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Catégorie : Articles

Guillaume Tell curieusement revisité à l'Opernhaus de Zurich

Créé en 1829 à l'Opéra de Paris qui le lui avait commandé, Guillaume Tell sera le chant du cygne de Rossini à la scène lyrique.  Conçu dans la veine seria, quoique unique dans sa production par la synthèse opérée de sa manière italienne et du style dramatique français, cet ultime opus devait ouvrir la voie au grand opéra français qui dominera la scène durant une large partie du XIXe siècle.  La pièce épique Wilhelm Tell de Schiller que reprend l'opéra est, certes, adaptée par des librettistes pas toujours inspirés pour évoquer la lutte pour la liberté de trois cantons suisses cherchant à se dégager du joug autrichien.  Mais Rossini y trace une large fresque évoquant la grandeur et l'harmonie de la nature, de même que ce pittoresque presque réaliste que transfigure la capacité narrative de sa musique.  La mise en scène conçue pour l'Opernhaus de Zurich par Adrian Marthaler - à ne pas confondre avec l'autre Marthaler, Christoph, familier de l'ère Mortier à Salzbourg - amplifie

l'anecdotique au point d'accentuer ce qui, dans cet opéra, n'est déjà pas des plus concis.  Dans une imagerie tournant résolument le dos à quelque vision historique, l'action est abordée de manière « distancée » : replacée parmi le peuple suisse d'aujourd'hui lequel, au milieu de figurants, assiste amusé ou attendri au déroulement de cette histoire médiévale curieusement datée qui naguère forgea son identité.  La célèbre Ouverture est théâtralisée, montrant une sorte de tableau panoptique de la société actuelle avec ses jeunes ressemblant à leurs confrères de partout, son troisième âge fort éclopé, ses éléments multiraciaux.  Les clichés vont abonder ensuite et rien ne sera épargné, du couteau suisse, de la cloche de vache et autre emballage Toblerone, jusqu'à la statue de Tell et de son fils grandeur nature.  Les représentants de l'oppresseur, vêtus de treillis, brandissent leur emblème frappé au bleu étoilé de quelque drapeau européen ; clin d'œil appuyé à la politique isolationniste confédérale.  Sans parler du sosie de Rossini qui, de temps à autre, pose sur tout cela un regard bienveillant ou interrogateur.

 

©Opernhaus Zürich

 

Reste que cette régie postbrechtienne qui manie une dérision pesante, héritée du regietheater qu'aime à privilégier la scène zurichoise, impose une relecture arbitraire de l'action, plus qu'elle ne n'explicite. Et il n'est pas certain qu'elle fasse réfléchir.  Tout au plus surprend-elle, à en juger par l'hilarité du public devant l'incongruité de certains traits.  Curieusement, elle flirte avec la pure convention en matière de direction d'acteurs.  Gianluigi Gelmetti, un spécialiste de l'œuvre, lui apporte dans la fosse le lustre qui lui fait défaut sur scène : sûre maîtrise de l'ambitus mélodique, flair pour monter les fameux crescendos, ménager les effets de spatialité sonore, doser les vastes ensembles concertants.  La distribution est inégale : si Michele Pertusi possède présence et voix de baryton héroïque lui permettant de soutenir le rôle tendu de Tell, et Eva Mei une ligne de chant à peu près adaptée au rôle grandiose de Mathilde, le ténor Antonio Siragusa déçoit par un timbre ingrat.  Il n'a ni la mesure ni l'ampleur vocale de la partie exigeante d'Arnold, située aux confins du bel canto et de la grande déclamation française.  Le chœur de l'Opernhaus, n'était une piètre intonation française, défend avec conviction ce qui, dans cet opéra, participe au plus haut point de l'action collective.

 

 

Quand Puccini s'attache à peindre le Far West

 

©Opernhaus Zürich

 

Giacomo Puccini savait comme peu choisir le sujet de ses opéras.  Après Madame Butterfly, il s'attaque à un autre thème exotique, cette fois puissant et dense.  La Fanciulla del West narre la vie des chercheurs d'or de l'Amérique du milieu du XIXe siècle dont l'existence, somme toute routinière, est soudain troublée par l'arrivée inopinée d'un bandit de grand chemin.  Celui-ci cherche refuge dans le camp et s'éprend de Minnie, la barmaid, qui tient son monde de main de maître, maniant aussi bien le pistolet que le verre de whisky, mais est aussi la bonne étoile des mineurs, auxquels elle inculque les leçons de la Bible.  Comme dans Tosca, on retrouve la lutte triangulaire entre deux hommes et une femme : Dick Johnson, le bandit, mais aussi le shérif Jack Rance se disputent les faveurs de la belle.  L'intrigue, relativement simple mais efficace, sertit ce que les passions humaines ont d'exacerbé.  Elle réserve musicalement une extrême tension et ces coups de théâtre dans lesquels excelle Puccini ; telle l'entrée de Minnie au Ier acte, sur fond de tumulte, créant un brusque changement d'atmosphère ; tout comme l'arrivée de Musetta au dernier acte de La Bohème. Elle connaîtra une fin heureuse, car la vie du bandit aimé, gagnée aux cartes par Minnie, est sauvée par elle de la vengeance du shérif et des mineurs auxquels elle explique les vertus du pardon.  On craignait que la production de l'Opernhaus de Zurich, signée David Pountney, ne réserve quelque relecture radicale.  Point du tout : cette reprise de sa mise en scène de 1998 propose une vision d'un juste réalisme et d'une dramaturgie efficiente, dont l'élément original est de concevoir les péripéties de l'action comme un film.  Ce médium, d'ailleurs habilement utilisé, livre quelques morceaux de pellicule en noir et blanc, style conquête de l'or ou chevauchée fantastique.  L'art de Pountney de détailler ses caractères est sagace, comme l'est la manière éloquente de créer l'animation, alors qu'un ingénieux dispositif scénique sur deux plans démultiplie l'espace.

 

©Opernhaus Zürich

 

Cette reprise, qui s'inscrit dans l'excellence vocale prônée par la scène zurichoise, fait appel à des interprètes de premier plan.  José Cura, spécialiste de longue date du rôle de Dick Johnson, offre un timbre corsé de ténor et privilégie le style à l'éclat.  Prolongeant ici sa longue carrière, Ruggero Raimondi démontre qu'il a encore de la ressource.  Ce que la voix, un peu fatiguée, a perdu en brillance est compensé par une diction incisive, à l'aise dans le style d'arioso déclamatoire qui caractérise le shérif Rance, cousin en vilénie du baron Scarpia.  Emily Magee prête à Minnie les prestiges d'un soprano étendu doté d'un superbe legato.  La carrure du rôle, quelque peu hybride, entre Tosca et Mimi, lui convient tout autant que celle des héroïnes allemandes.  La multiplicité des rôles des mineurs est bien tenue par les membres de la troupe, sans doute plus à l'aise ici que chez Rossini la veille.  Tout comme le sont les chœurs, eux aussi mieux en situation et même en voix dans l'idiome italien.  La direction d'orchestre de Massimo Zanetti se distingue par un habile assemblage de lyrisme expansif, truffé de thèmes revenant en boucle, et de rythmique soutenue.  Elle met en valeur ce que le langage harmonique a ici de différent, comparé aux œuvres précédentes du compositeur, avec l'utilisation fréquente de la gamme pentatonique, des effets sonores audacieux, des dissonances non résolues, des écarts de dynamiques aussi rapides que brutaux.  Car c'est bien dans son climat sonore particulier, annonçant la modernité de Turandot, qu'au sein de la riche production de Puccini, se distingue cet opéra.

 

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Am Piano : à Lucerne, un luxueux festival dédié au clavier

Le festival de Lucerne se veut actif en toutes saisons.  Après les débordements orchestraux du festival d'été, la fin d'automne se veut plus sereine.  La manifestation dite Am Piano se décline autour de cet unique instrument.  Les grands noms du clavier y sont convoqués, de Grigory Sokolov à Evgeny Kissin, d’András Schiff à Pierre-Laurent Aimard, ou encore Andreas Staier et Emmanuel Ax, dans l'auditorium du KKL dont les vastes proportions n'empêchent pas une présence étonnante.  Par ailleurs, le festival voit débuter les sûrs talents de demain qui se produisent dans une église moderne, d'une jauge certes plus modeste, mais dotée d'une bonne acoustique.  Durant cette semaine festive, le piano n'est pas seulement illustré par le genre du récital, mais encore dans sa forme concertante.  Elle propose aussi un festival de piano jazz, dit Piano Off-Stage, qui se donne dans divers hôtels de la ville, aussi bien qu'en apéritif des grandes manifestations nocturnes, dans la salle au bord du lac.

 

Brahms contrasté : la seconde Sérénade et le Concerto pour piano n°2

 

Bernard Haitink ©Priska Ketterer

 

Après leur cycle Beethoven qui conquit le public par son dépouillement et la recherche d'une vraie intériorité, particulièrement remarquable quant aux interprétations par Maria João Pires des concertos, Bernard Haitink et les musiciens de l'Orchestre de chambre d'Europe entreprennent un cycle Brahms, destiné à se poursuivre à Lucerne au long des festivals de 2011.  Le second des deux concerts de la présente édition programmait le Concerto pour piano n°2 et à la deuxième Sérénade ; idée originale puisque rapprochant deux œuvres on ne peut plus dissemblables.  De fait, la Sérénade op.16, qui ouvre le concert, offre quelque surprise.  Elle est écrite - à la différence de sa sœur jumelle op.11 - pour une petite formation et omet totalement les violons pour ne garder que les cordes graves.  Y est favorisée une sonorité chaude et sombre, ce à quoi contribuent pour beaucoup les pupitres d'altos.  En outre, les vents - trompettes exceptées - y tiennent une place prépondérante, laissant de temps à autre les cordes à l'arrière-plan.  Quoique répondant à l'esthétique du jeune Brahms (1860), elle laisse entrevoir un climat de gravité, caractéristique du grand maître du romantisme allemand.  Cinq mouvements la composent, la clef de voûte en étant l'adagio, au climat quasi religieux, que Clara Schumann qualifiera de « merveilleusement beau ».  Avec un effectif restreint de musiciens d'élite, Bernard Haitink obtient une élégante finesse instrumentale, à la petite harmonie en particulier.  Pièce magistrale du répertoire concertant, le Concerto pour piano op.83 mêle si intimement soliste et orchestre que d'aucuns ont cru devoir parler à son propos de concerto avec piano obligé.  En fait, comme ailleurs dans le répertoire concertant de Brahms, la trame orchestrale se voit assigner un rôle dépassant de loin celui de simple accompagnement.  Elle introduit une vraie dramaturgie au soutien du discours soliste.  Cela frappe d'évidence dès les premières mesures de l'interprétation qu'en livre Haitink, à la fois structurée et flexible, dégagée de toute grandiloquence.  Le piano d’Emmanuel Ax s'y inscrit naturellement avec une rare musicalité.  Sans doute parce que cet artiste aime plus que tout se livrer à la musique de chambre, sa vision intègre-t-elle quelque chose de partagé.  Non pas une vision d'une puissance conquérante, mais empreinte de sérénité.  L'élasticité du jeu se conjugue avec la douceur du doigté, ce qui confère à la coulée brahmsienne une allure naturelle, dégagée de pathos.  Le développement du premier mouvement, par exemple, en acquiert une saveur particulière, ample et emplie de tendresse.  C'est une fête que cet idéal équilibre entre soliste et orchestre sous la conduite du maître Haitink qui apparaît désormais comme un sage de la musique.

 

Deux débutants « confirmés »

 

Jean-Frédéric Neuburger ©Franca Pedrazzeti

 

Il faut déjà avoir conquis une certaine célébrité pour se voir afficher à Lucerne, même dans le cadre des concerts « débuts ».  Du haut de ses vingt-quatre ans, le parisien Jean-Frédéric Neuburger a derrière lui un parcours étonnant puisque formé, entre autres, chez Christian Ivaldi, finaliste du Concours Long/Thibaud en 2004, il mène carrière tant en Europe qu'aux USA et est, depuis 2009, professeur au CNSM !  Un fin musicien qui, pour sa première apparition ici, ne joue pas la facilité.  La Chaconne de Bach, extraite de la Partita BWV 1004, dans la transcription conçue par Brahms pour la seule main gauche, est d'une belle clarté, ménageant d'amples contrastes dynamiques.  En opposition, l'exploitation que fait Liszt du registre aigu du clavier dès les premières pages de la Prédication aux oiseaux, première des Deux Légendes, est mise en exergue par une extrême fluidité du jeu.  La seconde, Saint François de Paule marchant sur les flots, se déploie telles des vagues de fond.  Le Merle de roche de Messiaen (tiré du Catalogue d'oiseaux) découvre une autre facette du talent de Neuburger : courtes séquences, accords détachés et rôle du silence, tout le spectre sonore du piano est ici passé en revue.  Du poème chorégraphique de Ravel, La Valse, les diverses atmosphères sont habilement ménagées, non sans une certaine robustesse couronnant la grande montée infernale qui voit se désagréger le thème.  Ce programme, pour le moins exigeant, se complète d'une composition dont le pianiste est l'auteur.  Les « Trois Chants de Maldoror » (2008/2009) s'approprient les visions surréalistes imaginées par le poète français Isidore Ducasse, dit comte de Lautréamont.  Ils ne ménagent pas leur interprète : traits virtuoses déchaînés dans les deux volets extrêmes enchâssant une section plus calme.  Le troisième, pour piano préparé, joue de l'opposition entre des notes pointées à la sonorité étouffée et un ardent discours sollicitant démesurément le grave, en forme de vision d'apocalypse.

 

 

La jeune munichoise Alice Sara Ott (°1988) a elle aussi acquis de sérieux lauriers, et même un contrat avec la firme à l'étiquette jaune.  Cela explique peut-être la forte affluence qui honore son concert.  Son programme ambitieux remplit-il pour autant toutes ses promesses ?  Une technique irréprochable, une belle ductilité ne sont pas suffisantes pour donner toute la mesure de la vaste Sonate Waldstein de Beethoven.  La carrure, la vaillance, le délicat continuum qui doit être établi entre les diverses séquences de l'allegro con brio et ses changements continuels de climat laissent une impression d'inabouti que, l'expérience aidant, la pianiste saura dépasser, à n'en pas douter.  Les Consolations de Liszt la trouvent plus à l'aise, car ces six miniatures au ton grave, si peu virtuoses, sont jouées avec une indéniable profondeur.  Comme l'a montré l'un de ses derniers disques, elle est pleinement en phase avec l'univers des valses de Chopin. La mélancolie, la sensibilité, le charme sont là, tangibles.  Les deux Grandes Valses brillantes op.34 sont habilement contrastées avec simplicité et sans affectation, la seconde, la préférée du compositeur, libérant à travers son « lento » une douce nostalgie.  Ott s'y garde aussi de toute rutilance extravertie.  Ce sera encore le cas dans les deux premières Valses de l’op.64, justement enchaînées, d'une belle noblesse de ton.  Aussi la Campanella de Liszt, donnée en bis, hyper démonstrative - ce qui remplit de joie le public qui n'attend que cela - était-elle nécessaire pour ajouter à sa déjà belle notoriété ? Le plaisir que réserve cette artiste est ailleurs.

 

Evgeny Kissin en récital : un grand moment

 

 

Le pianiste Evgeny Kissin est passé du statut de jeune prodige à celui de grand virtuose.  Sa démarche d'adolescent sage, son calme olympien dès qu'il prend possession du clavier laissent apparaître une formidable capacité de concentration.  Anniversaires obligeant, il jouera Schumann puis Chopin.  L'admiration mutuelle des deux musiciens est connue : le premier dédicacera au second ses Kreisleriana.  Chopin en fera de même de sa deuxième Ballade. Les Fantasiestücke op.12 (1837) en référence à E.T.A. Hoffmann, sollicitent l'imagination et détaillent des climats éminemment contrastés, opposition de forces contradictoires : le tourmenté côtoie le primesautier ; le léger virevoltant laisse place à la gravité et aux sombres épanchements.  Les Novelettes op.21 (1838), contemporaines des Scènes d'enfants, content des histoires secrètes et évoquent quelque voix du lointain.  Mais c'est encore l'élément fantastique qui prédomine, l'humour, voire l'hallucination, à travers des traits syncopés et des rythmes de marche, chers au musicien.  Deux mots caractérisent la manière de Kissin : souffle et raffinement.  Le moyen : un jeu près du clavier qui ne recherche pas l'effet ; une manière de modeler le son tirant de l'instrument sa totale résonance dans le grave.  Cela se vérifie peut-être plus encore avec Chopin, en seconde partie.  Chopin aurait déclaré à Schumann, lors d'une visite rendue à ce dernier, que ses Ballades lui avaient été inspirées par des poèmes de son compatriote Mickiewicz.  Quoi qu'il en soit de cette référence littéraire, rare chez le musicien polonais, celui-ci va transfigurer le genre, cantonné jusqu'alors au domaine vocal, pour lui imprimer l'aspect d'un récit complexe, insistant à travers la diversité des sentiments, sur le facteur émotionnel.  Bien qu'il ne s'agisse pas d'un cycle, il est intéressant, en les écoutant l'une après l'autre, de déceler ce qui, au-delà de leur caractère rhapsodique, les différencie.  La première déroule des climats étincelants et fait s'affronter les thèmes à l'envi.  Dans la deuxième, la mélodie, une des plus envoûtantes de Chopin, exhalant le zal polonais, ouvre une dramaturgie du contraste, idyllique dans le chant, alors que la main gauche se fait tempétueuse.  L'atmosphère de conflit s'apaise dans les deux autres pièces : la troisième est fantasque à souhait, avec ses déhanchements caractéristiques.  Enfin, la dernière, autre sommet mélodique et traitant le thème comme en variations, progresse dans une atmosphère quasi impressionniste.  Kissin privilégie à fond le contraste, alliant rythme et dynamique pour des progressions sonores imposantes, le fff allant de pair avec la rapidité.  Il tempère ailleurs le discours, distillant les motifs élégiaques par une extrême modération du son qui cultive le ppp.  Quelque 25 minutes de bis, dédiés à Chopin, contiennent à peine l'enthousiasme du public qui lui fait une standing ovation.

Jean-Pierre Robert.