Henryk Górecki et Krysztof Penderecki sont nés la même année, en 1933. C'est simultanément qu'ils se sont fait connaître du public très spécialisé des concerts d'avant-garde. En 1958, sont écrites deux œuvres de Penderecki et Górecki portant le même titre : Epitafium. Puis 1961 voit la création des Trois Diagrams pour flûte solo de Górecki1 et de Thrène de Penderecki2. Enfin, tous deux ont composé en 1963 des œuvres intitulées Trois Pièces dans le style ancien. Quoique frappantes, ces coïncidences ne révèlent pas grand chose d'essentiel. Le sens que Penderecki donne à "ancien" dans ses Trois Pièces renvoie à une période baroquisante regorgeant d'artifices, là où Górecki puise son inspiration dans une Renaissance beaucoup plus épurée.

        

         Après avoir exploré et synthétisé librement les principales techniques musicales de leur temps (sérialisme, clusters, etc.), Górecki et Penderecki ont aussi, à peu près simultanément, éprouvé la nécessité de réintroduire dans leur langage des éléments plus traditionnels, en tout cas plus directement perceptibles par l'oreille. Ce progressif "retour à la tonalité" a également touché - quoique dans une moindre mesure - des compositeurs comme Berio, Ligeti ou Stockhausen3. Cependant, le post-modernisme a été moins radical chez Penderecki que chez Pärt, Kancheli, Silvestrov et, comme on va le voir, Górecki. Néanmoins, les évolutions stylistiques de Górecki et de Penderecki, depuis la fin des années cinquante, ont été proches, au point que l'on a eu vite fait, en se fiant à des similitudes de générations comme de préoccupations esthétiques, de résumer la nouvelle École polonaise en Andrzej Panufnik et Witold Lutoslawski d'une part, Górecki et Penderecki de l'autre.

 


Henryk Górecki / © DR

 

Dressons un portrait de la situation de la création musicale à la fin des années cinquante. Les différents courants modernistes ont le vent en poupe un peu partout en Europe - notamment en France, en Italie et en Allemagne - et le sérialisme intégral séduit une bonne partie des compositeurs. Comme un certain nombre de musiciens, Górecki et Penderecki ont subi l'influence du sérialisme, mais de façons à l'évidence très différentes. Au début, l'engagement de Górecki paraît plus profond. Entre 1957 et 1961, dans des œuvres comme Diagram, Scontri et la Première Symphonie, il applique le sérialisme aux hauteurs et aux autres paramètres. Et, à vrai dire, il n'abandonnera pas le sérialisme du jour au lendemain : on trouve encore des résidus de pensée sérielle dans la manière dont les matériaux extraits de sources datant des XIVe et XVIe siècles sont traités dans une œuvre aussi tardive que l'opus 24, Muzyka staropolska (1969)4. Mais, bien que sans doute plus fidèle aux principes sériels à ses débuts que Penderecki, Górecki est, des deux compositeurs, celui qui par la suite réagira le plus violemment à l'orthodoxie sérielle. On sait que le sérialisme prône la non-répétition. Or, un des traits caractéristiques du style du Górecki de la maturité est d'insister au contraire sur la répétition, et ce jusqu'à l'obsession. Par ailleurs, ce style implique une quête de la simplicité, à l'opposé des constructions cérébrales des sériels pour qui la complexité est assurément une valeur en soi.

 

         Quant à Penderecki, si l'on considère sa production musicale autour de 1960, on voit que le sérialisme y est utilisé comme moyen, non comme fin esthétique. On en rencontre des éléments comme principe de construction, mais dans un nombre d'œuvres relativement restreint. Aussi, lorsque le compositeur s'en éloigne, la réaction reste mesurée. En fait, la puissance créatrice de Penderecki vient essentiellement de son instinct dramatique. Et il n'hésite pas à avoir recours à l'effet, non pas au sens d'une "musique d'effets", mais bien plutôt en ce qu'il recherche, avec une approche instinctive, quels seront les effets sur l'auditeur de tel ou tel procédé. Les moyens qu'il utilise à cet égard ont parfois été éprouvés par des siècles et des siècles de création musicale : Penderecki "prend son bien où il le trouve". Il pourra ainsi avoir recours à une conception du rythme stravinskienne, à un sens polyphonique à la Bach, à une série dodécaphonique dans l'esprit des Viennois, à une construction timbrique à la Varèse, à des glissandos et des nuages de sons à la Xenakis, de même qu'il pourra s'approprier une chanson populaire ou une ligne mélodique héritée du chant grégorien. Si bien qu'on s'est parfois demandé qui, le premier, de Ligeti, Xenakis ou Penderecki s'était lancé dans la recherche d'une continuité dans le déplacement des masses sonores. A vrai dire, l'antériorité importe peu dans la mesure où les trois compositeurs ont apporté des réponses personnelles à la question. Malgré les apparences, même Anaklasis ne nie pas les schèmes d'écoutes façonnés au cours de l'évolution de la musique occidentale : l'œuvre se réfère directement à l'habitus de la musique symphonique romantique, un peu comme si sa gestuelle pure nous était présentée "figée" dans l'espace musical. C'est là une manière générale de se référer constamment à la tradition sans jamais la citer explicitement. Bref, qu'il s'agisse de chefs-d'œuvre du passé, d'un chant populaire ou bien d'allusions stylistiques plus vagues, Penderecki considère le matériau dont il s'empare moins comme une simple référence ou un hommage que comme le prétexte à une collusion fertile entre des "minerais" historiques et un matériau non marqué par l'histoire. Il y a, de ce point de vue, chez lui quelque chose de très stravinskien.

 


Krysztof Penderecki / © DR

        

         Au fur et à mesure des variations de son imagination, les besoins stylistiques de Penderecki se sont modifiés. Du Stabat Mater, de 1962, au Paradis perdu de la fin des années soixante-dix, il s'est détourné du sérialisme et du sonorisme pour se rapprocher de la tradition romantique et y puiser de nouvelles sources d'inspiration. Un romantisme assez large puisqu'en matière d'orchestration, on repère aussi bien l'influence de Berlioz que celle de Messiaen. C'est, entre autres, le ton brucknérien de la Seconde Symphonie, ou encore la Passacaille et l'Adagio des Troisième et Quatrième Symphonies. Mais, en même temps, une œuvre comme Le Masque noir s'inscrit dans le sillage expressionniste, qui correspond assez aux sujets parfois lugubres que Penderecki choisit volontiers. Ainsi, l'instrumentation du Masque noir rappelle Richard Strauss par endroits. Cependant, un rapide coup d'œil jeté sur sa production la plus récente (Deuxième Concerto pour violon, Les Sept Portes de Jérusalem) révèle un Penderecki qui, sous les apparences d'une musique extravertie, sait aussi pratiquer l'introspection. Même si son langage semble s'être construit par absorption d'influences étrangères successives5, sa personnalité suffisamment forte et indépendante a su conserver à sa musique une touche éminemment originale.

 

         Si Penderecki, typiquement, a fonctionné par accumulation progressive, Górecki, à l'inverse, s'est détaché progressivement des scories de l'Histoire. C'est dans ce contexte qu'il faut comprendre le mécanisme des références chez ce compositeur : qu'il utilise un matériau archaïque dans les Trois Pièces dans le style ancien ou dans Muzyka staropolska, qu'il fasse référence à une Mazurka de Chopin dans la Troisième Symphonie, au Quatrième Concerto de Beethoven dans Récitatifs et Ariosos, c'est toujours avec la plus grande désinvolture. Significatif de la différence du traitement des emprunts chez les deux musiciens polonais est l'exemple du chant de Noël de Franz Xaver Gruber Stille Nacht. Citée par Penderecki dans sa Deuxième Symphonie, la mélodie de Gruber prend un sens tout à fait autre : elle est comme isolée et individualisée, puis sujette à un travail compositionnel. Chez Górecki6, au contraire, l'auditeur profane pourrait très bien ne pas se rendre compte que la citation est hétérogène au matériau.

 

         On pourrait éventuellement s'interroger sur les raisons qui ont fait que la notoriété des deux compositeurs a suivi des chemins différents. Cela tient sans doute plus à des questions de tempérament ou d'occasions que de talent musical. Penderecki se déplaçait toujours là où sa musique était jouée, Górecki non. Penderecki écrivit une œuvre pour l'inauguration d'un monument à Auschwitz en avril 1967, Górecki non7. Penderecki a donc été connu du public mélomane beaucoup plus tôt que son compatriote. Ses œuvres ont été abondamment jouées et ont fait l'objet de nombreux enregistrements, tant en Pologne qu'à l'étranger. Sa carrière de chef d'orchestre, à partir des années soixante-dix, a sans doute facilité les choses. Pendant ce temps, Górecki restait dans une relative obscurité. Au début des années 1990, le coup d'éclat de l'enregistrement par Nonesuch de sa Troisième Symphonie l'a, à son grand étonnement, porté d'un coup sur la scène médiatique. Au-delà d'un simple succès d'un jour, cette subite notoriété a eu le mérite de révéler un talent différent mais au moins égal de celui de Penderecki.

 

Karol Beffa*.

 

 

 

*Compositeur et pianiste, Karol Beffa, agrégé et docteur en musicologie, est Maître de conférence depuis 2004 à l'École Normale Supérieure. Il a été nommé titulaire de la chaire de création artistique au Collège de France pour l'année 2012/2013. 

 

1 Un an plus tard, les membres de l'Orchestre Philharmonique de l'Etat de Silésie interprètent la deuxième pièce du tryptique Genesis, "Canti Strumentali".

2 Après avoir obtenu un prix de l'UNESCO à Paris, l'œuvre a eu sa première à Varsovie au festival de 1961, sous la baguette de Markowski.

3 Voir Mike Searby : "Ligeti the Postmodernist?", Tempo, janvier 1997.

4 L'œuvre a beau s'inspirer de structures pré-tonales très anciennes, la subtilité de la pièce réside dans la façon dont Górecki contrôle les divers blocs sonores à travers leurs relations et leurs interactions.

5 Ainsi, dans le Masque noir, lorsqu'il intègre dans ses partitions des extraits de chorals évangéliques comme le Aus tiefer Not.

6 La mélodie est citée dans le deuxième quatuor à cordes, Quasi una Fantasia.

7 Sollicité, Górecki aurait suggéré le nom de Penderecki dans la mesure où lui-même pensait ne pas pouvoir terminer l'œuvre à temps. Cité par D. Drew : "Górecki's Millions", in The London Review of Books, octobre 1994.