J'applaudis sans réserve aux œuvres de Duruflé(1), (2) »  (Francis Poulenc).

 « Duruflé créateur, représente le type du compositeur sciemment non–révolutionnaire, dont les œuvres sont assez substantielles et achevées pour s'imposer comme des œuvres classiques, ce qu'elles sont effectivement. (3) » (Olivier Alain).

  Né le 11 janvier 1902 à Louviers (Eure), Maurice Duruflé fut un musicien extrêmement complet qui mit son art principalement au service de la musique d'église catHolique (orgue et chœur), mais aussi de la musique symphonique et de la musique de chambre.

La vocation musicale et le chant grégorien

Son père, architecte à Louviers, ayant reconnu les talents musicaux de son jeune fils, décida de le placer à la Maîtrise Ste-Evode de la Cathédrale de Rouen où Duruflé a passé la plus grande partie de son enfance. Il y découvrit la beauté du chant grégorien auquel il resta profondément attaché toute sa vie et là naquit sa vocation de musicien.

 

 
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Duruflé parla de son arrivée à Rouen en 1912 comme d'une grande chance sur le plan musical ; ce fut aussi une épreuve sur le plan psychologique(4) :

« Ils [ses parents] avaient entendu parler d'une école de musique, réputée dans la région, et qui était la maîtrise de la cathédrale de Rouen, appelée maîtrise Saint-Evode. On y faisait l'enseignement général dans lequel celui de la musique avait naturellement une large place. … J'avais alors 10 ans. Mon père n'ignorait pas que mon « internement » dans cette maison, à mon âge, serait un événement dramatique pour moi, ayant toujours vécu dans la douceur et l'intimité familiales. De plus, j'étais d'une extrême timidité, ce qui n'arrangerait pas les choses. (5) »… « Une grande page s'ouvrait devant moi, ou plutôt un véritable livre dont la première page fut particulièrement amère. En effet, si j'avais trouvé dès mon arrivée dans cette prison un ange gardien, je fis la connaissance du bourreau le lendemain. Je dis bien « le bourreau ». C'était précisément le directeur. Par charité pour sa mémoire, je tairai son nom. Alors commença pour moi cette vie réglée et monotone du pensionnat, très dure quand on a dix ans, et que l'on sait que l'on ne reverra ses parents dans le doux foyer familial que tous les trois mois, aux vacances scolaires. Régime de vie qui prépare sans doute merveilleusement à celui  qui vous attend un jour à la caserne, mais il venait un peu tôt. »

et :

 « … Les cérémonies de la grand'messe [à la cathédrale de Rouen], précédée et suivie des petites heures, puis celles des vêpres, précédées également des petites heures et suivies du Salut du Très Saint Sacrement m'envoûtèrent absolument… Cette magnificence apportée au déroulement de la liturgie me marquèrent profondément. C'était, je puis le dire, le meilleur moment de ma vie de maîtrisien. »

Le grégorien le marqua si fortement et  si irréversiblement au plus profond de son être qu'il écrivit en 1969 : « L'art grégorien a porté à un tel point de perfection le chant liturgique que ce serait dans l'ordre de la culture chrétienne, une véritable catastrophe s'il disparaissait. (6) »

Duruflé suivit pendant six ans en plus des cours de latin, grec, les cours de solfège, d'harmonie, de piano puis apprit l'orgue auprès de Jules Haelling, élève de Guilmant, organiste de la cathédrale de Rouen. Il put rapidement jouer au grand orgue  des œuvres de Bach, Franck, Widor, Guilmant, Vierne.

L'arrivée à Paris

Dès 1918, Duruflé continua ses études musicales à Paris,  tout d'abord auprès de l'organiste Charles Tournemire (1870-1939). C'est grâce à Maurice Emmanuel qu'il rencontra le génial improvisateur et fervent admirateur de chant grégorien. Duruflé devint son assistant à la tribune de Sainte-Clotilde qui possédait un des plus beaux orgues d'Aristide Cavaillé-Coll dont le premier titulaire avait été César Franck.

« Dans sa profession d'architecte, il [mon père] fut appelé à travailler dans un manoir des environs de Louviers appartenant à Maurice Emmanuel, alors professeur d'histoire de la musique au Conservatoire de Paris. L'occasion était belle d'aborder la question musicale. Maurice Emmanuel demanda à m'entendre à l'orgue. ...Il me mit dans les mains de son ami Charles Tournemire, organiste de Sainte-Clotilde, élève et successeur de César Franck. »

Duruflé consacra ses premières années d'étude à Paris à la préparation du concours d'entrée au Conservatoire :

 « Cet homme [Tournemire] plein d'esprit, à l'humeur joviale, était d'un tempérament très exubérant, très nerveux, passant sans transition de la douceur à la furie, ce qui m'intimidait affreusement. Cependant, les premières leçons se terminèrent toujours dans une atmosphère de confiance et de gaieté. Comme l'objectif immédiat était l'admission à la classe d'orgue du Conservatoire, le programme de travail était celui de la classe : accompagnement d'une antienne grégorienne suivie d'une courte improvisation libre sur le même thème, une fugue d'école, et une improvisation libre en forme de premier mouvement de sonate à un seul thème, puis un morceau d'exécution. La partie exécution se passait généralement sans histoire, mais quand nous abordions l'improvisation, l'orage éclatait souvent entre Tournemire et moi, ou plus exactement, c'est moi qui le recevais. Sa nature débordante, peu portée à la patience, son génie extraordinaire d'improvisateur, peut-être aussi un certain manque de sens pédagogique, tout cela aboutissait à ce résultat : après quelques mesures improvisées par le mauvais élève que j'étais, il me donnait une poussée et prenait ma place. Pendant une vingtaine de minutes, sur le thème charmant qu'il m'avait donné, il partait dans une de ces improvisations inspirées et personnelles dont il avait le secret. Peu importait la forme, la musique coulait de source. C'était  prodigieux. J'étais fasciné. Quand il avait terminé, il me disait : « Cher ami, reprenez votre place et recommencez. » Inutile de dire le résultat.  Cependant, au cours de ces vingt minutes  d'émerveillement, j'avais été tellement envoûté par ce que j'avais entendu que cette musique me poursuivait longtemps après la leçon et c'est ainsi que malgré moi, malgré les horribles maladresses, je fus influencé par cette nature exceptionnelle, par ce langage musical à nul autre pareil."

[….]

« En 1920, Tournemire, très absorbé par ses travaux de composition, me dit un jour : « Cher ami, je vous fais travailler depuis un an, vous êtes mûr pour l'examen d'entrée au Conservatoire. Vous pouvez maintenant voler de vos propres ailes. » Ces paroles me jetèrent dans une véritable consternation. En effet, je m'étais attaché par une grande affection à cet homme généreux, enthousiaste, à ce musicien fascinant. D'autre part, je ne me sentais pas du tout mûr pour l'examen d'entrée au Conservatoire. Aussi je me fis présenter à Louis Vierne pour lequel j'avais une grande admiration, sachant également avec quel succès il avait préparé de nombreux élèves à cet examen."

Duruflé poursuivit donc ses leçons chez le maître Louis Vierne (1870-1937), organiste de Notre-Dame de Paris, qui le prit en affection(7).

 « L'enseignement de Vierne était tout différent de celui de Tournemire, le tempérament aussi. Autant on se sentait sur un volcan prêt à entrer en éruption chez Tournemire, autant on se sentait en sécurité auprès de Vierne. On le retrouvait toujours le lendemain comme on l'avait quitté la veille, ce qui était appréciable. Bien qu'étant ancien élève de Franck, comme Tournemire, il avait un esprit beaucoup plus classique, plus rationnel : aussi le travail de la fugue prenait-il avec lui une forme rigoureuse. Le contre-sujet devait être pensé et réalisé comme s'il était écrit. Les divertissements devaient avoir aussi un style essentiellement polyphonique, la construction tonale devait être logique. En un mot, on avait tous les éléments qu'il fallait pour travailler chez soi. L'improvisation libre devait être également disciplinée dans l'exposition des thèmes, dans la conduite et la durée des développements. Quant à l'exécution, on trouvait chez Vierne le technicien parfait, l'élève de Widor, fondateur de l'école d'orgue française. Malgré la différence fondamentale de ces deux natures d'homme et de musicien, je ne pus jamais oublier tout ce que m'avait apporté mon maître vénéré Charles Tournemire. En octobre 1920, je me présentai à l'examen d'entrée à la classe d'orgue et j'eus la chance d'être reçu. »

Le Conservatoire

En 1920 Duruflé entra au Conservatoire avant d'en sortir en 1928 avec cinq premiers prix : orgue (Classe d'Eugène Gigout, 1922), harmonie (Noël Gallon, 1924), accompagnement au piano (Esthyle, 1926), fugue (Caussade, 1928), composition (Paul Dukas, 1928). Tout au long de ce parcours, Maurice Emmanuel ne cessa de le conseiller musicalement.

Durant toutes ces longues et dures années d'étude, Duruflé continua d'officier comme organiste liturgique, comme titulaire à Louviers, et suppléant à Ste-Clotilde puis à Notre-Dame de Paris, aux claviers de l'immense Cavaillé-Coll.

« En 1927, mon maître Louis Vierne me demanda de le suppléer de temps en temps à Notre-Dame aux offices du dimanche, en raison de son état de santé qui l'obligeait souvent à se reposer. Je fus amené à me décharger de ma suppléance à Sainte-Clotilde, d'autant plus facilement que ma succession était assurée par mon ami Daniel-Lesur, également élève de Tournemire. Cependant, je pus conserver la tribune de Louviers qui ne me prenait que les jours de grandes fêtes liturgiques. Comme je passais mes vacances à Louviers chez mes parents, cet excellent instrument m'était très précieux pour mon travail de composition pour orgue.

Les joies que je ressentis en jouant l'orgue de Notre-Dame furent différentes de celles de Sainte-Clotilde, mais aussi profondes. La première fois que je pris contact avec ce monumental instrument, j'éprouvai un sentiment voisin de la frayeur à cause de sa puissance exceptionnelle. La console étant très dégagée du buffet, l'organiste bénéficie d'une écoute extraordinaire, sans comparaison avec celle des autres instruments. … Comme le capitaine de navire sur sa passerelle, il respire le grand large. La sensation est absolument grisante. Il a l'illusion que c'est un autre que lui qui joue, car il se sent à la fois exécutant et auditeur. "

Vierne s'était tellement identifié à ce cadre grandiose, il s'y était tellement incorporé, qu'il était devenu l'âme de sa cathédrale. J'ai eu le triste privilège d'assister à sa mort le 2 juin 1937. »

A l'instar de ses amis organistes, Messiaen, Alain, Grunenwald, Daniel-Lesur, Langlais, Litaize, formidablement doués, qui incarnèrent la renaissance de l'orgue français dans les années 1930 servant un instrument néo-classique plus souple, plus coloré, au service de la liturgie et plus apte à traduire leur inspiration que l'orgue symphonique, Duruflé fut attiré naturellement par la composition. En 1926, Duruflé intègre la classe de composition de Widor à qui rapidement succède Paul Dukas.

« Mais attention! Maurice Emmanuel veillait toujours dans la coulisse. Il me dit : « Vous devez vous présenter maintenant à la classe de composition de Paul Dukas. » En cette nouvelle matière, j'étais non seulement un débutant mais un ignorant. Jamais je n'avais été tenté par la composition. Maurice Emmanuel, qui avait été au courant de mes relations momentanément rompues avec Tournemire, me conseilla vivement d'aller le revoir. Je le retrouvai avec joie et c'est sous sa direction que j'entrepris la composition d'un Scherzo pour orgue(9)... Je la lui dédiai en reconnaissance de tout ce que je lui devais. C'est avec ce Scherzo que je fus admis à l'examen d'entrée en classe de composition en 1926, tout en continuant la fugue chez Caussade, deux classes qui se complétaient parfaitement. J'obtins un premier prix dans ces deux disciplines en 1928, avec un Trio(8) pour flûte, alto et piano au concours de composition. Je dois dire que j'avais trouvé en Georges Caussade, un remarquable professeur de fugue, aux idées larges, à la musicalité sans défaut et d'un esprit analytique de l'écriture qui était miraculeux. Avec un tel maître qui possédait à l'extrême le sens pédagogique, le travail de la fugue écrite était passionnant.

Quant à Paul Dukas, qui venait d'être nommé professeur de composition à la suite de la démission de Widor, il fit grande impression auprès de ses élèves, d'abord par sa personnalité de compositeur, puis par une sévérité, une froideur au premier contact qui cachaient en vérité un homme qui se révéla par la suite plein de bienveillance et de sollicitude. Je retrouvai dans cette classe d'excellents camarades et amis que j'avais connus chez Jean Gallon : Messiaen, Hugon, Daniel-Lesur, Pierre Revel. Messiaen nous étonnait déjà par les travaux qu'il apportait et qu'il présentait lui-même au piano. … Personnellement, j'apportais à la classe des fragments de mes Trois Danses pour orchestre. Paul Dukas me donnait des encouragements et des conseils particulièrement précieux en ce qui concerne l'orchestration.

L'enseignement de la composition ? Aucune comparaison avec celui des classes d'écriture où les élèves et le professeur travaillent sur un texte imposé qui relève autant de la science et de l'habilité que de l'art. En composition, il faut tout créer. »

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La vie professionnelle

Après avoir remporté les premiers Prix des Amis de l'Orgue tout récemment créés (exécution et improvisation en 1929, et composition en 1930 pour le Prélude, Adagio et Choral varié sur le Veni Creator, futur op. 4), Duruflé a déjà à son actif une solide et complète formation musicale et un certain nombre d'œuvres d'inspiration sensible et raffinée au langage très personnel comme le Scherzo ou le Triptyque sur le Veni Creator écrits tous deux pour l'orgue de Louviers.

Il fut nommé organiste de Saint-Etienne-du-Mont à Paris en 1930. Il y resta jusqu'à sa mort et sa femme, Marie-Madeleine Chevalier-Duruflé, l'assista dès 1947 et lui succéda de 1986 à 1997. Malheureusement le grand orgue était en mauvais état et nécessitait une restauration qui devait durer jusqu'en 1957 ! Le résultat des travaux confiés à la maison Beuchet ne convenant pas à Duruflé, de gros travaux complémentaires furent effectués par la société Danion-Gonzalez de 1972 à 1975.

« Depuis 1938, le grand orgue est demeuré muet pendant une vingtaine d'années durant lesquelles je dus assurer le service du grand orgue sur le petit orgue, un pauvre biniou de 14 jeux, tubulaire, du facteur Puget. Très découragé par ces longues années d'attente, je détournai mon activité d'organiste vers l'orchestre auquel je m'intéressais passionnément depuis mes études au Conservatoire avec Paul Dukas. (10) "

En 1942, en pleine guerre, à la quarantaine, Duruflé se vit proposer un poste de suppléant à la classe d'orgue tenue par le maître Marcel Dupré au Conservatoire de Paris.

« Un jour, en 1942, je crois, il [Dupré] me fit une proposition inattendue… Je fus à la fois stupéfait et très flatté. En effet, je n'étais pas son élève(11). Je ne me sentais pas digne d'accepter cet honneur. Devant son insistance, je dus m'incliner. Cet enseignement m'intéressa au plus haut point, d'autant plus que les élèves y sont toujours d'un niveau très élevé… Je mesurais la responsabilité qu'était la mienne en prenant la place de Marcel Dupré. C'est ainsi que je repris contact avec le Conservatoire que j'avais quitté en 1928. C'est dans cette classe, en 1947, en suppléant Marcel Dupré, que je fis la connaissance de la délicieuse Marie-Madeleine Chevalier qui y était élève et qui devint ma femme en 1953. »

Puis en 1943, le poste de professeur à la classe d'harmonie du même Conservatoire de Paris lui fut  offert. Il y enseigna jusqu'à sa retraite en 1970, formant des dizaines de premiers prix dont certains furent de célèbres musiciens cités plus bas par Duruflé, auxquels il faut notamment ajouter Odile Pierre, Francis Chapelet, Philippe Lefebvre… Signalons que de nombreux élèves français et étrangers suivirent des cours d'orgue ou d'harmonie en  privé chez Maurice puis Marie-Madeleine Duruflé.

"…En effet, enseigner l'harmonie m'a toujours passionné. Cet enseignement est avant tout une science, science au service de la musique, cela va de soi, mais s'appuyant sur des réalités, c'est-à-dire sur des principes d'écriture qui ont été portés à leur perfection par J. S. Bach. Cela explique, je pense, pourquoi l'enseignement de l'harmonie est possible alors que celui de la composition ne l'est pas. …

Le chant donné m'a toujours particulièrement attiré. La recherche du style, la couleur de l'harmonie, la densité de l'écriture, la discipline de la réalisation, tous ces problèmes qui se posent à chacun des textes qui sont tous différents, donnent à cet enseignement une variété toujours renouvelée. Le travail de réalisation de la basse, qui doit développer chez l'élève le sens de la construction thématique, l'observation, plus stricte que dans le chant, des règles d'écriture, et enfin un certain don d'invention mélodique qui doit se manifester et que le chant exige beaucoup moins, tout cela fait apparaître chez l'élève une prédisposition plus ou moins grande à la composition… Cet enseignement m'a donné, pendant mes 27 années de présence à cette classe, des joies profondes. J'ai eu le bonheur d'avoir parmi  « mes » premiers prix des noms aujourd'hui célèbres comme ceux de Pierre Cochereau, Jean Guillou, Marie-Claire Alain, Xavier Darasse, Daniel Roth, Laurence Boulay. A tous mes élèves de ma classe d'harmonie, je dis un merci du fond du coeur pour les joies qu'ils m'ont données."

Marie-Madeleine Chevalier (1921-1999)

La rencontre avec la jeune Marie-Madeleine Chevalier, pleine de jovialité et de vitalité, fraîchement arrivée du sud de la France, fut vraisemblablement le moment le plus heureux de la vie de Duruflé à la fin de années 1940 qui furent pour lui très difficiles sur le plan personnel. C'était le choc des contraires ! Ils se rencontrèrent lors de la suppléance de Duruflé à la classe d'orgue de Marcel Dupré, et Marie-Madeleine, qui avait une foi chrétienne aussi forte que celle de Maurice, devint rapidement son assistante à la tribune de St-Étienne-du-Mont en 1947. Il l'épousa en 195(12). La brillante carrière de concertiste de Marie-Madeleine Duruflé a été étroitement liée à celle de son mari et dès l'automne 1953 ils partirent ensemble en tournée de concerts dont ils se partageaient les programmes. Ce fut un nouveau départ dans la vie personnelle et professionnelle de Maurice Duruflé qui grâce à l'énergie et le talent de sa jeune épouse commença une carrière internationale, américaine (tournées de 1964, 1966, 1967,1969, 1971) et soviétique (tournées de 1965 et 1970) (13). Ainsi ils œuvrèrent au grand rayonnement de l'œuvre du musicien. Et une véritable vénération pour le Requiem vit le jour dans les pays anglo-saxons (États-Unis, Angleterre).

La fin brutale

Malheureusement, un terrible accident de la route dont  furent victimes Marie-Madeleine Duruflé et Maurice en 1975 mit un terme à la carrière musicale de Duruflé. Marie-Madeleine, gravement blessée aussi, s'en remit, s'occupa de son mari jusqu'à sa mort, à Louveciennes le 16 juin 1986, tout en mettant de côté sa carrière qu'elle reprit peu à peu en effectuant encore plusieurs tournées aux États-Unis  (1989, 1990, 1992, 1993) où ses amis et ses élèves l'acclamèrent.

A la lecture de cette rapide rétrospective certains penseront que la vie de Duruflé fut bien remplie, mais « réglée » comme du papier à musique, hors du temps et du monde, entièrement dédiée aux activités traditionnelles d'un musicien d'église : la liturgie, la composition, l'enseignement et les concerts. Mais pour lui rendre justice, notons qu'il sut être de son temps lorsqu'il joua régulièrement, de 1932 à 1934, l'orgue à ondes de la Radio du Poste parisien qui fut l'ancêtre de l'orgue électronique (même s'il lutta plus tard contre ce dernier), lorsqu'il accompagna lors des fameux concerts au Palais de Chaillot (dans les années 1940 et 1950) la danseuse Janine Solane chorégraphiant des œuvres de Bach, de Liszt et de bien d'autres, lorsqu'il laissa libre cours à son talent pour la photographie et pour le dessin.

Marie-Madeleine et Maurice Duruflé / DR

L'œuvre musicale

Le raffinement, l'équilibre, la perfection, ce sont les qualités que rechercha toujours Maurice Duruflé. Écrivant peu et lentement, il combina très habilement l'écriture polyphonique et symphonique. A son attrait irréductible pour le grégorien il mêla l'influence impressionniste qui imprégnait alors la musique de ses aînés. L'influence de Debussy, Ravel, Schmitt, Fauré et de son maître Dukas se perçoit dans ses œuvres orchestrales. Mais son langage développa un style modal personnel, extrêmement raffiné, souple, coloré, reconnaissable des les premières mesures. Homme sensible et homme de foi, Duruflé trouva « une synthèse originale entre un message qui relève du monde chrétien, par conséquent spirituel, et un modèle d'écriture qui émane d'un univers baigné d'hédonisme à l'antique(14). »

Perfectionniste et critique envers lui-même, à la hauteur de son idéal, Duruflé n'était jamais totalement satisfait de son travail, comme Dukas, et laissa une œuvre de 14 opus à laquelle la perfection de son art confère une valeur de premier plan ; ils peuvent être considérés désormais comme des œuvres « classiques » hors des modes et du temps. Sa modestie légendaire n'empêcha pas ce compositeur d'être fort estimé de ses pairs et de faire jouer toutes ses œuvres orchestrales et chorales, sitôt composées, par les plus grandes formations de son époque.

Duruflé concevait la création musicale comme un acte de travail lent : « Je ne crois pas beaucoup à ce qu'on appelle « l'inspiration », cette sorte d'état de grâce que l'on s'imagine par moments ressentir, sans aucun effort personnel. Je crois plutôt au travail par élimination, travail lent, difficile et souvent décourageant, mais qui peut à la longue provoquer une sorte de dédoublement de soi-même, d'état second pendant lequel la pensée peut réussir à se dégager du corps, un corps dont on ne sent plus alors la présence. Il peut arriver ainsi qu'à ce moment on ait la sensation d'écrire comme si la solution était dictée. Cette sensation étrange, fugitive, qui est du domaine du subconscient, ne peut être provoquée précisément que par un effort constant d'élimination de tout ce qui semble inacceptable. C'est du moins ce que je crois. »

Dans son œuvre d'orgue, constituée de six opus, Duruflé a illustré les grandes formes traditionnelles : le prélude, la fugue, la toccata, le choral et les variations, le scherzo ; à chaque fois il transcenda ces formes en livrant une œuvre achevée, ciselée, aussi parfaite que possible. Mais l'élève de Paul Dukas se laissa séduire par les coloris des instruments de l'orchestre qui inspirèrent l'écriture des Trois Danses op. 6 et de l'Andante et Scherzo op. 8. Malheureusement, ces œuvres régulièrement programmées jusqu'au années 1970, ont disparu du répertoire des orchestres symphoniques, alors qu'elles s'attireraient un grand succès grâce à leur somptuosité.

Le musicien d'église reprit le dessus avec les œuvres chorales qui prirent corps dans la seconde partie de sa vie créative. Ce fut son admirable Requiem, puis les Quatre Motets a cappella op. 10, la Messe Cum Jubilo op. 11 et enfin le Notre-Père op. 14. A travers son œuvre religieuse il nous dit aussi sa foi profonde.

Le catalogue

Opus 1. Triptyque pour piano (1927, révision en 1943). Cette pièce qui est restée inédite jusqu'à aujourd'hui, est une fantaisie construite sur des thèmes grégoriens. C'est la seule pièce originale pour piano de Duruflé.

Opus 2. Scherzo pour orgue, dédié à Charles Tournemire (1926, éd.1929). Cette œuvre de jeunesse connut de nombreuses modifications donnant lieu à plusieurs versions entre 1929 et 1971, qui révélèrent chez Duruflé une évolution parallèle à celle de l'orgue néo-classique en France dans les années 1930 à 1970. Ce scherzo, écrit dans la forme classique à trois refrains et deux couplets, avec les différents éléments de ces périodes se mélangeant au troisième refrain, se situe « bien dans l'esprit primesautier ou badin du genre à deux épisodes qui ralentissent l'action et l'orientent vers des moments plus poétiques et suspendus(15). »

Opus 3. Trio (Prélude, Récitatif et Variations) pour flûte, alto et piano, dédié à Jacques Durand (1928, éd.1929). Il s'agit de la seule pièce de musique de chambre composée par Duruflé qui se situe dans la lignée impressionniste des œuvres de Debussy, Ravel et Dukas.

Opus 4. Prélude, Adagio et Choral varié sur le Veni Creator dédié à Louis Vierne (1926-30, ed.1930). Primé lors du premier concours de composition des Amis de l'orgue en 1930, ce triptyque utilise les quatre périodes de l'hymne de la Pentecôte dans les trois parties, mais seule la dernière fait entendre la mélodie grégorienne dans son intégralité. Après un prélude d'esprit très impressionniste en mouvement perpétuel comme des arabesques, un adagio, qui fut en très grande partie réécrit ultérieurement, commence sur la première période modifiée du grégorien sur la douceur des fonds avant de déchaîner un immense et superbe crescendo théâtral, qui va s'éteindre tout aussi vite. Arrive enfin le choral citant l'hymne complète harmonisée somptueusement, suivi de quatre courtes variations finissant par une brillante toccata.

Opus 5. Suite pour orgue (Prélude, Sicilienne, Toccata) dédiée à Paul Dukas (1932, éd.1934). Ce triptyque surprend par sa variété harmonique et sa splendeur sonore. Le Prélude en mi bémol mineur figure parmi les pages les plus sombres et émouvantes mais aussi les plus parfaites de Duruflé. La Sicilienne en sol mineur utilise tout d'abord une mélodie champêtre jouée avec grâce par le hautbois. Puis dans la partie centrale une série d'accords nous conduit dans un autre univers coloré par la voix humaine et d'étranges chromatismes tout en citant le thème de la Péri (entendu à l'entrée de l'héroïne dans l'œuvre La Péri de Dukas), que Duruflé développe ensuite en trois variations. Ainsi la dédicace à son maitre Dukas est-elle éclairée. Enfin une brillante Toccata en si mineur, très virtuose, présentant un climat de nervosité voire de violence, conclut la pièce. Plus tard Duruflé écrivit : « Je considère maintenant cette Toccata comme présentant peu d'intérêt à cause de la pauvreté de ses thèmes », ne la joua plus et interdit même à sa femme de la jouer.

Opus 6. Trois Danses pour grand orchestre (Divertissement, Danse lente, Tambourin), dédiées à Paul Paray (1932, éd. 1939). « 1936 fut l'année au cours de laquelle je m'entendis pour la première fois à l'orchestre, ce qui est toujours un grand événement dans une vie de musicien. En 1927, j'avais été mis en relation par mon maître Paul Dukas avec un auteur dramatique nommé Dujardin. Celui-ci désirait une musique de scène pour une pièce de théâtre qu'il venait d'écrire et qui devait être jouée à Paris. Il vint me voir et me mit au courant de son projet. Il voulait une musique de fond, très sommaire, relativement courte, qui consisterait à évoquer une danse sauvage. .... Je me mis au travail et commençai une sorte de tambourin. Mais, avant d'aller plus loin, je pris la précaution de lui jouer ce début. « Ce n'est pas du tout ça que je vous ai  demandé, me dit-il. C'est trop compliqué. » Bref, l'affaire fut ratée, et nous ne nous sommes plus jamais revus. .. Je le continuai et une fois achevé, je le montrai à Paul Dukas qui m'encouragea à l'orchestrer, ce qui me donna l'occasion d'un travail profitable… Je pus enfin soumettre mon travail à mon Maître qui me fit naturellement de très intéressantes critiques et me conseilla d'écrire une Suite de trois danses. C'est ainsi que je fus amené à écrire les deux autres. La première, intitulée Divertissement, est un scherzo de plan classique à trois refrains et deux couplets. La deuxième, Danse lente, est d'une forme libre, assez mal définie, dans laquelle je me suis efforcé de développer chaque période suivant les possibilités que m'offraient les thèmes au fur et à mesure qu'ils se présentaient. Je pense qu'il n'est pas toujours indispensable d'établir au départ un cadre rigide, un plan thématique, un plan tonal et qu'il est quelquefois préférable de garder une liberté totale comme si l'on se laissait aller au hasard des rencontres. Le troisième mouvement, Tambourin  est une danse rustique construite dans la forme traditionnelle ABA.

…La date de la première audition fut fixée au 18 janvier 1936. … J'eus des surprises et des déceptions sur mon orchestration. Surprises agréables du côté des cordes. Ces instruments ont l'avantage par rapport aux bois, d'être beaucoup plus homogènes du grave à l'aigu. L'équilibre sonore se fait facilement. Quant aux bois, il y a le problème des trois registres différents, pour les cuivres également. Enfin tous les musiciens furent extrêmement gentils pour moi. Je sentais qu'ils étaient mes amis. Quant à Paray, je ne savais comment le remercier. A la deuxième répétition, ce fut une vraie répétition de travail, les choses prirent forme peu à peu, mouvement, nuances, interprétation. La troisième, la générale, fut une récompense pour moi et l'exécution du concert fut brillante grâce au talent de Paray. La critique dans la presse fut favorable… Je dédicaçai ma première œuvre d'orchestre à Paray à qui je devais tout. »

Duruflé a transcrit ses Trois Danses  pour piano solo, piano à quatre mains et deux pianos.

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Opus 7. Prélude et fugue sur le nom d'Alain pour orgue,  dédié à la mémoire de Jehan Alain (1911-1940), mort pour la France (1942, éd.1943). "En 1942, en pleine guerre, j'entrepris la composition de mon Prélude et Fugue sur le nom d'Alain dédié à la mémoire de mon ami Jehan Alain, mort héroïquement pour la France. J'en donnai la première audition en [26] décembre 1942 sur le bel orgue du palais de Chaillot, ancien orgue du Trocadéro, restauré et électrifié par Victor Gonzalez."

Dans sa dernière grande œuvre pour orgue, Duruflé utilise les lettres du patronyme ALAIN, qui d'après la correspondance chère aux Anglo-saxons équivalent aux notes La, Ré, La, La Fa. Ce motif va parcourir tout le prélude sur une rythmique ternaire en mouvement perpétuel très volubile jusqu'à l'apparition du second thème inspiré des Litanies de Jehan Alain. Ensuite le fameux thème des Litanies est cité, mais transformé, apportant alors une couleur funèbre. Après la dissolution de cette citation, le prélude se termine sereinement sur une interrogation de dominante. La fugue, en réponse, reprend le thème ALAIN dans une écriture modale de style polyphonie vocale, avant l'exposition d'un second sujet au récit. Ensuite les deux sujets se superposent rapidement, donnant lieu à un long développement d'intensité et de motricité croissantes, suivi de quatre strettes. Après une accélération de plus en plus oppressante, l'œuvre se termine dans un crescendo fracassant et tragique.

Opus 8. Andante et Scherzo  pour orchestre, dédié à Henri Tomasi (1940, 1952, éd.1947 et 1955). « Mon Scherzo pour orgue, écrit en 1926, étant en grande partie de caractère orchestral il me vint à l'idée de l'orchestrer. Je dus cependant modifier le milieu et refaire complètement la fin qui ne pouvait vraiment pas être transcrite en raison de son écriture exclusivement organistique. Je fis précéder ce Scherzo d'un Andante construit sur un thème central. » L'Andante reprend en le développant le thème central du Scherzo et vers la conclusion en commente l'idée initiale, qui lui sert en quelque sorte de prélude. D'atmosphère toute poétique, l'instrumentation toute en souplesse en est ravissante. Cette œuvre mériterait de retrouver la faveur de nos grands orchestres…

Opus 9. Requiem pour soli, chœur, orchestre et orgue, dédié « à mon père » (1947, éd. 1948 version orgue, 1950 version orchestrale, 1961 version orchestre réduit). Duruflé faisant « œuvre de science autant que de foi, [ …] ici médite avec son art et son cœur les images et les pensées qui sont celles de la communauté chrétienne assemblée pour la célébration funèbre. …(16) »

Terminé en juillet 1947, le Requiem pour soli, chœur, orchestre et orgue est l'œuvre la plus connue de Maurice Duruflé. Il avait alors 45 ans et était au faîte de sa carrière d'organiste et de compositeur. En effet, il avait composé la majorité de son opus pour orgue, mais le Requiem est sa première œuvre vocale. Le Requiem comme plus tard la Messe cum Jubilo sont composés dans trois versions : une première version pour grand orchestre et chœur, une réduction pour orgue et chœur, et une autre pour petit orchestre, orgue et chœur. Ainsi, Duruflé propose l'exécution de ses magnifiques œuvres aussi bien au concert en version symphonique, qu'à l'église en version réduite.

Le Requiem op.  9 se compose de neuf parties. Il ne cite pas toutes les parties de la messe des Morts comme le Graduel, le Trait et la séquence. En revanche, Duruflé a ajouté des parties de la liturgie des défunts comme les Pie Jesu (comme Fauré), Libera me, et In Paradisum « ultime réponse de la foi à toutes les questions, par l'envoi de l'âme vers le Paradis ».

Introït du Requiem / DR

Introït

Kyrie

Offertoire : Domine Jesu Christe*

Sanctus [Benedictus]

Pie Jesu (motet) **

Agnus Dei

Communion : Lux aeterna

Libera me (texte de la messe des morts)*

In Paradisum (texte de la messe des morts)

* Intervention du baryton

** Intervention de la Mezzo-soprano

Cette œuvre se place dans la continuité des requiem destinés à l'église (Fauré, Saint-Saëns, Dubois), mais s'en démarque dans l'utilisation du chant grégorien et surtout dans un accompagnement orchestral très élaboré, impressionniste : Debussy et Ravel inspirent l'harmonie, Dukas l'orchestration. Contrairement à Fauré, Duruflé sépare le Kyrie de l'Introït, mais tous deux omettent le Dies Irae. Duruflé  parle de  la genèse du requiem et de son objectif en écrivant cette œuvre :

« Depuis longtemps j'étais envoûté par la beauté des thèmes grégoriens de la messe des morts. Est-ce ma fonction d'organiste qui m'y prédisposait ? C'est probable. Toujours est-il que vers 1945, je fus tenté d'écrire une Suite pour orgue dont chaque pièce serait inspirée par ces thèmes grégoriens. Je commençai par le Sanctus, puis je passai à la communion (Lux aeterna). Après avoir terminé ces deux pièces, je ne pus m'empêcher d'entendre les paroles latines qui étaient intimement liées à ces thèmes. Cette fusion de la parole et du son me paraissait indissociable. Finalement, mon projet se transforma et je me décidai à entreprendre la  réalisation  d'une messe de requiem pour solo, chœur, orchestre et orgue. Le projet était beaucoup plus vaste, mais je me sentais soutenu d'abord par la richesse thématique qui s'offrait à moi, et aussi par le texte latin qui l'accompagnait.

De gros problèmes se posèrent alors, celui de la rythmique grégorienne dont la souplesse était visiblement incompatible avec la rigueur de notre mesure moderne. […]

Dans cette interprétation de la rythmique grégorienne [des Bénédictins de Solesmes], il n'y a plus, pour ainsi dire, que des temps faibles. La merveilleuse ligne grégorienne et le texte latin prennent une souplesse et une légèreté d'expression, une retenue et une douceur immatérielle qui la libèrent du cloisonnement de nos barres de mesures. De plus, l'alternance irrégulière des groupes binaires et ternaires, basés sur une unité de valeur invariable, donne au rythme musical une vie, une densité et un renouvellement constants.

[…]

Cette œuvre est dans sa plus grande partie écrite sur les thèmes grégoriens de la messe des morts. Tantôt j'ai respecté intégralement le texte, la partie orchestrale n'intervenant que pour le soutenir ou le commenter, tantôt je m'en suis simplement inspiré ou même complètement éloigné.

[…]

Dans plusieurs fragments de cette Messe, la ligne grégorienne a été très peu ornée afin de ne pas en altérer la beauté. Parfois elle ne l'a même pas été du tout, mais simplement rythmée et harmonisée (début de l'Introït, début de l'Agnus, milieu de la Communion, début de l'In Paradisum). Par contre, certains développements sont construits sur des éléments complètement étrangers au grégorien, mais qui en respectent autant que possible le caractère modal (milieu de l'Offertoire, milieu du Sanctus, Libera me). »

En bon perfectionniste Duruflé apporta de nombreuses modifications à l'œuvre donnée en concert pour la création à la radio le 2 novembre 1947 (enregistrement du concert conservé par l'INA et reproduit sur le CD du bulletin N°12 (2012) de l'Association Duruflé). Des passages entiers ont été réécrits notamment dans l'Offertoire (en mieux d'ailleurs !), très rapidement après la création puisqu'ils ont été intégrés dans la partition éditée chez Durand. Il ne l'a pas retouchée par la suite.

Opus 10. Quatre Motets  sur des thèmes grégoriens pour chœur a cappella, dédiés à Auguste Le Guennant (éd.1960) « Afin de témoigner ma reconnaissance à Auguste Le Guennant, j'écrivis à son intention Quatre Motets pour choeur a cappella à 4 voix mixtes sur des thèmes grégoriens : Ubi caritas, Tota pulchra es, Tu es Petrus, Tantum ergo, l'ensemble pouvant s'exécuter au cours d'un Salut au Très-Saint Sacrement. »

Ici écoutons le musicien Stéphane Caillat qui avec son ensemble vocal les créa et les enregistra pour Erato : « Le plus important pour les Motets est de créer la bonne ambiance, pensez à Ubi caritas, à son côté très intérieur, calme et sans lenteur ; Tota pulchra es rapide, léger, jubilatoire ; Tu es Petrus solennel, sans lourdeur, souple ; Tantum ergo recueilli, expressif. J'entends parfois ces pièces interprétées de façon ou désinvolte ou trop solennelle, alors qu'il y a un texte (des mots et des notes) à respecter et à faire vivre. Duruflé était imprégné de ce grégorien de Solesmes avec son accentuation spécifique, l'allégement de certaines notes aiguës qui ne porte pas de syllabe pour créer l'impulsion, le rebond. On ne connaît plus guère cette façon de chanter ce grégorien-là, on a donc perdu quelque chose de l'esprit de cette musique. Cette ambiance, on la trouve dans les passages de grégorien « pur », si l'on peut dire, du Requiem. Ces passages aériens, angéliques, pour Duruflé ne l'étaient jamais assez, ni assez lointains. Il y a ce petit chœur de femmes, en retrait, dans l'enregistrement, qu'il adorait, et trouvait admirable. Et il avait raison ! Il suffit d'écouter pour s'en convaincre le début de l'In Paradisum. (17)»

Opus 11.  Messe Cum Jubilo pour baryton solo, chœur de barytons et orchestre, dédiée à Marie-Madeleine Duruflé (1960-66, éd. 1967 Version orgue, 1971 version orchestrale, 1972 version orchestre réduit)

« Toujours attiré par le chant grégorien, j'entrepris d'écrire une messe inspirée par les thèmes de la Messe IX (Cum Jubilo) pour baryton solo, chœur de barytons, orchestre et orgue. Je me trouvai aux prises avec les mêmes problèmes que pour mon Requiem. L'ensemble est beaucoup plus court. Cette messe est dédiée à ma chère épouse Marie-Madeleine."

Cette messe « brève » dédiée à la Vierge fut écrite en latin, juste après le concile Vatican II qui avait mis à mal l'utilisation de cette langue dans la nouvelle liturgie et pour laquelle Duruflé s'était fortement mobilisé. Alors quand on lui demanda pourquoi une messe en latin, Duruflé répondit : « Mais tout simplement parce que je préfère le latin au français, et pas du tout dans un but ou une intention de polémique. Cette messe brève… n'est, du reste, pas conçue pour être éventuellement chantée par les fidèles. Elle est une œuvre musicale et d'esprit liturgique, mais pensée et écrite pour des chanteurs professionnels. »

Cinq parties la constitue : Kyrie, Gloria, Sanctus, Benedictus et  Agnus Dei. Ici point de polyphonie comme dans le Requiem puisque cette messe est conçue pour barytons solos et un chœur de barytons à l'unisson. « Les motifs initiaux de chaque section, issus de la messe IX Cum Jubilo, sont utilisés de façon à engendrer des mélodies s'apparentant fortement au plain chant. Duruflé ne craint pas de répéter de vastes paragraphes de la substance musicale, généralement retravaillés. Ces répétitions, les incessants remous de la masse orchestrale et l'émouvante atmosphère  que la ligne vocale ne cherche pas à dissimuler, donnent à l'œuvre une force immense. (18) »

En évitant la polyphonie vocale pour retrouver la pure monodie confiée aux barytons et en n'insérant aucun élément étranger à la messe Cum jubilo, Duruflé rend un hommage à la fois savant et humain au chant grégorien qui fut le fil conducteur de toute sa vie de musicien. Cette évolution sur le plan compositionnel depuis le Requiem n'est-elle pas un enfermement dans le grégorien qu'il aimait tant ? D'ailleurs, il ne composa plus rien d'important par la suite.

Opus 12. Fugue sur le thème du carillon  des heures de la cathédrale de Soissons  pour orgue (1962). Écrite pour la revue L'Organiste dirigée par le chanoine Henri Doyen organiste de la cathédrale de Soissons, à l'occasion d'un hommage à Louis Vierne, elle utilise le motif du carillon menant par un soigneux crescendo à la péroraison.

Opus 13. Prélude sur l'introït de l'Epiphanie pour orgue (1961). Cette pièce est le fruit d'une commande de Norbert Dufourcq pour la collection Orgue & Liturgie (n°48).

Opus 14. Notre-Père  pour 4 voix mixtes, dédié à Marie-Madeleine Duruflé (éd.1977). Une dizaine d'années après la Messe Cum Jubilo, Duruflé prend une dernière fois la plume pour un court Notre-Père, fidèle au texte catholique romain français et destiné à la liturgie. Comme la Messe, il est dédié à son épouse Marie-Madeleine Duruflé-Chevalier grâce à laquelle il put faire face aux suites du grave accident de la route survenu en mai 1975. En reconnaissance, il compose une dernière prière, intime, de couleur romantique tardive.

Opus posthume. Méditation pour orgue (éd.2001). Cette courte pièce que les Duruflé jouaient souvent à l'office est construite sur l'Agnus Dei de la Messe cum Jubilo de Duruflé.

Finissons en évoquant les reconstitutions d'improvisations de Tournemire et Vierne, les transcriptions de chorals de Bach, l'orchestration des Soirs étrangers et de La ballade du désespéré de Vierne ou son implication dans la création du célèbre concerto pour orgue de Poulenc:

L'orgue de tribune de l'église Saint-Etienne-du-Mont / DR

***

Au terme de ce bref catalogue, on peut évidemment regretter que Duruflé n'ait pas composé davantage ou conservé certaines de ses compositions. Mais l'évolution d'une certaine musique contemporaine d'après guerre le révoltait, comme le sérialisme par exemple. Il a d'ailleurs décrit sa déception et son indignement face à la disparition d'un certain univers qu'il affectionnait tant : « Allons-nous vers une destruction totale de notre civilisation musicale ? Depuis trente ans on ne parle que de musique concrète, électronique, aléatoire, répétitive, expérimentale, électro-acoustique, musique de notre temps, nouveau langage, recherches, etc… Si cette musique dite contemporaine doit être celle de demain, pourquoi alors maintenir dans nos conservatoires les classes d'écriture, harmonie, contrepoint, fugue et composition, qui ont établi solidement leur enseignement sur l'écriture classique, sur l'écriture traditionnelle ? (19)»

Duruflé décrit un monde aux antipodes de l'évolution naturelle  dans le respect des traditions qu'il évoque en parlant de la musique de Debussy ou de Ravel qu'il découvrit à Paris à la fin des années 1920 :

« 1928. Époque exaltante pour la musique française. Ravel, Roussel, Dukas, Schmitt, puis Honegger, Poulenc. Le pôle attractif était centré sur Ravel… Ravel étonnait parfois par ses audaces harmoniques. Mais la forme classique qu'il adoptait témoignait du respect qu'il avait de la tradition. On le sentait maître de sa pensée. L'évolution était naturelle. Debussy, que certains avant-gardistes ont qualifié de révolutionnaire pour les besoins de leur cause, était le contraire d'un révolutionnaire. Il n'a rien rejeté. Il a simplement élargi les règles. Il n'a pas cassé les vitres, il a simplement ouvert les fenêtres. Paul Dukas a écrit en 1902, au sujet de la première audition de Pelléas : « L'harmonie de Debussy, à propos de laquelle on a crié à la violation perpétuelle des règles, n'est que la géniale extension des principes. » (Écrits de Paul Dukas sur la musique, éd. Sefi)… Je suis heureux d'avoir vécu cette époque exaltante."

Nous pourrions encore évoquer d'autres facettes de l'activité de Maurice Duruflé : la facture d'orgue et son évolution, les restaurations des orgues dont il s'occupa, en tant qu'ardent défenseur d'une esthétique néo-classique, la place du chant grégorien dans la liturgie et les « réformes » du Concile Vatican II. Sur tous ces points il a laissé de nombreux écrits dans divers journaux et revues.

A l'occasion de la célébration du 30^e anniversaire de la disparition d'un des derniers musiciens impressionnistes nous comptons sur nos amis interprètes pour que  son œuvre rayonne partout dans le monde, que soit mise à l'honneur sa musique d'orchestre dont deux nouveaux opus vont voir le jour. En effet, Durand va publier l'instrumentation pour petit orchestre que Duruflé fit lui-même de sa Sicilienne op. 5 et l'orchestration pour grand orchestre de la Suite op. 5 réalisée par Pieter-Jelle de Boer.

 

Alain Cartayrade*.

 

*Alain Cartayrade est secrétaire général de l'Association Maurice et Marie-Madeleine Duruflé depuis sa création en 2001.

Pour plus d'information sur la biographie de ces deux musiciens, nous vous conseillons de consulter le site www.durufle.org et de lire les bulletins annuels de l'Association.

 

(1) Francis Poulenc, J'écris ce qui me chante, textes réunis par Nicolas Southon, Fayard, 2011, p. 793.

(2) C'est ce que Francis Poulenc disait à Claude Rostand en 1954 ; c'est d'ailleurs à Duruflé que Poulenc fit appel, par l'intermédiaire de Nadia Boulanger, pour créer le fameux Concerto pour orgue, timbales et orchestre à cordes et pour l'aider à en travailler la registration (1938, 1939). Cela se passait peu après la composition des Litanies à la Vierge Noire (1936).

(3) Olivier Alain, Maurice Duruflé, Grand prix de ma ville de Paris, Le Figaro, déc. 1956.

(4) Cette première épreuve cruelle dans la vie du jeune Duruflé forgea son caractère sombre, renfermé. D'autres suivront comme son éviction de la succession de Louis Vierne à la tribune de Notre-Dame de Paris en 1937, la mort de son père, le divorce avec sa première épouse, l'évolution de la musique contemporaine d'après guerre qu'il ne comprenait pas et qui remettait en question son enseignement et son idéal musical, l'application  de la réforme Vatican II en 1962 et finalement l'accident de voiture en 1975 qui mit fin à sa carrière.

(5) Toutes les citations de Duruflé sont extraites des mémoires qu'il écrivit en 1976 à Granville, et qui sont publiées par F. Blanc sous le titre « Maurice Duruflé, souvenirs et autres écrits », Ed. Séguier, 2005.

(6) Maurice Duruflé, Une table ronde sur la musique religieuse, L'Orgue, n° 130, 2e trimestre 1969.

(7) Vierne souhaitait que Duruflé lui succédât à la célèbre tribune de Notre-Dame de Paris. La vie en décida autrement …

(8) Cette pièce a été publiée  en 1929 par Durand avec le numéro d'opus 2 ; elle donna lieu à plusieurs modifications. Voir plus loin dans le texte.

(9) Il s'agit de l'op. 3 publié en 1929 par Durand.

(10) En effet  une seule œuvre majeure pour orgue a été composée après 1938, à savoir le Prélude et Fugue sur le nom d'Alain op. 7.

(11) En effet, Marcel Dupré fut nommé professeur d'orgue au Conservatoire de Paris en 1926.

(12) Duruflé s'était marié une première fois en 1932, le divorce civil fort douloureux fut prononcé en 1947 et la déclaration de nullité du mariage par le Vatican en 23 juin 1953.

(13) Maurice Duruflé avait donné des concerts à l'étranger dès 1937,  mais n'avait encore jamais traversé l'océan. Voir la liste des concerts sur le site : https://www.france-orgue.fr/durufle/index.php?zpg=drf.mmm.bio

(14) Guide la musique d'orgue, éd. Fayard 2012, p. 398, rubrique Maurice Duruflé par François Sabatier.

(15) Guide la musique d'orgue, éd. Fayard 2012, p. 399, rubrique Maurice Duruflé par François Sabatier.

(16) Olivier Alain,  Le Requiem, Le Conservatoire n°14, janvier 1951, p. 62-64.

(17) Rencontre avec Stéphane Caillat, Bulletin de l'Association M. & M-M Duruflé, n°10, 2010, p.244.

(18) Bill Tamblyn, Messe Cum Jubilo à une voix de Maurice Duruflé, Church Music, August 1968, vol. 2 n°26, p.9-10

(19) Maurice Duruflé, Réflexions sur la musique liturgique, L'Orgue, n° 174, 2e trimestre 1980.