Luciano BERIO : Transcription et réécriture. D’une œuvre à l’autre

 

 

 

« La musique se trouve traduite seulement quand nous nous trouvons obligés, pour une raison ou une autre, de passer d’une expérience musicale spécifique à sa description verbale, du son d’un instrument au son d’un autre, de la lecture silencieuse d’un texte musical à son exécution. En réalité ce besoin est si diffus, présent et permanent que nous sommes tentés de penser que l’histoire de la musique est en effet une histoire de traductions. Mais peut-être toute notre histoire, et le devenir de notre culture, est une histoire de traductions. C’est une culture qui veut posséder tout et donc traduit tout : toutes les langues, les choses, les concepts, les faits, les émotions, l’argent, le passé, le futur et, naturellement, la musique. La traduction implique interprétation. Les soixante-dix sages d’Alexandrie qui ont traduit la Bible en grec ' ont inventé ' l’herméneutique. » (L. Berio)(1).

 

 

 

La traduction d’une expérience humaine en une autre, d’un texte musical à un autre, d’un instrument à un autre, d’un contexte à un autre - ce sont les versions multiples de la transcription qui définissent l’essence même de l’art de composer pour Berio. A l’exemple de quelques œuvres-clés de son catalogue, précisons trois aspects importants de sa démarche de transcription(2) :

 

 

 

-          La première version de Sequenza III est la version préalable, la version préparatoire en collaboration avec Cathy Berberian, à partir de laquelle le compositeur va élaborer la version définitive, publiée, de la pièce ;

 

-          La pièce Rounds pour clavecin sera traduite, transcrite en Rounds pour piano pour déployer les particularités typiques de l’instrument à résonance;

 

-          Sequenza X pour trompette et résonances au piano sera la partie soliste mise en contexte - celui de la texture orchestrale qui l’enveloppe - dans Kol od.

 

 

 

I. Sequenza III

 

 

 

          Devenue déjà classique pour l’art vocal de notre temps, Sequenza III (1965/1966) pour voix de femme sur un texte de Markus Kutter est une encyclopédie cohérente des émissions vocales inspirées par un texte et par la transcription musicale du rire. « Derrière Sequenza III, précisait Berio, se dissimule le souvenir de Grock, le dernier grand clown. »(3) Portrait particulier de la voix de Cathy Berberian à qui la pièce est dédiée, Sequenza III est l’anamorphose vocale d’un texte, mais aussi l’écriture musicale des émotions : dans la première version de Sequenza III, les émotions mises en séquence par le compositeur sont en réalité une sorte de programme d’action ou d’improvisation vocale de la part de l’interprète. Cathy Berberian invente, improvise, propose des versions différentes à partir desquelles le compositeur fera son choix pour la version définitive. La première version – ou l’avant-version  - c’est l’esquisse, la suggestion compositionnelle initiale, la version première et sommaire à partir de laquelle seront proposées plusieurs versions ou transcriptions, jusqu’à la variation ou la transcription finale, publiée, la seule que les auditeurs connaissent. La transcription fait donc partie intégrante du travail compositionnel, du cheminement du compositeur vers la version définitive de son œuvre.

 

 

 

« Le thème fondamental de Sequenza III, précise Berio, c’est le rire, le rire développé dans l’écriture. Car en fait, il n’y a pas tellement de différence entre une femme californienne qui rit à pleine voix et une soprano léger coloratura. Chez une chanteuse, la voix est, bien sûr, posée de façon professionnelle. Mais c’est la même impulsion, la même mécanique de l’appareil phonatoire. »(4) Tout en restant lié à la quotidienneté banale et chargé de connotations circonstancielles, le rire dans toute sa diversité est transformé par Berio en matière sonore-bruiteuse intégrable à l’interprétation musicale d’un texte au contenu relativement précis. Le développement du thème du rire vise l’exploration d’une gamme émotionnelle particulièrement vaste - celle qui est la base même de la première version de Sequenza III - qui offre, à travers sa complexité et son ambiguïté, des instances multiples de lecture ou d’interprétation de la part de l’auditeur.

 

 

 

Sequenza III compose plusieurs modalités de comportements : le comportement vocal conventionnel qui est lié à l’articulation habituelle dans la mise en musique d’un texte ; ce même comportement transformé par fredonnements, chuchotements, sons nasalisés, etc. ; les bruits qui n’impliquent pas d’émission vocale comme les claquements de langue, de dents, de doigts, les battements de mains ; les émissions vocales non admises traditionnellement dans la musique (rire, toux, halètement, bruits de souffle) ; et encore les mouvements corporels qui transforment le son émis (main devant la bouche, par exemple) et les mouvements corporels qui n’agissent pas sur le son-bruit (déplacements sur scène, gestes corporels). La combinaison des comportements différents et les modalités du rire en fonction des émotions indiquées par le compositeur définissent la corporéité directe de la prestation vocale et mettent en évidence l’importance du corps dans la prestation musicale. Les indications verbales en ce qui concerne les émotions à extérioriser  - après avoir servi à élaborer à partir de la toute première version de la pièce sa transcription définitive - ne doivent pas définir, lors de l’exécution, un jeu théâtral d’ordre représentatif, mais servir tout simplement d’indicateur pour l’élaboration rythmique ou agogique de l’émission vocale.

 

 

 


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II. Rounds : D’un instrument à l’autre

 

 

 

           La pièce de Luciano Berio Rounds est connue en deux versions : pour clavecin,  c’est la première version de 1965, créée en 1965 à Bâle par Antoinette Vischer, la dédicataire de la pièce (UE 13716), et pour piano, de 1967, créée en 1968 à New York par Joel Spiegelmann (UE 13794). Il s’agit donc d’une « traduction » d’un instrument à l’autre, qui implique nécessairement la modification, l'interprétation, la transcription : la transformation de la pièce pour clavecin en pièce pour piano. Les deux versions de Rounds ont une durée indicative de 4 minutes.

 

 

 

Le titre Rounds signifie :

 

1/ round (adjectif) - rond, circulaire

 

2/ to round - tourner en rond, décrire un cercle : to go round in circles, tourner en rond ; to turn round and round - tournoyer

 

3/ to round - arrondir, rendre rond, s’arrondir, devenir rond.

 

 

 

Le titre renvoie à une orientation essentielle pour les recherches compositionnelles des années 1960-70 :

 

 

 

o     en finir avec le fonctionnalisme formel hérité du classicisme et du romantisme et annuler toute directionnalité d’ordre narratif, téléologique, en finir avec « la flèche du temps » unidirectionnelle, conforme à notre habitude de lecture-écoute allant nécessairement de gauche à droite(5). A la place de l’énonciation directionnelle, on érige ici en principe formateur essentiel au niveau de la macro- et de la micro-structure le principe symétrique et circulaire : la forme globale reprend, tout en le modifiant considérablement, le principe chargé d’histoire de la forme tripartite symétrique de type A B  A1

 

o   en finir avec la tradition du thématisme, du leitmotivisme et, par conséquent, du fonctionnalisme et du centralisme d’ordre thématique :  l’évolution microstructurale dans la pièce repose sur le retour modifié de caractères musicaux ouverts, c’est-à-dire reconnaissables comme « les mêmes », mais jamais identiques. Il s’agissait en fait d’introduire le maximum de différence dans le répété pour renoncer définitivement au thématisme, au leitmotivisme, au développement thématique et, par conséquent, au fonctionnalisme et du centralisme de l’univers tonal : des œuvres comme le monodrame atonal Die Erwartung (1908) de Schœnberg avait déjà montré le chemin dans ce sens.

 

 

 

La version de Rounds pour clavecin est typique de la recherche des formes dites ouvertes  des années 60 : elle comporte nécessairement « des versions différentes toutes vraies », selon la très célèbre formule de Mallarmé reprise souvent par Boulez, à travers les possibilités différentes de lecture du texte. La copie, la répétition stricte en musique est déjà transcription minimale. Mais lire (ou copier) dans le sens inverse et en miroir est une transcription qui introduit nécessairement beaucoup de différences qui peuvent rendre le texte initial parfaitement méconnaissable. Tourner la page à 180 degrés signifie pratiquement suppression de l’unidirectionnalité et dérivabilité, mais uniquement visuelle, des parties l’une par rapport à l’autre. Lire de gauche à droite ou de droite à gauche, en plus à l’envers (dans une version miroir) renvoie, bien sûr, aux traditions polyphoniques et surtout aux recherches formelles des compositeurs de l’avant-garde des années 1950/60 : Rappelons Zyklus (1959) pour un percussionniste de Stockhausen qui prévoit précisément la lecture de gauche à droite et l’inverse en miroir)(6), Refrain (1959) pour 3 instrumentistes (piano, célesta, vibraphone), la Troisième sonate (1957…) pour piano de Boulez, Circles (1960) de Berio, etc. Ce type de recherche formelle allant vers les formes dites ouvertes(7) est nécessairement lié, à l’époque, à la recherche d’une suppression de la téléologie et, par conséquent, d’une réalisation visuelle de la partition la plus adéquate au projet formel de l’œuvre. D’où aussi l’aspect visuel de la partition de Rounds de Berio pour clavecin comportant une seule feuille lisible à l’endroit et à l’envers : on retourne la page A à 180 degrés pour lire la partie B, puis on la retourne de nouveau à 180 degrés pour lire la ré-exposition A1  modifiée, c’est-à-dire jouée plus rapidement. La version pour piano de Rounds renonce par contre à l’ouverture(8) et à la recherche visuelle particulière de la pièce pour clavecin : ici la forme tripartite est écrite intégralement et de façon tout à fait précise selon le principe ancien des formes Da capo. La partie de la ré-exposition A1 n’est pas ré-écrite non plus, le compositeur précise seulement que cette ré-exposition à distance dans le temps de la même musique doit être jouée plus vite, la noire = 72 (et non pas à 60 comme au début).

 

 

 

Rappelons que Rounds a existé aussi, mais de façon très éphémère, dans une version avec voix : Rounds with voice, celle de Cathy Berberian : la création a été enregistrée sur disque (Wergo) par Antoinette Vischer (clavecin) et Cathy Berberian et s’inscrit dans les recherches des formes dites ouvertes des années 60 et des techniques de transcription tant aimées par Berio.

 

 

 

Les deux versions connues de Rounds témoignent de la recherche d’un élargissement considérable des techniques instrumentales. En ce sens elles s’inscrivent dans le courant des recherches instrumentales des Sequenza :

 

 

 

-          Dans la version pour clavecin,  la recherche compositionnelle va dans le sens du caractère percussif de l’instrument sans résonance, caractère exacerbé par l’utilisation des clusters et, plus encore, des pédales ajoutant nécessairement du bruit lors du jeu. L’exploration des régistrations et du timbre luthé permet un élargissement maximal de la palette des timbres. A ceci s’ajoute nécessairement le comportement gestuel spectaculaire - « théâtral » - de l’instrumentiste jouant sur les deux claviers et sur les pédales. Rappelons qu’il s’agit de l’époque de l’expérimentation dans le domaine du « théâtre instrumental » : Rounds pour clavecin, mais encore Circles de Berio renvoient de façon explicite à cette orientation. Il s’y ajoute l’aspect visuel spécifique de la partition.

 

-          Dans la version pour piano de Rounds on va dans le sens d’une exploration de la résonance de l’instrument, amplifiée par l’utilisation des pédales. Les différences dynamiques et de registre, ainsi que les sons tenus et les résonances des ostinati de hauteurs (intervalles ou clusters) permettent un traitement proprement spatial de l’instrument. Les sons ou intervalles tenus ou les clusters dans un registre déterminé sont nécessairement les agents les plus efficaces de la structuration spatiale. Il s’agit de recherche dans le sens d’une sorte de « piano-espace »(9). Dans la version pour piano, le compositeur renonce pratiquement à toute ouverture de l’œuvre de par l’intervention relativement  libre de l’interprète : il s’agit ici d’interpréter une partition, écrite de façon tout à fait précise dans ses moindres détails. La dimension « théâtre instrumental » est aussi totalement mise entre parenthèses. La mise en page de partition devient tout à fait conventionnelle.

 

 

 

Une lecture-écoute  analytique de la pièce pour piano Rounds permet de constater qu’il s’agit de structure ternaire de type A B A1 avec partie centrale qui renvoie à la tradition des formes tripartites à partie centrale développante B et partie ré-expositionnelle modifiée A1

 

 

 

L’expérience de Rounds dans ses deux versions renonce donc à la centration autour d’une composante thématique prépondérante, ébranle considérablement le fonctonnalisme formel conventionnel(10) et supprime l’unidirectionalité causale du processus, tout en maintenant la dérivabilité des caractéristiques musicales. La répétition n’est plus une répétition d’éléments fixes ou de parties successives identiques, mais reprise différente de totalités ouvertes multidimensionnelles. La différence profonde nomadise, se déplace d’un niveau à l’autre, chaque niveau comprenant des moments privilégiés qui lui sont propres. La transcription chez Berio vise la répétition dynamique, intensive, pluridirectionnelle, spatiale. On tourne, on retourne, on inverse et on renverse, on invente en permutant les éléments des cycles ouverts au niveau de la microstructure (Cf. Rounds I ou A), on lit en sens inverse et en miroir tout en modifiant la texture (Rounds II ou B), on accélère le mouvement pour ne pas fermer le cercle, mais le laisser ouvert, pour effectuer une nouvelle transcription et éviter la symétrie statique dans la reprise à distance de A1. Les deux petites pièces Rounds s’inscrivent parfaitement dans la recherche formelle fondamentale pour Berio : celle d’un processus formel ouvert(11), libéré de la directionnalité univoque que l’on retrouve – dans des transcriptions différentes de la même idée – dans Circles (1960) pour voix de femme, harpe et 2 percussionnistes, dans Rounds pour clavecin (1965) et pour piano (1967), dans l’action musicale en deux parties et 5 cycles Outis (1996). Ces trois œuvres  témoignent différemment de la même préoccupation formelle fondamentale pour Berio, que l’on peut sommairement définir comme :

 

 

 

-          une dissolution du centre thématique, de la figure-origine ;

 

-          une pulvérisation de la linéarité causale ;

 

-          une ouverture intrinsèque fondée sur le jeu de répétition et différence au niveau de la micro- et de la macrostructure de l’œuvre.

 

 

 


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III. D’une formation à l’autre : Sequenza X et Kol od

 

 

 

Berio a souvent transcrit sa propre musique pour déployer « les virtualités cachées »(12) du matériau musical. Toutes ses pièces pour différentes formations intitulées Chemins, ainsi que Kol od, Récit et Corale sont pratiquement des transcriptions de ses pièces pour instruments seuls Sequenza(13).

 

 

 

Sequenza X (1984) pour trompette en do avec résonances facultatives au piano et Kol od (Chemins VI) (1996) pour trompette et orchestre de chambre seront l’exemple de transcription fondée sur la mise en contexte nouveau, sur l’extension de la pièce initiale Sequenza pour instrument soliste en pièce pour le même soliste et orchestre.

 

 

 

Sequenza X est la seule des Sequenza qui nécessite deux instrumentistes(14) : le soliste trompettiste, bien sûr, et un pianiste qui doit jouer (sans taper sur les touches du clavier, mais en les appuyant) une partie constituée d’accords qui mettent en résonance certains sons de la partie soliste. Kol od sera, précisément l’amplification : le développement et l’instrumentation de ce « double » en résonances de la partie soliste qui témoignent de l’intérêt très personnel de Berio pour les procédés de la musique spectrale.

 

 

 

Sequenza X (1984) pour trompette en do existe en deux versions : la version pour trompette seule et la version avec les résonances au piano. Cette dernière comprend en fait l’extension timbrale et les résonances au piano de la partie soliste. Le trompettiste qui se trouve pour jouer tout près du grand piano à queue, parfaitement accordé et à couvercle tout à fait ouvert, joue à certains endroits de la pièce, indiqués par flèches dans la partition, dans le piano, contre les cordes qui se mettent en vibration et en résonance en fonction du jeu muet du pianiste. (Il est déjà sur scène devant le clavier avant la sortie du trompettiste.) Le piano doit être un peu amplifié, selon les indications du compositeur, et le microphone – placé sous l’instrument. Les haut-parleurs doivent rester invisibles pour les auditeurs.(15)

 

 

 

Sequenza X est un nouvel exemple dans l’œuvre de Berio d’extension de la technique d’un instrument mélodique, allant dans le sens d’une polyphonisation de l’écriture. Après les Sequenzas I, V, VI, VII, VIII et IX pour instruments monodiques (respectivement pour flûte, trombone, alto, hautbois, violon et clarinette), le compositeur invente ici des modalités de polyphonisation – c’est-à-dire d’extension de la linéarité en espace pluridimensionnel – sur la base des possibilités naturelles et des procédés spécifiques nouvellement inventés du jeu de trompette. Les procédés de Flatterzunge, de « doodle » Zunge / « doodle-tonguing », de ventil-tremolo, d’ouverture et de fermeture de l’instrument avec la main, de sons répétitifs émis le plus rapidement possible, etc. sont utilisés non seulement pour leur qualité timbrale spécifique, mais encore en tant que modalité d’élaboration de différentes voix d’une texture polyphonique. En fait, tous les paramètres du son - la hauteur, la durée, l’intensité, le timbre, le lieu de production du son - sont pratiquement mis au service de la spatialisation inscrite dans la partition : la hauteur, à travers les différents registres, les ostinatide hauteurs fixes, les sons longuement tenus, etc. ; la durée, à travers l’utilisation de caractères ou de groupes rythmiques individualisés ; l’intensité, à travers l’utilisation de dynamiques très diversifiées ; le timbre, à travers les modes d’attaques particuliers et les techniques spécifiques déjà énumérées ; et le lieu de production du son, dans ou à l’extérieur de la caisse de résonance du piano. Il ne s’agit pas en l’occurrence de multiphonie complexe (les haut-parleurs servent uniquement à rendre plus audibles dans la salle les résonances du piano), mais de spatialisation de la texture instrumentale, de polyphonisation – de multiplication des lignes mélodiques inscrites dans la partition monodique et de résonances, de mise en espace spectral des sons joués par le trompettiste.

 

 

 

Kol od : le titre en hébreu a une signification double : « fin quando » - « jusqu’à ce que », ce sont les premiers mots de l’hymne national israélien dont les cinq premières notes sont dissimulées dans la partition. Et puis, en changeant l’orthographe en hébreu, mais sans changer la prononciation et donc le phonisme de la parole : « voce ancora » / « encore de la voix », donc aussi « più voce » / « plus de voix ». La pièce est dédiée au célèbre chef d’orchestre et mécène suisse Paul Sacher « avec affection profonde et admiration » à l’occasion de son 90 ème anniversaire. Kol od(Chemins VI) reprend intégralement Sequenza: il s’agit d’une mise en contexte nouveau – orchestral – de la pièce pour trompette et résonances au piano. Toutes les parties de l’orchestre de chambre - comportant piccolo, 2 flûtes, hautbois, petite clarinette en mi b, 2 clarinettes en si b, clarinette basse en si b, saxophone soprane en si b, saxophone alto en mi b, basson, 2 trompettes, 2 cors en fa, trombone, basse tuba, célesta, accordéon, 4 violons, 3 altos, 3 violoncelles et 2 contrebasses – sont déduites, issues de la musique de la Sequenza pour trompette. Elles sont en quelque sorte l’extension ou l’élaboration musicale de la partie soliste avec ses résonances. L’accordéon reprend de façon explicite les résonances du piano. Les bois et les cordes effectuent une extension de ces résonances, tout en inventant des traits mélodiques issues de la partie soliste qui produisent un enrichissement considérable de la texture orchestrale. Enfin, les cuivres médiatisent entre la partie soliste en la multipliant par des interventions similaires et les résonances différemment colorées. A 6 reprises, l’orchestre intervient avec des interludes relativement courts et denses, toujours directement liés au matériau musical de la partie soliste, en contribuant à la diversité et à la cohérence de l’œuvre dans sa totalité, tout en modelant un geste formel global inévitablement plus riche que celui de la Sequenza X. Dans Kol od, le compositeur développe des situations où l’instrument soliste génère des caractéristiques qui sont confiées immédiatement ou à distance dans le temps à l’orchestre de chambre qui, à son tour engendre la partie soliste qui suit. En ce sens, la partie soliste – pratiquement préexistante – se trouve produite dans la continuité dans le contexte orchestral : elle n’est plus matière préalable fixe, mais conséquence, résultat d’un processus.

 

 

 

Kol od témoigne, de façon explicite, de préoccupations essentielles pour Berio : celle de la transcription dans sa version de mise en contexte et déploiement orchestral d’une pièce pour soliste, et celle de la spatialisation dans la version polyphonisée de la matière monodique, mais encore dans le déploiement spatial des résonances spectrales dans la texture orchestrale. La constellation des trois pièces Sequenza X pour trompette seule, Sequenza X pour trompette et résonances au piano et Kol od (Chemins VI) pour trompette et orchestre de chambre témoigne de l’importance de la transcription - réécriture dans la recherche compositionnelle de Berio et dans son cheminement d’une œuvre à l’autre.

 

 

 

Au sujet de ses pièces Sequenza VI pour alto, Chemins II pour alto et neuf instruments et Chemins III pour alto, neuf instruments et orchestre, Berio disait - mais c’est valable aussi pour Sequenza X et Kol od : « Ces trois pièces se rattachent l’une à l’autre comme les différentes couches d’un oignon : distinctes, séparées et pourtant collées l’une à l’autre, chaque      couche nouvelle créant une surface nouvelle, bien que rattachée à la précédente, et chaque couche ancienne assumant une nouvelle fonction dès qu’elle est recouverte… »(16). La métaphore de Berio traduit de façon imagée sa propre conception de la recherche compositionnelle en tant que réécriture ouverte, à la fois non centrée et multiple. Elle renvoie à son « artisanat furieux », à son art exceptionnel de traduire : de transcrire et de réécrire différemment, c’est-à-dire d’enrichir indéfiniment une altérité à laquelle on s’identifie, de laquelle on s’inspire ou que l’on démolit pour construire du différent et du nouveau. Toujours amoureusement et avec humilité, dans « un acte transparent d’amour et d’apprentissage »(17).

 

 

 

Ivanka Stoianova.

 

 

 

(1) L . Berio - « Tradurre la musica / Lezioni americane», in Un ricordo al futuro, Einaudi,Torino, 2006, p. 29 :

 

                « La musica viene tradotta, apparentemente, solo quando ci troviamo costretti, per una ragione o per altra, a passare da una specifica esperienza musicale alla sua descrizione verbale, dal suono di uno strumento a quello di un altro, dalla lettura silenziosa di un testo musicale alla sua esecuzione. In realtà questo bisogno è cosi diffuso, presente e perrmanente che siamo tentati di pensare che la storia della musica sia, in effetti, una storia di traduzioni. Ma forse tutta la nostra storia, e il divenire della nostra cultura, è una storia di traduzioni. E una cultura che vuole possedere tutto equindi traduce tutto : tutte le lingue, le cose, i concetti, i fatti, le emozioni, il denaro, il passato, il futuro e, naturalmente, la musica. » (L. Berio).

 

(2) Cette présentation ne prétend pas à exhaustivité, compte tenu du fait que toutes les œuvres de Berio – pour instruments et voix, pour grand orchestre, électroniques, les œuvres destinées à la scène – utilisent des procédés de transcription d’œuvres d’autres auteurs ou de Berio lui-même.

 

(3) Interview I. Stoianova - L. Berio du 23 .03.1978.

 

(4) Ibid., 23. 03. 1978.

 

(5) La recherche dans le sens d’une suppression de la téléologie conventionnelle et d’une certaine ouverture est vivante aussi au cours des années 80 : Ainsi le Klaviertrio (Trio pour violon, violoncelle et piano) de Berat Furrer intitulé Retour an dich (1986) repose aussi sur la technique des retours modifiés, sur le « tournoyer », le « kreisen » : le compositeur joue avec le même et le différent pour obtenir l’impression de « Schwerlosigkeit » / d’apesanteur. Et il retourne vers une ancienne pratique des parties séparées sans partition globale, ce qui implique en l’occurrence plus d’écoute mutuelle, plus de décisions sur le champ et, par conséquent, plus de liberté lors de l’exécution.

 

(6) La partition est un cahier à spirale que l’on doit lire dans l’ordre des pages à partir d’un moment librement choisi jusqu’à ce qu’on arrive au point de départ. On peut aussi retourner le cahier et lire en version miroir. – Cf. K. Stockhausen – « N°9 : Zyklus für einen Schlagzeuger (1959) », in K. Stockhausen – Texte zu eigenen Werken,, zur Kunst Anderer, Band 2, DuMont Schauberg, Köln, 1964, S. 73-100.

 

(7) Cf. U. Eco - L’opera aperta, Einaudi, Milano, 1962.

 

(8) Dans le sens des œuvres ouvertes des années 60. Pour inventer par la suite une ouverture intrinsèque inscrite dans l’écriture.

 

(9) Ce terme a été souvent utilisé par la suite par le compositeur et pianiste français Michael Levinas.

 

(10) Les fonctions formelles de début et de fin, de partie introductive, d’élaboration médiane et de conclusion-fin sont tout de même présentes dans Rounds. Le compositeur cherchera à supprimer ces distinctions formelles dans les cycles de son « azione musicale » Outis.

 

(11) Il est évident que cette notion d’ouverture n’a rien à voir ni avec les formes dites ouvertes de par la permutation de leurs composantes formelles des années 60-70, ni avec l’idée de l’infini de la pièce, c’est-à-dire de la non-limitation dans le temps de sa mise en évidence sonore.

 

(12) Interview I. Stoianova - L. Berio du 23 .03.1978.

 

(13) Voir L. Berio Chemins I sur Sequenza II (1965) pour harpe et orchestre ; Chemins II sur Sequenza VI (1967) pour alto et 9 instruments ; Chemins II B (1970) pour orchestre ; Chemins II C (1972) pour clarinette basse et orchestre ; Chemins III sur Chemins II (1968-73) pour alto et orchestre ; Chemins IV sur Sequenza VII (1975/2000) pour hautbois et orchestre de chambre ; Chemins V sur Sequenza XI (1992) pour guitare et orchestre de chambre ; Chemins VI / Kol od (1996) sur Sequenza X pour trompette et orchestre de chambre ; Chemins VII / Récit (1996) sur Sequenza IXb pour saxophone alto et orchestre ; Corale sur Sequenza VIII (1981) pour violon, deux cors et cordes ; Voci (Folk Songs II) (1984) pour alto et deux groupes d’orchestre.

 

(14) Cette idée est déjà présente, sous une autre forme et, très probablement non sans l’influence de Stimmung de Stockhasuen, dans Sequenza VII (1969) pour hautbois, dédiée à Heinz Holliger : Conformément à la dédicace, toute la pièce est centrée autour de si (h de H. Holliger), qui devrait – éventuellement – être joué ppp par un autre instrumentiste tout le long de la pièce. Une telle version n’est pratiquement jamais jouée, étant donné que le monologue du hautbois revient systématiquement su le son centralisateur si.

 

(15) Voir L. Berio, Sequenza X per tromba in do (e risonanze di pianoforte) (1984), Universal Edition, N° 18200, Vienne, 1984.

 

(16) L. Berio, Interview I. Stoianova – L. Berio du 19.06.1979.

 

(17) L. Berio – « Tradurre la musica », in Un ricordo al futuro / Lezioni americane, Einaudi, Torino, 2006, p. 34.