« Musicien national (au même titre qu'un Béla Bartók ou qu'un Leos Janacek), Sibelius parvint à façonner son langage à distance des héritages germanique et debussyste, employant la modalité sans donner dans le folklorisme, sachant s'éloigner de la tonalité sans verser dans l'expérience gratuite, se rapprochant de l'universel et se gardant d'adopter le provincialisme tout autant que le cosmopolitisme, très en vogue entre les deux guerres mondiales. La musique de Sibelius, d'une beauté et d'une profondeur parfois troublantes, conserve tous ses pouvoirs envoûtants, et, au-delà des classifications simplistes et des oppositions sectaires, garde sa miraculeuse capacité de nous proposer cet énigmatique voyage musical vers le meilleur de nous-mêmes. » C'est par cette longue, sensible et pénétrante analyse que Jean-Luc Caron clôt la remarquable monographie qu'en grand spécialiste des musiques scandinaves(1) il a consacrée à Jean Sibelius.
Quelques lignes plus haut, l'émérite exégète du grand compositeur ramassait quelques jugements contradictoires recueillis au hasard des années et des lieux :
- « Le plus grand symphoniste depuis Beethoven » (Cecil Gray, 1931)
- « Le plus grand représentant, avec Schoenberg, de la musique européenne, depuis la mort de Debussy » (Constant Lambert, 1934)
- « L'éternel vieillard, le plus mauvais compositeur du monde » (René Leibowitz, 1955)
Équivoques et polémiques
L'ancienneté de jugements aussi abrupts ne doit pas abuser. Plus d'un demi-siècle après sa mort, Jean Sibelius (1865-1957) reste au cœur de presque toutes les grandes polémiques musicales de son temps, comme l'ont superlativement démontré les divers colloques organisés au hasard des dernières décennies, à Helsinki (1990, 1995, 2000) comme à Denton (Texas, 2005) ou Paris (novembre 2007). Au gré de ces conférences destinées à faire le point sur les positions les plus avancées de la musicologie, il est ainsi apparu que rien n'est plus malaisé à définir ce que, faute de mieux, nous appellerions un "style Sibelius". Style qui permettrait enfin aux historiens de classer cet inclassable créateur ! Car tout pose problème chez Sibelius, jusque dans ses choix formels ou syntaxiques, quand ce n'est l'homme lui-même qui est soumis au tribunal de l'histoire… et pas seulement celle de la musique ! Ainsi, par exemple, de sa sympathie non dissimulée pour l'Allemagne au temps du nazisme ; certains y voient les signes d'une adhésion tacite, d'autres soutiennent la thèse d'un opportunisme financier… au demeurant guère plus glorieux ! Plus sûrement, on y découvrira l'admiration légitime d'un compositeur pour la patrie de Bach et de Beethoven ! Ainsi également du traitement, dans ses symphonies particulièrement, de la modalité, en marge de toutes les modes de son siècle. Ou de son archaïsme supposé, de son nationalisme présumé, de son scandinavisme rêvé… voire de son attachement mal compris à une tonalité prétendument déguisée ! Pour ne rien dire de son traitement si peu orthodoxe de la modulation ! Puis, quelles sources pour ce musicien hors normes ? Berlioz, Liszt, Wagner, Tchaïkovski, Debussy ?
En réalité, tout ce fatras semble reposer sur un malentendu aussi durable que profond. À l'instar de Grieg pour la Norvège, de Smetana pour la Bohême, de Nielsen pour la Suède, voire de Purcell pour l'Angleterre, Jean Sibelius ferait certes figure – au prix d'un raccourci navrant – de "musicien nationaliste", mais si l'effet d'annonce reste indiscutable, le résultat le plus consternant en demeure la quasi impossibilité de penser sa somptueuse musique hors le cadre d'un nationalisme qui, dans son acception la plus sottement étroite, ne fut jamais son fait. Par ailleurs, l'exceptionnelle durée d'une existence lui ayant permis de naître avant Satie et de mourir après Honegger obscurcit encore la situation, le grand musicien ayant, de surcroît, renoncé à la composition au beau milieu des année vingt (l'époque de Turandot et de Wozzeck !), lors même qu'il lui restait plus de trente ans à vivre.
Le jeune Sibelius peint par Akseli Gallen-Kallela
Une vocation incertaine mais impérieuse
Né le 8 décembre 1865 à Tavastehus (nom suédois de l'actuel Hämeenlinna), dans ce qui n'est alors que le grand-duché de Finlande soumis à l'autorité des tsars, Johan Christian Julius Sibelius grandit dans un foyer suédophone. Dès l'âge de cinq ans, il reçoit ses premières leçons de piano dispensées par sa propre tante, Julia. Capitale, la découverte du violon, intervient un peu plus tard ; c'est à cet instrument, associé au violoncelle, qu'il destine sa toute première pièce Gouttes d'eau, peu après ses dix ans. À partir de 1876, c'est en langue finnoise qu'il poursuit sa scolarité. Bien que pratiquant régulièrement la musique de chambre avec sa sœur Linda, au piano, et son frère Christian, au violoncelle, il ne fait preuve d'aucune réelle précocité, pas même de ces dispositions qui, d'ordinaire, signalent les aspirants compositeurs à l'âge adolescent.
Parvenu à l'âge de vingt ans, étudiant en droit, il interrompt pourtant ses études pour se livrer à une étude intensive du violon et de la composition au conservatoire d'Helsingfors (1886-1889) sous la direction de Martin Wegelius (1846-1906), qui lui fait découvrir Wagner. Progressivement, les dons du jeune homme s'affirment, faisant l'admiration de ses maîtres, au rang desquels l'illustre Ferruccio Busoni, pourtant peu facile à étonner ! L'évidence croissante de sa vocation et la manifestation de capacités rares incitent le jeune homme à partir compléter sa formation à Berlin et à Vienne, de 1889 à 1891. Occasion pour lui de découvrir l'immense richesse de la musique symphonique, de Berlioz à Bruckner, de Beethoven à Tchaïkovski. C'est aussi le temps où il s'essaie à la composition pour formation de chambre, notamment avec le quatuor à cordes op. 4 et un quintette pour cordes et piano. La capitale autrichienne lui réserve pourtant une déception cruelle ; ayant échoué à obtenir un pupitre de violoniste au sein de l'Orchestre Philharmonique de Vienne, il est contraint au retour à Helsingfors en 1892.
Le chantre d'une nouvelle nation musicale
C'est donc revenu au pays (un pays que l'éloignement lui a rendu particulièrement cher) qu'il complète l'écriture de sa première œuvre majeure, la pièce symphonique Kullervo, pour orchestre, mezzo-soprano, baryton et chœur d'hommes ; créée le 28 avril 1892 à Helsinki, cette réalisation ne marque pas seulement le début d'une carrière glorieuse. Pour beaucoup d'observateurs, elle signifie également l'entrée de la Finlande dans le concert des grandes nations musicales. Quatre mouvements animent cette vaste fresque. Allegro moderato, l'introduction offre à l'auditoire un saisissant portrait musical du héros Kullervo ; certains commentateurs y décèlent encore une influence wagnérienne, pourtant bien difficile à justifier, hors l'ampleur, par instants solennelle, de la trame orchestrale. Le plus intéressant est évidemment ailleurs, dans l'originalité saisissante d'une atmosphère sonore dont rien n'avait jusque-là donné idée dans la sphère européenne. Le second volet chante « La jeunesse de Kullervo », dans un mouvement grave qui accentue la mélancolie tourmentée d'un épisode chargé de trouble mémoire. Vient ensuite la partie assurément la plus séduisante de l'ensemble, le tableau « Kullervo et sa sœur » qui, dans un vigoureux allegro vivace, sollicite la totalité de l'effectif. Peu à peu, la joie dionysiaque fait place à une sorte de délire sonore, dans le même temps que le héros découvre l'identité de la femme aimée – qui n'est autre que sa propre sœur – et, par voie de conséquence, l'horreur de l'inceste. Pour le tableau suivant, « Kullervo part en guerre », c'est la forme d'une rude marche militaire que choisit le musicien, une marche mêlée de fanfares, d'accents populaires, de rythmes de danse ; c'est enfin au chœur qu'il revient de chanter, au prix de dissonances d'une étonnante rudesse, le dramatique suicide du héros.
La malédiction de Kullervo par Akseli Gallen-Kallela / DR
Le 10 juin de la même année, Sibelius épouse Aino Järnefelt, écrit ses premiers Lieder et engage la composition de son premier poème symphonique En saga (« Une légende ») dont il assure lui-même, sans grand succès, la création en février 1893. En cette heureuse période, le jeune compositeur multiplie les grandes pages, poèmes symphoniques, suites orchestrales, symphonies, production dominée par le très célèbre Finlandia de 1899, hymne à une indépendance refusée par les tsars et qui sera l'une des conséquences de la Révolution de 1917. Ainsi se succèdent le poème symphonique Karelia en 1893, la Suite de Leminnkäinen en 1896, la musique de scène Le Roi Christian II en 1898. Tout souci matériel étant écarté dès 1897 grâce à l'obtention d'une pension d'état annuelle de 3000 marks (ce qui ne le dissuadera pas de solliciter prêt sur prêt tout au long de sa carrière !), il profite de cet état de grâce pour beaucoup voyager, notamment en Italie et en Allemagne. On observera avec un certain intérêt que, comme le jeune Claude Debussy (qui est son aîné de trois ans), il est dans un premier temps enthousiasmé par la découverte de Wagner, avant de se retourner, parfois violemment, contre le maître de Bayreuth. Faut-il ici faire allusion au douloureux échec de La Jeune Fille dans la tour, seul opéra de son catalogue, qui ne fut donné que trois fois à Helsinki, en 1986 ?
Le temps des symphonies
On en arrive ainsi, en 1899, à la création triomphale de la Première symphonie, en mi mineur, op. 39, de notre compositeur. S'y dévoile le caractère primordial de l'esthétique de Jean Sibelius : une évidente inclination pour le pathos postromantique liée à une volonté farouche de ne rien céder de sa pureté sauvage. Survient alors l'exposition universelle de 1900 (événement dont on peine, aujourd'hui, à mesurer l'importance). Contre la volonté de la Russie tsariste, le pavillon finlandais organise un grand concert aux magnifiques accents patriotiques. La Première symphonie et Finlandia (devenue depuis un véritable hymne national, cette partition est restée étonnamment populaire dans son pays) y sont notamment à l'honneur. Le succès est grand et la qualité des partitions soulignée par le maître de la critique musicale du temps, Alfred Bruneau. Alors âgé de 35 ans, le compositeur s'honore ainsi de la reconnaissance et de l'amitié de la plupart de ses pairs à travers l'Europe. Situation enviable, certes, mais qui ne fait pas oublier la part sombre de son existence : une addiction naissante à l'alcool et la perte de sa fille cadette, victime du typhus. De retour d'Italie et d'Europe centrale, le compositeur assure lui-même la création de sa Deuxième symphonie à Helsinki, le 8 mars 1902. Le triomphe est éclatant, mais l'échec de sa cantate, L'origine du feu, un mois plus tard, instille le doute dans l'esprit d'un artiste qui mesure mieux que quiconque le caractère relativement marginal de sa démarche. D'où sa décision de repartir pour Berlin, où il a la joie de se voir proposer, par Ferruccio Busoni, la direction d'En Saga à la tête de l'orchestre philharmonique.
Le 2 décembre 1902, est créée sa musique de scène, Kuolema ("La mort"), dont le public acclame aussitôt le volet intitulé Valse triste. Bien que satisfait de cet accueil, le compositeur mesure alors le caractère grandissant du malentendu qui le sépare de son public (on songe ici à la mélancolique satisfaction de Berlioz au soir de la création glorieuse de L'Enfance du Christ). Car, dans le même temps, il médite la composition, beaucoup plus ambitieuse, d'un concerto destiné à son instrument de prédilection, le violon. La genèse en est douloureuse et complexe ; d'une part, le compositeur sait qu'il engage une grande partie de sa destinée artistique dans cette page majeure, d'autre part il commence à prendre conscience et à s'effrayer des « racines très profondes et très dangereuses » (selon ses propres mots, dans une lettre à son frère) de sa dépendance à l'alcool. Sans doute, ce facteur joue-t-il de façon capitale dans sa décision de se faire construire une belle villa plantée en plein décor sylvestre, à Järvenpää, commune située à quelque trente kilomètres au nord d'Helsinki. Dans ce refuge, qu'il baptise Ainola, d'après le prénom de son épouse, il pourra s'adonner exclusivement à la composition ; c'est en septembre 1904 qu'il s'y installe, avec sa famille. Le concerto pour violon, op. 47, est donc le premier fruit de cette époque bénie. Composé dans un état d'exaltation que Sibelius ne retrouvera jamais, il s'impose immédiatement au grand répertoire, voisinant sans déparer au panthéon des grandes réussites passées de Beethoven, Mendelssohn ou Brahms, s'affirmant, aux côtés de celui de Berg, comme la plus haute réussite concertante du XXe siècle. Allegro moderato, le premier mouvement surprend par la richesse de son vivier thématique, mais aussi par ses traits formels, d'essence presque rhapsodique. Une fois encore, le commentateur ne peut que marquer sa perplexité face à une partition d'apparence aussi décousue et d'unité aussi organique ! Rien de plus déroutant, mais aussi de plus séduisant, que ces ruptures structurelles, que ces pauses cadentielles, que ces divertissements elliptiques ! Changement complet de climat avec le mouvement central, sorte d'adagio voluptueux et sensuel, faisant fréquemment appel aux bois pour mettre en valeur le timbre du soliste. De cette veine tout à la fois poétique et légère, il semble difficile de trouver l'équivalent au XXe siècle, sauf peut-être dans certaines pages spirituellement lyriques de Chostakovitch. Dans le finale, le compositeur sacrifie quelque peu aux nécessités de la virtuosité, mais avec une telle jubilation et une telle constance dans l'invention que l'exigence musicale y reste sommitale. Pourtant, Sibelius se montre insatisfait de sa première version (dont le succès est d'ailleurs mitigé, en Finlande comme à l'étranger) et il remanie sa partition en 1905, année également destinée à marquer le grand succès de sa Deuxième symphonie dans plusieurs pays européens.
La consécration internationale
Dès 1904, le compositeur vit donc dans un cadre de rêve, sans réel souci matériel. Mais rien ne serait plus erroné que l'idée d'un homme coupé de ses contemporains, du monde moderne. Innombrables seront les voyages destinés à le mener à travers presque tous les pays d'Europe, aux États-Unis où, comme presque partout, il sera reçu comme l'un des compositeurs les plus importants de son temps. C'est à cette époque de relatif apaisement qu'il découvre vraiment Debussy (la partition des Nocturnes semble l'émerveiller), mais aussi Arnold Schoenberg dont la réputation, discrète bien que grandissante, est encore très sulfureuse. La création de sa musique de scène, Pelléas et Mélisande, atteste, par ailleurs, une plus grande attention portée aux combinaisons des timbres. Pour cet esprit inquiet, les nouveautés musicales venues de France ou d'Allemagne ne peuvent que stimuler l'activité du créateur, mais également, dans le même temps, aviver les angoisses de l'homme. Pour mesurer l'ampleur de ces nouveautés, il n'est que se souvenir que La Mer de Debussy et Salomé de Richard Strauss sont exactement contemporaines (1905) du Pelléas de notre compositeur !
Frontispice de la partition du poème symphonique Finlandia,
dédicacé par Sibelius
Acclamé en Angleterre, applaudi en France, encensé en Allemagne, c'est cependant dans sa patrie que Sibelius reste l'objet d'une vénération dont rien ne semble pouvoir donner la mesure, même pas, au siècle précédent, l'engouement de l'Italie pour Verdi ou de l'Allemagne pour Wagner. Pour la seule saison printanière de 1906, Jean-Luc Caron n'a pas recensé moins de trente concerts consacrés à son œuvre, pour la seule ville d'Helsinki ! Distinction flatteuse, certes, mais de nature à encore approfondir le malentendu avec d'autres publics qui, en divers pays européens, commencent à placer la production du grand musicien sous le sceau d'un nationalisme inclinant dangereusement vers le folklorisme ! Peut-être faut-il trouver là l'une des clefs de l'esthétique de la Troisième symphonie de Sibelius, l'une des partitions les plus déroutantes du maître finlandais, par son refus équitable du terreau populaire, du pathos postromantique et des subtilités impressionnistes. Créée le 25 septembre 1907, l'œuvre ne rencontre, pour une fois, qu'un accueil poli, réserve qui évoluera vers la froideur dans les salles de Stockholm, de Moscou, de Londres, de New York ou de Berlin, à l'occasion des exécutions suivantes. L'humeur du musicien s'en ressent d'autant plus que ce relatif échec coïncide avec l'irruption d'une maladie, dont il peut alors juger l'issue inéluctablement fatale. Opéré d'une tumeur à la gorge en 1908, il se voit soudain interdire formellement tout usage de tabac et toute consommation d'alcool ! Bienheureuse occurrence qui nous vaudra quelques-unes des plus admirables pages de toute sa production, notamment le célèbre quatuor à cordes Voces intimae, op. 56, aux accents douloureusement agités, les Quatrième et Cinquième symphonies ainsi que Luonnotar, Chevauchée nocturne et Lever de soleil, Le Barde et Les Océanides, poèmes symphoniques aux échos d'une insolite et singulière saveur.
L'œuvre, miroir des tourments intimes
Il vaut sans doute d'être noté que le quatuor Voces intimae (intitulé tiré d'une mention manuscrite du compositeur sous les portées du 3e mouvement) a été écrit au lendemain de la rencontre de Sibelius avec Claude Debussy. Assistant à un concert londonien consacré, le 27 février 1909, aux Nocturnes et au Prélude à l'après-midi d'un faune, Sibelius marque son enthousiasme pour le maître français, mais aussi sa détermination à poursuivre sur la voie qu'il a choisie et que l'esthétique debussyste semble légitimer. Le 15 avril suivant, le quatuor Voces intimae est terminé. L'unité des cinq mouvements en est magistralement agencée, ce qui apparaît avec bien plus de clarté à la lecture de la partition qu'à la simple audition. Particulièrement exigeante, l'œuvre reçoit un bon accueil critique mais reste impuissante à soulever l'enthousiasme du public. Aussi le compositeur en revient-il tout naturellement à la symphonie, jetant dès décembre 1909 les premières ébauches de sa quatrième symphonie. Rien de plus révélateur quant à la complexité de cette nouvelle entreprise que le journal tenu par l'auteur ; les périodes d'euphorie et de détresse s'y dévoilent, dans une succession dont le rythme peut inquiéter ! Partagée entre le désir de solitude et les obligations mondaines, consacrée à la méditation recluse comme à la direction publique de vastes manifestations musicales, toute l'année 1910 est ainsi placée sous le signe de la grande partition à venir.
La création de la Quatrième symphonie, op. 63, reste probablement le moment le plus significatif de cette vaste énigme que constituent la musique et la vie de Sibelius. Aujourd'hui encore, cette œuvre magnifique sonne comme nulle autre partition du XXe siècle, à l'exception peut-être, une fois encore, de certaines pages orchestrales de Chostakovitch. Lors de sa création, le public, dérouté, ne peut que marquer sa perplexité et la critique son animosité. D'autant plus que le compositeur ouvre son ouvrage par son volet le plus rugueux, ce bouleversant molto moderato, quasi adagio, qui évolue dans un climat de profonde douleur, parfois traversé de lumières pénétrantes lorsque la tension des intervalles se résout accidentellement sur des rencontres consonantes, bien qu'en rupture avec tous les principes harmoniques d'école. De cette tension intervallique, surtout décelable (comme chez Scriabine) par l'usage de la quarte augmentée, le second mouvement, allegro molto vivace, rend compte sur un mode bien plus vigoureux, mais pour mieux revenir, après quelques instants d'illusoire mystification, aux troubles malsains d'une funeste mélancolie. Mélancolie encore approfondie par le troisième mouvement, un largo d'une noirceur délibérée. Même l'allegro terminal ne réussit pas, en dépit de sa saisissante beauté, à instiller la moindre lueur d'espérance, l'œuvre s'achevant dans une atmosphère de recueillement farouche, de pessimisme aussi désinvolte que fervent !
La maison de Sibelius à Ainola / DR
Convaincu que la modernité de sa partition n'échappera pas à la postérité, le compositeur se remet aussitôt au travail, refusant même un poste de professeur à l'Académie de musique de Vienne pour mieux se consacrer à la seule création. Deux nouvelles symphonies sont mises en chantier ainsi que les poèmes symphoniques évoqués plus haut, et diverses pages instrumentales, notamment pour piano. Au printemps 1914, une tournée américaine tourne au plébiscite ; docteur honoris causa de l'université de Yale, Sibelius prend conscience de la dimension mondiale de sa réputation, à la veille, hélas, du plus grand cataclysme ayant jamais frappé l'Europe. Son cinquantième anniversaire, le 8 décembre 1915, est solennellement marqué, à Helsinki, par la création de sa Cinquième symphonie. Les quatre années de guerre sont marquées par divers troubles, intimes et publics. La révolution bolchevique du 7 novembre 1917 ouvre la voie à l'indépendance de la Finlande, officialisée le 6 décembre suivant. Une amorce de guerre civile ayant surgi entre partisans et adversaires de la révolution, le parti "allemand" l'emporte et Sibelius peut reprendre complètement sa Cinquième symphonie pour lui offrir, le 24 novembre 1919, la forme sous laquelle elle passera à la postérité. Mais, dans le même temps, la malédiction de l'alcool provoque de nouveaux et graves troubles dans son ménage, au point de le conduire aux frontières du divorce. Ce qui ne l'empêche nullement de rédiger une sixième symphonie, créée sous sa propre direction le 19 février 1923, à Helsinki. Encore un grand voyage italien, puis une nouvelle symphonie (la septième et dernière), créée le 24 mars 1924. Le soixantième anniversaire enfin, plus fastueusement fêté encore que le cinquantième ! Cependant, l'homme a changé ; angoisse, dépression et alcoolisme rongeront ses dernières décennies, marquées par un silence quasi définitif après 1926, date du poème symphonique Tapiola, expressément commandé par l'Orchestre Philharmonique de New York. Significativement, le grand musicien détruira la partition d'une huitième et dernière symphonie, écrite vers 1933, avant le très long hiver précédant sa disparition, à la veille de ses quatre-vingt-douze ans, le 20 septembre 1957.
De la solitude à l'universalité
Nous l'avons vu plus haut, rien ne serait plus malaisé à définir (beaucoup s'y sont pourtant essayé) qu'un « style Sibelius » ! L'œuvre est si riche de traits contradictoires, modernité contre tradition, panthéisme contre humanisme, profusion contre ascèse, immuabilité contre essor… que toutes les hypothèses restent fondées quant aux déterminations esthétiques de son langage. Peut-être la meilleure preuve en est-elle donnée par la singulière fortune de sa musique pure dans son emploi, à peine maquillé, pour le cinéma ou la publicité. En quantité, le corpus n'est ni des plus minces ni des plus pléthoriques avec ses 118 œuvres ayant reçu un numéro opus et sa vingtaine de pièces qui en est privée. L'index des œuvres magistralement commentées par Jean-Luc Caron dans son ouvrage (op. cit. p. 121-124) en fournit l'essentiel. La part la plus importante est réservée à l'orchestre : sept symphonies de 1902 à 1924, nombreux poèmes ou suites symphoniques de 1892 à 1926 (En saga, Finlandia, Karelia, Kullervo, Les Océanides, Suite Lemminkäinen avec le Cygne de Tuonela, Chevauchée nocturne et lever de soleil, Luonnotar, Kuolema avec la Valse Triste, La Tempête, Tapiola), le célèbre concerto pour violon en ré mineur, deux sérénades et six humoresques pour violon et orchestre. Quelques pages instrumentales sont encore à signaler (sonatines pour piano, musique de chambre, suites concertantes, impromptu pour cordes), la voix étant plus rarement sollicitée, en dépit des Lieder, des cantates et des essais d'opéra (La Jeune Fille dans la tour). C'est souvent la forme qui pose problème chez le grand compositeur, le principe d'accumulation des strates sonores y étant dynamisé par une sorte d'enlacement en tresse qui n'est pas sans évoquer la mystérieuse genèse de Jeux de Debussy (la découverte des Nocturnes, en 1909, a provoqué, nous l'avons vu, un choc durable chez Sibelius, extrêmement attentif à toutes les innovations de l'art de son temps). Le choix même des artistes de prédilection au début de sa carrière (Berlioz, Liszt, Wagner) dit assez l'absence de tout principe réactionnaire chez un musicien qui, pas plus que Richard Strauss, son contemporain exact, ne jugea utile de se détourner de la tonalité pour œuvrer. Caractère ultime ajoutant beaucoup au mystère de sa rayonnante solitude dans l'immensité mondiale du concert de son siècle.
Gérard Denizeau.
(1) Du même auteur, Carl Nielsen (Paris, L'Âge d'homme, 1988), Edvard Grieg (Paris, L'Âge d'homme, 2003) ; à paraître un nouvel ouvrage consacré à Carl Nielsen (Paris, Bleu Nuit éditions).