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Catégorie : Articles

Comme le Sacre du Printemps qui y est né, le Théâtre des Champs-Elysées fête en cette année 2013 le centenaire de sa naissance, le 31 mars 1913. Une naissance née du rêve d’un entrepreneur visionnaire Gabriel Astruc qui sut faire appel, sur les conseils de Gabriel Thomas, grand amateur d’art, aux plus grands artistes de son temps - les frères Perret, Antoine Bourdelle, Edouard Vuillard et Maurice Denis, pour ne citer que les principaux - afin de construire son « palais philharmonique » où se trouveront réunis le goût français, le confortable anglais et la technique allemande. Un lieu unique dans son architecture et sa programmation qui se donna comme but d’accueillir tous les genres musicaux, de l’opéra au ballet, de la musique classique à la variété, tous réunis sous la bannière conjointe de l’excellence et de la modernité. Après une saison inaugurale en forme de feu d’artifice, c’est la banqueroute qui obligera Astruc à fermer le théâtre de l’avenue Montaigne avant que la belle endormie ne se réveille quelques années plus tard pour accueillir, parfois de façon tumultueuse, les gloires et les avant gardes que chaque époque vit passer. Une histoire vieille de cent ans qui est d’abord la formidable épopée d’une construction révolutionnaire, avant de se confondre avec l’histoire de la musique et de la création artistique du XXe siècle.

 

 

 

 

 

1913 : Entre espoir et désenchantement. Une année témoin…

 

 

 

 

 

 

Une année marquée par une extraordinaire floraison artistique, littéraire et philosophique. Il suffit de rappeler Le Grand Meaulnes d’Alain Fournier, Jean Barrois de Martin du Gard, Du Coté de chez Swann de Proust, Stèles de Segalen, Alcools d’Apollinaire, La Prose du transsibérien et de la petite Jeanne de France de Cendrars, Eve et L’Argent de Péguy ; mais également, la fondation du Théâtre du Vieux Colombier par Jacques Copeau et de la Roue de bicyclette par Marcel Duchamps. Rajoutons, pour mémoire, la structuration de la psychanalyse, la scission de Jung, la publication par Freud de Totem et Tabou. Parallèlement, Albert Einstein devient incontournable, le cinéma prend son essor à Hollywood, la bande dessinée est  reconnue, succédant aux comics. 1913, l’année de l’entrée dans la modernité, l’année qui verra s’ouvrir des expositions qui feront date comme Der Sturm à Berlin ou l’Armory Show à New York, sans oublier une effervescence générale où différents courants artistiques s’entremêlent et se disputent, tels le futurisme italien, l'expressionnisme allemand, l’imaginisme londonien, l’acméisme russe, le cubisme et le simultanéisme à Paris. Alors que Debussy, Fauré, Ravel composent des œuvres majeures…Schönberg fait scandale à Vienne le jour même du concert inaugural du Théâtre des Champs-Elysée, le 31 mars  (Esteban Buch : Le cas Schönberg). Quelques mois plus tard, Le Sacre du Printemps de Stravinsky et Nijinski exalte la vie, valeur dominante chez Nietzsche et Bergson, tandis que s’opposent encore les tenants du positivisme et ceux du spiritualisme, laissant cette année chargée d’espoir et lourde d’interrogations… (Liliane Brion-Guerry : Les formes esthétiques de l’œuvre d’art à la veille de la Première Guerre mondiale). 1913, une année qui pourrait pour certains (Pascal Ory : Tout le XXe siècle était-il dans 1913 ? Colloque de Cerisy, juillet 2013) résumer l’ensemble du XXe siècle culturel en devenir. 1913, année de la naissance du Théâtre des Champs-Elysées, théâtre emblématique du modernisme triomphant dont nous évoquerons quelques aspects dans une optique culturaliste et trans-artistique. 

 

 

 

Une naissance compliquée…

 

 

 


Gabriel Astruc/DR

 

 

 

A l‘origine, un homme, Gabriel Astruc (1864-1938), dit Astruc le Magnifique, dont les bureaux de la société musicale étaient installés au premier étage du Pavillon du Hanovre. Derrière la fenêtre du balcon se trouvait le somptueux cabinet en rotonde de l’homme qui, pendant plus de vingt ans, avait réussi à imposer au public et aux artistes, la dictature de son génie des spectacles fastueux, les « Grandes Saisons » dont seul il réglait seul l’ordonnance. De forte corpulence, d’allure assyrienne, généralement vêtu avec l’élégance qu’on nommait alors, celle du boulevardier. A la belle saison, il coiffait hardiment le chapeau melon ou le haut de forme gris des turfistes. Son goût inné des bijoux se révélait à la perle de sa cravate, aux lourdes bagues qu’il portait au petit doigt velu de chacune de ses mains, aux émeraudes de ses manchettes et à l’épaisse gourmette en or qui entourait son poignet droit. Sa boutonnière était invariablement ornée d’un œillet pourpre qu’il abandonna dès qu’il put le remplacer par un ruban de la Légion d’Honneur, longuement convoité ! Tel est le portrait que nous en donne Désiré-Émile Ingehelbrecht (Mouvement Contraire) à qui Astruc demanda de constituer l’orchestre et le chœur du nouveau théâtre.

 

 

 

Un projet qui débute en 1906. Initialement prévu sur l’esplanade des Champs-Elysées, avant que la Ville de Paris, en 1909, ne décide de rompre ses engagements de mise à disposition du terrain ! Obligation alors pour Gabriel  Thomas, le financier, et Astruc, l’imprésario, de trouver un nouvel emplacement. Ce sera, plus à l’ouest, avenue Montaigne, dans le quartier de l’Alma, relativement excentré à l’époque, mal desservi par les transports en commun, quand la vie théâtrale battait son plein dans son quartier historique, celui de l’Opéra et des Grands Boulevards…

 

 

 

Une architecture novatrice : Le triomphe des frères Perret.

 

 

 


Auguste Perret/DR

 

 

 

Après les premiers projets architecturaux un peu passéistes de Henri Fivaz et Roger Bouvard, comme la contribution passagère mais essentielle d’Henry van de Velde, c’est finalement aux frères Perret, Auguste (1874-1954) et Gustave (1876-1952), qu’échut la réalisation du théâtre dont la structure en béton armé était totalement novatrice à l’époque, autorisant la disparition des colonnes et améliorant d’autant la vision et l’acoustique. Une architecture nouvelle qui suscita louanges et dénigrements. Rappelons la célèbre boutade de Cocteau : « C’est une caserne avec des bourdels tout autour ». Après la Grande Guerre, le Théâtre des Champs-Elysées devint une référence très souvent citée pour son style sobre empreint de grandeur, la beauté de ses proportions, la pureté de ses lignes, l’équilibre de ses masses, la réussite de sa décoration avec les bas reliefs d'Antoine Bourdelle et la coupole de Maurice Denis. Certains en feront l’exemple d’un classicisme moderne, fleuron de la Belle Époque, modèle d’Art Déco, d’autres, comme Le Corbusier, y verront un bâtiment précurseur du courant architectural avant gardiste, avant qu’il ne soit classé monument historique en 1957 !

 

 

 

La beauté plane : Reliefs et fresques d’Antoine Bourdelle.

 

 

 

Antoine Bourdelle, élève de Falguière et de Rodin fut sollicité par Gabriel Thomas pour décorer l’atrium et la façade du théâtre. Travaillant de concert, Bourdelle et Perret proposèrent une nouvelle scansion de la façade, basée sur une verticalité permettant une lecture facilitée des registres compartimentés. Le marbre masquait le béton, s’associant dans une esthétique nouvelle et convaincante. La frise, intitulée Apollon et sa méditation, est traitée en demi relief, dégageant une impression d’harmonie et de cohérence, magnifiée par l’élan chorégraphié des muses, toutes inspirées de la figure obsédante de la danseuse Isadora Duncan qui inspirera, avec un même bonheur, Maurice Denis pour la réalisation de sa coupole.

 

 

 

 

 

 

 

 

La coupole de Maurice Denis : « L’Histoire de la musique ».

 

 

 

La frise ornant la coupole du Théâtre des Champs-Elysées est la plus imposante des œuvres monumentales profanes de Maurice Denis (1870-1943), fondateur du mouvement Nabis, réalisant une sorte d’aboutissement entièrement dédié à la musique. Véritable chef d’œuvre qui témoigne de l’inspiration chrétienne de sa peinture, de l’importance de son entourage (famille et amis) ainsi que de ses goûts musicaux. Quatre médaillons - La Sonate, Le Chœur, L’Orgue et L’Orchestre - s’intercalent entre les quatre principaux panneaux - L’Orchestique grecque, L’Opéra, La Symphonie, Le Drame Lyrique - où Maurice Denis illustre, par un personnage ou un interprète célèbre, les compositeurs et leurs œuvres, qu’il nomme clairement sur les esquisses datant de 1911. « Quelque chose de son cœur y habite » affirma Henry Cochin, « on est là comme en famille ». En effet, le peintre aime à représenter dans sa frise les visages aimés de sa famille (son épouse Bernadette joue du violon dans L’Orchestre et sa fille Madeleine chante dans Le Chœur) ou de ses amis (Blanche Selva est au piano dans La Sonate). Une Sonate qui pourrait être la Sonate de César Franck ou celle de René de Castéra, appartenant toutes deux à l’esthétique symboliste. Le programme musical est élaboré avec l’aide de Vincent d’Indy. Le choix des œuvres et leur organisation dans la frise correspondent à certaines idées prônées par le maitre de la Schola Cantorum dans son Cours de composition musicale, développant les formes à travers leur évolution présentée comme une continuité issue d’une source commune. La frise de Maurice Denis est fondée sur cette idée : les différentes formes musicales constituent des maillons d’une même chaîne…reliant le passé au présent. L’art n’a pas de fin. Maurice Denis fut conforté dans cette notion de continuité musicale par Maurice Emmanuel (1862-1938) qui fit paraître son Histoire de la langue musicale en 1911, dans laquelle il retrace l’évolution du langage musical de l’Antiquité jusqu’au début du XXe siècle, fortement influencé par le positivisme de Spencer. La rencontre des deux hommes se fit probablement à Saint Germain en Laye, au cénacle des Franciscaines où peintre et compositeur se croisent fréquemment lors des répétitions et concerts de la chorale, défendant ardemment les travaux de Georges Houdart dans l’interprétation de la musique grégorienne. De cette rencontre et de cette amitié naîtra une correspondance alimentée par des échanges théoriques et esthétiques. Maurice Emmanuel s’avère être un lecteur passionné des écrits de Maurice Denis. Dans Théories, datant de 1912, le peintre redéfinit sa position, affirmant son retour à l’imitation de la nature et à la discipline classique. Le tableau contient les symboles d’une émotion que l’artiste traduit par des déformations subjectives, en restant toutefois fidèle aux exigences classiques. La nature doit être suggérée, interprétée mais rester identifiable. L’heure n’est plus à la peinture des impressions, mais plutôt à celle des symboles de l’âme.

 

 

 


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Même après la disparition des Nabis, Maurice Denis restera fidèle à la voix symboliste, soutenu en cela par ses proches amis, comme la pianiste Blanche Selva : « Représenter, symboliser nos émotions, c’est travailler sur notre fond le plus intime, c’est dégager les mystères de la vie intérieure, la claire figure de notre foi… ». La définition symboliste et religieuse de l’œuvre d’art semble répondre aux préoccupations idéalistes et spirituelles des deux artistes se trouvant réunis autour des valeurs humaines et esthétiques que véhiculent le chant grégorien, la musique traditionnelle et l’art antique. Au plus profond de leurs convictions L’Orchestique grecque rythme la pensée des deux artistes » (Sophie Douche : Maurice Emmanuel). Maurice Denis, dans sa frise, tente de relier tous les panneaux à leur origine, l’Orchestique grecque. Dans ce même esprit, on retrouve dans le panneau consacré à L’Opéra, Orphée et Eurydice, rattachant l’opéra à la tradition orphique. Maurice Emmanuel et Maurice Denis sont, par ailleurs, des admirateurs de Camille Saint-Saëns et de Puvis de Chavannes, tous deux modèles d’un art qui valorise l’expression de l’idée et du sentiment. Le panneau Le Drame Lyrique, comme un hommage, représente Samson et Dalila (opéra de Saint-Saëns) par une jeune fille nue, assise dos au spectateur, exactement comme dans Vision Antique de Puvis de Chavannes. Maurice Denis construit sa frise autour de deux compositeurs qu’il vénère : Richard Wagner et César Franck (Delphine Grivel : Maurice Denis et la musique). Autour de la nuée de la verrière centrale se dessine une histoire de la musique en forme de croix. La lecture de la frise n’est donc pas circulaire comme le laisserait prévoir la forme de la coupole, mais elle suit une ligne diamétrale tendue de la scène à la salle. Elle se termine par le triomphe de Wagner dans le panneau Le Drame Lyrique avec l’image tutélaire de Parsifal élevant le Graal au-dessus de la salle. La partie centrale de ce panneau est symboliquement occupé par les héros wagnériens : Brünnhilde casqué et son cheval Grane sur lequel est étendue Sieglinde, Wotan portant sa lance, Tristan et Isolde, Siegfried, les Filles-Fleurs, auxquels s’associent Salomé faisant danser son voile (opéra de Richard Strauss), Manon et le Chevalier Des Grieux (opéra de Massenet), entourant Parsifal. Alors qu’il peint sa frise, Maurice Denis assiste, en juin 1911, à la première exécution intégrale, à l’Opéra Garnier, de L’Anneau du Nibelung de Richard Wagner, dirigé par Félix Weingartner. Il en sort très ému. Mais plus encore, c’est l’image de Parsifal qui l’impressionne. Achevée en 1882, l’œuvre qui s’inspire de la légende du Graal est, pour lui, l’aboutissement musical et spirituel de Wagner, entièrement liée à la philosophie et à la vocation religieuse de l’œuvre d’art, symbole de la quête artistique, mystique et chrétienne dans laquelle il se retrouve. Une inspiration déjà ancienne dont on retrouve trace en 1893, alors que le peintre réalise le premier des trois plafond qu'il réalisera pour son ami Ernest chausson. Il cite  à cette occasion le dernier vers du Parsifal de Verlaine : « O voix d’enfants chantant dans la coupole ! ». Élevant la coupe du Graal, Parsifal se situe dans la frise en face du panneau présentant l’origine de la musique, entre les deux médaillons La Sonate et L’Orgue.

 

 

 

Le peintre semblait tenir beaucoup à cette disposition spatiale en forme de croix, d’un coté, Apollon représentant Harmonie et Paganisme, en face, diamétralement opposé, Parsifal symbolisant l’Expression et le Christianisme. Outre Wagner, Maurice Denis voue une admiration toute particulière à César Franck qu’il considère comme le plus mystique de nos musiciens, dont les Béatitudes sont représentées par une muse à la main levée, située entre Mélisande (opéra de Debussy) et Louise (opéra de  Gustave Charpentier) et accompagnée des « figures d’âme » aux robes blanches qui s’envolent symboliquement vers le centre de la coupole, en écho aux « jeunes filles flottantes » de Puvis de Chavannes. Nombre de compositeurs et d’amis ont prêté leurs traits aux différents personnages de la frise. Citons par exemple : Yvonne Lerolle en Mélisande, Vincent d’Indy et Ernest chausson en muses, et bien d’autres encore…

 

 

 

 

 

Une formidable saison inaugurale

 

 

 

 

 

 

En cette soirée du 31 mars 1913, le faisceau lumineux tendu depuis le sommet de la Tour Eiffel illuminait, de façon exceptionnelle, la façade du nouveau théâtre. Soirée exceptionnelle, en effet, que cette soirée inaugurale où le Tout Paris politique, artistique et mondain se pressait avenue Montaigne. Au programme Benvenuto Cellini de Berlioz, jamais repris à Paris depuis sa création en 1838. Lui succèderont pendant cette première, et dernière, saison un véritable feu d’artifice musical. Pour ne citer que quelques fleurons : concert de musique française contemporaine le 2 avril, où se succéderont au pupitre toutes les gloires nationales qui viendront y diriger leurs œuvres, Saint-Saëns, d’Indy, Dukas, Fauré et Debussy. Concert du 15 mai qui marque le coup d’envoi de la huitième saison des Ballets Russes de Serge Diaghilev, avec la création de Jeux de Debussy. Puis,  quelques jours plus tard, le scandale de la création du Sacre du printemps de Stravinsky (Cf. L’Education musicale : lettre d’information n° 72, juillet 2013). Pendant prés de quatre mois, Astruc assure une programmation qui enchaîne concerts symphoniques, spectacles lyriques et chorégraphiques. Les éloges sont unanimes de la part du public, des musiciens et des  compositeurs et Debussy d’affirmer : « La musique y est vraiment chez elle et n’a plus cet air d’invitée.. ». Mais, hélas, si la réussite artistique est totale…Le bilan financier, en revanche, est catastrophique. Après un printemps éblouissant, l’automne est sombre et Astruc ne peut éviter la faillite. L’unique représentation de Boris Godounov (opéra de Moussorgski), en français, sera son chant du cygne, le 6 novembre 1913. Une fin malheureuse parfaitement décrite pat D.E Inghelbrecht (Mouvement Contraire). Les représentations de Boris Godounov et de La Khovantchina devaient alterner avec celles des ballets. Le Sacre du printemps fit scandale et Jeux choqua le public par le parti pris licencieux de la chorégraphie de Nijinski. Ce fut la plus grosse déception d’Astruc, habitué à réaliser, chaque année, les plus fortes recettes avec les Ballets Russes, d’autant qu’il avait dû consentir à d’importants, et peut être imprudents, sacrifices financiers pour conserver l’exclusivité des représentations de Diaghilev, qui menaçait de se produire à l’Opéra ou au Châtelet. « Voici l’homme qui vient de m’étrangler ! » s’écria Astruc en sortant de son bureau accompagné de Diaghilev. Les recettes des représentations de Boris Godounov et de La Khovantchina (opéra de Moussorgski) avec Chaliapine n’atteignirent pas trois mille francs, tandis que la célèbre basse exigeait plus du double pour son cachet, avant même son entrée sur scène ! Le retour de vacances fut le moment du désenchantement, Astruc fit appeler Inghelbrecht pour lui annoncer la triste nouvelle, la nécessité d’arrêter les spectacles…Inghelbrecht lui proposa, alors, de finir en beauté par une représentation de Boris, qui devait être donné pour la première fois en français. Représentation exceptionnelle que tout le personnel, chanteurs, choriste, musiciens, machinistes, contrôleurs et ouvreuses acceptèrent de donner gratuitement ! Les répétitions furent émouvantes… « En montant au pupitre, j’aperçus Debussy…Puis le rideau tomba lentement, ensevelissant les espoirs et les illusions… » Et Debussy de conclure : « Une aventure infiniment triste et désobligeante pour l’art ! ». Le palais philharmonique d’Astruc le Magnifique s’endormit, alors, pour quelques années, avant de renaître après guerre avec le succès que l’on sait… Mais cela est une autre histoire…

 

 

 

 

 

Une renaissance : Un siècle d’histoire et de création musicale.

 

 

 

Si la naissance et le déclin soudain du Théâtre des Champs-Elysées, en 1913, participe du mythe, sa renaissance à compter de 1920 s’apparente à un grand livre où s’inscrira la grande et la petite histoire musicale du XXe siècle. Nous en retiendrons quelques événements marquants.

 

 

 

1920-1925 : Les Ballets suédois.

 

 

 

Bien que la modernité dans la danse fut amenée par les Ballets russes, les Ballets suédois participant de la renaissance du théâtre TCE, ont pu apporter un esprit plus novateur dans les domaines de la danse, de la peinture (Bonnard, Steilen, Laprade, Mouveau, Lagut, Dardel, Léger, Picabia) et de la musique, dans le climat de l’après guerre propice à la remise en question de toutes les valeurs, tant esthétiques que métaphysiques. (L’éducation musicale n° 559, janvier 2009). Créés par Rolf de Maré et Jean Börlin, les Ballets suédois donnent neuf premières mondiales entre le 25 octobre et le 18 novembre 1920, soumettant le ballet classique à l’expression plastique libre et moderne. Jean Börlin prend son inspiration dans la peinture contemporaine. L’irruption de cette compagnie au Théâtre des Champs-Elysées fera sensation, siège d’une aventure extraordinaire réunissant danseurs, poètes, peintres et musiciens français. Entre Paul Claudel et Jean Börlin, les affinités sont grandes et Jean Börlin danse lui-même le rôle principal dans L’Homme et son désir. Blaise Cendrars, à partir de son Anthologie nègre, proposera au chorégraphe suédois un récit scénique sans parole qui donnera lieu à La Création du Monde le 25 octobre 1923. Jean Cocteau, avec Les Mariés de la Tour Eiffel, sera le troisième écrivain à rallier les ballets suédois. La danse libre s’appuie sur les mouvements naturels de l’homme pour exprimer sa vérité intérieure, elle réalise l’expression plastique de la poésie contemporaine en mettant l’accent sur le pouvoir métakinétique du mouvement lui-même, pour emporter le spectateur (Martin John : La danse moderne). Mais c’est surtout dans le domaine musical que les ballets suédois ont laissé trace à la postérité. Les œuvres sont composées par les membres du Groupe des Six (Auric, Taillefer, Milhaud, Poulenc, Honegger, Durey) dont Les Mariés de la Tour Eiffel offre un bel exemple de composition collective. Réagissant contre l’impressionnisme et le wagnérisme, les compositeurs font appel au music hall et au jazz, au bal musette et aux danses de salon. Les ballets suédois ouvrent une nouvelle brèche dans la modernité. Le ballet devient autre chose que des hommes qui dansent, pour devenir un art à part entière.

 

 

 


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1928-1934 : « Les saisons Straram »

 

 

 

Elles marquent indiscutablement ces années. Walter Straram fut l’une des figures parisiennes les plus en vue pendant plus de dix ans. Violoniste de formation, élève de Richard Strauss pour la direction d’orchestre, il créa son orchestre  et devient directeur artistique du Théâtre des Champs-Elysées en 1928, sur la demande de son amie et élève, la soprano Ganna Walska, propriétaire du théâtre. Dés lors l’aventure pouvait commencer… Une aventure prestigieuse qui conforta le théâtre dans son rôle de passeur de la musique moderne internationale. Les concerts, dirigés par leur chef fondateur, ont lieu le jeudi soir et lors de chacun d’entre eux, est donnée une création, précédée d’une pièce ancienne (Bach, Monteverdi, Haendel, Gluck, Vivaldi), d’un classique (Mozart, Haydn, Beethoven, Schubert, Schumann…) avant de se conclure par une pièce contemporaine (Ravel, Debussy, Schmitt, Fauré, Roussel, Stravinsky…). Outre ses fonctions de chef, Walter Straram fut à l’origine de nombre  d’évènements musicaux de première importance, comme la Symphonie de Psaumes et Oedipus Rex de Stravinski, ou Le Chant de la terre  de Mahler dirigé par Oscar Fried, ou encore  la venue de Richard Strauss ou d'Arturo Toscanini. D’autres événements encore, comme l’anniversaire du Groupe des Six, la célébration du 70e anniversaire de la naissance de Debussy, où  Gaubert, Pierné, Toscanini, Inghelbrecht se succèdent au pupitre, la Tétralogie de Wagner, pour la première fois en langue allemande, dirigée par Franz  von Hoesslin, habitué de Bayreuth, et de nombreux enregistrements discographiques pour Columbia.

 

 

 

1934-1944 : Le Grand Orchestre de Radio-Paris

 

 

 

Il est la voix de l’occupation allemande pendant trois saisons 1942-1944. Les chefs allemands dirigent à Paris, dont le grand Mengelberg. Les compositeurs sont allemands pour l’essentiel (Mozart, Beethoven et Wagner).

 

 

 

1944-1952 : l’heure de la réconciliation.

 

 

 

L’Orchestre National, fondé en 1934 par Inghelbrecht, puis dirigé par Manuel Rosenthal, s’installe en résidence au Théâtre des Chqmps-Elysées. Il y restera jusqu’à présent ! C’est le temps du renouveau où l’on rejoue le répertoire banni pendant les années de guerre et où l’on découvre les symphonies de Gustav Mahler. Parallèlement apparait une jeune génération qui a pour noms Messiaen, Dutilleux, Boulez. L’autre hôte permanent du théâtre est l’Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire, fondé en 1828, le plus vieil orchestre français, dirigé par André Cluytens, qui succède à Charles Munch en 1946. La liste des chefs invités est impressionnante (Herbert von Karajan, Erich Kleiber, Eugen Jochum, Hans Knappertsbusch…) tout comme celle des solistes (Yehudi Menuhin, Marguerite Long, Nathan Milstein, Wilhelm Kempff, Kathleen Ferrier, Maria Callas…) tandis que l’Opéra de Vienne (Joseph Krips et Karl Böhm) visite désormais chaque saison le théâtre de l’avenue Montaigne, avec notamment la création française du Wozzeck d’Alban Berg, conduit par Karl Böhm, le 2 mai 1952.

 

 

 

1952-1959 : « L’œuvre du XXe siècle ».

 

 

 

Grandeur et misère de la guerre froide : à l’initiative de Nicolas Nabokov, et commanditée par la CIA, se tient au Théâtre des Champs-Elysées le festival international de musique moderne en mai 1952.  Stravinsky fit, à cette occasion, son premier retour à Paris, sur l’invitation de Nicolas Nabokov qu’il avait connu chez Diaghilev. Fort du titre de secrétaire général du Congrès pour la liberté de la culture, Congress for Cultural Freedom, Nabokov, qui avait intégré quelques années plus tôt la CIA, s’employait, par tous les moyens, à contrer la percée communiste en Europe, en organisant nombre de colloques et festivals destinés à mettre en avant la culture des démocraties occidentales (Alex Ross : The Rest is Noise). Le clou des festivités devait être Œdipus Rex, mais Nabokov coupla cette œuvre avec Erwartung de Schoënberg. Il s’en suivit un nouveau scandale,  causé par les admirateurs du maître viennois, qui obligea Stravinsky à quitter une nouvelle fois le théâtre sous les huées ! Cette fois-ci, au lieu de le trouver trop radical, on le trouvait trop tiède ! La jeune génération était représentée par Olivier Messiaen et son élève Pierre Boulez. Boulez qui, avec son mépris et son intransigeance habituels, ne mâcha pas ses mots, affirmant, quelques années plus tard, que ce festival organisé par Nabokov avait été un véritable « folklore de la médiocrité ». Une opinion à rapprocher de l’article paru dans La Revue Musicale intitulé : « Eventuellement.. », au cours duquel, Boulez affirmait que tout musicien qui n’a pas ressenti la nécessité du langage dodécaphonique est INUTILE, visant par ces mots tout particulièrement Stravinsky. Outre « L’Œuvre du XXe siècle » dont il serait trop long de détailler le programme de façon exhaustive, l’élément majeur de la modernité en marche est la création de Déserts d’Edgar Varèse, le 2 décembre 1954, avec encore une fois, un nouveau scandale. Mais un moment fondateur dans la musique concrète !

 

 

 

1960-1967 : Le cinquantenaire du TCE.

 

 

 

Les générations se croisent : Inghelbrecht est toujours présent au pupitre pour défendre, cinquante ans après sa création la Pénélope de Fauré, tandis que la jeune garde confirme Messiaen comme compositeur avec sa monumentale Turangalila Symphonie, et Boulez comme chef, en dirigeant le Sacre.

 

 

 

1968-1975 : Renaissance de deux formations orchestrales majeures. 

 

 

 

Ce sont, d'une part, l’Orchestre de Paris qui succède à la Société des Concerts du Conservatoire. Après l’abandon de Charles Munch, malade, le passage éclair de Karajan, la brouille avec Solti, c’est le début de l’ère Barenboïm qui prend la direction de l’Orchestre de Paris pour une quinzaine d’années. S’en suivront nombre de soirées marquantes, mais surtout la trilogie Mozart/Da Ponte, mise en scène par Jean-Pierre Ponnelle, qui fait référence encore aujourd’hui. D’autre part, l’Orchestre Philharmonique de Radio France, qui après ses premières années de demi sommeil, prend un nouvel essor sous la direction du chef allemand Marek Janowski. Perdant peu à peu sa vocation première de création contemporaine, le « Philhar », comme l’Orchestre de Paris, s’installe salle Pleyel et ne se produit que de façon épisodique avenue Montaigne. Cependant, en 1986, Janowski et son « Philar » triomphent en y donnant un Ring complet en version de concert.

 

 

 

1976-1990 : Champs baroques ou le renouveau de la musique ancienne. 

 

 

 

La constitution des ensembles baroques jouant sur instruments d’époque (Kuijken, Leonhart, Hogwood, Pinnok, Goebel, Savall, Heereweghe, Gardiner et autre Christie ou Malgoire…) marque véritablement le début, dans les années 1980-90, de l’épopée baroque. Au cours des années suivantes et des différentes programmations, le Théâtre des Champs-Elysées devient le temple de la musique du XVIIe et XVIIIe siècle, de Lully, Haendel, Vivaldi…à  Mozart.

 

 

 

 

 

 

1990-2013 : A l’aube du XXIe siècle…

 

 

Le Théâtre des Champs-Elysées poursuit sa route entre tradition et modernité. La musique ancienne triomphe, les versions de concert des grands opéras attirent de plus en plus le public. La présence des plus prestigieux orchestres s’intensifie. La place de l’opéra scénique, notamment belcantiste, progresse d’années en années. Après le véritable feu d’artifice de cette saison du centenaire, Michel Franck, actuel directeur général, relève le défi, dans l’innovation et la continuité : « Pour moi la saison 2013-14 est presque plus belle que celle du centenaire, avec notamment de nouvelles collaborations avec les metteurs en scène de théâtre Eric Lacascade (qui met en scène La Vestale de Spontini en octobre prochain) et Jacques Osinski (qui signera la mise en scène de Tancredi au printemps), mais aussi le retour tant attendu sur cette scéne de Cecilia Bartoli dans Otello(de Rossini ) ». Une évolution toujours marquée par l’exigence permanente de qualité qui entraîne avec elle son cortège de musiciens talentueux, confirmés, ou en devenir, ouvrant les portes de ce deuxième centenaire sous les meilleurs auspices… Une affaire à suivre !