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Catégorie : Articles

L'actualité lyrique appelle l'attention sur le compositeur John Adams, à Londres comme à Paris où, coup sur coup, viennent d'être joués ses deux opéras  emblématiques, Nixon in China et The Death of Klinghoffer.  Compositeur et chef d'orchestre, John Adams occupe une place particulière parmi ses contemporains, ne serait-ce que par le choix des thèmes de ses œuvres destinées à la scène.  Né en 1947, en Nouvelle-Angleterre, il est installé à San Francisco depuis 1971, où il a exercé les fonctions de compositeur en résidence de 1882 à 1985.  Plusieurs de ses premières œuvres y ont été créées.  La collaboration avec la poétesse Alice Goodman et le metteur en scène Peter Sellars, initiée dès 1985, se concrétisera par les deux opéras cités.  L'association avec Sellars en produira quatre autres : I Was Looking at the Ceiling and then I Saw the Sky, sur le modèle du singspiel (1995), El Niño, créé à Paris, au Châtelet, en  2000, sur le thème du mystère de la vie et de la création, puis Doctor Atomic (2005), traitant du lancement de la première bombe nucléaire américaine, sous la conduite de Robert Oppenheimer, et enfin, son

dernier opéra en date, A flowering Tree, créé à Vienne, en 2006, et inspiré de La Flûte enchantée.  Musicien prolixe, Adams aborde à peu près tous les genres, de l'opéra aux pièces vocales, tel Harmonium (1981), de la musique de chambre, dont un quatuor à cordes (2008), aux pièces pour piano, comme Grand Pianola Music (1983).  Outre l'opéra, c'est sans doute à l'orchestre qu'il a donné ses compositions essentielles.  Au nombre de celles-ci, on citera Shaker Loops, pour cordes (1983, d'après un septuor à cordes, créé en 1878), Harmonielehre (1985), El Dorado (1991), une symphonie de chambre (1992), un concerto pour violon (1993), un concerto pour piano, titré Century Rolls (1996).  « On the Transmigration of Souls », écrit pour le New York Philharmonic Orchestra, à l'occasion du premier anniversaire de l'attaque du World Trade Center, a été créé en 2002. 

 

D'abord très influencé par la mouvement minimaliste, Steve Reich en particulier,  mais aussi Philip Glass, Adams s'en détache pour forger son propre style.  Celui-ci  est éclectique, ample et brillant, combinant phénomène répétitif, hérité des minimalistes, et lyrisme solaire, puisé aux sources du passé européen.  Il convoque des influences multiples, néoclassicisme, musiques traditionnelles, jazz, rock, etc.  On a pu dire que sa carrière était caractérisée par la synthèse, intégrant des éléments provenant de cultures musicales variées dans un langage personnel, bien reconnaissable. Adams se décrit lui-même comme un compositeur « ethnique ».  Au point que sa manière caméléon a déconcerté, et été critiquée.  Adams touche aussi à la danse, à la musique de film, voire à la pop music. Il est également un écrivain engagé, incisif, voire provocateur, à travers son blog, Hell Mouth (bouche de l'enfer). Il a publié, en 2008, un ouvrage autobiographique et sur la vie musicale américaine, sous le titre de Hallelujah Junction : Composing an American Life. 

 

 

 

 

 

Nixon in China enfin créé à Paris

 

John ADAMS : Nixon in China.  Opéra en trois actes. Livret d’Alice Goodman.

 

Franco Pomponi, June Anderson, Alfred Kim, Sumi Jo, Kyung Chun Kim, Peter Sidhom, Sophie Leleu, Alexandra Sherman, Rebecca du Pont Davies.  Chœur du Châtelet.  Orchestre de chambre de Paris, dir. Alexander Briger. Mise en scène : Chen Shi-Zheng.

 

 

 

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©Marie-Noëlle Robert

 

 

 

 

 

Avec Nixon in China, l'équipe John Adams, Alice Goodman et Peter Sellars inventait le « docu opéra », c'est-à-dire directement inspiré d'un fait d'actualité, d'un événement médiatique, dirait-on.  C'est à Peter Sellars que revient l'idée de tirer de la visite « historique » de Richard Nixon à Pékin, en février 1972, le sujet de la pièce.  Elle sera créée en 1987 au Houston Grand Opera, et connaîtra vite le succès.  Le thème était porteur, bien sûr, et les auteurs voulaient en faire un « opéra héroïque », mais aussi une comédie : une étude à la fois du caractère humain dans toute sa complexité, voire son absurdité, et des multiples manières que des cultures différentes s'ingénient à trouver… pour ne pas se comprendre.  Le cas de Mao et de Nixon, comme de leurs épouses, est on ne peut plus topique.  L'incompréhension sera, à l'occasion, tempérée par une belle dose d'humour, peut-être même une pointe de compassion.  Six personnages, les Nixon, Mao et son épouse, Chou en-Lai et Henry Kissinger, pour une trame qui suit fidèlement le déroulement du voyage : arrivée à l'aéroport, première rencontre, dîner officiel, visite sociale de la First Lady dans divers lieux choisis par ses hôtes, représentation du ballet Le Détachement féminin rouge, occupent les deux premiers actes.  Le troisième est très différent : au soir d'un parcours harassant, les personnages se livrent à un moment de réflexion.  Dans l'intimité, ils se détachent de leur enveloppe officielle, et chacun fait une sorte de retour sur soi-même.  Les quatre figures essentielles, auparavant si ancrées dans leurs convictions, du moins apparentes, font place à des êtres vulnérables, dégagés de leur encombrante aura, mettant leur stature politique de côté, pour se remémorer quelques souvenirs prosaïques.  C'est Chou en-Lai qui tirera la moralité de l'affaire : « Dans tout ce que nous avons fait, qu'y avait-il de bien ? »  On a pu critiquer pareil sujet, taxé de trop coller à un événement, somme toute quelque peu idéalisé.  Encore qu'en faire un opéra n'en diminue pas la portée, au contraire peut-être.  Adams confiera que « la rencontre Nixon/Mao se prête parfaitement à une parodie dans la tradition 'vériste' verdienne ».  On a, à l'inverse, affirmé que rien n'avait été fait de mieux depuis Porgy and Bess.  C'est sans doute aller vite en besogne, car il y a eu Bernstein entretemps.  Très longtemps portée par la mise en scène de Sellars lui-même, l'œuvre en vient à la seconde génération de ses dramaturges. Au Châtelet, on a misé sur la nouveauté, et fait appel à une plasticienne indienne et un régisseur chinois en vue.    

 

 

 

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©Marie-Noëlle Robert

 

 

 

 

 

Le spectacle laisse une impression mitigée. Alors qu'il est sans doute difficile de s'affranchir du réalisme inhérent aux moments-clés de la visite, et de ce qui compose dans une large mesure une succession de monologues, la mise en scène reste frileuse. Ainsi, les premières impressions de Nixon, fraîchement débarqué sur le sol chinois, quant au poids de l'Histoire, frôlent le convenu. La rencontre des deux puissants reste prosaïque, n'était le trait parodique consistant pour les trois secrétaires empressées, à consigner, sur des rouleaux rouges, les paroles du Grand Timonier.  Le dîner, qui cherche à se dégager de l'emprise protocolaire, est prétexte à une sage chorégraphie de gardes rouges, sous un lustre fait de moult écrans de TV, donnant les images de l'époque. Le trait est plus prétentieux qu'original.  Comme l'idée de ce défilé d'objets cultes, lors des visites, mi cérémonieuses mi sans façons, de Pat Nixon dans des lieux idéalisés de la culture populaire.  La représentation du ballet officiel est visualisée dans un univers froid, aux couleurs crues. Seul, le dernier acte, n'était une encombrante statue de Mao, s'intéresse au vrai théâtre.  La gestuelle confiée aux personnages est plutôt conventionnelle, chacun y allant de ses gesticulations favorites.  Un comble, sans doute, pour un opéra qui voulait bousculer les conventions du genre. À ce jeu, Pat Nixon tient la palme du cliché.  En fait, l'environnement est traité de manière non figurative, mais la direction d'acteurs reste minimale, sans cesse renvoyée à la réalité documentaire dont elle ne sait se défaire. La distribution respecte le choix minutieux des tessitures voulu par les auteurs. Nixon est un baryton de belle envergure.  Franco Pomponi y est très à l'aise, hyperbolique, mélancolique aussi, rongé par le doute de ne pas être à la hauteur de ce rendez-vous historique. Chou en-Lai est distribué à un ténor lyrique, un peu terne sous les traits de Kyung-Chung Kim.  Kissinger est un baryton grave, que Peter Sidhom défend avec justesse, alors que sollicité de manière cocasse par la régie, qui en fait un ivrogne presque méchant, durant l'épisode du ballet à la gloire de la grande Chine Populaire. Si Mao est écrit pour un ténor de fort gabarit, un heldentenor selon Adams, il est ici incarné par un ténor de composition, ce qu’Alfred Kim assume parfaitement de sa voix aigre-douce.  Les deux dames sont typées elles aussi.  Pat Nixon est une soprano lyrique, à laquelle June Anderson prête une belle voix, et plus encore de la prestance. Madame Mao, soprano colorature, est avec Sumi Jo étonnante de froideur, à la limite du détachement.  Dans Nixon in China, John Adams assoit son langage sur le procédé de la répétition, et une modulation bourdonnant à l'infini, qui peut devenir exubérante. « Je veux une musique qui ait de l'énergie, du mouvement, et l'extase du minimalisme, mais qui ait beaucoup plus de potentiel expressif », dira-t-il.  Avec « des harmonies excessivement douces, très sucrées ».  Alexander Briger, à la tête de l'Orchestre de chambre de Paris, joue à fond ces contrastes, et sa direction, bien sonore, est haute en couleurs.  L'orchestre, bardé de cuivres et d'instruments empruntés au jazz, tel le saxophone, a une pulsation et une richesse qui peuvent, à l'extrême, paraître enivrantes.        

 

 

 

 

 

The Death of Klinghoffer à l'ENO de Londres.

 

John ADAMS : The Death of Klinghoffer.  Opéra en deux actes.  Livret d’Alice Goodman.  Alan Opie, Michaela Martens, Christopher Magiera, James Cleverton, Edwin Vega, Richard Burkhard, Sidney Outlaw, Jesse Kovarky, Lucy Schaufer, Koe Walkling, Kathryn Harries, Kate Miller-Heidke, James Powell, Clare Presland.  ENO Orchestra & Chorus, dir. Baldur Brönnimann. Mise en scène : Tom Morris. 

 

 

 

The Death of Klinghoffer,Chorus, 5, (c) Richard Hubert Smith

 

©Richard Hubert Smith

 

 

 

 

 

The Death of Klinghoffer (La Monnaie, 1991) que l'ENO vient de créer sur la scène londonienne, est donc le deuxième opéra de son auteur, et emprunte de nouveau au genre du « docu-opéra ».  Le sujet est tiré d'un fait divers réel, l'attaque terroriste, en Méditerranée, du navire de croisière italien Achille Lauro, en 1985, par des terroristes palestiniens, au cours de laquelle l'un des passagers, juif, Leon Klinghoffer sera tué. À la différence de Nixon in China, ses auteurs se détachent de la comédie et du mode grand opéra, pour privilégier une approche plus distanciée d'un événement tout aussi politique, mais traité avec le sérieux et l'objectivité requis par son background particulier : l'antagonisme entre juifs et palestiniens, au cœur du drame.  Ils ne prennent pas parti ; ce qui provoqua le scandale à la création.  Comme donner la voix à des terroristes, dans un tel contexte, fera crier à la provocation.  Le message est clair : le meurtre de Klinghoffer est perpétré « non pour ce qu'il est en tant qu'individu, mais plutôt pour ce qu'il représente pour ses meurtriers, un bourgeois américain, et un juif », précise Adams.  Si Nixon in China marque l'apogée de la première phase créatrice du compositeur, la musique de Klinghoffer affirme déjà sa différence. Plus sombre, plus complexe aussi dans son univers harmonique, plus ambiguë, elle se caractérise par une grande énergie rythmique, une pulsation rapide. De vastes crescendos, de grande puissance, où prédominent les cordes, sans trop de recours aux percussions, débouchent sur des climax émotionnels forts.  « Les passages méditatifs dans une harmonie relativement stable souvent explosent en éruptions violentes de dissonances » dit encore le musicien.  Divers styles semblent se côtoyer, comme l'accent mis sur le phénomène répétitif, héritage des minimalistes, se traduisant par des vagues orchestrales irrégulières dans leur intensité.  L'aspect descriptif est important. Ainsi de la simulation de ce qui ressemble à des battements de cœur, de l'expression palpable du stress de tout un chacun.  Le lyrisme aussi est puissant, lors des passages chorals. Le rôle assigné aux chœurs est en effet déterminant, qui rappelle celui des Passions de Bach.  Ils forment même l'ossature de l'opéra : sept chœurs, dont six conçus par paire, un des Palestiniens, l'autre de Juifs, interviennent entre les scènes, pour d'intenses plages de réflexion, car la composante méditative est essentielle, et leur fonction aussi décisive que l'action proprement dite.

 

 

 

The Death of Klinghoffer, Sidney Outlaw, Chorus(c) Richard Hubert Smith

 

©Richard Hubert Smith

 

 

 

 

 

La régie de Tom Morris fait appel à deux procédés. Le couple réflexion-action d'abord : le chœur intensifie la trame lors de moments de psalmodie, ce qui permet de replacer les faits dans une plus large perspective, celle de la lutte entre deux peuples.  Le flash-back ensuite : les survivants de la tragédie se remémorent les événements, et ces derniers reprennent leur place réelle, souvent sans solution de continuité.  Le temps est aussi distendu. Ainsi, l'assassinat de Klinghoffer est-il visualisé en deux temps : après la prière de la femme arabe, symbole de l'amour de la mère pour le fils protecteur, le terroriste palestinien Omar, tel son propre fils, prend conscience du devoir à accomplir.  On le voit, de dos, se diriger, pistolet brandi, vers l'homme juif, dans une lumière aveuglante.  Un changement de scène représente immédiatement le même jeu, mais de manière inversée.  L'accomplissement, face au public, du meurtre, n'en est que plus saisissante.  Reste que la régie, sans doute conditionnée par le format d'une pièce foncièrement plus tournée vers l'oratorio scénique que vers l'opéra, demeure souvent étonnamment retenue.  On n'a pas toujours le sentiment, devant le calme apparent qui règne sur scène, du drame effrayant qui se joue.  Un exemple : le Capitaine et son second, fort occupés au téléphone, en liaison avec les négociateurs, ne laissent que peu transparaître ce que les échanges avec les quatre terroristes ont de vivacité dans les paroles.  Les états d'âme de l'un des terroristes, sur le mode « un desperado aussi peut avoir un cœur », au demeurant un peu longs, ralentissent le propos.  Les interventions des peuples exilés donnent, certes, une idée de la dureté du conflit israélo-palestinien, mais dans une vision plus idéalisée que réellement agressive.  C'est, sans doute, le tribut à payer au côté artificiel du genre lyrique, qui isole la réalité et adoucit le naturalisme.  Et, remarque le chef, « la musique rend profonds et 'humanise' les caractères, bien plus que le texte lui-même ». Paradoxalement, les scènes de chœurs, narratives, paraissent plus animées que le déroulé des événements eux-mêmes.  Elles forment des tableaux vivants, et tranchent dans leur aspect plastique, d'espaces immenses, avec l'imagerie nautique, elle-même modulée, pont, passerelle, salons.  L'interprétation musicale est de classe, avec une mention particulière aux chœurs de l'ENO.  Que ce soit dans la véhémence ou dans le registre presque hypnotique (« Ocean chorus »), ils sont d'une homogénéité remarquable.  Le cast est intéressant, qui assortit les voix avec tact.  Adams adopte une vocalité, inspirée de celle de Bach, prenante.  Souvent, tel personnage est accompagné par un instrument solo, tel le hautbois pour les interventions du Capitaine.  Baldur Brönnimann, habitué de l'idiome de John Adams, livre de cette méditation musicale tirée de l'Histoire, une vision intense, et l'orchestre de l'ENO mérite les plus vifs éloges, tant est certaine l'immersion dans le langage attachant de John Adams.