétations des Gurre-Lieder... malgré un ténor pitoyablement révélateur de la crise vocale actuelle. Dans ce naufrage du chant wagnérien, Albert Dohmen (le Paysan) surnage avec la classe qu’on lui connaît, et Arnold Bezuyen (le Bouffon) met en relief les piquantes qualités de caractérisation qui font de lui l’un des grands Loge du moment.  Mais la palme de l’émotion revenait à Anna Larsson, qui se taillait un triomphe par son chant sublime de Colombe des bois.  La célèbre actrice Barbara Sukowa prêtait son concours de narratrice, là où l’on entend généralement un récitant masculin. Le souffle démiurgique de Marc Albrecht, allié à une maîtrise technique sans faille, emportait les quelque deux heures de musique avec une telle fougue qu’elle projetait une unité par-delà les bifurcations stylistiques dues au processus de composition assez fractionné dans le temps.