Imprimer
Catégorie : Articles

En 1810, le poète et pasteur anglais George Crabbe (1754-1832) publie son poème descriptif The Borough, vingt-quatre lettres formées de distiques rimés en pentamètres ïambiques (heroic couplets) dont la vingt-deuxième sera la source d’inspiration pour l’opéra Peter Grimes, opus 33, de Benjamin Britten (1913-1976). Les deux hommes sont natifs de la côte du Suffolk ; le petit port d’Aldeburgh, pour le poète et, tout près, Lowestoft, port de pêche, pour le compositeur. Le paysage et la psychologie des êtres qui l’habitent ont singulièrement marqué et influencé ces deux auteurs quoique de façon différente. La mer, de même, et ses tragédies importent si l’on veut comprendre l’essence de leurs expressions respectives. Proche du grand philosophe Edmund Burke (1729-1797), Crabbe s’est opposé à la vision poétique, idyllique et bucolique, d’un Thomas Gray (1716-1771), par exemple. Sa vision de la campagne et de la nature était singulièrement sombre et pessimiste. Ce faisant, il reconstituait une enfance lugubre, dépourvue d’espoir. Crabbe créait, dans cet esprit et dans ce contexte, la figure de Peter Grimes, un patron pêcheur qui traite avec la plus grande dureté ses trois jeunes apprentis « achetés » à la workhouse locale. Ils mourront à la suite des épreuves infligées par leur maître. Ce dernier sera confronté à la violence des habitants du bourg et finira par se suicider. Les quelques vers suivants témoignent de ce drame :

 

 

 

Hélas ! pauvre Peter : pour l’aider, aucun apprenti

 

Qu’il pût maintenant commander, tant il était haï.

 

Seul il faisait aller sa barque à la rame, et seul il lançait

 

Ses filets par-dessus bord ou mouillait son ancre ;

 

Pour tenir un cordage ou entendre un juron, personne.

 

Il peinait et pestait, il geignait et sacrait tout seul.

 

 

 

Crabbe décrit, sans aucune sentimentalité, la tristesse de la solitude vécue, selon son fils, dans « un lieu pauvre et déshérité, situé entre une falaise (sur laquelle se trouvaient alors seulement la vieille église et quelques maisons éparses) et l’océan ». Crabbe avait précisé en son temps que « l’esprit de Peter Grimes, demeure indifférent à la pitié, au remords, à la honte, tandis qu’il a cette intrépidité de tempérament et d’esprit, brisée par la solitude et la déception. Son esprit est dérangé par des chimères et des visions d’horreur que la désolation de la scène maritime ne peut qu’augmenter ».

 

 

 

Entre 1939 et 1942, Britten vivait en Amérique du Nord non sans un sentiment diffus de culpabilité, eu égard à son choix de pacifiste. Découragé, il se décrira lui-même comme ayant l’esprit confus. Cet état ne l’empêchera pas, pour autant, de travailler à de nombreuses partitions telles que son Concerto pour violon en mineur, une Sinfonia da Requiem et son opérette Paul Bunyan. Sur le plan musical et esthétique, il prenait délibérément position contre la valorisation du folk-song de son pays dans un article agressif de 1941, destiné à la revue Modern Music, sous l’intitulé England and the Folk-Art Problem. Dans ce texte, au demeurant fort discutable, il évite fort soigneusement de citer les noms de ses éminents confrères Ralph Vaughan Williams (1872-1958) et Gustav Holst (1874-1934). Par ailleurs, il exprime une sorte de dédain tout à fait injustifié à l’endroit de Sir Charles Hubert Hastings Parry (1848-1918), un des plus remarquables symphonistes européens et historien de la musique de haut vol, artisan indéniable de l’English School avec Sir Charles Villiers Stanford (1852-1924) et Sir Arthur Seymour Sullivan (1842-1900). De la sorte, Britten s’en prend délibérément à l’authenticité du chant populaire tout en se déclarant parfaitement indépendant de la Pastoral School dont l’un des instigateurs a été, entre autres, le grand collecteur et folkloriste Cecil James Sharp (1859-1924). C’est dans cet état d’esprit qu’il va cheminer progressivement vers le processus relatif à notre sujet, son ouvrage lyrique Peter Grimes.

 

 

 

Le Listener du 29 mai 1941 publie un exposé, diffusé le 17 mai précédent par la BBC, consacré à George Crabbe par Edward Morgan Forster (1879-1970), l’auteur de Howards End (1910). Il commence par cette phrase : « Parler de Crabbe, c’est parler de l’Angleterre ». Elle ne manquera pas de toucher Britten qui écrira : « C’était en Californie, durant le malheureux été de 1941. Dans une librairie de Los Angeles, je suis tombé sur un exemplaire de l’œuvre poétique de George Crabbe. J’ai commencé par lire son poème intitulé Peter Grimes, j’ai fait lecture en même temps d’un article signé E. M. Forster extrêmement pénétrant et révélateur qui s’y rapportait. En un éclair j’ai su où se trouvaient mes origines et ce qui me manquait ». Ce texte a rendu le compositeur fort étrangement nostalgique de sa contrée natale. Il lui fallait, toutefois, surmonter quelques contradictions intimes.

 

 

 


Benjamin Britten & Peter Pears / ©DR

 

 

 

Britten, tout en restant relativement fidèle à l’esprit de sa source poétique, ne manquera pas de transformer la dimension psychologique de son Peter Grimes en lui attribuant une sorte de culpabilité et d’aspiration à une vie meilleure. Alors que Crabbe montre la vérité intérieure dans toute son âpreté, le musicien cherche, à travers son étonnante conception de l’imagination, à dédouaner le pêcheur qu’il considère, finalement, comme un être pourchassé par des gens qui ne le comprendraient pas sur le fond. Le romancier et journaliste Colin MacInnes (1914-1976) confiera à son journal intime de la fin des années 1940 que « Grimes est le héros homosexuel par excellence. La mélancolie de l’opéra est la mélancolie relative à l’homosexualité ». Il est évident que Britten exprimera sa situation intime à travers nombre de ses créations et c’est bien en cela que son personnage se différencie singulièrement du patron pêcheur imaginé par Crabbe. Grimes devient le persécuté parce que différent des autres. Précisément, lors de son retour en Angleterre, Britten craindra de subir le même sort que son héros en tant que pacifiste et homosexuel, deux états alors fortement réprouvés. En l’occurrence, sa tendance sexuelle était dans le meilleur des cas considérée comme une aberration malheureuse et, dans le pire, tels un crime et un péché comme l’affirme le musicologue James Day.

 

 

 

Quelques années plus tard, le compositeur se justifiera à propos de l’objection de conscience, partagée avec son ami, le ténor Peter Neville Luard Pears (1910-1986). Elle s’avère aussi décisive pour l’inspiration qui a présidé à la composition de l’opéra : « Un sentiment majeur pour nous. C’était celui de l’individu confronté à la foule, avec des sous-entendus ironiques envers notre propre situation. Nous ne pouvions dire que nous avions souffert physiquement, mais nous avons vécu un état de tension extrême. Je pense que c’est en partie cela qui nous a amenés à faire de Grimes un personnage conflictuel et visionnaire, un idéaliste plutôt qu’un méchant, comme le voulait Crabbe ».

 

 

 

En 1941, l’Andante de son Quatuor à cordes n°1, en Majeur, annonce indéniablement l’esprit sonore de Peter Grimes. Britten est, dans le même temps, en état de dépression. Souhaitant fermement rentrer en Angleterre, il fait la demande d’un permis de sortie tant il est finalement décidé à échanger une vie de fausse liberté à l’étranger pour un risque encore inconnu à la maison. Précisément, la perspective d’un travail dans son propre pays n’apparaît pas alors comme très évidente. L’illustre chef d’orchestre russe Sergey Aleksandrovitch Koussevitzky (1874-1951), installé à Boston, apprend du compositeur lui-même qu’il a en tête ce projet d’opéra. Il souhaite y contribuer financièrement et demande que l’œuvre soit dédiée à la mémoire de son épouse Natalia.

 

 

 

En attendant leur bateau de retour, le cargo suédois Axel Johnson, le compositeur et son compagnon imaginent que Grimes « admet que la jeunesse de l’enfant l’écorche, son inutilité l’irrite. Grimes n’a pas de père pour l’aimer, pourquoi se comporterait-il gentiment envers l’apprenti ? Son propre père n’a fait que lui taper dessus, pourquoi, à son tour, n’en ferait-il pas autant : “Donne-moi la preuve de ton utilité, ne sois pas simplement joli – travaille – ne sois pas simplement innocent – ton grand regard fixe ne suffit pas. Préférerais-tu que je t’aime ? Tu es doux, jeune, etc. – mais il te faut m’aimer, pourquoi ne m’aimes-tu pas ? Aime-moi, bon Dieu.” » L’influence d’un certain Sigmund Freud ne semble pas si éloignée que cela de même que celle du Wozzeck (1921/25) d’Alban Berg (1885-1935). Au cours de leur travail en commun durant la traversée, Pears conteste toute allusion à l’homosexualité : « P. G. est un introspecteur, un artiste, un névrosé, son réel problème est l’expression, l’expression de lui-même ».

 

 

 

Le 17 avril 1942, les deux hommes débarquent enfin à Liverpool. Le romancier et dramaturge anglo-américain Christopher Isherwood (1904-1986) sollicité pour la rédaction du livret avait refusé, le 18 février précédent, n’étant pas du tout inspiré par le sujet. Britten fait alors appel à l’écrivain, dramaturge et critique littéraire d’esprit byronien Charles Montagu Slater (1902-1956) qui accepte tout en précisant : « Cela devient de plus en plus un opéra sur la communauté dont la vie est momentanément “éclairée” par la tragédie de meurtres d’enfants : Ellen prend de l’importance, dit Britten, et il y a quelques personnages mineurs très intéressants, le curé, le gardien du pub, un Diafoirus apothicaire, et le docteur ». Slater fait immédiatement allusion à l’essentiel rôle d’Ellen Orford (soprano), la maîtresse d’école et la seule amie de Peter Grimes. Ses sympathies communistes vont indéniablement politiser son propos tout en contribuant à marquer de leur empreinte la conception de son livret. Mais Slater ne faisait pas de distinction entre l’art et l’idéologie.

 

 

 

Britten ne va pas bien. Il attrape la rougeole, ne compose pas même si son opéra occupe son esprit en permanence. Le livret est achevé mais le compositeur, insatisfait, déclare : « Pour le moment, il [Peter Grimes] demeure simplement un cas pathologique – pas de raison et peu de symptômes. Il va falloir beaucoup le modifier ». De surcroît, Britten reproche à son librettiste d’avoir spécialement avantagé les rôles secondaires au détriment de Grimes lui-même. Dans ces conditions, il ira jusqu’à songer de faire appel au poète et homme de lettres Wystan Hugh Auden (1907-1973), son ami « antibourgeois ».

 

 

 

C’est à la fin novembre 1943 que Britten se mettra sérieusement à la tâche. Il vient de célébrer son trentième anniversaire. Dans une lettre adressée à Pears, il précise : « Enfin, j’ai rompu le sort et me suis mis au travail sur Peter Grimes deux jours ininterrompus, durant lesquels j’ai composé la majeure partie du prologue. Au cours de ce prologue, nous trouvons Peter Grimes dans une cour de justice de fortune, les notables du bourg faisant office de juges et d’avocats. Grimes tente de se justifier de la mort accidentelle en mer de son apprenti William Spode. Il est acquitté, mais les villageois présents l’accusent néanmoins de meurtre, et l’hostilité monte ». Le travail sur cet opéra en un prologue et trois actes, chacun divisé en deux scènes, se poursuivra jusqu’en février 1945, année au demeurant fort emblématique.

 

 

 

Les choses semblent se compliquer quelque peu à propos de l’interprète susceptible de chanter et incarner Peter Grimes. Par pudeur, peut-être, Britten évite le choix de Peter Pears, songeant plutôt à une voix de baryton que de ténor. Finalement, ce dernier l’emportera à juste titre tant a-t-il contribué au processus compositionnel. Il est d’ailleurs intéressant de prendre connaissance de ce qu’écrira à ce sujet Donald Mitchell, spécialiste autant de Britten que de Mahler : « Cela m’amuse de me rappeler que Pears reprochait de temps à autre au compositeur d’avoir rendu les choses si difficiles pour le soliste, prétendant qu’il avait été vaincu d’innombrables fois en interprétant le rôle sur le vif au théâtre. Britten souriait, mais ne se montrait nullement enclin à repenser ni à réviser la scena … ». Quoi qu’il en soit, Peter Pears a indubitablement été le réalisateur, de par sa conception du rôle, de la fusion entre Grimes et Britten. Un an après la première de l’opéra, le chanteur ajoutera : « Grimes n’est ni un héros ni un operatic villain. Il n’est ni sadique, ni démoniaque. La musique le montre avec la plus grande clarté. Beaucoup de personnes ordinaires, fragiles, en désaccord avec la société, tentent de le surmonter et, de la sorte, violent les conventions. Ils sont classés par la société comme des criminels et détruits en tant que tels. Il y a beaucoup de Grimes autour de nous, je pense !» Deux ans plus tard, le compositeur confirmera en ces termes : « Ce sujet est très proche de mon cœur : la lutte de l’individu contre les masses ». Les travaux du musicologue américain de naissance anglaise, Philip Brett (1937-2002), sont très éclairants à ce sujet.

 

 

 

Dans cette partition vouée à la plus grande célébrité, le chœur de la communauté joue un rôle fondamental à l’instar du choros de la tragédie grecque antique. Le « bruit obsédant [de la mer] accompagne ce drame » ainsi que l’atteste la musicographe Mildred Clary. Le langage musical se réfère à l’interpénétration entre modalité et tonalité, non sans ambiguïté d’ailleurs. En cela, Britten exprime-t-il la vérité intérieure relative aux motifs qui animent non seulement Grimes mais aussi les gens du village. Sa maîtrise technique de l’écriture lui permet d’opposer les tonalités de , Mi et La Majeur, relatives à la vie imaginative, à celles de Mi b et Si b pour ce qui concerne la réalité extérieure.

 

 

 


Peter Grimes au Sadler's Wells Theatre / ©DR

 

 

 

       L’ouvrage sera programmé pour la réouverture du Sadler’s Wells Theatre à la fin de la guerre. L’accueil des artistes ne sera guère favorable eu égard à des sentiments empreints d’aversion à l’endroit et d’un homosexuel et d’un pacifiste. Eric Crozier (1914-1994), futur directeur de l’Aldeburgh Festival, très proche de Britten, lui-même objecteur de conscience, est le metteur en scène. Mais la troupe ne veut pas de la production de la soprano Joan Cross (1900-1993) choisie par le compositeur pour le rôle d’Ellen. Elle refuse également l’homme de théâtre Sir William Tyrone Guthrie  (1900-1971). Quoi qu’il en soit, le chef wagnérien Sir Reginald Goodall (1901-1990) dirigera la première le 7 juin 1945. Le succès sera acquis malgré de solides résistances. Le public, certainement composé en partie de « philistins », a peut-être été sensible à la volonté du compositeur de créer un opéra national anglais, contradiction en soi dès lors qu’il refusait le folk-song en tant que source. Les conditions matérielles de la création de l’ouvrage n’étaient pas, de même, très favorables. Au dernier moment, Britten a été obligé de composer des interludes afin de faciliter les changements de décor ce qui nous vaut le commentaire de Crozier : « Peut-être l’orchestre est-il trop restreint pour rendre justice aux interludes, l’espace scénique trop étroit pour l’action, l’idiome musical peu familier … ».

 

 

 

Fort probablement encouragé par ce qu’il estimait être une victoire acquise sur ses compatriotes, Britten affirmait  : « L’un de mes buts principaux, c’est tenter de reconstituer la mise en musique de la langue anglaise, le brillant, la liberté et la vitalité qui manquent singulièrement depuis la mort de Purcell ». Par cette surprenante déclaration, il ne rendait évidemment pas justice à ses grands prédécesseurs Parry et Vaughan Williams, notamment, et laissait supposer qu’entre Purcell – qu’il considérait égocentriquement comme son père spirituel –, et lui, la musique anglaise en tant que telle n’aurait jamais existé ! Nombre de ceux qui adhèrent à ces préjugés méconnaissent la réalité de cette musique qui a toujours été d’une grande vitalité et surtout pourvue d’une belle imagination comme l’a magnifiquement démontré Peter Ackroyd dans son riche ouvrage Albion. The Origins of the English Imagination. Sur cette question quelque peu controversée, le musicologue anglais Ernest Walker (1870-1949) a justement écrit, dans sa riche History of Music in England, que « le mépris avec lequel le pays de Byrd et Purcell a été presque universellement traité jusque très récemment est totalement impardonnable ».

 

 

 

Nonobstant l’incontestable triomphe de l’opéra, la figure de Peter Grimes n’a finalement jamais connu le salut à l’instar de son créateur qui était en quête perpétuelle de l’acquérir absolument, envers et contre tout, ainsi qu’en témoigneront ses futurs ouvrages lyriques tels que Billy Budd (1950/51), The Turn of the Screw (1954), et Death in Venice (1971/74).

 

 

 

James Lyon.*

 

 

 

 

 

 

 

* Hymnologue, diplômé de l'École Pratique des Hautes Études, James Lyon a publié « Leoš Janáček, Jean Sibelius, Ralph Waughan Williams, un cheminement commun vers les sources » chez Beauchesne (2011).