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Catégorie : Articles

L'histoire de Cendrillon a inspiré bien des musiciens ! Des Contes de ma mère l'Oye de Charles Perrault, c'est celui qui reste le plus emblématique.  Pourtant, alors qu'un même sujet les anime, la diversité des versions est confondante.  Qui touche à peu près à tous les éléments du conte. Les personnages en particulier, du Prince pour ne citer que lui.  Le message adressé aussi, à travers la morale souhaitée par l'auteur de l'adaptation.  Au demeurant, le conte offre des atouts contradictoires pour faire un bon sujet d'opéra : l'unité de temps, certes, et l'expérimentation quant à la régie scénique, eu égard à la composante du merveilleux, mais, par contre, un sujet non pervers et une héroïne touchante, paramètres ne soutenant pas nécessairement le moteur lyrique qui aime se complaire dans les sombres dénouements.  Encore que le merveilleux ait ses chances dans l'univers opératique.  En réalité, trois facteurs expliquent un succès pérenne : le comique, qui tranche sur ce qui, dans le conte, ressortit au sérieux, la musique, qui enrichit bien évidemment le texte, permettant d'insérer des scènes variées, la primauté accordée au spectaculaire enfin.  Car l'illusion qu'autorise le théâtre, lyrique en particulier, ajoute à l'enchantement inhérent à un tel sujet.

 

 

 

Alors que le premier opéra marquant est l'opéra-féerie Cendrillon (1810) de Nicolas Isouard (1773-1818), ce sont bien sûr Rossini et Massenet qui vont, chacun à sa manière, donner un lustre définitif à l'héroïne de Perrault.  Le premier en 1817, le second en 1899, à l'Opéra-Comique. Deux succès incontestés. Là où Rossini mise sur l'aspect moral avec un philosophe en lieu et place de la Fée, et fait de sa Cenerentola une jeune fille plus préoccupée de sincérité et d'amour que de richesse, Massenet accentue l'élément surnaturel, revenant aux sources de Perrault, ne s'entiche pas trop de métaphysique et joue sur le populaire.  On est à une époque de triomphe du vérisme.  Et pourtant l'onirisme triomphant défendu par Massenet, loin de rebuter les premiers auditeurs de cette Cendrillon de la fin du siècle, vont les convaincre qu'il y a là matière à s'émouvoir, comme à l'écoute du dramma giocoso de Rossini.  Deux productions, données simultanément à Paris et à Bruxelles, permettent un amusant rapprochement quant à la manière de négocier cet élément onirique.  Elles sont dues à des régisseurs d'un incontestable talent, Jean-Pierre Ponnelle, hier, Laurent Pelly, aujourd'hui. On ne s'étonnera pas qu'elles aient plus d'un point commun, eu égard à l'imagination fertile et à la verve inépuisable de leurs auteurs. 

 

 

 

 

 

Gioacchino ROSSINI : La Cenerentola.  Dramma giocoso en deux actes. Livret de Jacopo Ferretti.  Karine Deshayes, Javier Camarena, Carlos Chausson, Riccardo Novaro, Alex Esposito, Jeannette Fischer, Anna Wall.  Orchestre et chœur de l'Opéra national de Paris, dir. Bruno Campanella.  Mise en scène : Jean-Pierre Ponnelle (réalisation : Grischa Asagaroff).

 

 

 

 

©Agathe Poupeney

 

 

 

 

 

Aussi incroyable que ce soit, la mise en scène de La Cenerentola conçue par Jean-Pierre Ponnelle, n'avait jamais atteint Paris. C'est enfin chose faite à l'Opéra Garnier ! Créée (avec Claudio Abbado) dans les années 1970, elle devait tourner dans bien des grandes maisons à travers le monde.  Il s'agit de sa deuxième mise en scène d'un opéra de Rossini.  Ponnelle était fasciné par ce maître dont les schémas clairs et bien ficelés et la musique combien divertissante dictaient sa manière.  Cette dernière surtout, tant le mouvement est insufflé aux ensembles comme aux dialogues avec une totale rectitude.  Les récitatifs encore, « aussi importants que les parties chantées » dira-t-il.  À l'origine décorateur, Ponnelle allait venir à la mise en scène par nécessité, tant la symbiose entre direction dramatique et environnement décoratif lui paraissait déterminante.  « Le décor est pour moi l'un des éléments de dialectique qui composent le phénomène du théâtre ». Après un inoubliable Barbier de Séville (Salzbourg, 1968), Ponnelle s'attache donc à La Cenerentola dont le concept se fonde sur des décors alliant pittoresque (la demeure étriquée de Don Magnifico, véritable maison de poupée, percée de quatre chambres autour d'une pièce sans âme avec son âtre) et féerie : le fastueux palais du Prince, dont le dispositif en trompe-l'œil achève une idée de merveilleux. On savoure, du premier, les effets de simultanéité qu'il confère au jeu dramatique, du second, la combinaison entre symétrie et perspective, d'où s'échapperont des personnages fantasques.  Tout cela se coule dans des couleurs soit maussades, un camaïeux de gris, soit lumineuses, l'opposition du noir et du blanc, si cher au Français, forgeant un vrai esthétisme poétique.  La magnificence des costumes ajoute à la finesse, permettant d'évoquer un XVIIIe siècle délicieusement réimaginé.  Chez Ponnelle, rien n'est imposé. Tout découle du flux musical, au point de fonder la dramaturgie sur son exact débit, de régler tout mouvement sur la mécanique rossinienne : la démarche saccadée des deux sœurs, celle réglée comme une chorégraphie du valet passé maître Dandini. Le traitement du petit chœur d'hommes est exemplaire : tels arrêts sur image les saisissent comme une guirlande, dans la décontraction, le contentement de soi, ou la vraie-fausse réprobation.  On ne compte pas les morceaux d'anthologie : la première apparition du Prince déguisé en valet, et de son factotum plus maître que nature, alors qu'une kyrielle de courtisans en habit de chasse rouge vif et haut-de-forme, leur font une haie plus que d'honneur.  Le final de l'acte I, animé de ses fameuses strettes, met le temps entre parenthèse, tout étant soumis à la stupéfaction de chacun.  Les célèbres crescendos rossiniens dégorgent d'effets de surprise, d'attitudes comme interdites, au bord de l'absurde.  Le sextuor des onomatopées du II, où l'expression dramatique se fige pour basculer dans la farce formelle, laisse à voir les six personnages, agglutinés, se tenant par la main en un entrelacs savoureux.  Que dire encore de la scène d'orage, l'immanquable  temporale, qui voit moult quidams chercher refuge sous un seul parapluie !  Ponnelle unit réalisme et monde irréel, dilate temps et espace, fusionne factuel et onirisme.  Le génie naît du foisonnement des idées tout autant que de leur ancrage dans le texte musical. 

 

 

 

 

©Agathe Poupeney

 

 

 

 

 

L'interprétation musicale est tout aussi passionnante. Sa réussite, on la doit avant tout à Bruno Campanella dont la battue précise génère une absolue sûreté pour ses chanteurs.  Comme elle insuffle aux musiciens un art de jouer d'une extrême acuité.  Ceux-ci se régalent de ces traits joyeux et piquants, à la petite harmonie notamment. Point de pathos pour faire ressortir ce qui est naturellement fluide, point de brillance inutile pour faire cheminer la courbe mélodique et ses avatars.  Encore moins de « coups » visant à donner du relief à ce qui est, en soi, évident ou d'efforts vains afin de fignoler les fameux excès du cygne de Pesaro.  Mais est-ce bien des excès ? Car ils en ressortent ici plus naturels que jamais. Et l'on est vite gagné par la frénésie ambiante. L'ensemble vocal ne souffre aucune faiblesse. On perçoit chez tous, dans cette « recréation », l'amour que Ponnelle portait à ses personnages, et à leurs interprètes bien sûr.  Alex Esposito prête au philosophe Alidoro, tirant les ficelles, des accents vrais, et son grand air « de la bonté » (sur ombres chinoises) est un des moments phare de la soirée.  Le Dandini de Riccardo Novaro est cabot, endiablé, bien rythmé, et le Don Magnifico de Carlos Chausson un parangon de jeu cocasse, sans exagération, grâce à la perspicacité du regard de Ponnelle sur le personnage.  Les deux sœurs, au nez pointu, agrémentent par leurs mimiques désopilantes, un tandem de « méchantes » bien vues.  Javier Camarena, Ramiro, confirme qu'il est bien l'un des grands ténors rossiniens de l'époque. Jamais les vocalises ne détonnent. La ligne de chant est un enchantement permanent. Enfin Karine Deshayes s'impose comme une Angelina de rêve : maintien de classe, vocalises sûres et souples, mâtinées de colorature imaginatives, sans être artificielles. Le parcours de cette artiste est exemplaire, qui, elle aussi, s'illustre au panthéon des interprètes choisis de  Rossini. On attend avec impatience sa Rosina plus tard dans la saison, à Bastille. Des chœurs, tout est sveltesse et entrain vocal. Au final, un incontestable succès, qui comble un public séduit. Un spectacle dont on souhaite une reprise au plus tôt !

 

 

 

 

 

Jules MASSENET : Cendrillon.  Conte de fées en quatre actes et six tableaux.  Livret de Henri Cain, d'après Charles Perrault.  Anne-Catherine Gillet, Frédéric Antoun, Nora Gubisch, Eglise Gutiérrez, Ilse Eerens, Angélique Noldus, Lionel Lhote, Yves Saelens, Quirijn de Lang, Donal Byrne, Patrick Bolleire.  Orchestre symphonique et chœurs de La Monnaie, dir. Alain Altinoglu.  Mise en scène : Laurent Pelly.

 

 

 

 

©Johan Jacobs

 

 

 

 

 

On franchit avec Massenet un large pas dans le temps. Peut-être pas dans le sens attendu. Car le retour à Perrault est net. Mais comme le conte n'est pas assez riche pour en faire une intrigue d'opéra, Massenet et son librettiste l'ont corsé de plusieurs touches nouvelles puisées, entre autres, chez les frères Grimm.  Ainsi, étoffent-il le père, Pandolfe, qui se voit assigner une rôle essentiel, à la fois souffre-douleur de sa mégère de femme, mais aussi confident de sa fille, le meilleur ami de celle-ci.  Surtout, ils renforcent la partie de la Fée, la bonne marraine de Lucette-Cucendron.  Fin dramaturge, à l'égal d'un Verdi, Massenet peint ses caractères avec lucidité, leurs émotions, leurs passions pudiques, la douceur de l'amour naissant entre Lucette, la belle inconnue, et le Prince, triste à force de déceptions.  Un trait comme « Vous êtes mon prince charmant », dans sa naïveté, n'est pourtant pas anodin.  Massenet va entremêler mondes réel et merveilleux, grâce à la variété du discours orchestral et des situations pittoresques.  Laurent Pelly, à La Monnaie, aborde la pièce avec cette imagination féconde, qui le rapproche sans doute de Jean-Pierre Ponnelle.  Pour lui, cette histoire de conte s'illustre à travers un livre : le grand livre à la couverture rouge des Contes de Perrault de notre enfance, illustré par Gustave Doré. La scénographie procédera de cette idée première. Le décor figure une sorte de livre ouvert avec ses phrases accrochées aux murs d'une pièce qui se compose et se recompose au fil de l'action, percée de six portes à doubles vantaux, découvrant des mondes insoupçonnés. « C'est dans le regard de l'enfant que s'enracine notre narration » dit-il.  La régie d'acteurs colle à la partition, elle-même « d'une grande théâtralité qui suggère le moindre mouvement, le moindre regard ».  Les costumes, s'inspirant de la couleur du livre, seront rouge sang pour les robes de ces innombrables princesses prêtes à se jeter dans les bras du Prince, toutes plus excentriques les unes que les autres, qui ne suscitent hélas qu'indifférence de la part d'un être désespérément ailleurs.  La scène du songe de Lucette-Cendrillon est l'occasion d'un intriguant phénomène de démultiplication : l'apparition autour de la belle endormie, d'une poignée d'autres cendrillons, les esprits de la Fée, munies de petites lampes jaunes, pour un ballet féerique.  Ce tableau de la préparation du bal avec l'intervention de la Fée, alors que mille étoiles s'incrustent dans les murs et que s'agitent moult lucioles dans les airs, est d'une rare poésie.  Le bal sera prétexte à une débauche d'agitation de ces dames vêtues du rouge de la passion.  Le premier duo d'amour a cette simplicité qui fait mouche, jusqu'à ce que l'horloge, en forme de porte, s'illumine de douze points lumineux tandis que s'égrènent les douze coups de minuit.  La belle s'évanouira dans l'espace ouvert, avant que ladite porte ne s'obstrue devant le Prince, prisonnier d'un amour malmené par le sort.  Pelly libère naturellement l'onirisme du conte, et malice rime avec poésie, sans causticité.  Ainsi encore de la scène de la lande où se réfugie, désespérée, Cendrillon : une forêt de cheminées fumant, où les protagonistes se retrouvent, allusion au réalisme populaire.

 

 

 

 

©Johan Jacobs

 

 

 

 

 

Le bonheur des yeux rime avec celui de l'ouïe.  Alain Altinoglu est en empathie avec la partition de Massenet. Ces phrases qui s'entortillent à l'envi, ces plages de lyrisme qui sourdent lentement et s'enflent, il les manie avec dextérité.  Il accentuera le contraste entre les inflexions délicates et évanescentes, et les déchaînements orchestraux bien sonores, ce qui met en exergue la générosité et la variété de cette musique qui ne néglige pas non plus le pastiche baroque.  L'Orchestre symphonique de La Monnaie a rarement sonné aussi fin et inspiré.  On sait, pour l'avoir entendu à l'Opéra-Comique, que la Cendrillon d’Anne-Catherine Gillet est une perle.  Avec Pelly, elle décuple ses potentialités.  Lors de l'aria « Reste au foyer, petit grillon », elle s'enivre peu à peu de bonheur, virevolte comme un papillon.  Ce qui en fait le prix, c'est le naturel de la déclamation, la sincérité de l'approche. Ainsi de la tirade « Vous êtes mon prince charmant », pur leitmotiv dont on sait gré à Massenet d'avoir eu l'idée, ou dans le récit du bal dont, pour la pauvrette, « il ne reste que cendres ».  La métamorphose de celle-ci, fataliste plus que terne, en superbe reine du bal, presque intimidée par embarras de richesse, est un vrai bonheur !  Frédéric Antoun est le Prince, puisqu'à cette représentation, on a rendu au ténor le rôle, normalement dévolu à une soprano falcon.  Ce qu'on perd en originalité (le mariage de deux voix féminines), on le gagne en vraisemblance. Avec lui, ledit Prince est pur et sobre, et d'une vocalité sûre.  Lionel Lhote est un Pandolfe à la voix de basse claire, idéalement articulée, conjuguant bonté (ses échanges avec Lucette) et autoritarisme vain (ses vraies-fausses résistances vis-à-vis de son horrible femme, la bien nommée Mme de la Haltière).  Celle-ci, Nora Gubisch lui prête une belle santé vocale et une fatuité scénique, que Pelly, malicieusement là encore, accentue en lui dessinant des hanches de matrone.  Les deux sœurs, plus écervelées que méchantes, rivalisent de coquetterie insipide dans leurs costumes en forme de ballon rond, et s'acquittent avec grâce de leur partie.  Le reste de la distribution est de la même eau, la meilleure.