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Catégorie : Articles

Le compositeur et violoncelliste suisse alémanique Fabian Müller, né à Zurich en 1964, est une personnalité très attachante que j’ai eu le plaisir de rencontrer très récemment à Berne. Sa pensée et sa création en font l’une des figures emblématiques de sa génération dans son pays. J’avais été très intéressé par ses travaux en ethnomusicologie. Mes recherches le concernant ont abouti à son œuvre de musique dite « savante » profondément marquée par l’environnement qui a été le sien depuis son enfance. Le paysage mystérieux, imposant, parfois menaçant, des Alpes bernoises féconde son imagination de compositeur libéré de tout dogme esthétique en la matière.

 

  Fabian Müller a d’abord pratiqué le violoncelle au Conservatoire de Zurich auprès de l’éminent professeur Claude Starck. Il s’est ensuite consacré à l’apprentissage théorique, dans la même institution, chez le Saint-Gallois Josef Haselbach (1936-2002), un ancien élève de Klaus Huber (*1924) très intéressé par la relation entre le langage musical, la philosophie et la psychologie. Après cette période initiale, Fabian Müller a poursuivi son parcours aux États-Unis avec les compositeurs George Tsontakis (*1951), Jacob Druckman (1928-1996) et Bernard Rands (*1934).

 

 

 

Entre 1991 et 2002, il s’est consacré à la publication, chez Mülirad à Zurich, de la collection de la folkloriste et ethnomusicologue bâloise Hanny Christen (1899-1976), Schweizer Volksmusik Sammlung. Il s’agit d’un corpus de « musique populaire » contenant plus de dix mille mélodies du XIXe siècle, témoignage émouvant d’une pratique qui met en perspective la spécificité de chaque canton de la Confédération helvétique. Par ses recherches, Hanny Christen s’est inscrite dans un mouvement auquel un Leoš Janáček (1854-1928), un Jean Sibelius (1865-1957) ou encore un Ralph Vaughan Williams (1872-1958) ont contribué dans leurs pays respectifs. Le travail éditorial de Fabian Müller se situe aussi dans ce courant. C’est d’ailleurs dans cet esprit qu’il a fondé puis dirigé (1990/2006) les Éditions Mülirad de même qu’il a participé à la création de la Maison de la musique populaire à Altdorf dans le Canton historique d’Uri.

 

 

 


Fabian Müller/ © Marco Borggreve

 

 

 

Zurich n’est pas seulement la capitale économique de la Suisse. Elle a derrière elle un passé musical remarquable. Le Réformateur Huldrych Zwingli (1484-1531), peu favorable à la musique destinée au culte, était néanmoins un musicien fin et cultivé qui préconisait la pratique de cet art dans la sphère séculière. Une riche tradition de compositeurs tels que Johannes Schmidlin (1722-1772), Johann Heinrich Egli (1742-1810), Hans Georg Nägeli (1773-1836), Friedrich Hegar (1841-1927), Volkmar Andreae (1879-1962), Othmar Schoeck (1886-1957) et Willy Burkhard (1900-1955) a évolué au cours des siècles dans cette étonnante cité.

 

 

 

Au cours de notre entretien, Fabian Müller a évoqué son attachement à ses éminents prédécesseurs, le grand symphoniste soleurois Hans Huber (1852-1921), le romantique Paul Juon (1872-1940) et le pianiste et compositeur d’origine grisonne Raffaele d’Alessandro (1911-1959). Ce faisant, il revendique sa complète appartenance à un langage suisse qui, malgré les influences naturelles germaniques et latines, s’est lentement forgé tout au long des siècles depuis la fondation historique du pays, en 1291, avec le fameux pacte du Grütli. Fabian Müller remonte aux sources des formes les plus primitives de l’Alpenmusik, le Betruf (appel en forme de prière), l’Alpsegen (la bénédiction de l’Alpe). Ce répertoire conséquent, issu de l’oralité, nous fait remonter à la nuit des temps. Il fait désormais partie du folklore, au sens le plus noble du terme, tout en conservant sa dimension originelle. C’est dans cet esprit, à partir de ce patrimoine, que Fabian Müller m’a confié ces paroles : « Je crois que ces éléments – les montagnes, le paysage – sont très intéressants. Un compositeur de notre temps peut les utiliser. C’est ce que j’ai fait à de nombreuses reprises. C’est une grande source d’inspiration. En ce qui me concerne, depuis que j’ai commencé à composer, j’ai pris l’habitude d’aller dans la montagne quand je commence une nouvelle œuvre, très souvent à Grindelwald, dans une petite maison et je compose là-bas. Pour moi, ces paysages de montagne sont très importants. Ils nourrissent mon inspiration. » Il poursuivait en insistant particulièrement sur l’importance de l’intuition : «  Ma façon de composer est très intuitive. Mon opinion est que, peut-être, est-ce encore la façon romantique de composer. Je crois que l’intuition peut apporter quelque chose que l’intellect ne peut atteindre. Pour moi, l’intellect est tout juste compétent pour organiser des motifs que l’on reçoit. Je suis convaincu qu’une musique qui n’a pas cette dimension relative au mystère est, en réalité, inutile. Je pense aussi qu’en musique contemporaine, il est très important d’avoir cette dimension de, je dirais, la transcendance. Ceci remet en cause certaines règles ; ainsi, si vous analysez ultérieurement ce que vous avez écrit sans conscience, vous concevez spontanément puis vous suivez les motifs et vous essayez d’enrichir et compléter dans la direction où la musique vous conduit. Ce n’est qu’à la fin de ce processus que vous discernez une organisation mathématique à l’intérieur. En revanche, cela ne se produit pas dans l’autre sens. Autrement dit, ce n’est pas premièrement les mathématiques puis la musique. C’est immédiatement la musique et ensuite les mathématiques. C’est ainsi que je pense et que je compose. Cela procède de l’intuition. »

 

 

 

J’ai, en effet, été très touché par son approche mythologique et psychologique de la mélodie quand il atteste que « lorsque chaque mère, dans le monde entier, que ce soit en Afrique ou à Taïwan, par exemple, chante pour son bébé, c’est toujours la même sorte de mélodie. Cette dernière n’a aucun lien avec la musique d’avant-garde, mais avec des motifs simples, très simples. Elle procède, le plus souvent, par tierces, et possède une sorte particulière d’expression, caractéristique. Dans des milliers d’années, si les humains existent encore, ces mélodies seront toujours les mêmes. Je pense qu’il y a des valeurs éternelles, nous sommes humains, nous avons une certaine possibilité de voix, de chant, et nous avons une façon particulière de nous exprimer en musique. C’est pourquoi je pense que les jeunes compositeurs, aujourd’hui, mes cadets, dans la mesure où ils souhaitent valoriser cette dimension de la transcendance et de la beauté en musique, devront inéluctablement revenir vers la mélodie. Mais, évidemment, les compositeurs dits d’avant-garde se diront : “oh, ils veulent revenir à la mélodie, ils veulent raccommoder”. Mais ce n’est pas la raison, ce n’est pas le cas. Nous voulons néanmoins aller de l’avant. »

 

 

 

Ces propos aussi remarquables que non conformistes remettent en cause nombre de lieux communs. Ils m’ont conduit à lui demander s’il comptait, parmi les compositeurs de sa génération, d’autres âmes sœurs : « Oui, j’ai quelques amis qui pensent de façon très similaire. Par exemple, Martin Wettstein [né en 1970]. Son cheminement est très proche. Sa musique est très originale, mais toujours nourrie par cette dimension inexplicable, sans objectif purement intellectuel. Je pense que c’est un bon exemple. » Précisément, après avoir entendu sur Internet quelques extraits de l’œuvre de Wettstein, je confirme la belle qualité de sa musique.                                                                             

 

 

 


Fabian Müller & Pi-Chin Chien / DR

 

 

 

Dès la première écoute, j’avais été très impressionné par l’œuvre orchestrale de Fabian Müller intitulée Eiger, eine symphonische Skizze(« Eiger, une esquisse symphonique »). Elle a été composée en 2004. L’Eiger, « le grand épieu »,  imposante forteresse de calcaire, est un sommet situé dans le massif des Alpes bernoises. Müller connaît cette montagne dangereuse depuis sa prime enfance lorsqu’il séjournait dans le village de Grindelwald. Elle l’a toujours fasciné. Il entretient avec elle une relation imaginative mystique. Son langage orchestral est spécifiquement expansif. Bien que la musique revête une dimension organique, il ne s’agit pas d’une description pittoresque de ce paysage magistral mais d’une émotion mélodique dont la source se trouve dans le pur mode de Fa, ancestral. Les tensions doivent se résoudre dans la tonalité d’Ut Majeur recouverte, en quelque sorte, par de multiples énigmes sonores d’une grande puissance mélodique. Cette partition entraîne l’auditeur dans une quête, un voyage symbolique parfois menaçant mais dont les éclaircies sont singulièrement touchantes. L’ascension se révèle le reflet d’une authentique introspection, vitale, émotive. Müller s’occupe essentiellement de l’intériorité humaine. « À l’époque où j’ai composé cette partition, je lisais ce livre célèbre de Heinrich Harrer [1912-2006 – alpiniste et géographe autrichien] au sujet de ces tragédies à propos des alpinistes qui escaladaient puis chutaient. Il y a une histoire, en particulier, réellement dramatique lors de la première tentative pour l’ascension. Ces hommes ne purent pas atteindre le sommet. Ce fut terrible pour cette équipe austro-allemande. En réalité, un tel événement a constitué la référence inspirante pour cette œuvre. Le paysage alpin est certes d’une très grande beauté, mais c’est aussi quelque chose que l’on peut craindre par son énormité et sa puissance. » Un très bel enregistrement de Eiger est disponible chez Ars Produktion. Le Royal Philharmonic Orchestra, de Londres, est dirigé par le chef suisse Claude Villaret. Deux autres œuvres, conséquentes, de Fabian Müller figurent sur ce CD : son Konzert für Orchester (2007/2008) et ses Dialogues cellestes, un double concerto pour deux violoncelles et orchestre (2009).

 

 

 

Fabian Müller consacre l’essentiel de son temps à la composition. Il voyage aussi en compagnie de son épouse la violoncelliste taïwanaise Pi-Chin Chien. Il a de même noué de riches relations avec d’autres compositeurs étrangers parmi lesquels le Britannique Oliver Knussen (*1952). Son vif intérêt pour la Suède et ses paysages l’ont singulièrement inspiré. En définitive, le Finlandais Einojuhani Rautavaara (*1928) est, de toute évidence, le compositeur dont il se sent le plus proche. Il apprécie sa « liberté de penser, sa capacité à réaliser uniquement ce qui est en lui, de ne pas faire quelque chose dont d’autres pensent que c’est cela qu’il faut faire de nos jours, en matière d’art dit contemporain. J’apprécie qu’il recherche l’authenticité en toute simplicité. C’est la chose la plus importante. Et je crois que, de cette manière, il a une grande influence sur moi. Rautavaara est véritablement le successeur de [Jean] Sibelius [1865-1957] ». Ce faisant, Fabian Müller insiste sur l’importance de créer son « propre monde » pour ne pas sacrifier aux idéologies esthétiques en cours. Autrement dit, être capable d’une identification immédiate par l’auditeur.

 

 

 

Dans l’un de ses essais, Die Suche nachSchönheit(« La recherche de la beauté »), Fabian Müller s’est exprimé sur le concept de «  beauté » relatif à un cheminement mystérieux. Je rapprocherais sans hésiter sa conception de la beauté du sublime tel que le Dr William Crotch (1775-1847), compositeur et peintre anglais, l’a expliqué dans ses conférences à Oxford au tout début du XIXe siècle. Müller associe la beauté à la notion de transcendance. Il témoigne ainsi de sa profonde confiance en de multiples possibilités du langage tonal conçu naturellement et non point académiquement. Fabian Müller est également sensible à la relation qui se tisse entre la musique et la peinture. À ce sujet, le chef d’orchestre zurichois Armin Brunner a lui-même mis en perspective Taranis pour orchestre (2006) avec la personnalité du grand peintre bernois Ferdinand Hodler (1853-1918).

 

 

 

Le catalogue de Fabian Müller est conséquent. On y découvre des œuvres pour orchestre symphonique et de chambre, des concertos, des chœurs, deux opéras et de nombreuses transcriptions du Norvégien Johan Severin Svendsen (1840-1911), de Mendelssohn (1809-1847), de Grieg (1843-1907) ou de son compatriote déjà cité Schoeck, notamment. Les interprètes les plus remarquables s’intéressent à sa musique tels que les chefs d’orchestre David Zinman, Christopher Hogwood à la tête de nombreux ensembles aussi bien en Europe qu’aux États-Unis.

 

 

 

Très récemment, son œuvre orchestrale Labyrinth (2005) a été exécutée au Théâtre des Arts de Rouen et à l’église de Gisay La Coudre par l’Orchestre de l’Opéra de Rouen Haute-Normandie conduit par le chef d’orchestre bernois Kaspar Zehnder. La dense deuxième sonate pour violoncelle et piano (2011), imprégnée par la musique des Alpes, est une commande du violoncelliste brésilien Antonio Meneses. Le troisième mouvement évoque, selon le compositeur lui-même, l’état d’esprit du répertoire populaire autrichien tel qu’un Alban Berg (1885-1935) l’a cité dans son Concerto pour violon et orchestre « À la mémoire d’un ange » (1935). Fabian Müller travaille actuellement à la mise en musique d’un conte de l’écrivain allemand établi à Zurich, Tim Krohn, intitulé Der Geist am Berg (« L’Esprit auprès de la montagne »), un thème éminemment mythologique, cher à notre compositeur.

 

 

 


Fabian Müller & Andris Nelsons lors de la création de «  Eiger »  / DR

 

 

 

En tant qu’excellent violoncelliste, Fabian Müller a enregistré un répertoire qui sort des sentiers battus. Je viens d’avoir l’occasion d’entendre un disque(1) consacré à la musique populaire suisse, joué en duo violon/violoncelle avec Andreas Gabriel auquel s’adjoint, parfois, le contrebassiste Andy Schaub (les Helvetic Fiddlers (« Les violonistes helvétiques »). Il est justement très intéressant et assez rare d’entendre à l’instrument un compositeur de musique dite « savante » également folkloriste. Ces interprètes sont conscients de leur responsabilité quant à un retour équilibré aux sources qui retrouve un ton spécifique, fort éloigné d’un académisme pseudo-classique. D’ailleurs, les émouvantes quatre dernières plages sont des enregistrements d’archive réalisés en 1958 et 1960 dans la vallée de Conches (Valais) et dans le Canton des Grisons. Dans l’excellent livret de présentation, les musiciens précisent : « notre duo essaie de retrouver la pratique originelle des enregistrements in situ, tandis que nos arrangements veulent donner une forme moderne à cette musique populaire. En élaborant notre répertoire, travail qui nous a pris à peu près un an, nous avons veillé particulièrement à trouver un accent suisse, autrement dit, à ne pas copier servilement d’autres traditions violonistiques, mais à créer un ton proprement helvétique et alpestre en nous basant sur les enregistrements de Hanny Christen ». Incontestablement, ces musiciens sont touchés par l’intonation de la gamme naturelle, une « merveille de la nature ». C’est précisément dans cet esprit que devrait s’entendre l’art de Fabian Müller, chercheur, compositeur et instrumentiste.

 

 

 

La consultation de son site Internet (www.swisscomposer.ch) est passionnante. Elle permet, notamment, de découvrir par l’écoute quelques extraits caractéristiques de sa musique et de lire quelques-uns de ses textes particulièrement pertinents et inspirés.

 

 

L'année 2013 a été véritablement féconde pour le musicologue que je suis, particulièrement honoré de connaître deux grandes figures européennes de la musique de notre temps, David Owen Norris et Fabian Müller.