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LES ULTIMES SONATES POUR INSTRUMENTS A VENT ET PIANO

   

 

 « Je viens de finir deux sublimes (naturellement) sonates venteuses, l’une pour clarinette et piano, l’autre for oboe and piano. »(1) Ainsi Francis Poulenc annonce-t-il en 1962, quelques semaines avant son décès, la prochaine création de deux sonates pour instrument à vent et piano. Cinq ans après une première sonate pour bois – la flûte – et piano, ces deux pièces constituent l’aboutissement stylistique d’un compositeur revenu, comme aux premiers temps, au répertoire intimiste de la musique de chambre, après trente-cinq ans d’une production plus tournée vers la voix et la scène. Pièces majeures de sa production, ancrées depuis plus d’un demi-siècle dans le répertoire des instrumentistes à qui elles sont destinées, ces ultimes compositions de Poulenc forment un groupe homogène, d’une richesse et d’une profondeur stylistique aussi touchantes qu’accessibles, véritable fierté de leur créateur. Attiré dès ses premières compositions par les instruments à vent, en témoignent la Sonate pour deux clarinettes (1918), la Sonate pour clarinette et basson (1922) ou la Sonate pour cor, trompette et trombone (1922) qui n’ont pas leur pendant chez les cordes, Poulenc referme la boucle quatre décennies plus tard en une sorte de triptyque, qu’aurait probablement complété, si une crise cardiaque n’avait pas terrassé l’artiste en plein élan, une Sonate pour basson et piano dont il avait esquissé les premiers traits à la fin de l’été 1957.

 

 

 

Si ses premières œuvres affirment un langage à part dans l’esthétique de Poulenc, un langage contrapuntique tout en dissonances inattendues, ses dernières grandes sonates se situent plutôt dans un esprit qui rappelle les sonates du milieu du XVIIIe siècle, à l’image de celles de Debussy. Bien loin néanmoins de tout « retour à », postérieures de quarante ans à celles de son aîné, ces trois sonates témoignent, en une synthèse contrastée d’un style longuement mûri, d’un rapport presque affectif du compositeur au genre de la sonate.

 

 

 


© DR

 

 

 

Cette contribution aux hommages à Francis Poulenc, l’année du cinquantième anniversaire de sa disparition, est ainsi l’occasion d’interroger la relation si particulière du compositeur au genre de la sonate et, par ce biais, de retracer une trajectoire musicale tournée dès ses débuts vers les instruments à vent. Au-delà des questions purement instrumentales, le corpus homogène que forment les trois dernières sonates pour instrument à vent et piano se révèle d’une incroyable richesse stylistique au miroir de laquelle se dévoilent les profondes affinités esthétiques et se dessine l’idéal instrumental recherché d’un compositeur en pleine maturité.

 

 

 

 

 

Poulenc et le genre de la sonate : une affinité stimulante

 

 

 

Parmi les genres purement instrumentaux sans référence extra-musicale, hors pièces pour piano seul, Poulenc s’est plus spécifiquement tourné vers le répertoire « savant » de la musique de chambre. Quant au domaine symphonique, en dehors des concertos qui allient un grand ensemble instrumental à un soliste, ce n’est que tardivement que Poulenc vient à l’orchestre pour l’orchestre, sans support narratif. Nous sommes en 1947 et il s’agit alors d’une commande de symphonie par la BBC. Intimidé par un genre qu’il n’aurait jamais osé aborder de lui-même, il intitule modestement son œuvre Sinfonietta, malgré les dimensions finalement imposantes qu’il donne à sa pièce. À la fin des années 1950, alors que sa notoriété dépasse très largement les frontières et qu’il est connu jusqu’au cœur des États-Unis, alors qu’il s’est forgé un langage particulièrement adapté à son écriture pour la voix et pour la scène, c’est par la sonate qu’il revient à un style tout à la fois épuré, harmoniquement personnel, fraîchement mélodique et magnifiquement expressif. Si le genre de la sonate ne se place pas en fil conducteur sous-jacent de sa production instrumentale, son déploiement en début et fin de carrière lui donne une importance majeure, véritable fondement de sa construction musicale.

 

 

 

À l’époque de ses premières œuvres pour vent, la démarche créatrice de Poulenc s’inscrit dans un paysage où la sonate stimule la plupart de ses contemporains, français en particulier. La référence à une forme façonnée au XVIIIe siècle correspond parfaitement à cette simplicité que recherchent Debussy ou Ravel. La brièveté des formes, le retour à un langage fortement tonal, tout du moins une pensée structurée par un parcours tonal clair, ainsi que la complicité intime du simple duo répondent à l’immédiateté que prône notamment le Groupe des Six. Le tableau suivant propose un panorama comparatif de l’œuvre de Poulenc et de la production de sonates contemporaines de Debussy à Prokofiev et Hindemith, pour la plupart connues et appréciées de Poulenc. Cette chronologie dessine les cadres dans lesquels s’inscrivent les pièces de chambre de Poulenc et met en valeur la démarche singulière d’un compositeur qui revient en fin de vie à un genre dont l’attrait n’a plus rien à voir avec celui qu’on lui portait quarante ans plus tôt.

 

 

 

 

Les œuvres pour instrument à vent dans l’œuvre de Poulenc – quelques repères

Principales sonates et autres œuvres contemporaines de chambre

1915

 

Debussy : Sonate pour violoncelle et piano

1915

 

Debussy : Sonate pour flûte, alto et harpe

1917

 

Debussy : Sonate pour violon et piano

Fauré : Sonate pour violon et piano n° 2

Fauré : Sonate pour violoncelle et piano n° 1

1918

Sonate pour deux clarinettes (publiée en 1919 chez Chester)

Honegger : Sonate pour violon et piano n° 1

Milhaud : Sonate pour flûte, clarinette, hautbois et piano

1919

 

Honegger : Sonate pour violon et piano n° 2

Stravinsky : Trois Pièces pour clarinette seule

1920

 

Honegger : Sonate pour violoncelle et piano

Kœchlin : Sonate pour deux flûtes

1921

 

Fauré : Sonate pour violoncelle et piano n° 2

Bartók : Sonate pour violon et piano n° 1

1922

Sonate pour clarinette et basson

Sonate pour cor, trompette et trombone

(toutes deux publiées chez Chester en 1924)

Ravel : Sonate pour violon et violoncelle

Bartók : Sonate pour violon et piano n° 2

Milhaud : Sonatine pour flûte et piano

1923

Les Biches

Stravinsky : Octuor pour instruments à vent

1926

Trio pour hautbois, basson et piano

 

1927

 

Ravel : Sonate pour violon et piano n° 2

Milhaud : Sonatine pour clarinette et piano

1928

Concert champêtre

 

1932

Concerto pour deux pianos et orchestre

Prokofiev : Sonate pour deux violons

1936

Litanies à la Vierge noire

Hindemith : Sonate pour flûte et piano

1938

Concerto pour orgue

Hindemith : Sonate pour hautbois et piano

Hindemith : Sonate pour basson et piano

1939

Sextuor pour flûte, hautbois, clarinette, basson, cor et piano

Hindemith : Sonate pour clarinette et piano

Hindemith : Sonate pour cor et piano

Hindemith : Sonate pour trompette et piano

1941

 

Hindemith : Sonate pour cor anglais et piano

Hindemith : Sonate pour trombone et piano

 

 

 

1943

Sonate pour violon et piano

Prokofiev : Sonate pour flûte et piano (2e Sonate pour violon et piano)

Hindemith : Sonate pour saxophone alto et piano

1948

Sonate pour violoncelle et piano

 

1949

Concerto pour piano et orchestre

 

1946

 

Prokofiev : Sonate pour violon et piano n° 1

1947

Sinfonietta

 

1954

 

Milhaud : Sonate pour hautbois et piano

1953

Dialogues des Carmélites

Stravinsky : Septuor pour clarinette, cor, basson, piano, violon, alto et violoncelle

1955

 

Hindemith : Sonate pour tuba basse et piano

1957

Sonate pour flûte et piano – « à la mémoire de Madame Sprague-Coolidge » (publiée chez Chester en 1958)

Élégie pour cor et piano

 

1958

La Voix humaine

 

1962

Sonate pour hautbois et piano – « à la mémoire de Serge Prokofiev » (publiée chez Chester en 1963)

Sonate pour clarinette et piano – « à la mémoire d’Arthur Honegger » (publiée chez Chester en 1963)

 

 

 

 

Dans les années 1920, le genre s’impose ainsi comme vecteur privilégié de la génération debussyste et du courant néoclassique incarné par les membres du Groupe des Six. On doit ainsi plusieurs sonates à Debussy, Milhaud et Honegger. Dans un tout autre style, Fauré apporte au genre trois nouvelles sonates pour violon et violoncelle. Quant à Ravel, il concentre en deux ans – 1921 et 1922 – deux pièces majeures du répertoire pour cordes. Outre-Rhin, Hindemith compose avec une impressionnante régularité dix sonates avec piano, toutes dédiées à un instrument différent. C’est à cette même époque que voient le jour les sonates de Prokofiev pour violon et pour flûte. Enfin, les pièces pour instruments à vent de Stravinsky, d’une influence décisive sur l’écriture de Poulenc, sont d’exactes contemporaines de ses premières œuvres. On observe aussi l’intérêt porté aux vents, les cordes ne s’imposant pas outre mesure dans le corpus considéré. Paradoxalement, les sonates de maturité de Poulenc prennent place dans un contexte peu favorable au genre de la sonate, les nouvelles générations se tournant, après 1950, vers d’autres types de formes, d’effectifs, de questionnements. Attiré au plus profond de lui-même par le cadre extérieurement rigoureux de la sonate, allié à la sonorité chaude et colorée des instruments à vents, Poulenc revient, au sommet de sa maturité, à un genre qu’il chérit depuis toujours, sans se préoccuper de ce qui serait alors ou non « à la mode ».

 

 

 

Ce constat nous éclaire sur l’engagement personnel de Poulenc envers un genre dont il forge un idéal esthétique à travers la fusion des bois et du piano. Œuvres fortes, ces pièces le sont particulièrement aussi par leurs dédicaces. Tandis que les œuvres des années 1910 et 1920 étaient plutôt dédiées à ses amis d’alors, les sonates pour vent et piano, les deux dernières surtout, constituent a posteriori un véritable témoignage de reconnaissance et d’admiration envers leurs dédicataires. En 1919, Poulenc découvre l’œuvre de Prokofiev. Il est alors saisi par le dynamisme, la couleur et la puissance de l'écriture de celui-ci, et son admiration pour lui ne faiblira jamais. C’est en son hommage qu’il écrit la Sonate pour hautbois et piano. Arthur Honegger, l’ami de longue date et fidèle compagnon du Groupe des Six, hélas disparu en 1955, est quant à lui dédicataire de sa jumelle pour clarinette. À l’opposé de toute annotation mondaine ou amicale anecdotique, ces deux dédicaces scellent pour l’éternité une amitié et une reconnaissance personnelle. Elles montrent aussi tout le poids que Poulenc accorde à ces sonates, dignes d’un hommage à deux grands contemporains admirés, reconnus, déjà passés à la postérité. La « Déploration », poignante lamentation qui clôt la Sonate pour hautbois, aussi bien que l’« Allegro tristamente » ou la « Romance » de la Sonate pour clarinette, forment un puissant hommage aux compositeurs, autant que la « Déploration », ultimes mesures de toute une vie, sonne comme un testament musical personnel doublé d’un tombeau, à la manière de ceux de Rameau ou de Couperin, à la musique française telle qu’idéalisée par Poulenc.

 

 

 

 

 

« J’ai les bois dans le sang »(2)

 

 

 

« J’ai trouvé les éléments d’une Sonate pour hautbois. Le premier temps sera élégiaque, le second scherzando et le dernier une sorte de chant liturgique. Je crois que l’orientation du côté des bois est la solution pour moi actuellement. »(3)

 

14 juillet 1962, à Pierre Bernac

 

 

 

 « Après avoir écrit une Sonate pour clarinette et piano, j’en achève une pour hautbois et piano !!! Tu sais que les vents me sont plus favorables ! »(4)

 

1er novembre 1962, à Pierre Bernac

 

 

 

Si les bois inspirent particulièrement Poulenc au tournant des années 1950-1960, ce penchant plus généralement étendu aux instruments à vent n’est pas le fruit d’un revirement stylistique ou d’une nouvelle pensée de l’écriture. Bien plus, il s’agit là de l’expression d’un goût profond pour la sonorité des vents, qui remonte aux premières expériences d’un jeune compositeur d’à peine vingt ans en 1918. Parmi la quinzaine de pièces de musique de chambre que compte l’œuvre de Poulenc, huit d’envergure sont destinées aux instruments à vent accompagnés ou non du piano (six sonates, un trio et un sextuor), auxquelles s’ajoute l’Élégie pour cor et piano. De leur côté, les cordes ne sont à l’honneur – et ce tardivement – qu’à l’occasion de deux sonates, l’une pour violon (1943) et l’autre pour violoncelle (1948), précédées, dans les années 1930, par deux pièces brèves, la Bagatelle et le Presto pour violon et piano, la seconde n’étant en fait que la transcription par Jascha Heifetz du Presto en si bémol majeur pour piano.

 

        

 

Au catalogue de Poulenc, la musique de chambre sous-tend, en trame de fond, toute l’œuvre du compositeur. Le Trio pour hautbois, basson et piano (1926) et le Sextuor pour flûte, hautbois, clarinette, basson, cor et piano (1932) forment ainsi un fil conducteur, dédié aux vents, qui relie la première Sonate pour deux clarinettes au corpus des trois dernières sonates. En marge des œuvres d’envergure, ce trio de sonates pour vents, précédé d’une sonate pour violon et d’une autre pour violoncelle, est annoncé par une Élégie pour cor et piano que Poulenc termine à la fin de l’année 1957, en mémoire du corniste britannique Dennis Brain. Sa Sonate pour clarinette à peine achevée, celle pour hautbois en bonne voie également, Poulenc projetait d’en terminer une autre pour basson. Ainsi, confie-t-il en entretien avec Stéphane Audel, il aurait « épuisé le jeu des instruments à vent »(5). Plus qu’un projet, il s’agissait d’une sonate ébauchée en même temps que la Sonate pour flûte et piano.

 

 

 

Dès ses premières œuvres, Poulenc se révèle un maître de l’équilibre entre les instruments, équilibre qu’il exprime par un jeu contrapuntique dont il doit le savoir-faire à l’enseignement de Charles Kœchlin. Prolongement de l’enseignement théorique reçu, Stravinsky est alors un modèle à suivre tant sur la gestion du contrepoint que sur la manière de développer l’écriture des vents. La Sonate pour clarinette et basson, instaurant selon les propres mots de Poulenc un contrepoint « divertissant »(6), n’est pas sans évoquer l’Octuor de son aîné. L’adjonction du piano, dès le Trio de 1926, offre à Poulenc de nouvelles perspectives. Avec la Sonate pour flûte, il atteint un sommet d’équilibre entre l’instrument et son partenaire. Jamais le piano ne s’efface devant l’accompagné, jamais non plus la flûte n’est reléguée au second plan. À son ami Pierre Bernac, satisfait de ses deux derniers opus de 1962, Poulenc promet qu’il leur fera bon accueil parce que l’ensemble y est, avant tout, « très bien équilibré instrumentalement »(7). Beaucoup plus à l’aise avec l’écriture monodique des vents qu’avec la complexité des quatre cordes du violon ou du violoncelle, Poulenc pense avant tout la sonate en terme de fusion de timbres et de mélodies.

 

 

 

Au-delà de la partition, support essentiel mais insuffisant pour que l’œuvre prenne corps, Poulenc a toujours su s’entourer d’interprètes réputés qui portèrent sa musique sur le devant de la scène, de son vivant comme au-delà de sa mort. C’est rien moins qu’à Benny Goodman et Leonard Bernstein que revient l’honneur posthume de créer à New York, le 10 avril 1963, la toute récente Sonate pour clarinette et piano. Et la même année, c’est le très renommé Pierre Pierlot accompagné du tout aussi célèbre pianiste Jacques Février qui assurent la création de la Sonate pour hautbois et piano au Festival de Strasbourg, comme projeté l’année précédente par le compositeur. Le 17 juin 1957, Poulenc avait lui-même dévoilé à Strasbourg sa Sonate pour flûte et piano aux côtés de Jean-Pierre Rampal, sous l’œil paralysant d’Arthur Rubinstein présent au concert. Dans la foulée, en 1958, Jean-Pierre Rampal avait participé à la création américaine de l’œuvre à Washington, accompagné du pianiste Robert Veyron-Lacroix. En inscrivant définitivement l’œuvre à son répertorie, le flûtiste promettait un avenir durable à cette sonate, qui reste aujourd’hui, aux côtés de celles de Debussy et Prokofiev, l’une des plus jouée à la flûte, tout comme ses cadettes le sont pour la clarinette et le hautbois.

 

 

 

 

 

Entre classicisme sous-jacent et expression d’une maturité stylistique : un triptyque haut en couleurs

 

 

 

« Je remercie Dieu […] de m’avoir redonné un équilibre intellectuel que j’avais perdu autant et plus que la santé. En travaillant à cette Sonate de flûte j’ai l’impression de retourner très loin en arrière avec la technique en plus bien sûr. C’est une sonate de dimension debussyste. C’est la mesure française. Comme le critique de Turin avait raison après la Sonate pour violoncelle d’écrire : ' On s’étonne que l’auteur des Biches emprunte la forme de la Schola d’Indyste.' Avoir la forme de son langage c’est le plus difficile. C’est ce qu’avait Webern au plus haut point (comme Mallarmé) et que n’a pas encore Boulez. » (8)

 

 

 

En 1915, Debussy projette un ensemble de six sonates dont seules trois, signées du très engagé « Claude Debussy, musicien français », verront le jour. Dans un élan patriotique, le compositeur souhaitait renouer avec les formes traditionnelles des Concerts de Rameau et le « bon goût » de Couperin. Comme son aîné, Poulenc revient lui aussi aux formes traditionnelles du XVIIIe siècle en trois mouvements, tout autant dans ses sonates de jeunesse que dans ses grandes partitions pour instruments à vent. Des genres savants qu’il aborde, seule la Sonate pour violoncelle et piano, qu’évoque Poulenc à Bernac, compte quatre mouvements, à laquelle s’ajoutent la Sinfonietta et la Sonate pour deux pianos. La plupart de ses œuvres de musique de chambre, et tout particulièrement les sonates de sa dernière période créatrice, s’inscrivent dans la tradition d’un genre pré-mozartien et renouent, par leur clarté formelle et leur concision thématique, avec les modèles de l’époque de Scarlatti plus qu’avec les exemples de la première école viennoise ou ceux de la fin du XIXe siècle. La simplicité des formes, dépourvues de développements et de toute référence cyclique à la Vincent d’Indy, semble le support idéal à l’expression d’une sorte de renouveau du genre.

 

 

 

Ainsi que l’analyse le compositeur lui-même en dissociant le style plus complexe de ses deux sonates pour cordes des trois suivantes, Poulenc affirme avec ferveur l’esthétique française de ses dernières sonates pour vents. Chacune d’entre elles présente une architecture claire et équilibrée référant aux formes simples, tripartites ou véritables rondos, ainsi qu’un langage harmonique épuré de dissonances rugueuses. Renouant avec un socle tonal fort, elles ne prétendent pourtant pas à une nouvelle modernité. Bien au contraire, Poulenc revient dès la Sonate pour flûte et piano à un style épuré, concis, empreint d’une liberté de ton et de forme que permettent les cadres non rigides d’une structure en trois mouvements, non subordonnée à l’alternance exclusive Vif-Lent-Vif. La construction inverse et hautement dramatique de la Sonate pour hautbois et piano en est la preuve.

 

 

 

Proches par leur esprit, par leur durée aussi bien que par l’équilibre des instruments dont jamais aucun ne prend le pas sur l’autre, les trois sonates se nourrissent de tournures mélodiques communes, de motifs et de figures d’accompagnement similaires. À la manière du collage ou de la citation, Poulenc a toujours aimé se réapproprier des thèmes pré-existants de ses contemporains ou des maîtres du passé, autant qu’il a pratiqué l’auto-citation. Comme à son habitude, la thématique des trois sonates est nourrie d’emprunts à ses propres œuvres. La « Cantilène » de la Sonate pour flûte et piano est esquissée dans le Concerto pour orgue de 1938 tandis que son finale montre en plusieurs endroits quelques échos tout droit tirés des Dialogues des Carmélites, comme ses deux autres sonates qui portent aussi des évocations de La Voix humaine. Par ailleurs, Poulenc unifie ses œuvres autour d’un faisceau de réminiscences variées qui les structurent à grande échelle et guident l’écoute de l’auditeur. On a ainsi plaisir à trouver des rappels du premier mouvement en fin de la Sonate pour flûte ou à réentendre certains motifs de l’« Allegro » initial de la Sonate pour clarinette dans son finale.

 

 

 

Après les deux sonates pour cordes dont l’esprit rhapsodique ne laissait prévoir le virage stylistique des sonates ultérieures, le retour à une certaine simplicité se manifeste d’emblée par le choix de sa thématique. Chacune des trois sonates s’ouvre sur des thèmes aux carrures franches, soutenues par des mélodies aisément mémorisables. Plus que dans les œuvres instrumentales précédentes, Poulenc revient à une structure thématique ancrée sur celle de ses prédécesseurs, cette fois-ci plutôt de la seconde moitié du XVIIIe siècle. C’est l’époque du Concerto pour deux pianos, dont les échos mozartiens retentissent dès les premières notes du « Larghetto ». À l’instar des modèles classiques, le finale de la Sonate pour flûte et piano, le scherzo de la Sonate pour hautbois et piano et la « Romanza » de la Sonate pour clarinette et piano s’ouvrent sur des thèmes dont la répétition immédiate du motif initial rappelle de nombreux thèmes de Mozart ou de Haydn. De son côté, le dynamisme du premier thème de la Sonate pour flûte et piano doit autant à la fraîcheur mélodique d’une ligne entre diatonisme et chromatisme qu’à sa structure symétrique et carrée de type antécédent-conséquent, ponctuée de sa demi-cadence au ton principal et de sa cadence parfaite à la tierce inférieure. Poulenc s’appuie sur ce même moule dans la « Cantilène », dans le premier mouvement de la Sonate pour hautbois et piano et, après les quelques mesures d’introduction, opte pour un premier thème non clos mais évoquant la même structure dans l’« Allegro tristamente » de la Sonate pour clarinette.

 

 

 

Tout en contrastes, l’écriture de ces trois sonates est tour à tour élégiaque, lyrique, fantasque, mélancolique ou sérieuse. Du « Presto giocoso » de la Sonate pour flûte, du scherzo de la Sonate pour hautbois à la « Déploration » qui en constitue le troisième mouvement, parfois même en l’espace de quelques mesures – remémorons-nous les interventions qui ponctuent la cantilène centrale de la Sonate pour flûte –, Poulenc nous promène de l’insouciance à la gravité. L’alliance des contraires, si subtilement perceptible, dans les alternances majeur/mineur du premier mouvement de cette même sonate ou dans la cohabitation de lignes discrètement chromatiques alliées à des phrases aux réminiscences presque belliniennes, atteint des sommets d’expressivité en une fusion des opposés si souvent recherchée par Poulenc. Quant à l’« Allegro tristamente » de la Sonate pour clarinette, par l’alliance même des contraires annoncée en son titre, et dont la poignante répétition d’un motif arpégé, au centre du mouvement, sert au mieux l’expression de tristesse à la mémoire d’Arthur Honegger, il reflète, à lui seul, les multiples facettes de Poulenc et la force expressive qu’il souhaite avant tout donner à ses dernières œuvres. « Je crois que c’est très touchant » écrit-il à Simone Girard le 3 juillet 1959 (9).

 

 

 

***

 

 

 

« Francis Poulenc est la musique même, je ne connais pas de musique plus directe, plus simplement exprimée et qui va droit au but avec tant de sûreté. Il a repris dans la musique de chambre la forme des sonates courtes, telle que la concevait Scarlatti, et où les éléments sont réduits au minimum. Sa Sonate pour clarinette et basson est une merveille de précision, de gaieté, de charme et de grâce, et sa Sonate pour cor, trompette et trombone est un véritable chef-d’œuvre. »(10)

 

 

 

Ces compliments que Milhaud adresse à Poulenc à propos de ses toutes premières œuvres résument l’attrait du compositeur vers les potentialités qu’offrent l’écriture des instruments à vent, et son aisance lorsqu’il les combine aux rouages de la sonate « classique » revisitée. Ces quelques lignes, publiées en 1927, semblent tout aussi pertinentes pour ses trois dernières sonates. Les œuvres ont certes gagné en longueur et en profondeur, elles montrent un langage radicalement différent des premiers essais et témoignent d’un aboutissement esthétique plus que d’une quête stylistique qui était celle des premières années, mais elles restent d’un abord immédiat, d’une fraîcheur de ton et d’une variété de caractères qui dégagent autant de charme et de grâce que Milhaud n’en avait ressenti à l’écoute des pièces de jeunesse. L’alliance des timbres, les jeux de sonorités, le lyrisme simple des lignes, servis par un cadre formel clair et équilibré résument les conceptions esthétiques du compositeur, ses influences ainsi que ses affinités avec un genre hérité des premiers maîtres classiques. Leur ancrage fort dans le répertoire des concertistes confirme que Poulenc avait trouvé dans l’alliance de la sonate et des bois un support idéal à la direction qu’il souhaitait voir prendre par la musique à l’aube de la seconde moitié du XXe siècle.

 

 

 

Muriel Boulan*.

 

 

 

 

 

*Professeur agrégée à l’Université Paris-Sorbonne, Docteur en Musicologie.

 

 

 

 

 

(1) Lettre inédite à Doda Conrad, 17 novembre 1962, citée dans Carl B. Schmidt, The Music of Francis Poulenc (1899-1963), A Catalogue, Oxford, Clarendon Press, 1995, p. 509.

 

(2) Lettre inédite de Poulenc à Simone Girard, 2 août 1962, citée dans Lacombe, Hervé, Francis Poulenc, Paris, Fayard, 2013, p. 779.

 

(3) Francis Poulenc, Correspondance, 1910-1963, réunie, choisie, présentée et annotée par Myriam Chimènes, Paris, Fayard, 1994, Lettre 62-13 à Pierre Bernac, 14 juillet 1962, p. 996.

 

(4) Ibid., Lettre 62-24 à Pierre Bernac, 1er novembre 1962, p. 1004.

 

(5) Francis Poulenc, Moi et mes amis, préface de Stéphane Audel, 1963, dans Francis Poulenc, J’écris ce qui me chante, écrits et entretiens réunis, présentés et annotés par Nicolas Southon, Paris, Fayard, 2011, p. 849.

 

(6) Francis Poulenc, Correspondance, op. cit, Lettre 22-26 à Charles Kœchlin, début septembre 1922, p. 175.

 

(7) Lettre inédite de Francis Poulenc à Pierre Bernac, 8 novembre 1962, citée dans Carl B. Schmidt, op. cit., p. 511-512.

 

(8) Francis Poulenc, Correspondance, op. cit., Lettre 57-11 à Pierre Bernac, 8 mars 1957, p. 864.

 

(9) Francis Poulenc, Correspondance, op. cit., Lettre 59-18 à Simone Girard, 3 juillet 1959, p. 923.

 

(10) Darius Milhaud, Études, Paris, Éditions Claude Aveline, 1927, p. 19.