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Catégorie : Articles

« Ce serait bien le moins que la collection complète des cantates couronnées

 

fût soigneusement rangée dans un rayon spécial de bibliothèque de temps

 

en temps épousseté, et que les très-rares curieux qui se présenteraient pour la

 

visiter pussent au moins satisfaire leur innocente curiosité ». [i]

 

 

 

Par son prestige, le prix de Rome fut, entre 1803 et 1968, l’objet de toutes les convoitises et de toutes les cabales. Taxé d’académisme, dénigré voire moqué, il est aujourd’hui devenu le synonyme du mauvais goût d’un « romantisme » jugé décadent. Pourtant, un constat s’impose : au lieu d’être borné à la répétition annuelle d’un processus immuable, le prix de Rome s’adapte en fait souplement à des contingences pédagogiques, politiques et esthétiques remises en question de façon permanente. Et si l’impression première qu’il ne consiste qu’en l’éternelle réécriture d’une cantate sur livret imposée perdure, c’est seulement par complète méconnaissance de l’histoire de cette institution.

 

 

 

On fait traditionnellement de la « cantate » un principe dépassé au XIXe siècle. Le genre est perçu comme un objet décalé, hérité des Lumières, absolument en contradiction avec les aspirations du romantisme. « La cantate n’est-elle donc […] qu’un cadre prétentieux et gênant, dans lequel les jeunes musiciens ne se meuvent qu’avec peine et douleur, sous l’étreinte de mille appréhensions ? » [2] Certains répondent tout net par l’affirmative, comme Castil-Blaze qui n’y voit qu’« une pièce de vers disposée d’une manière ridicule et barbare » [3] . Tel est aussi le regard contemporain porté aujourd’hui sur la cantate du prix de Rome, regard surprenant car c’est justement au XIXe siècle que fleurissent les concours « publics » de composition de scènes lyriques : on peut signaler (de manière absolument non exhaustive) un concours de cantate en mémoire de la révolution belge en 1834 [4] , le premier concours de cantate pour une exposition universelle [5] et la création du concours de cantate « Meyerbeer » [6] en 1867, un concours « pour une cantate allégorique » en 1875 [7] , la création du concours de la Société des compositeurs de musique (proposant notamment l’écriture d’une « scène lyrique sur un sujet au choix ») [8] et un concours pour une cantate « sur Don Juan » [9] en 1876, un concours de cantate à Lille [10] ,  la création du concours de cantate Hérold [11] et du concours de cantate Cressent [12] en 1877, celle du concours Rossini – exactement calqué sur le prix de Rome – en 1878 [13] . Par ailleurs, les occasions de jouer des scènes lyriques qui ne soient pas seulement des exercices d’école ou des pages de concours sont légion : chaque anniversaire, chaque inauguration, chaque commémoration offre l’opportunité de pièces aux effectifs variés, mais évidemment plus proches des ambitions orchestrales de la cantate de Rome que de l’ancienne cantate française à voix seule et basse continue. Remarquons aussi que, pendant les trente premières années du XIXe siècle, existe dans les salons parisiens un répertoire parallèle à celui de la romance avec piano qui porte le nom de « scène » et épouse une structure en deux ou trois airs séparés par autant de récitatifs. Genre très en vogue, il ne diffère de la cantate romaine que par un accompagnement plus sommaire – car pianistique – qui révèle pourtant une inspiration souvent orchestrale. Et certaines cantates à une voix, comme Caïn maudit d’Onslow ou Le Dernier Moment du Tasse de Théodore Gouvy, sont indéniablement valables au piano comme à l’orchestre.

 

 

 


La Villa Médicis ( Musica, juin 1912) / DR

 

 

 

         Autre idée reçue, la cantate serait un objet purement conjoncturel que les compositeurs renieraient aussitôt le concours de Rome passé. Pourtant, même le plus véhément des candidats – Hector Berlioz – saura se souvenir dans sa Symphonie fantastique (1830) du thème clef de la cantate Herminie (1828), qui devient la fameuse « idée fixe ». Berlioz, à nouveau, étoffe sa cantate Sardanapale (1830) en lui ajoutant « l’incendie » conclusif dont il attend les plus heureux effets. Debussy, l’autre lauréat pourfendeur du concours de Rome, réorchestre de son côté – avec l’aide de Caplet – L’Enfant prodigue de 1884 (en 1906), qui n’est pas un des moindres succès debussystes de cette époque. Ce principe de réorchestration n’est d’ailleurs pas isolé, et il suffit de comparer la version originale d’Alcyone d’Aymé Kunc (1902) avec sa version remaniée pour découvrir un travail minutieux et de longue haleine, qui témoigne d’un intérêt indéniable de l’auteur pour l’œuvre. On pourrait également citer les multiples retouches que Gustave Charpentier apporte à Didon (1887), la nouvelle introduction qu’Ernest Boulanger compose pour Achille (1835) et – découverte récente de Jean-Christophe Branger – la présence du célèbre « Menuet » de Manon (1884) dans la cantate Louise de Mézières de Massenet écrite en… 1862. Moins étudié encore que l’aspect musical, le texte littéraire des cantates n’est pas non plus sans intérêt. Et quelques librettistes ont eux aussi à cœur de valoriser ou de réutiliser tout ou partie des vers qu’ils ont d’abord imaginés pour l’Institut. Ainsi cette Madone de Louis Carmouche, dont le texte « destinée au concours de composition musicale sous la forme de la cantate traditionnelle, […] ambitionna plus tard le théâtre » [14] . Toutes les tentatives ne furent pas heureuses cependant, et en l’occurrence « la Madone de M. Carmouche est bien et dûment restée cantate comme devant, affublée, il est vrai, d’un modeste décor et d’humbles costumes » [15] .

 

 

 

Bien entendu, l’importance du prix de Rome pour les jeunes compositeurs – ne serait-ce qu’en termes financiers [16] – les engage à consacrer toutes leurs études à l’objet « cantate », c'est-à-dire à la musique vocale dramatique, et encore au sens le plus restrictif du terme : « musique d’opéra sérieux ». Car il n’est pas question de tourner ses regards vers l’opéra-comique ou la musique religieuse pendant les années d’apprentissage au Conservatoire : « Leur étude ne ferait pas obtenir le grand prix de Rome aux jeunes gens qui s’y livreraient » [17] . Et que dire de la musique instrumentale, dont la connaissance semble moins encore immédiatement utile à l’écriture d’une cantate ? Pierre Lalo déplore amèrement que les exigences du prix de Rome, lors de sa création sous l’Empire, n’aient jamais été actualisées par la suite :

 

 

 

On ne soupçonnait pas que le théâtre n’est qu’une petite province du monde de la musique ; que la musique pure est un royaume infiniment plus vaste, plus divers, plus riche et plus puissant ; plus essentiellement musical aussi, et dont la connaissance importe bien davantage aux musiciens. [18]

 

 

 

         Et pourtant, en y regardant bien, c’est à nouveau simplifier caricaturalement l’histoire du prix de Rome que de perpétrer cette croyance concernant la musique instrumentale. Dès 1821, le règlement de la villa Médicis suggère, pour les envois de Rome, ce que le texte officiel de 1846 imposera : à savoir l’écriture de pièces purement instrumentales, en particuliers de symphonies, et plus tard d’ouvrages de musique de chambre [19] . Parallèlement, l’épreuve du concours définitif – la cantate – est elle-même reconsidérée sur le plan orchestral : le nouveau règlement de 1839 stipule clairement qu’elle « devra être précédée d’une introduction instrumentale assez développée pour se composer de deux mouvements, un largo ou andante et allegro » [20] . Ce n’est pas là, résolument, passer complètement sous silence cette partie de l’art du compositeur.

 

 

 

 

 


Cliché Adolfo Tomeulci, 1967

 

 

 

 

 

         S’il est aujourd’hui nécessaire de reconsidérer l’histoire du prix de Rome, et – en quelque sorte – de prendre sa défense, c’est aussi parce que la critique s’ingénia à accabler le concours des reproches les plus excessifs et les moins objectifs. Certes, comment voudrait-on qu’un système, par nature élitiste, ne suscite pas la méfiance et la jalousie ? Le dispositif pédagogique lui-même – maillage inextricable confondant professeurs du Conservatoire et jurés de l’Académie – offre d’intarissables sujets de discordes. Et entre les lauréats « trop jeunes » et le jury « trop âgé », les acteurs de cette histoire prêtent facilement le flanc à la critique. Cette critique, justement, prend corps dans d’abondants textes polémiques relayés principalement par la presse. Les journaux musicaux, en premier lieu – qui se doivent de juger de la qualité des candidats et de leur potentiel – mais aussi la presse généraliste. C’est elle qui fit incontestablement le plus de tort au concours, car les journalistes du Gaulois, du Figaro ou de L’Illustration ne sont pas tous spécialisés en musique, loin s’en faut. Autant leur présence à l’événement mondain que constitue la séance publique annuelle de l’Académie des beaux-arts est inévitable, autant les propos musicaux publiés ensuite ne sont pas forcément d’un grand intérêt. Dans le meilleur des cas, une mention rapide du lauréat et les noms de ses professeurs sont complétés par le titre de la cantate et un résumé de l’intrigue. Mais à d’autres occasions, le critique se lance dans des démonstrations polémiques qui ne tiennent pas toujours compte de réalités économiques, matérielles, voire même artistiques, et dont les conclusions sont bien souvent discutables sinon caduques. C’est probablement pour cette raison que les journalistes sont plusieurs fois écartés des séances de jugement du prix (traditionnellement au mois de juin et juillet après 1815), afin de ne pas s’enflammer dans des prises de positions favorisant tel ou tel candidat. La question est alors sur toutes les lèvres : « Pourquoi rendre publics les concours de contrebasse et de trombone, et dissimuler le concours de composition, le plus intéressant de tous ? » [21]

 

 

 

         Tandis que s’élabore un discours critique bientôt figé en formules stéréotypées, la notion d’« académisme » – finalement peu employée au XVIIIe siècle – devient l’un des termes favoris pour désigner le style musical des cantates de Rome. Bien qu’il ne soit consacré par l’usage qu’en 1876, le mot est largement utilisé dès le milieu du siècle, mais dans une acception de plus en plus négative. Il se charge bientôt de la connotation péjorative qu’on lui connaît encore. Henri Blanchard donne, dès 1842, une définition de l’académisme associé au concours de Rome, mais sans employer précisément le mot : « Il est une vérité fatale dans l’ordre intellectuel, à savoir que les Académies tuent le génie, l’indépendance, l’originalité ; elles parquent la pensée, la refroidissent, la mesquinisent ; elles disent à l’artiste : tu feras comme nos prédécesseurs, comme tes maîtres » [22] .  Esthétique immuable que l’académisme ? Pas vraiment, ironise Henri Rabaud : « plutôt quelque chose de changeant, quelque chose comme la mode d’avant-hier accommodée au goût d’hier » [23] . Plus sérieusement, Maurice Denis définit le concept comme « un calque fidèle de l’état d’esprit du public » [24] . Et il n’est pas étonnant qu’au moment où l’on prête à la cantate « académique » une saveur réactionnaire (qu’elle aura à certaines époques, il faut en convenir), le prix de Rome devienne un objet de dérision abondamment caricaturé. On pense aux premières scènes du Grand prix ou le voyage à frais commun, opéra-comique d’Auber représenté en juillet 1831 ou encore à l’air cocasse [25] du « Prix de Rome » dans L’Amour africain de Paladilhe (1875). Les Misères d’un prix de Rome d’Albéric Second sont une autre forme – cette fois littéraire – de dérision [26] . Dans la deuxième moitié du XIXe siècle, et jusqu’à la fin de son existence, en 1968, la cantate ne cessera d’être montrée du doigt comme un objet artistique figé, alors que l’histoire même du genre, dans le détail, le montre perméable à toutes les modernités…

 

 

 


Cliché Adolfo Tomeulci, 1967

 

 

 

         Ce courant esthétique retrouve aujourd’hui son lustre et la musique romantique française semble bien en passe de devenir un « répertoire d’avenir », en terme d’intérêt de la redécouverte. Le « revival » baroque des années 1980 s’étant aujourd’hui tout à la fois imposé et étiolé, il laisse la place à d’autres découvertes, et notamment celle du grand XIXe siècle lequel, entretemps, paraît avoir trouvé son rang dans l’histoire des arts avec une charge négative nettement édulcorée depuis une trentaine d’années. Le Musée d’Orsay ose aujourd’hui exposer ses « pompiers », les théâtres parisiens affichent La Juive, Zampa et Fra Diavolo avec un taux de remplissage comparable à La Bohème et Carmen. Il restait à permettre d’entendre ces œuvres du prix de Rome au disque : c’est chose faite avec la collection « Musique du prix de Rome » initiée en 2009 par le Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française. Chacun aujourd’hui – et bien mieux qu’au XIXe siècle – peut juger de l’intérêt de toutes ces partitions.

 

 

 

Alexandre Dratwicki *

 

 

 

 

 

 

 

 

 

* Alexandre Dratwicki est Directeur scientifique du Palazzetto Bru Zane - Centre de musique romantique française.

 



[1]                «  L’Illustration, 8 octobre 1853, p. 235.

[2]               Paul Smith, « Académie des beaux-arts », Revue et gazette musicale, 11 octobre 1857, p. 329.

[3]              Castil-Blaze, « La cantate », Le Ménestrel, 6 avril 1834, p. 1.

[4]               Le Ménestrel, 31 août 1834, p. 4.

[5]               Le Ménestrel, 17 mars 1867, p. 125 et Revue et gazette musicale, 26 mai 1867, p. 170.

[6]               Revue et gazette musicale, 18 août 1867, p. 266.

[7]              Revue et gazette musicale, 2 mai 1875, p. 143.

[8]             Revue et gazette musicale, 18 juin 1876, p. 197. 

[9]               Revue et gazette musicale, 3 décembre 1876, p. 391. 

[10]               Le Ménestrel, 3 juin 1877, p. 215.

[11]               Le Ménestrel, 25 novembre 1877, p. 415. 

[12]              Revue et gazette musicale, 24 février 1878, p. 63. 

[13]             Le Ménestrel, 13 octobre 1878, p. 373 puis 8 décembre, p. 14 et 15 décembre, p. 23.

[14]             Henri Heugel, Le Ménestrel, 20 janvier 1861, p. 59.

[15]              Henri Heugel, Le Ménestrel, 20 janvier 1861, p. 59.

[16]            Berlioz écrit par exemple : « Cet abominable concours est pour moi de la dernière nécessité, puisqu’il donne de l’argent et qu’on ne peut rien faire sans ce vil métal. » (Lettre d’Hector Berlioz à Humbert Ferrand, Paris, 15 juillet 1828, Correspondance générale, I (1803-1832).

[17]             T., « Conservatoire de Musique. Quelques mots sur le système d’enseignement suivi dans les classes de composition idéale », Revue et gazette musicale, 6 juin 1839, p. 182.

[18]          Pierre Lalo, Le Temps, 20 août 1907, p. 3.

[19]            Voir à ce sujet Alexandre Dratwicki, « Les "Envois de Rome" des compositeurs pensionnaires de la villa Médicis (1804-1914) », Revue de Musicologie, 91, n°1, juillet 2005, p. 99-193.

[20]             Jean-Michel Leniaud (éd.), Procès-verbaux de l’Académie des Beaux-Arts, Paris : École des Chartes, 2003, VI, 1835-1839, p. 375 (PV 28 décembre 1839).

[21]            A. Heller, L’Art musical, 30 juin 1888, p. 89-90.

[22]           Et Blanchard de poursuivre : « C’est surtout dans l’art musical que se font sentir ces fâcheuses influences. Nous avons, grâce à l’Institut, de riches architectes, de bons peintres, d’excellents musiciens, des compositeurs corrects, mais pas un homme fort, créateur. L’instrumentation riche et puissante, les hardiesses de l’harmonie moderne nous viennent de Beethoven et Meyerbeer, comme les formes mélodiques ont été renouvelées par Rossini ; Paganini et Thalberg ont découvert des voies inconnues dans l’exécution instrumentale : ces hommes éminents ont-ils obtenu ces brillants résultats parce qu’ils ne sont pas de l’Institut ? Parce qu’ils n’ont point procédé dans les formes académiques ? On serait  tenté de le croire. Il est bien certain que depuis dix ou douze ans, au moins, aucun des jeunes musiciens qui ont remporté le grand prix de composition musicale à l’Institut, n’a prouvé des facultés éminentes dans son art. » (Henri Blanchard, « Séance publique de la distribution des grands prix de Rome à l’Institut (Académie des beaux-arts). Composition musicale. », Revue et gazette musicale, 9 octobre 1842, p. 404).

[23]          Henri Rabaud, « La défense du prix de Rome par un ancien pensionnaire », Revue de Paris, 12 juin 1905, p. 377.

[24]           Henri Rabaud, « La défense du prix de Rome par un ancien pensionnaire », Revue de Paris, 12 juin 1905, note 12.

[25]             « Cantate » y rime avec « patate », notamment…

[26]            Albéric Second, Misères d’un prix de Rome, Paris : Dentu, 1868.