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Catégorie : Articles

Olivier Messiaen s’intéressa très tôt aux musiques extrêmes orientales (Consulter : Olivier Messiaen, Technique de mon langage musical, Paris, Leduc, 1944, 71 et 61 p.). Il s’en inspira dans son discours musical, soit sous forme d’éléments théoriques, soit sous forme de sonorités ou de principes compositionnels. Il a transmis cet exotisme sonore et conceptuel à plusieurs de ses élèves, dont Yannis Xenakis (ainsi de l'évocation du gamelan indonésien dans Pléiades), Pierre Boulez (cf. Le marteau sans maître, Rituel…), François‑Bernard Mâche, Jean-Louis Florentz, et bien d’autres.

 

 

 

Pour lui, l’appel de l’Orient est avant tout spirituel et mystique. Compositeur croyant et idéaliste, il se montre pessimiste devant l’Occident du XXe siècle : cette Europe chrétienne en crise entre dans une ère apocalyptique. À travers des études à la fois théorique (modes et rythmes hindous), et sensibles (rencontre avec la civilisation japonaise), Olivier Messiaen revivifie son inspiration musicale et spirituelle. Cette rencontre avec l’Autre prend deux apparences chez le compositeur :

 

 

 

la première est  livresque. Il s’agit de l’étude des théories rythmiques et modales de l’Inde ;

 

la seconde, qu'on peut appeler « Orient vécu », est la parfaite adéquation entre la personnalité du compositeur et la civilisation japonaise.

 

 

 

 

 

Des principes rythmiques empruntés à l'Inde.

 

 

 

Un élément important dans la musique d’Olivier Messiaen est le rythme. La maîtrise de ce paramètre est souvent associée à une volonté de maîtriser le temps. Pour le croyant, la notion de temps renvoie à celles d’éternité et d’infini. Le compositeur des Sept Haïkï s’intéresse aux théories indiennes et hindouistes du rythme, mais ne se rend jamais en Inde. Ce cas n’est pas unique dans le monde intellectuel et artistique. En effet, l’impact de la dernière exposition coloniale de 1931 est suffisamment fort pour que certaines personnalités en subissent  l'influence. Cette manifestation est l’une des plus populaires de l’histoire moderne. Les Français sont fascinés et conscients de leur empire. Huit millions de visiteurs viennent faire le tour du monde en un seul jour. Certains artistes, comme Antonin Artaud, seront marqués de façon définitive par cette rencontre avec l’Autre. La réflexion de ce dernier dépasse la simple opposition Orient/Occident. La perception métaphysique des danses balinaises lui révèle une nouvelle approche du théâtre éliminant l’acteur au profit du metteur en scène :

 

 

 

« L’enthousiasme d’Artaud témoigne du choc de cette rencontre. Antonin Artaud ne s’est jamais rendu à Bali mais les spectacles, auxquels il assiste à l’exposition, sont une révélation qui le hante tout au long des années 30. Il écrit l’intégralité de son article « Sur le théâtre balinais » en 1931. Une première partie de ce texte paraît dès le 1er octobre 1931 dans La nouvelle revue française sous le titre « Le théâtre balinais à l’exposition coloniale » […]. Il fait une relecture en 1937 de l’ensemble de ses textes sur le théâtre qu’il envisage de réunir depuis 1935. Son livre « Le théâtre et son double » paraît dans la collection Métamorphoses chez Gallimard le 7 février 1938. Les descriptions qu’il donne, dans son style si personnel, éveillent la curiosité d’une grande partie des artistes français. » (Patrick Revol, Influences de la musique indonésienne sur la musique française du XXè siècle, Paris, L'Harmattan, 2000, p.281).

 

 

 

Tout comme Artaud n’a pas étudié les danses balinaises dans leur lieu d’origine, Messiaen n’a pas étudié la musique Indienne dans son « milieu naturel », mais uniquement dans les livres. En effet, il prend connaissance des théories rythmiques et modales indiennes, d’après l’Encyclopédie de Lavignac, parue en 1913. De ce fait, il ne s’agit pas d’un travail d’ethnomusicologue, mais d’une recherche avant tout livresque. Ce travail théorique consiste à utiliser des éléments de langage « exotiques » dans une musique contemporaine européenne. Par ailleurs, avant même de s’approprier les fondements de la musique indienne, Messiaen utilise instinctivement certains de ses éléments. Le compositeur Alain Louvier le remarque et s’en étonne fortement :

 

 

 

 « Comment ne pas être intrigué par cette étrange correspondance avec Cârngadeva, l’auteur des fameux cent vingt Deçi-tâlas. Messiaen qui déclare avoir intuitivement utilisé les principes de la rythmique hindoue avant même de la connaître, dialogue par-delà des siècles, avec Cârngadeva, « poète-musicien-rythmicien-théoricien »… esprit aussi universel que lui, et qu’il ne peut qualifier d’un seul mot. » (Alain Louvier "Olivier Messiaen, le rythme et la couleur", dans Catherine Massip (dir.), Portrait(s) d'Olivier Messiaen, Paris, Bibliothèque nationale de France, 1996, p.47-60).

 

 

 

Cette étude mystique des rythmes et des principes  rythmiques hindous sera complétée par la découverte du traité de Cârngadeva. À ce propos, le compositeur  déclare :

 

 

 

« C’est un coup de chance. J’ai eu par hasard dans les mains le traité de « Cârngadeva » et la fameuse liste des cent vingt deçi-tâlas ; cette liste fut une révélation, j’ai senti immédiatement que c’était une mine extraordinaire, je l’ai regardée et copiée, contemplée et retournée dans tous les sens pendant des années afin de parvenir à en saisir les sens cachés. […].Par une nouvelle chance, un ami hindou m’a donné la traduction de ces mots (sanskrits), ce qui m’a permis de découvrir les symboles cosmiques et religieux qui sont contenus dans chaque deçi-tâlas»(Olivier Messiaen, Musique et Couleur, Nouveaux entretiens avec Claude Samuel, Paris, Belfond, 1986, p.82-84 cité dans Pascal Arnault, Messiaen... les sons impalpables du rêve, Lillebonne Lillénaire III Editions, 1999, p.31).

 

 

 

La théorie indienne selon Lavignac, et l’instinct n’ont pas suffi à Messiaen. Le hasard lui a donc permis d’accéder à ce traité très ancien nommé le Cârngadeva. Le compositeur s’est imprégné de son contenu où sont mêlés rythmes, échelles musicales ainsi que symboles cosmiques et religieux.

 

 

 

Sans entrer dans les détails techniques de ce traité, les dimensions de cet article ne le permettant pas, on ne peut faire l’impasse sur la notion de rythmes non rétrogradables. Succombant au charme des impossibilités, le compositeur utilise, très tôt dans ses œuvres, des formules rythmiques et des structures pouvant être lues dans les deux sens. A titre d’exemple, voici la structure non rétrogradable de Couleurs de la Cité Céleste (1963) :

 

 

 

a b a   c a c   a b a

 

 

 

Ce procédé s’applique autant à de toutes petites cellules, qu’à l’architecture complète d’une œuvre. Bien sûr, l’auditeur, même averti, n’entend pas ces phénomènes structurels. Ils restent du domaine de l’intellect et du mystique. La lecture « dans les deux sens » d’une œuvre a toujours éveillé de l’intérêt chez les compositeurs croyants et mystiques. L’exemple le plus célèbre dans l’histoire de la musique reste, bien sûr, celui de Jean-Sébastien Bach dont l’œuvre regorge d’organisation symétrique de toutes sortes. Par ces tours de passe-passe assez extraordinaires, l’homme touche au mystérieux, au mystique et se rapproche du Divin. L’architecture et la symétrie occupent une place prépondérante dans la musique savante européenne, mais il est indéniable que cet aspect est plus ou moins important dans l’esprit des grands compositeurs. D’une contrainte formelle peut naître un plaisir intellectuel et/ou mystique. Olivier Messiaen appartient à cette catégorie de musiciens pour qui satisfactions formelle et mystique se rejoignent.

 

 

 


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Mais pourquoi ce grand voyageur, passionné par l’Inde et l’hindouisme, qui a largement utilisé les techniques musicales indiennes, n’a jamais cru devoir visiter ce pays ? À la lecture de sa  biographie, de nombreux voyages sont mentionnés : États-Unis, Allemagne, Italie, Japon, Argentine, Finlande, Espagne, Canada… L’objet de  ces déplacements ne se résume pas uniquement à des concerts et des conférences : Messiaen note les chants d’oiseaux et s’imprègne de la culture musicale de chacun de ces pays. Les entretiens du compositeur avec Claude Samuel (Journaliste, producteur d'émissions radiophoniques, créateur de festivals et de concours internationaux, Claude Samuel a été directeur de la musique à Radio France de 1989 à 1996) laissent entrevoir un début d’explication. Les grandes différences sociales de l’Inde le mettent mal à l’aise. En effet, face à la misère de ce pays, ce fervent catholique, cet homme de cœur, se sent impuissant :

 

 

 

« J’aurais voulu connaître l’Inde. Et l’Inde me suggère aujourd’hui une autre réflexion. Je suis compositeur de musique, j’ai écrit de nombreuses œuvres, j’ai connu des échecs et aussi des succès, mais je considère que tout cela n’est rien à côté de la mission que remplit la Mère Teresa à Calcutta. Vous savez qu’en Inde des gens meurent de faim. La mère Teresa va à leur secours, elle soigne les malades, elle console les mourants, elle relève les prostituées. C’est une action admirable. Moi qui ne suis pas doué pour cela, je ne pourrais pas être infirmier ou médecin, et je ne suis pas un saint. Mais j’aurais donné toutes mes œuvres musicales pour être la Mère Teresa. » .

 

 

 

 

 

Un Orient vécu, le Japon.

 

 

 

La  rencontre « physique » avec une culture orientale se fera avec un autre pays, lui aussi très riche en symboles mystiques, mais d’une qualité de vie semblant plus acceptable aux yeux de Messiaen : le Japon. Le Japon revêt deux visages, celui d’un pays riche en traditions, mais également moderne. Cette ambivalence plait à Messiaen et, contrairement à l’Inde, il se rend dans ce pays qui, à ses yeux, est à la fois un jardin d’Eden et un temple de la modernité.

 

 

 

Au cours d’un entretien avec Claude Samuel, le compositeur avoue qu’il n’a jamais fait le voyages aux Indes, et que le Japon est le pays d’Orient qui l’a le plus fasciné :

 

 

 

« Curieusement, toute ma vie j’ai désiré aller aux Indes, et je n’ai jamais fait le voyage. Je me suis contenté d’étudier les deçî-tâlas. Peut-être est-ce mieux ainsi : j’ai connu l’Inde antique dans ses manifestations les plus profondes et, sur place, je risquais d’être déçu. Mais il y a un pays d’Orient que je connais bien, qui m’a totalement fasciné dès mon premier séjour, c’est le Japon. » (Claude Samuel, op. cit., p.142.)

 

 

 

Curieusement, l’Orient pour Messiaen c’est le Japon. Nous l’avons vu, les Indes « modernes » inquiètent le compositeur. Il ne se sent pas capable d’affronter la pauvreté qui accapare ce pays et avoue également avoir eu peur d’être déçu. Par l’influence coloniale ? Le compositeur ne dit rien à ce sujet. Peut-être a-t-il peur de ne pas trouver, dans l’Inde contemporaine, l’Orient qui le fait rêver. C’est à dire son propre Orient, cet Orient mystique qu’il a rencontré en étudiant les deçï-tâlas. Cet Orient, il ira le chercher et le trouvera au Japon. 

 

 

 

Dans ce même entretien avec Claude Samuel, Olivier Messiaen explique que le Japon est un pays noble, sans ivrognes ni mendiants. Selon lui, l’homme japonais « respire la noblesse », et l’on ne peut que s’incliner devant son goût au travail. Cette rencontre « heureuse » avec cette « autre » culture semble être une réponse au malaise occidental de nombreuses personnalités du XXe siècle. En effet,  par son code moral et ses convictions religieuses, Messiaen ne peut approuver certains comportements de ses contemporains. Cette sensibilité se manifeste par le rejet de certains genres musicaux, dont l’exemple le plus connu est son aversion pour le Jazz. Son jugement, assez sévère, à propos de cette musique, n’est pas que d’ordre esthétique. Pour Messiaen, ses lieux de diffusion ne sont que des lieux de perdition, voire de prostitution. Ce n’était pas sans naïveté qu’il faisait l’amalgame : « société permissive - liberté sexuelle - drogue - boîte de nuit jazz ». (Op. cit., p.92.)

 

 

 

Cet enthousiasme pour le Japon, chez Messiaen, n’est pas uniquement d’ordre social et moral,  mais également d’ordre musical. Grand admirateur de musique japonaise, le compositeur aime particulièrement le et le gagaku. Ce dernier genre, notamment, l’interpelle. En effet, cette musique du VIIIè siècle de notre ère, présente des accords joués par l’orgue à bouche « contredisant », pour nos oreilles occidentales, une ligne mélodique jouée, elle, par le ryuteki, sorte de flûte traversière. Ce procédé fait preuve d’un modernisme audacieux comparé à la musique européenne de la même époque, qui ignore alors les règles de l’harmonie.

 

 

 

Mais l’« audace » ne s’arrête pas là. Cet ensemble est complété par deux instruments à cordes pincées, le koto et le biwa, et par trois percussions, le shoko, le taîko et le kakko. Cette section rythmique accélère progressivement le mouvement de l’œuvre jusqu’à un mouvement rapide, puis recommence à nouveau lentement pour à nouveau accélérer, et ainsi de suite, un grand nombre de fois. Sans doute difficile à concevoir pour une oreille européenne non exercée, cette pratique est cependant typique du gagaku.

 

 

 

Le dernier élément caractéristique de cette musique, extraordinaire pour nos oreilles, est l’harmonie produite par l’orgue à bouche. Celle-ci n’est pas placée au-dessous de la mélodie, comme dans la musique occidentale, mais au-dessus, comme le ciel au-dessus de la Terre. Ce dernier élément ne laissera pas indifférent Olivier Messiaen. Dans ses Sept Haïkï (1962), il s’inspirera de ce principe compositionnel en harmonisant « par le haut ». Le principe de l’orgue à bouche sera transposé à l’orchestre. Cette œuvre fut composée en France, au retour d’un voyage au Japon, comme il le confie à Claude Samuel :

 

 

 

« […] Et c’est en pensant à toutes ces choses merveilleuses que, revenant du Japon, j’ai composé mes Sept Haïkï, où l’on entend les échos du gagaku, où sont décrits le parc de Nara et le paysage de Miyajima» (Op. cit., p.144.)

 

 

 


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Ce Japon, évoqué par le compositeur, est celui des traditions. Mais il ne faut pas oublier que le Japon est aussi un pays moderne. Dans son entretien avec Claude Samuel, le compositeur évoque un Japon idyllique : un Japon des paysages, des traditions et des oiseaux. Sur le plan social, il décrit un pays parfait à ses yeux, sans pauvreté et sans oisiveté. Mais il existe un autre Japon ; celui du modernisme, des grandes villes polluées et des traditions affaiblies.

 

 

 

Messiaen, bien sûr, est conscient de ce paradoxe. Il reconnaît volontiers qu’au Japon, le Moyen Âge côtoie en permanence le XXème siècle. Mais cette double identité ne doit pas être ressentie comme un drame. Dans sa classe de composition, au Conservatoire national supérieur de musique de Paris, Olivier Messiaen a reçu de nombreux étudiants japonais. Ces jeunes compositeurs étaient souvent déchirés entre leurs traditions et la musique occidentale. Le conseil du professeur était : « Restez japonais ! » Autrement dit, « utilisez vos connaissances modernes, mais restez dans la ligne des traditions japonaises ! » (Op. cit., p.146.)

 

 

 

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De nombreux compositeurs de XXè siècle s’intéresseront aux formes musicales d’autres cultures et les intégreront dans leurs œuvres. L'impact d’une « autre » culture sur la création musicale du XXè prend diverses formes. En 1889, lors de l'Exposition universelle, Claude Debussy est émerveillé devant le gamelan javanais et la musique du théâtre annamite. Cette rencontre avec une « autre » musique aura une incidence sur son langage musical : emploi de modes pentatoniques, jeux de polyrythmie… Ce goût de l’exotisme se retrouve chez d'autres  musiciens : Maurice Ravel et ses « chinoiseries », dans Ma mère l’Oye, Béla Bartók et l’exploration, de façon plus rigoureuse et plus musicologique, des musiques d’Europe centrale. Ces compositeurs ne retiennent des musiques « exotiques » que des caractéristiques techniques étayées par des éléments musicaux assez rudimentaires (modalité, rythme…).

 

 

 

Mais ce qui différencie Messiaen de ses illustres prédécesseurs, est son rapport au religieux. Sa relation avec la musique indienne ne se veut pas « folklorisante », mais avant tout mystique. Il ne cherche pas à donner une couleur « orientale » à sa musique. Ce sont les valeurs symboliques, mystérieuses, qui lui importent avant tout.

 

 

 

Cet exemple de dialogue des cultures, Orient/Occident, tel que décrit, se limite à une vision uniquement européenne. En effet, la majorité des compositeurs occidentaux, s’inspirant des «  autres cultures », le font majoritairement dans le cadre officiel de compostions écrites et de concerts. Autrement dit, la notion d’œuvre finie, en tant qu’entité, l’emporte sur toute idée de performance liée à un besoin social. Nos usages culturels glorifient le compositeur et l’interprète, et non l’« utilité » de la musique. Des échanges plus vivants existent dans le domaine des musiques dites « improvisées » ou « libres », mais ces appellations en disent déjà beaucoup sur notre manière de catégoriser et donc de juger ce qui nous échappe…

 

 

 

 

 

                                                                                                                        Dominique Arbey

 

 

 

 

 

Dominique Arbey est Docteur en musicologie (Paris IV – Sorbonne). Depuis 1994, il enseigne le piano (classique et jazz), l’histoire de la musique, l'analyse musicale, l'harmonie et l'accompagnement. Il est l'auteur d'articles publiés dans diverses revues (L'Éducation Musicale, Euterpe, Les Cahiers de Francis Poulenc), et d’un ouvrage, Francis Poulenc et la musique populaire (Editions l’Harmattan, 2012). En tant que pianiste, il se produit dans plusieurs formations (Jazz,  chanson française, musique de chambre).