L'autre Otello, vu par Rossini

 

Gioacchino ROSSINI : Otello ossia Il moro di Venezia.  Dramma per musica en trois actes.  Livret de Francesco Berio di Salsa, d'après la tragédie Othello ou le more de Venise de Jean-François Ducis, et l'action poétique Othello de Giovanni Cozenza, et The tragedy of Othello, the moor of Venice de William Shakespeare. Cecilia Bartoli, John Osborn, Javier Camarena, Edgardo Rocha, Peter Kalman, Liliana Nikiteanu, Nicola Pamio, Ilker Arcayürek.  Chœur de l'Opéra de Zurich.  Orchestra La Scintilla der Oper Zürich, dir. Muhai Tang.  Mise en scène : Moshe Leiser, Patrice Caurier.Le drame de Shakespeare a inspiré à Verdi un de ses chefs-d'œuvre.  Mais il existe un autre Otello : celui que Rossini a créé à Naples en 1816.  Au jeu des comparaisons, si tant est qu'il soit bien pertinent, la tragédie de Shakespeare y apparaît traitée bien différemment.  L'action se passe entièrement à Venise.  Desdemona, déjà mariée en secret à Otello, est aimée par Roderigo, mais aussi de Iago.  Surtout, son père, Elmiro, un politicien opposé au Maure, ne cache pas son aversion pour un homme de couleur noire, et maudira sa fille d'avoir épousé la cause de celui-ci.  L'originalité de l'opéra est de placer Desdemona au centre de la tragédie, une femme non pas « blonde » et passive, comme la concevra Verdi, mais libre, prenant des initiatives en s'opposant au fol combat que se livrent le Maure et Roderigo, ou essayant de

déjouer les plans machiavéliques d'un Iago, ce dernier au demeurant placé en retrait par rapport aux deux autres.  L'autre singularité est de confier à des ténors ces trois rôles, conférant au drame une couleur très particulière, comme de livrer, avec la figure du père, l'occasion d'échanges père-fille d'une force intense.  Beaucoup ont considéré cet opéra de peu d'intérêt, eu égard aux faiblesses de son livret.  Stendhal livrera, au début de son analyse, cette phrase définitive « ce qui sauve l'Otello de Rossini c'est le souvenir de celui de Shakespeare ». Les choses sont sans doute réévaluées aujourd'hui, surtout à la lumière de l'analyse musicale de l'opéra.  Le même Stendhal louera d'ailleurs « une partition pleine de feu », tout en fustigeant le parti pris par le musicien de délaisser le recitativo secco au profit du récitatif accompagné par l'orchestre. En choisissant de monter cette œuvre, pour la première fois, l'Opernhaus de Zurich fait un coup de maître, alors même que ce spectacle, fort abouti, fait suite, cette saison, à la nouvelle production de l'opéra de Verdi (cf. NL, 01/2012).  Comme d'habitude, on a assemblé un cast d'une étonnante cohésion. Sous la direction vibrante du chef chinois Muhai Tang, l'opéra pend une dimension musicale d'une indéniable intensité.  On sait que Rossini utilise les mêmes recettes, crescendos, ruptures, explosions soudaines, dans ses opéras buffa et ses pièces seria.  On peut s'en amuser, car souvent la musique semble dire presque le contraire de ce qui s'exprime dans les paroles. Mais de ces combinaisons, d'un redoutable effet, émanent une force prodigieuse, notamment lors des grands finales concertants, du Ier et du IIe actes, d'effluve préromantique.  Le rôle dévolu aux bois, flûte, hautbois, et surtout clarinette, tout comme celui assigné au cor solo, apportent au discours un coloris fascinant. On ne peut plus séduisante est l'alternance des passages extrêmement violents (duos, au II, entre Otello et Iago et ensuite opposant le Maure à Roderigo), et de doux répit, ppp (aria du saule).  Le troisième acte est un chef-d'œuvre de concision : s'ouvrant sur un prélude suggestif, suivi par l'émouvante chanson du gondolier, en coulisses, s'inspirant des vers de l'Enfer de Dante, il culmine avec l'air du saule, que distille Desdemona, pour s'enchaîner à la Prière, interrompue par les prémisses d'une tempête. Les tergiversations du Maure avant de se résoudre au meurtre de l'épouse, sur fond de temporale, prélude à une ultime scène, d'une brièveté inouïe : le suicide d'Othello apprenant sa méprise.  Les ténors tiennent la vedette du spectacle, trois timbres de couleur différente.  Le Iago d’Edgardo Rocha est presque doucereux, au ton clair et ductile.  Le Roderigo tranche déjà par un timbre plus affirmé, une tessiture très exposée dans le registre aigu qui donnent la vedette à ce « secondo uomo », en particulier lors de la cabaletta de l'acte II : Javier Camarena dispense cette ligne immaculée et une netteté des vocalises dans lesquelles il est désormais passé maître.  John Osborn campe un Otello au timbre plus moiré, presque barytonant à côté de ses deux collègues, avec passion et force, apportant à ses interventions, arias et duos, un dramatisme certain.

 

 

 

 

© Hans Jörg Michel

 

 

 

 

 

En abordant le personnage de Desdemona, Cecilia Bartoli rend un nouvel hommage à Maria Malibran qui, pour ne l'avoir pas créé (c'est Isabella Colbran qui en fut la première interprète), l'a porté au zénith, peu après, à Paris et ailleurs.  Cette héroïne, une des plus belles figures de femmes de l'ottocento, autrement plus dessinée que son double verdien, Bartoli la fait sienne avec un art qui n'appartient qu'à elle, celui du vrai bel canto.  Curieusement, le rôle n'est pas appelé à faire briller sa titulaire dès son entrée en matière, car celle-ci ne donne lieu qu'à un duo avec Emilia.  Mais vite le dire vocal gagne en intensité.  Déjà un récitatif, puis le duo avec le père, apportent-ils une touche de vocalité généreuse, qui se déploie au premier finale.  Au IIe acte, alors qu’Otello et Roderigo se crient « vendetta », elle s'interposera vaillamment, molto agitato, telle une Léonore, fière et assurée, entre les belligérants. Et le grand finale concertant est prodigieusement tendu, tandis qu'elle s'oppose crânement au père, comme enivrée, aux sens propre et figuré.  Le IIIe acte couronne un dire belcantiste dans lequel Bartoli n'a pas de rivale : après avoir calligraphié fébrilement sur le mur, en lettres de sang, le début du vers de Dante, chanté par le gondolier, « il n'est pas de plus grande douleur que le souvenir des temps heureux », l'air du saule trace un de ces moments d'exception que l'opéra sait, comme nul autre apporter, en décuplant l'effet, musical et dramatique : chacune des trois strophes est vocalisée de manière différente, la deuxième complètement mezza voce, comme dans un murmure intérieur, la dernière interrompue par les prémisses du danger qui menace. Cette immense interprétation est soutenue par une régie qui évite le pathos d'une pièce qui, quoi qu'on en pense, est plutôt bien construite. Le thème du racisme est évoqué avec tact à travers l'horreur que la peau noire du Maure inspire à une société bien pensante. L'environnement social, transposé dans l'univers des années 1960 d'une Italie encore ancrée dans les schémas traditionnels, Moshe Leiser et Patrice Caurier s'en servent pour traduire des émotions vraies, celles suscitées par Desdemona, point de mire de l'histoire et de ses péripéties. Les coups de théâtre sont ménagés avec justesse et les quelques libertés qu'ils s'autorisent ne gênent pas une dramaturgie finement actualisée qui se développe successivement dans une vaste salle de palais vénitien, puis dans quelque pièce basse, où l'on entasse un billard et les objets devenus encombrants.  La chambre est d'une nudité presque effrayante : l'ultime confrontation entre Otello et Desdemona, par sa rare violence, atteint un tragique insoutenable. Quelques traits évocateurs traversent une régie d'acteurs efficace, tels le prélude et le chant du saule : Desdemona ira chercher précautionneusement un vieil électrophone placé sous le lit, pour se réconforter de l'air tant aimé d'une chanson accompagnée de la harpe.  Le son nasillard, écouté religieusement, fait place à l'orchestre lors qu'elle entonne les premières paroles de l'aria. Trait remarquable que Bartoli révèle avec un confondant naturel.

 

 

 

 

 

Une glorieuse Ariadne auf Naxos  à Baden-Baden

 

Richard STRAUSS : Ariadne auf Naxos.  Opéra en un acte et un prologue. Livret de Hugo van Hofmannsthal.  Renée Fleming, Sophie Koch, Jane Archibald, Robert Dean Smith, Eike Wilm Schulte, Christian Baumgärtel, Nilkolay Borchev, Kenneth Roberson, Steven Humes, Kevin Conners, Christina Landshamer, Rachel Frenkel, Lenneke Ruiten, René Kollo, Sächsische Staatskappele Dresden, dir. Christian Thielemann. Mise en scène : Philippe Arlaud.

 

 

 

 

©Andrea Kremper

 

 

 

 

 

Poursuivant un cycle Richard Strauss qui s'est déjà honoré de Der Rosenkavalier (2009), d'Elektra (2010), et de Salomé (2011), le Festspielhaus de Baden-Baden présente Ariadne auf Naxos.  Dire que le résultat est à la hauteur des attentes est peu : la qualité de l'ensemble dépasse la somme des facteurs individuels.  Destinée curieuse que celle de cette pièce : d'abord conçue comme une musique de scène pour Le Bourgeois Gentilhomme de Molière (1912, Berlin), elle sera refondue en un opéra proprement dit, lui-même précédé d'un prologue (Vienne, 1916).  La gestation, dans l'un et l'autre cas, n'aura pas été sans heurt entre le musicien et son illustre librettiste, Hugo von Hofmannsthal, qui poursuivaient des buts sans doute différents : rééditer le succès du Chevalier à la rose, pour Strauss, qui se défiait du mélange des genres sérieux et burlesque, traiter un sujet philosophique, dans l'esprit du pastiche, pour Hofmannsthal.  Un terrain d'entente finira par être trouvé, et c'est du côté du musicien que penchera le plateau de la balance : la pièce mêlerait opera buffa et comédie à la française, tragédie antique et pantomime.  Surtout, le coup de génie était d'adjoindre à l'opéra, dont l'intrigue est somme toute assez mince, un prologue en relatant la délicate maturation.  Pour beaucoup, ce prologue est le plus réussi et confère à une œuvre, quelque peu hybride, son originalité.  Dans la réalité du climat fébrile précédant une Première, Strauss donne vie à des personnages d'un étonnant relief.  C'est le cas, en particulier, du Compositeur, une de ses figures les plus achevées, pour laquelle il batailla dur pour en imposer la voix, non pas à un ténor, impensable, mais à une mezzo, en en faisant un travesti, comme naguère de son Octavian.  Le jeune homme, d'abord impressionné de voir son travail être confronté à la dure réalité de l'interprétation, se désespère de devoir le censurer pour satisfaire aux exigences d'un froid maître de maison. Mais l'entremise de la jeune comédienne et aguichante Zerbinetta va lui dessiller les yeux : c'est de la sensualité qu'il ressent désormais les attaques. Sa révolte se meut alors en ironie. Tout cela, l'interprétation de Sophie Koch le possède à un rare degré de perfection, et cette prise de rôle est un coup de maître : silhouette d'adolescent, d'abord gauche, puis à la démarche enhardie d'un Chérubin, vraiment irrésistible, vocalité d'une intensité exceptionnelle, jusque dans les limites aiguës du mezzo soprano.  À ses côtés, le maître de musique, Eike Wilm Schulte, un vétéran de la colline de Bayreuth, lui donne une réplique bienveillante. Avec l'opéra, auquel les divers protagonistes se sont déjà aimablement préparés, la chose vocale prend encore plus d'allure. Les trois naïades sont tout de grâce vocale pour introduire la figure centrale qu'est Ariadne qui, au panthéon des portraits féminins de Strauss, a pour sœurs la Maréchale et Arabella.  Renée Fleming,  abordant le rôle, elle aussi, y est grandiose, dégagée de tout maniérisme, au potentiel vocal immense.  Les inflexions de l'arabesque musicale sont épousées avec gourmandise et  infaillibilité, avec tour à tour abandon ou véhémence. Un parangon de chant straussien. La Zerbinette, Jane Archibald, est brillante, plus encore, vif argent.  Et qui sait faire de son grand air acrobatique autre chose qu'un morceau de bravoure : la divertissante ballade aux mille variations d'une coquette illusionniste.  Pour en relayer la faconde, les quatre personnages de la commedia dell'arte, revisités à la Debureau, apportent cet indispensable contrepoint comique à une tragédie qui ne se veut pas si austère qu'il y paraît. Son héros, Thésée, incarné par Robert Dean Smith, a de la réserve de puissance. Et il en faut car cette partie est diablement périlleuse pour le ténor.  L'Américain la pare de nuances ppp qui rappellent la manière d'un de ses prédécesseurs et compatriotes, James King.

 

 

 

 

©Andrea Kremper

 

 

 

 

 

Tout cela ne serait pas sans le fabuleux support orchestral conçu par Christian Thielemann qui, dans ce répertoire, a peu de rivaux aujourd'hui. Osons le dire : avec l'Orchestre de la Staatskapelle de Dresde, formation straussienne par excellence, la combinaison n'a pratiquement pas d'équivalent. L'architecture sonore, constituée de trente-six musiciens seulement, trouve son galbe idéal dans une direction empreinte de transparence et d'une finesse instrumentale rare. Ainsi des premières pages chambristes du prologue ou du sextuor ouvrant l'opéra, grâce à un phrasé magistralement articulé des cordes qu'innervent d'éloquentes interventions des bois. Mais aussi de celles qui, par un effet saisissant de pédale dont Strauss a le secret, s'enflent à la hauteur de l'épanchement tragique : lors du monologue d'Ariadne ou de la « boursouflure pathétique » que le musicologue Antoine Goléa (Richard Strauss, Flammarion) décèle dans le duo final.  L'orchestration fascinante de Strauss, Thielemann la révèle à chaque instant.  Ainsi de la manière d'accompagner les dialogues rapides du prologue, de faire sourdre le lyrisme diaphane de l'opéra, dessiner les arabesques sans fin du grand air de Zerbinetta, ou  les vives interventions des quatre comédiens. La mise en scène de Philippe Arlaud est intéressante, en ce qu'elle ne cherche pas à recréer un autre univers que celui imaginé par les auteurs. On a seulement allégé la texture, ce qu'amplifie l'écrin blanc immaculé de la décoration. La fluidité du prologue, on la doit à une direction d'acteurs à la fois précise et libre, même si un excès de figurants encombre parfois le plateau. Des touches de couleurs vives au niveau des costumes, délicieusement déjantés, avivent l'attention : les quatre comédiens appareillés façon Dalton, gilet rayé et chapeau melon, la prima donna en déshabillé rose bonbon. Improvisation débridée et scène léchée s'enchaînent naturellement, sertissant fort à propos les interventions du Compositeur confiant ses états d'âme, lui qui finit par se hisser sur le piano à queue parmi le désordre indescriptible des comédiens, serviteurs et invités.  Les invités, on les retrouve, à l'arrière-plan, durant la première partie de l'opéra, comme venus voir comment tout un chacun va se débrouiller de cette mixture incongrue d'arlequinade et de tragédie grecque, s'extasier devant la tournure que prend la chose, et quasiment s'immiscer dans l'action, comme fascinés, pour les messieurs du moins, par le morceau de bravoure plus que lascif de Zerbinette.  Par une touche particulièrement originale, Arlaud fait intervenir, de nouveau pendant l'opéra, le Compositeur, certes devenu rôle muet, mais pas moins concerné.  Ainsi viendra-t-il remettre aux trois naïades leur partition et, plus tard, s'assurer furtivement du bon usage fait de son chef-d'œuvre.

 

 

 

 

 

Reprise à Genève d'une production mythique de Juliette de Martinů

 

Bohuslav MARTINŮ : Juliette ou la clef des songes.  Opéra lyrique en trois actes. Livret du compositeur et de Bronislaw Horowicz, d'après la pièce éponyme de Georges Neveux.  Nataliya Kovalova, Steve Davislim, Emilio Pons, Marc Scoffoni, Richard Wiegold, Léa Pasquel, Khachik Matevosyan, Jeannette Fischer, Doris Lamprecht, René Schirrer, Fabrice Farina, Jean Lottaz. Chœur du Grand Théâtre de Genève. Orchestre de la Suisse romande, dir. Jiří Bělohlávek. Mise en scène : Richard Jones, réglée par Philippe Giraudeau.

 

 

 

 

©GTG/Yunus Durukan

 

 

 

 

 

Au sein de la prolifique production de Bohuslav Martinů, qui a pour jalons célèbres, à l'opéra, La Passion grecque et Les jeux de Marie, Juliette ou la clef des songes représente le meilleur exemple du surréalisme sur la scène lyrique.  Installé à Paris depuis les années 1920, Martinů allait vite être séduit par le mouvement dadaïste, qui flattait chez lui une fibre profonde, aussi bien représentée dans sa Tchécoslovaquie natale. La rencontre avec la pièce de Georges Neveux suscita d'emblée l'idée qu'il y avait matière à en tirer un opéra, ce dont il s'ouvrit à l'auteur en lui proposant de lui jouer le premier acte au piano.  Neveux, d'abord intrigué, n'eut pas de mal à être séduit : « Sa musique apportait une dimension nouvelle que je n'avais pas entrevue... la joie sur fond de mélancolie, l'ironie sur fond de tristesse » dira-t-il.  Les thèmes, récurrents chez Martinů, de la fusion du rêve et de la réalité, et du dédoublement de la personnalité, trouvent leur écho dans le texte de Neveux.  Car, pour les surréalistes, la femme, figure mythique, n'est-elle pas un rêve inaccessible ?  Étonnant argument que cette recherche de Michel, petit commis-voyageur, de la femme dont il entendit un jour le beau chant d'amour s'échapper d'une fenêtre.  Dès lors, il n'a de cesse de la retrouver, dans le village où il croit l'avoir entrevue. Vont alterner scènes pittoresques et fantastiques, oscillation permanente entre réalité et fiction, vraisemblable et absurde.  À l'aune des  interventions fugitives de personnages dont on ne sait d'où ils viennent, tous à la recherche de « l'inaccessible à qui ne sait rêver », selon Guy Erisman.  Le chiromancien, travesti en femme, qui apprend aux autres à lire le passé, le marchand de souvenirs qui vend de la mémoire.  Confusion volontaire du passé et du présent, là où « le rêve devient sujet », dit Harry Halbreich, qui voit le IIIe acte jouer le rôle de révélateur, au sens photographique du terme, pour tenter de dissiper l'ambiguïté, à moins que ce ne soit de chercher à corroborer l'inexpliqué.  La production de Richard Jones, que présente l'Opéra de Genève, créée à l'Opéra de Paris dans les années 2000, est un exemple parfait de connivence entre musique et texte. Le dérèglement des événements est insinué par effets de miroir, et le phénomène d'autosuggestion fait basculer l'imaginé dans le vrai et vice versa. La régie fait feu de petites scènes sans solution de continuité. Tout est mobile, comme fuyant, en même temps structuré. Après moult péripéties surréalistes, l'atmosphère soudain vire au drame, à l'acte II, à la suite d'une incompréhension, une querelle aussi inattendue que véhémente entre Michel et sa Juliette, retrouvée plus tôt dans la forêt lointaine, auprès d'une fontaine.  La symbolique de Pelléas n'est pas loin.  Juliette est aussi insaisissable que Mélisande, pareillement ambivalente.  Surtout, la direction d'acteurs, d'une précision millimétrique, donne vie aux personnages, qui sont comme chorégraphiés, de manière aérienne ou cadencée.  La trouvaille décorative, d'un immense accordéon, dont on entend le son nostalgique, l'instrument qui laisse échapper les souvenirs, est tout bonnement un trait de génie.  N'y retrouve-t-on pas ces paroles que Georges Neveux met dans la bouche d'un des personnages de sa pièce « il y a des souvenirs dans mon accordéon et quand je le presse, je les vois qui sortent ». Il se métamorphosera, au fil de l'action, notamment au IIIe acte, représenté de face, clavier sur le sol, à l'heure de la scène du bureau central des rêves, sorte d'agence de voyages, lorsque les candidats au rêve s'engloutissent dans sa bedaine. La mémoire laisse place au songe, ce qui explique le titre de la pièce, et Michel, par un phénomène cyclique, s'en revient au point de départ, pour peut-être de nouveau affronter le rêve d'un rêve, qui selon le philosophe Pindare est le propre de l'homme.   

 

 

 

 

©GTG/Yunus Durukan

 

 

 

 

 

Tout cela, la musique éminemment évocatrice de Martinů le dit avec ses ingénieuses combinaisons orchestrales, ses sonorités ardentes ou vaporeuses, ses associations de timbres contrastées, pour ne pas dire insolites, créatrices d'un climat onirique.  Qui peut mieux que Jiří Bĕlohlávek, héritier de Talich et de Neuman, le transmettre aujourd'hui. À la tête du superbe Orchestre de la Suisse romande, le chef tchèque nous fait toucher du doigt la quintessence d'une musique étonnamment suggestive, la hardiesse de son contrepoint, les allusions finement dissimulées, au folklore même. Une quasi-symbiose, qui fait penser à Debussy et Maeterlinck pour Pelléas et Mélisande, la complicité en plus.  Sa distribution est portée par le Michel de Steve Davilism, à la diction parfaite, d'un engagement de tous les instants ; et il en faut, car le rôle exige beaucoup de son titulaire.  Juliette, Nataliya Kovalova, est tout aussi convaincante, même si un peu gênée par une tessiture exposée.  Tous deux s'acquittent avec aplomb du passage du chanté au parlé, proche du sprechgesang, autre tour de force de la pièce, et de l'élocution debussyste qui caractérise sa vocalité, si délicate à manier. Autour d'eux gravite une multitude de rôles épisodiques dont les compositions incisives donnent corps à une histoire qui n'a sans doute d'absurde que sa rigueur logique.  Confiés pour beaucoup à des habitués de la scène lyrique et à des français, ils n'en sont que plus crédibles.

 

 

 

 

©GTG/Yunus Durukan

 

 

 

 

 

Une Rusalka métaphorique au Royal Opera

 

Antonín Dvořák : Rusalka.  Conte de fées lyrique en trois actes. Livret de Jaroslav Kvapil. Camila Nylund, Alan Held, Bryan Hymel, Agnes Zwiergo, Claire Talbot, Daniel Grice, Anna Devin, Madeleine Pierard, Justina Gringyte, Gyula Orendt, Ilse Eerens. Royal Opera Chorus. Orchestra of the Royal Opera House, dir. Yannick Nézet-Séguin. Mise en scène : Jossi Wieler & Sergio Morabito.

 

 

 

 

©RHO/Bill Cooper

 

 

 

 

 

Il est deux manières de présenter Rusalka, selon qu'on insiste sur l'aspect conte de fées ou qu'on s'attache à extraire le sens caché d'une pièce qui puise ses origines à diverses sources : l'Undine de l'allemand Friedrich de la Motte-Fouqué, la Petite Sirène du danois Hans Christian Andersen, mais aussi le conte populaire poitevin de la fée Mélusine, ou les traces laissées par le folklore russe ou ukrainien, voire une étymologie encore plus lointaine, tirée de l'histoire byzantine.  Dans la mythologie slave, les « rusalki » sont des esprits impurs, vivant dans l'eau des rivières, des femmes ou des jeunes filles à la fois séduisantes et dangereuses, dont on dit qu'elles ont à voir avec les forces du mal, et qui ne sauraient être exorcisées qu'en faisant un signe de croix.  Qu'en tout cas, le christianisme se refuse à considérer comme fréquentables.  Ces traditions qui, à travers l'évocation  de la nature, se signalent par une exubérance orgiaque et une communion avec la mort, confèrent à ce conte étrange une tonalité métaphorique puissante.  Pour leur production au Royal Opera, réplique de celle présentée à Salzbourg à l'été 2008, les metteurs en scènes Jossi Wieler et Sergio Morabito, comme bien de leurs confrères, s'accaparent de la symbolique, laissant de côté l'univers du conte de fées, visualisé par quelques projections du milieu naturel où évoluent les nymphes et Vodnik, l'Esprit de eaux.  L'idée centrale qui la traverse ressortit à l'allégorie : celle du personnage qui est sans âme.  Rusalka, privée, par la sorcière Jezibaba, de la parole dans ses rapports avec les humains, perd son essence de nymphe aquatique.  Réduite à subir les avanies des hommes, elle n'endosse pas pour autant le statut de femme.  Elle aime le Prince et semble aimée de celui-ci.  Mais cette idylle, a priori naturelle, est contrariée par des facteurs extérieurs, tel le pouvoir de séduction qu'exerce sur le Prince une énigmatique « Princesse étrangère », symbole de l'inconstance humaine.  Elle est, dès lors, ridiculisée durant ses noces, une parodie de danse où, ballotée telle une toupie, elle finit par s'effondrer, épuisée.  Elle sera désormais condamnée à subir l'ignominie du sort des démons : « Je ne suis plus ni femme ni nymphe », gémira-t-elle.  Le dernier acte s'ouvre sur une scène de famille : Jezibaba s'affaire à briquer moult paires de souliers, symbole érotique, Vodnik ronge son chagrin dans l'alcool, les trois nixes, sœurs de Rusalka, apeurées, dévorent quelque roman à l'eau de rose.  Rusalka dit son amertume et attente à ses jours.  Enferré dans le remords, le Prince reconquiert l'être étrange de ses rêves, mais au prix du baiser de mort : ensanglanté, il est précipité par Rusalka dans les profondeurs insondables de l'onde, tandis que celle-ci, comme transfigurée, se fond dans l'environnement naturel qui est le sien.  La vision est drastique et loin du premier degré féerique.  Elle passe par une approche imposant le morceau naturaliste, souvent avec la violence de l'agression.  Ainsi du dialogue cru qui oppose la sorcière à l'ondine, où la mutation de celle-ci en figure humaine par les manipulations passablement effrayantes d'un chat noir.  La décoration faite d'une immense construction de bois, matérialise, par un dispositif tournant, les deux faces d'un monde double : celui du royaume de Jezibaba et de Vodnik, en harmonie apparente avec la nature, de par la présence de la composante de bois et de suggestifs éclairages verdâtres imaginant l'eau profonde et mystérieuse, celui des humains, où gravitent le Prince et ses invités, représenté par un intérieur emprunté, presque kitch, où les accessoires religieux sont en bonne place.  Dans l'un et l'autre, des ouvertures bardées de grilles marquent une limite infranchissable.  Les deux aspects se vivent de manière surréaliste, au bord du cauchemar, mais restent d'une étonnante cohérence dramaturgique.

 

 

 

 

©RHO/Bill Cooper

 

 

 

 

 

Le spectacle se distingue encore par sa formidable interprétation musicale. Yannick Nézet-Séguin, qui fait ses débuts à Covent Garden, s'assure d'une belle fusion avec l'Orchestre du Royal Opera, et d'un remarquable triomphe public. Dès les premières mesures on est immergé dans l'orchestration riche et luxuriante de Dvořák, où alternent climax puissants et lyrisme intense, que distinguent les glissandos des harpes et la ligne des bois.  Surtout, la transparence est de mise, qui a à voir avec l'impressionnisme français.  Elle révèle surtout une science des couleurs qui n'appartient qu'à Dvořák.  Et qu'il avait déjà expérimentée dans ses quatre poèmes symphoniques sur des thèmes identiques.  Particulièrement appréciable est le travail de leitmotive lesquels, à la différence de ce qu'en fait Wagner, ont pour dessein d'exprimer des sentiments, tels le désir ardent, l'inaccomplissement.  Ils tissent un réseau de résonances dont émanent mystère et passion.  Si Rusalka demeure emmurée dans le silence durant le deuxième acte, combien l'orchestre « parle » pour elle !  On mesure encore combien est étroite la fusion entre texte poétique et musique dont la ligne mélodique épouse la plainte, l'angoisse, le reproche, mais aussi le désir, la joie presque naïve de découverte d'un monde nouveau et autre, en un mot la lutte que porte en soi cette tragédie d'un bonheur inaccessible.  La distribution est dominée par le Vodnik d’Alan Held, vocalement somptueux, dramatiquement prenant, pas si débonnaire qu'il n'y paraît.  Bryan Hymel, le Prince, offre un beau métal de ténor pour défendre un rôle tendu, qui n'a rien à envier à ses homologues pucciniens, et un destin qui se vit comme une rédemption.  Petra Lang est une Princesse étrangère altière, mais on perçoit dans cette belle voix les ravages d'une fréquentation intense des rôles wagnériens lourds, et une flexibilité désormais perdue.  La Jezibaba, Agnes Zwierko, expressif timbre de mezzo sombre, refuse le cliché de la vilaine sorcière qui hante les mémoires enfantines, pour une composition d'une étonnante crédibilité, mêlant  sarcasme et obséquiosité.  Comme à Salzbourg, Camilla Nylund incarne Rusalka avec passion, et en déploie toute l'ambiguïté, ses forces, ses souffrances, son volontarisme jusqu'à l'auto-agression, unique résolution pour en finir avec la frustration d'un désir absolu, inabouti.  On sentait l'interprète ne pas donner toutes ses potentialités.  Une annonce à la fin de l'entracte, la donnait forfait pour la suite.  Sa « couverture », une jeune Irlandaise, Céline Byrne, devait relever le gant avec aplomb et sauver la soirée : le bouleversant air du IIIe acte est délivré comme un lied.  La contribution des trois naïades, comme du chœur, mérite également tous les éloges.