La pratique de l’improvisation est souvent confondue avec celle du jazz. Ce raccourci a le double inconvénient de réduire le jazz à l’improvisation et d’oublier que la spontanéité existe dans beaucoup d’autres musiques. Bien avant que l’écriture fige partiellement la musique occidentale, l’oralité permettait la diffusion de l’art musical. Les premiers essais d’écriture musicale étaient avant tout des aides mémoires et n’étaient guère utilisables sans l’accompagnement d’une tradition orale. Tout comme les premières tentatives d’écriture, les supports utilisés pour codifier les accords des chansons de variétés laissent une grande part de liberté à l’interprète. De cette écriture empirique naît un état d’improvisation constant.
L’objet de notre étude étant l’accompagnement des chansons au piano, nous nous attacherons plus particulièrement aux éléments qui précèdent la performance musicale. L’oralité absolue n’existant pas dans ce genre musical, de nombreux choix et indications préétablies précèdent l’interprétation d’une chanson. Même si une grande marge de liberté est accordée aux musiciens, un souci de permanence, inhérent à l’art occidental, oblige à fixer les idées musicales et plus particulièrement l’harmonie.
Plus qu’une fixation de la musique, le pianiste accompagnateur de chansons de variété a besoin d’un outil lui permettant de mémoriser la structure harmonique des morceaux qu’il joue. Il n’évolue pas dans une énonciation musicale spontanée mais dans le cadre précis et mesuré d’une trame harmonique et d’un texte littéraire mis en musique. La cohérence s’appuie sur un ensemble de règles qui, à défaut de figurer dans de grands traités, existe de fait dans la pratique. Nous proposons au lecteur de s’immiscer dans cet art où la liberté côtoie une certaine rigueur.
1. Entre l’écrit et l’oral
L’accompagnement de chansons de variété au piano fascine un grand nombre de musiciens. Chose peu banale, la virtuosité instrumentale ne constitue pas le centre d’intérêt de cette admiration. La magie vient plutôt du caractère semi improvisé de cette pratique. Beaucoup de pianistes amateurs ou autodidactes accompagnent « à l’oreille » des chansons qui leur sont familières. Certains musiciens plus aguerris ou meilleurs lecteurs semblent désarmés devant un tel exercice : sans partition, ils se sentent incapables de produire le moindre son.
L’absence de support écrit n’est pas l’unique barrage à cette pratique. Un autre cas de figure existe : l’utilisation de grilles(1) ou de partitions chiffrées. Cette solution, la plus fréquemment utilisée, paraît également étrangère aux « musiciens classiques ». Cette fois, ils se trouvent confrontés à des codes, des graphismes et des symboles ne relevant pas du solfège traditionnel. Pourtant, ce type de notation a toujours existé sous diverses formes dans l’histoire de l’écriture musicale. Sans remonter aux premières ébauches d’écritures musicales, il suffit de se pencher sur les partitions de la période dite baroque : les parties de basse continue constituaient les grilles de cette époque. Hormis cette pratique, ces chiffrages, issus de la basse continue, sont utilisés de nos jours en classes de formation musicale, d’analyse et d’écriture afin de d’identifier la morphologie des accords.
Nous voyons, à travers cet exemple, que l’accompagnement semi improvisé est une technique à part entière qui n’est pas nouvelle. Une succession d’accords se réalise selon des exigences qui varient en fonction des périodes et des moyens mis en œuvre. L’oralité pure, en cas d’absence de documents écrits ou sonores(2), existe mais elle n’est pas l’unique possibilité. Des éléments préparatoires sous diverses formes sont utilisés.
2. Multiplicité des supports
Dans le cas qui nous intéresse, l’accompagnement des chansons de variété, ces éléments préparatoires peuvent revêtir plusieurs apparences. Dans le cadre d’une pratique professionnelle, il s’agit de séquences harmoniques décidées par les compositeurs, instrumentistes et arrangeurs. Nous réunissons volontairement ces trois catégories de musiciens car, dans le monde de la variété, les frontières les séparant sont très poreuses. En effet, un auteur compositeur interprète n’apporte pas systématiquement un « objet fini ». Lors des répétitions ou des séances d’enregistrement, les musiciens s’« accaparent » d’une proposition musicale qui se modèle et varie selon les goûts et les compétences de chacun. Même si la version enregistrée semble être définitive pour le public, des variations sont toujours possibles lors des performances scéniques.
La pratique que nous venons d’évoquer s’apparente à la création - au sens de naissance - d’une chanson. Dans d’autres cas, il s’agit de reprendre un titre existant. Comme pour le jazz, la reprise d’une chanson ne se fait pas textuellement, sauf dans des cas bien précis où l’interprète cherche à imiter le modèle.
Le support employé pour matérialiser une succession d’accords (grille) peut avoir plusieurs formes :
- un document sonore (enregistrement traditionnel, téléchargement ou streaming) fait l’objet d’un relevé. La plupart du temps, le musicien écrit les accords sous forme de chiffrages ou les mémorise. Parfois, la qualité de l’enregistrement(3) ne permet pas d’entendre l’harmonie. Dans ce cas, les accords sont déduits d’après la mélodie ;
- l’accompagnateur utilise parfois un support préexistant. Il peut s’agir d’un relevé effectué par un autre musicien, d’une grille figurant sur un site Internet (accords souvent très approximatifs accompagnant les textes des chansons) ou sur un recueil de chansons ;
- les accords peuvent « passer » oralement d’un musicien à un autre. Dans ce cas, un guitariste ou un pianiste joue lentement une séquence harmonique afin qu’un de ses confrères la mémorise ou la note ;
- le musicien peut également utiliser les accords chiffrés accompagnant une partition (écrite) piano/chant. Dans ce cas, le pianiste fait, théoriquement, abstraction de la notation solfégique de la chanson et suit uniquement les chiffrages ;
- enfin, une partition non accompagnée de chiffrages peut faire l’objet d’une transcription sous forme de grille. Cette déduction est possible si le pianiste est à la fois capable de lire la musique et de synthétiser l’harmonie.
Cette typologie est bien sûr très souple ; il est possible de jongler entre les différentes techniques évoquées. Par exemple, des accords « douteux » provenant d’un site Internet peuvent être corrigés par l’écoute de la chanson préparée.
3. Diversité des chiffrages
Le résultat obtenu par cette préparation harmonique est une succession d’accords notés, plus communément appelée grille. Les accords se présentent sous forme de chiffrages mais cette écriture n’est pas standardisée. De nombreuses variantes existent pour exprimer un même accord mais la pratique des grilles démontre que ces petites différences ne constituent pas une grande difficulté de lecture.
Malgré cette diversité, une règle fondamentale demeure. On peut caractériser le principe général de la manière suivante :
-le chiffrage prend pour base la construction de l’accord par superposition de tierces ;
- il est implicite ;
- il est cumulatif(4).
À partir de cette règle, il est tout à fait compréhensible qu’une unique lettre capitale puisse désigner un accord parfait majeur. Ces lettres désignent le nom des notes selon le principe anglo-saxon(5) :
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A |
B |
C |
D |
E |
F |
G |
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la |
si |
do |
ré |
mi |
fa |
sol |
Ainsi C désigne l’accord parfait de do majeur : do, mi, sol. La présence d’une tierce majeure et d’une quinte juste est sous entendue. Si l’accord doit contenir une tierce mineure, celle-ci est exprimée par « m » ou « - ». Par exemple, Cm indique do, mib, sol. La quinte demeure bien sûr juste dans ces exemples car nous sommes en présence d’accords parfaits. Dans le cas d’autres types d’accords où elle n’est pas juste, celle-ci est identifiée et caractérisée de la façon suivante :
- quinte diminuée, « b5 », « 5b », « -5 », « 5- », « 5 » « alt. » ;
- quinte augmentée, « #5 », « 5#, « +5 », « 5+ » « + ».
Ainsi, do, mi, sol# peut se chiffrer C5+ ; do, mi, solb C5b.
L’accord de septième de dominante est considéré comme un accord parfait majeur auquel est ajouté une septième mineure : do, mi, sol, sib se voit donc chiffré C7. Nous voyons, à travers cet exemple, que la septième est considérée naturellement mineure ; un simple 7 indique l’ajout d’une septième mineure. L’ajout d’une septième majeure à un accord se voit symbolisé par un grand nombre de chiffrages : « Maj7 », « M7 », « 7M », « ∆ ».
L’accord de septième diminuée est généralement indiqué par « dim. » ou 0. Ainsi, do, mib, solb, sibb(6) se voit chiffré Cdim. ou C0.
La neuvième, quant à elle, est considérée comme naturellement majeure. Un simple 9 l’indique. De part le caractère cumulatif des chiffrages, un accord indiqué C9 est un accord de 9ème de dominante (do, mi, sol, sib, ré) : un accord parfait majeur auquel on ajoute une septième mineure et une neuvième majeure. Les autres types de neuvièmes sont indiqués ainsi :
- neuvième mineure : « b9 », « 9b », « -9 », « 9- », « 9 » ;
- neuvième augmentée : « #9 », « 9# », « +9 », « 9+ ».
Cette dernière catégorie d’accords ainsi que les accords de onzième et de treizième(7) appartiennent davantage au jazz. Par conséquent, leur présence sur des grilles de chansons reste anecdotique. Cela ne signifie pas que les musiciens ne les utilisent pas. Tout comme dans le jazz, la réalisation d’un accompagnement est laissée à l’appréciation de l’interprète. Selon ses compétences, ses envies et les attentes des autres musiciens, il emploiera ou non les superstructures des accords.
4. Réalisation
Une idée d’appropriation et de recréation accompagne souvent la reprise d’un titre. Le support de base (grille d’accords ou partition) témoigne d’une version mais n’est pas forcément suivi à la lettre. La structure harmonique relevée ou mémorisée, selon les cas, sera donc restituée telle quelle ou fera l’objet de modifications plus ou moins nombreuses. Même dans le cas d’une chanson extrêmement simple du point de vue de l’harmonie (2 ou 3 accords sans modulations ni emprunts), l’accompagnateur apporte des éléments personnels s’apparentant à une forme d’improvisation. Improvisation limitée par le cadre harmonique, certes, mais inhérente à une pratique où la notation stricte n’existe pas.
L’examen des différentes notations d’accords de chansons révèle que les renversements sont rarement indiqués(8). Cela ne signifie pas que les accords sont tous joués à l’état fondamental. Selon les interprètes, des renversements apparaîtront ou non. De plus, le caractère répétitif des structures utilisées dans ce type de répertoire (couplets/refrain, forme strophique le plus souvent) permet éventuellement de renouveler la façon de jouer la grille.
Il faut cependant différencier renversement et réalisation. En effet, la fondamentale d’un accord peut systématiquement apparaître à la basse (en général jouée à la main gauche) mais la réalisation des accords (en principe à la main droite) peut plus ou moins varier lorsque des occurrences musicales réapparaissent dans un même morceau.
Même si la conduite des voix ne semble pas un élément majeur dans ce répertoire, il est tout à fait possible de remarquer une grande cohérence harmonique et esthétique chez certains accompagnateurs. De grandes similitudes avec les exigences de l’harmonie classique apparaissent parfois. Ces ressemblances avec l’art savant ont diverses origines :
- un musicien ayant le sens de l’harmonie et de l’esthétique va instinctivement trouver les bonnes formules et évitera facilement les doublures inappropriées (septième et note sensible par exemple) ;
- la bonne conduite des voix s’accommode souvent avec la facilité digitale. Les positions d’accords « rapprochées » permettent un enchaînement facile et évitent de nombreuses « fautes » d’harmonies ;
- certains pianistes de variétés ont une formation dite classique. Leur sens de l’harmonie a été développé inconsciemment par la pratique du « grand répertoire » et/ou consciemment par l’apprentissage des règles d’écriture.
Cette idée d’harmonie « bien conduite » touche un élément essentiel : l’esthétique. Dans le cas de chansons de variété, le terme « style » paraît beaucoup plus approprié pour désigner cette cohérence devant accompagner une performance. Selon les directions musicales entreprises, la « façon » d’accompagner varie. Une chanson s’appuyant fortement sur un rythme de danse se voit assortie d’un accompagnement extrêmement « carré » et précis. Dans ce cas, l’accompagnateur portera toute son attention sur l’efficacité de son jeu ainsi qu’à la précision rythmique. Il ne développera pas forcément l’aspect harmonique (superstructure des accords) ou mélodique (contrechants) de son jeu.
Dans le cas d’une chanson plus lyrique, le pianiste peut utiliser toutes les ressources mélodiques et timbriques de son instrument. Les accords peuvent, par exemples, donner naissance à des arpèges ou des figures mélodiques plus complexes. Ces dernières devenant des contrechants. L’harmonie peut également être développée grâce à l’enrichissement des accords ou à l’ajout d’harmonies secondaires.
Le texte mis en musique dirige la mise en œuvre de l’accompagnement. La chanson est un genre où paroles et musiques sont étroitement liées. Le caractère général d’un texte influencera l’accompagnement et dans certains cas un mot pourra être mis en exergue par un phénomène musical (figuralisme). Cette élaboration n’est pas forcément « écrite » ou pensée au préalable. Elle résulte d’un ensemble d’essais ou de tentatives plus ou moins empiriques de la part du musicien. La pratique finit par fixer un « arrangement type » pouvant être écrit (partition ou enregistrement) et donc réutilisé par d’autres musiciens.
Afin d’utiliser les ressources orchestrales du piano, le musicien accompagnateur s’inspire parfois des versions orchestrées des chansons qu’il joue. Comme dans le cas des relevés d’accords évoqué plus haut, il utilise un support sonore afin de mémoriser ou de prendre en dictée l’arrangement. Il réalise une réduction piano, qui à son tour se modifie au fil du temps et des usages.
5. Transposition à partir des degrés
Le pianiste accompagnateur est fréquemment confronté au problème de la transposition. Il arrive parfois qu’un chanteur ne sache pas dans quelle tonalité il interprètera une nouvelle chanson. Après quelques essais, la tonalité est, en général, très rapidement déterminée et l’accompagnateur doit transposer « à vue » le morceau. Selon la difficulté harmonique de la chanson, ainsi que l’éloignement entre l’ancienne et la nouvelle tonalité, cette tâche est plus ou moins complexe. Cette difficulté est liée au fait qu’une grille d’accords, chiffrée avec le système anglo-saxon, n’indique pas les fonctions tonales des harmonies. Elle indique la morphologie de chaque accord mais pas sa position dans une tonalité donnée. Pour cette raison, il est intéressant d’indiquer les degrés des accords, voire de réécrire la grille sous forme de degrés.
À titre d’exemple, voici la grille (en chiffrages anglo-saxons) d’une célèbre chanson de Serge Gainsbourg, Les Petits papiers :
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B7 |
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Em |
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B7 |
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Em |
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Am |
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Em |
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B7 |
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Em |
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Voici maintenant la même succession d’accords sous forme de degrés :
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V7 |
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I |
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V7 |
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I |
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IV |
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I |
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V7 |
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I |
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Cette nouvelle grille, plus universelle, permet de jouer de façon immédiate dans n’importe quelle tonalité (mineure bien sûr !). Elle sous-entend une connaissance théorique du principe de la tonalité et de la morphologie de chaque degré. C’est pour cette raison que les degrés I et IV ne sont pas indiqués « mineur ». En effet, le mode mineure (gamme harmonique dans notre exemple) implique forcément des tierces mineures pour les accords construits sur ces deux degrés. Il en est de même pour le degré V. L’accord de dominante, dans la musique tonale européenne, est constitué d’une tierce majeure (la note sensible) et d’une quinte juste. Par contre, la présence d’une septième n’est pas obligatoire. C’est pour cette raison que nous avons ajouté un 7 après ce degré.
Dans l’hypothèse de la présence d’un accord « non conforme » à la tonalité principale, il est tout à fait possible de qualifier le degré. Si Serge Gainsbourg avait souhaité un accord mineure septième sur le cinquième degré, nous l’aurions chiffré par Vm7. Si la dominante de la dominante avait été utilisée (F#7), elle aurait été indiquée par II7. La présence du chiffre 7 indique que le degré devient une septième de dominante. Par conséquent, il n’est pas nécessaire d’indiquer la tierce majeure.
Ce type de chiffrage, bien utile pour transposer, est uniquement utilisable avec une bonne connaissance de l’harmonie. Il s’appuie sur la fonction tonale des degrés. Sans une parfaite assimilation du système tonal, il est incompréhensible. Cette relative complexité explique son absence dans les recueils de chansons usuels. Le succès des partitions chiffrées avec le système anglo-saxon et autres tablatures pour guitare est dû en partie à la possibilité de les réaliser par automatisme sans trop se poser de questions. Dès que quelques accords de base sont assimilés, un pianiste débutant peut facilement accompagner un grand nombre de chansons.
Nous voyons, grâce à ce dernier exemple, que la pratique de l’accompagnement de chansons requiert une certaine rigueur et une culture théorique assez avancée. Une semi improvisation quasi permanente s’inscrit dans un ensemble de règles inhérentes à la cohérence musicale. Finalement, rien n’est « magique » dans cette spontanéité musicale…
Dominique Arbey.
(1) Succession d’accords, sur laquelle est construit un morceau, se présentant sous forme de tableau ; chaque case correspond à une mesure. Les mesures sont en général regroupées par 4 ou 8 et respectent la carrure du morceau.
(2) L’enregistrement sonore étant une production définitive et figée, nous l’opposons à la tradition orale qui permet aux œuvres d’évoluer et de changer lors de nombreux « passages de main ». Laurent Cugny défend également cette idée de « régime phonographique » à propos du jazz : « Ce régime se caractériserait sommairement par le fait qu’il ne connaît pas la partition comme support de l’œuvre et première phase de sa réalisation. Mais il est différent d’une oralité “pure” en cela que l’enregistrement produit une trace fixée et (en principe) invariable, exprimant l’intention des auteurs, autorisant la répétabilité et par là le retour sur l’œuvre, ouvrant la possibilité de sa conservation, de sa transmission et de son analyse ». Laurent Cugny, Analyser le jazz, Paris, Outre Mesure, 2009, p. 69.
(3) Ceci peut arriver lorsqu’un musicien doit mettre en place un répertoire de chansons anciennes et qu’il ne dispose que d’enregistrements d’ « époque ».
(4) Ibid., p. 175.
(5) Il existe cependant de nombreux recueils de chansons françaises indiquant les accords par le nom latin des notes. Ainsi, do exprime l’accord parfait de do majeur.
(6) Si double bémol.
(7) Pour plus de précision concernant l’harmonie jazz, le lecteur pourra consulter l’ouvrage de Laurent Cugny (op.cit) ainsi que BAUDOIN, Philippe, Jazz mode d’emploi volumes 1 et 2, Paris, Outre Mesure, 1990, 138 + 167 p. et HAERLE, Dan, Accords jazz/rock pour le pianiste contemporain, Miami, Alain Pierson, 1974, 42 p.
(8) Il est possible de les préciser grâce au signe « / ». Ainsi, mi, sol, do, le premier renversement de l’accord de do majeur, se chiffre C/E.