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Catégorie : Articles

Le 10 février 2008, à la Semperoper de Dresde, le public de la capitale saxonne accueillit avec enthousiasme la représentation de l'opéra Penthesilea d'Othmar Schoeck. Cet événement fut emblématique : le théâtre avait déjà créé, huit décennies auparavant, en 1927, cette même œuvre – avant qu'il fût la proie des bombardements de 1945. La mise en scène de 2008, sous la baguette de l'éminent chef d'orchestre Gerd Albrecht, dans un théâtre complètement reconstruit, marque aussi la renaissance d'une œuvre lyrique qui a été, pour de longues années, oubliée et écartée des salles.

 

Aujourd'hui, l'opéra Penthesilea est l'œuvre lyrique la plus jouée parmi les huit opéras de Schoeck et la seule qui ait trouvé une place, bien que modeste, dans le répertoire international. Ce n'a pas été toujours ainsi. Les avis des contemporains, dans les années 1920, étaient bien partagés : si le compositeur lui-même a considéré sa Penthesilea comme la réponse aux courants avant-gardistes des Strauss, Hindemith et Krenek, ses admirateurs, en particulier en Suisse, étaient bouleversés par le nouveau langage musical – et surtout par le sujet de cette Amazone qui tue et déchiquette son amant Achille. Mais aux yeux des novateurs, qui dominaient alors la scène avant-gardiste dans les festivals de musique, cet opéra n'était rien d'autre qu'une tentative maladroite d'un musicien au fin fond de la Suisse pour « faire moderne ».

Othmar Schoeck : un compositeur de Lieder

Si Schoeck a trouvé de nos jours sa place de compositeurs d'opéras, il ne faut pas oublier que, pendant longtemps, il était exclusivement connu pour ses Lieder. Il n'a composé pas moins que 400 Lieder pour voix et piano, en sus des chants avec accompagnement instrumental ou orchestral. Dans son pays natal, on l'appelait « notre Schubert suisse », eu égard à la prépondérance du Lied dans sa création mais aussi pour le ton « romantique » de ses premiers Lieder.

Othmar Schoeck est né le 1er septembre 1886 à Brunnen sur le Lac des Quatre Cantons, dans la demeure familiale, une villa bien bourgeoise que le père Alfred, peintre et hôtelier, y avait fait construire. Ces lieux idylliques, entre lac, glaciers et hautes montagnes, étaient pour Schoeck qui passera toute sa vie en milieu urbain, un point d'ancrage, de ressourcement. Arrivé en 1900 à Zurich, ville prospère en pleine expansion, le jeune Schoeck y fréquente le conservatoire de musique alors dirigé par Friedrich Hegar, compositeur et chef d'orchestre, ami de Brahms et de Nietzsche. Lors d'une soirée mondaine donnée par une famille d'industriels à Stuttgart au début 1907, la célèbre soprano Anna Sutter arrange une rencontre avec Max Reger qui est impressionné par les Lieder que Schoeck lui présente à cette occasion. Nommé un mois plus tard professeur au Conservatoire royal de Leipzig, Reger fait immédiatement venir le jeune Suisse. Celui-ci restera un an dans la capitale saxonne pour y étudier la composition. Quand il rentre en Suisse, en 1908, il publie rapidement plusieurs cahiers de Lieder, ses opus 2 à 17, que des chanteurs talentueux interpréteront : Ilona Durigo, chanteuse hongroise, puis plus tard le Bernois Felix Loeffel et, avec un rayonnement international, Dietrich Fischer-Dieskau.


Othmar Schoeck / DR

Mais le récital de Lied est une plateforme modeste pour une carrière de compositeur, et Schoeck en était parfaitement conscient. Pour se faire un nom, il écrit donc également des œuvres chorales aux effectifs parfois démesurés comme les monumentales Dithyrambes (1911) d'après un vers de Goethe, ou bien Roulement de tambours (1915) sur un poème de Walt Whitman, cette dernière composition comme un cri d'indignation contre l'absurdité de la guerre.

Les premiers pas sur la scène d'opéra

Les ambitions de Schoeck allaient plus loin : le jeune compositeur savait bien qu'une carrière à l'échelle internationale se joue sur la scène d'opéra, comme le montre l'exemple de Richard Strauss. A partir de 1911, au moment où sa situation financière s'est stabilisée après sa nomination à la tête du vénérable Chœur des maîtres d'école de Zurich, Schoeck travaille sans cesse à des projets d'opéra. La même année, 1911, il est invité par l'écrivain et futur prix Nobel Hermann Hesse qui vivait alors au bord du lac de Constance. Les deux amis, qui partageaient la fascination pour l'Italie et le sud paradisiaque, esquissent des livrets pour des opéras qui, malheureusement, ne verront jamais le jour. Schoeck veut à tout prix éviter un drame de type wagnérien. Il songe à une « Spieloper, insouciante et fraîche », avec une « musique objective, à l'image des Italiens géniaux de la génération précédente », comme il écrit à son ami, l'écrivain Hans Reinhart, le frère du célèbre mécène de Winterthur(1). Il trouve finalement ce qu'il cherche dans une comédie de Goethe : Erwin et Elmire (datant de 1775), un texte qui a été déjà mis en musique auparavant par plusieurs compositeurs. A côté des lourds drames post-wagnériens et psychologiques, le Singspiel de Schoeck pourrait paraître bien anodin : une jeune femme capricieuse et son amant, passif et inhibé, qui ne se retrouvent finalement que par l'intermédiaire du sage Bernardo. Le compositeur trouve un ton léger « dans l'esprit de Mozart » sans aucun pathos wagnérien. Malgré la qualité médiocre de la création au Théâtre municipal fin 1916 (en pleine guerre), la pièce rencontre un succès remarquable, ce qui encourage Schoeck à continuer son chemin dans le domaine de l'art lyrique.

Les sujets des deux œuvres qui suivront lui sont suggérés par Ferruccio Busoni qui passait les années de guerre à Zurich. Avec Don Ranudo, Schoeck se lance dans l'opéra conventionnel : un opéra-comique en 4 actes d'après une comédie du Norvégien Ludvig Holberg. Pour la rédaction du livret, Schoeck fait, pour la première fois, appel à son ami Armin Rüeger, ancien camarade de classe et propriétaire d'une pharmacie dans une petite ville en Suisse orientale. Cette collaboration se répétera encore pour deux autres opéras. On a beaucoup reproché à Schoeck de ne pas avoir travaillé avec un véritable librettiste de métier. Busoni remarque avec malice : « Il lui [à Schoeck] manque quelques ingrédients que l'on trouvera vain à la pharmacie(2). »


Othmar Schoeck entouré des artistes d'une représentation de Erwin et Elmire, en 1950 à l'Opéra de Zurich
(de g. à dr.: Wili Wolff, Lisa Della Casa, Othmar Schoeck, Rudolf Hartmann et Libero de Luca) / DR

Les difficultés pour que cet opéra trouve une place dans le répertoire résultent en bonne partie de la dramaturgie : au centre de l'intrigue se trouve l'aristocrate Don Ranudo, personnage tragique mais néanmoins grandiose. L'aristocrate espagnol, dont l'arbre généalogique remonte aux temps immémoriaux, refuse de marier sa fille unique à un « parvenu », un noble riche mais de rang inférieur. Il préfère la donner à un prince oriental qui est en réalité un vendeur de melon déguisé en « Maure ». Découvrant la mascarade, il finit par accepter le projet de mariage de sa fille. Après un accueil enthousiaste lors de la création au théâtre de Zurich en 1918, le public allemand, à Stuttgart, lui réserve une réception tiède, malgré une excellente distribution et la superbe direction de Fritz Busch.

Entre temps, Schoeck a réalisé un autre projet que Busoni lui avait soumis et dont celui-ci était l'auteur du livret : Das Wandbild (la peinture murale), scène et pantomime avec musique. La scène se déroule dans la boutique d'un antiquaire parisien en 1830 où le portrait d'une belle jeune femme devient vivant par  la transformation de la scène en pantomime imaginaire et fantastique dans un temple du monde des esprits chinois. En un temps record, à peine trois jours, Schoeck écrit la partition, « dédiée à Ferruccio Busoni, avec révérence et gratitude », une musique pour grand orchestre avec de nombreuses percussions et un célesta. La dernière mesure écrite, Schoeck oublie complètement son œuvre et ne se déplace même pas pour assister à la création qui aura lieu en janvier 1921 à Halle.

Encouragé par la réception zurichoise de Don Ranudo, Schoeck se met à la recherche d'un nouveau livret d'opéra. On lui suggère la nouvelle de Prosper Mérimée, La Vénus d'Ille. La version de l'opéra, intitulé simplement Vénus, se distingue nettement de l'intrigue de Mérimée ; elle laisse place à l'ambiance fantastique du romantique Eichendorff non sans rappeler un certain E.T.A. Hoffmann. Horace, le héros tragique à l'allure d'un heldentenor wagnérien, nous est présenté tel un libertin converti, sous le masque d'un mari bourgeois. Confronté au pouvoir de la statue de Vénus, que l'on vient de découvrir dans le parc de son domaine, son comportement devient incontrôlable. Il passe la bague, destinée à sa future femme Simone, au doigt de la statue et celle-ci, la nuit de noces, se matérialise dans sa chambre nuptiale pour l'étrangler. Sa mort tragique pourrait être interprétée comme la rédemption face à l'absolu de l'art (la beauté de la statue) ou simplement comme l'échec d'un homme qui tente d'échapper aux impératifs de la vie bourgeoise.

La création, le 10 mai 1922 au théâtre de Zurich, sous la baguette du compositeur et avec le brillant Curt Taucher de la Staatsoper de Dresde dans le rôle d'Horace, est un véritable triomphe. Le critique de la Neue Zürcher Zeitung écrit : « rien de semblable dans l'opéra moderne tant dans le réalisme que dans la précision de l'expression ; même un Richard Strauss devrait déposer les armes devant ceci(3). » L'enthousiasme du public et de la presse lors de la reprise au Grand Théâtre de Genève en 1997, sous la direction du grand spécialiste schoeckien Mario Venzago, a montré, une fois de plus, la vivacité de cet opéra.


Othmar Schoeck au pupitre de l'Orchestre de la Scala de Milan
le
30 août 1941 lors de la Semaine de musique de Lucerne / DR

Paris et Salzbourg : le choc de la musique nouvelle

Si avec le succès de Vénus Othmar Schoeck semble avoir définitivement conquis le terrain de l'art lyrique, le compositeur commence plutôt à traverser une grave crise artistique et personnelle. Quand en été 1921 Schoeck se rend à Stuttgart pour proposer à Fritz Busch une reprise de Don Ranudo, il y rencontre Paul Hindemith qui présente à Busch ses deux opéras Mörder, Hoffnung der Frauen et Das Nusch-Nuschi. Schoeck fut bouleversé des sujets et de la musique. Mais ce n'était qu'un avant-goût de ce que Schoeck atteindra sous peu.

Au printemps 1923, il visite pour la première fois Paris, invité par Arthur Honegger qu'il connaissait depuis ses études au conservatoire de Zurich. Honegger nous a laissé un rapport tantôt intéressant tantôt drolatique de leurs sorties nocturnes dans la capitale française(4). Mais Honegger l'a surtout présenté à ses collègues musiciens du Groupe des Six et, ensemble, ils assistent à la création de Noces suivies de Pétrouchka de Stravinsky sous la direction d'Ernest Ansermet. Rentré en Suisse, Schoeck tente de cacher son désarroi face à cette musique qui le fascine et l'inquiète – en se moquant du snobisme des parisiens. Mais le choc esthétique qu'il a subi à Paris fait surface dans son deuxième quatuor à cordes, op. 37, qu'il compose peu après son retour. Ainsi, par exemple, de la présence des éléments de ragtime au dernier mouvement.

Pire encore fut son voyage au Festival de musique de chambre qui se tenait la même année 1923 à Salzbourg. Il commet l'immense erreur d'y faire jouer ses assez conventionnels Lieder de Hafiz écrits en 1919-1920 qui contrastent de manière frappante avec le reste du programme : le cycle atonal Das Buch der hängenden Gärten, op. 15, de Schönberg, le Quatuor op. 3 de Berg, le Deuxième Quatuor de Hába et le troisième du jeune Krenek, ce dernier sans doute la vedette du festival. Schoeck rentre humilié et déstabilisé. « C'est chose étrange de se sentir, d'un coup, comme un retardataire de cent cinquante ans(5) », dit-il à ses amis suisses. Il prétend que la musique nouvelle n'est qu'une mode éphémère, sachant dans son for intérieur que c'est un vœu pieux.

A l'automne de la même année, Schoeck donne une première réponse musicale : la composition du cycle de chants Gaselen, op. 38, d'après des poèmes du Suisse Gottfried Keller. La modernité de Schoeck se montre ici à la fois par les effectifs inhabituels de musique de chambre et par une écriture quasiment « sérielle » du matériau. Quant à la réception, le contraire se produit comme pour ses œuvres précédentes : en Suisse la création en février 1924 à Winterthur est froidement accueillie, alors qu'en Allemagne, lors de la Fête de l'Association des compositeurs allemands, ce premier pas de Schoeck vers un style « contemporain » rencontre un franc succès.

Un opéra résolument moderne : Penthesilea

Le nouvel opéra que Schoeck entame à partir de fin 1923 s'inscrit dans cette démarche du compositeur pour s'imposer sur la scène internationale comme un véritable musicien « moderne ». Ses amis lui suggèrent la tragédie Penthesilea de Heinrich von Kleist et Schoeck s'enflamme d'emblée. Le drame de Kleist raconte la rencontre fatale d'Achille et de Penthésilée après la bataille entre Grecs et Amazones. Les Grecs victorieux apparaissent dans le camp des Amazones. Quand Penthésilée se réveille de son évanouissement, Achille, par ruse, se déclare vaincu – car lui qui est tombé amoureux de la reine des Amazones sait bien que selon leurs lois seul sera choisi comme amant celui qui a été vaincu dans le combat. Penthésilée accepte cette version des faits et l'amour du héros grec. Mais lorsqu'Achille lui dévoile la vérité, un nouveau combat singulier est déclaré. Achille apparaît sans armes devant Penthésilée qui croit qu'il s'agit d'un véritable combat : pleine de haine, elle se jette sur Achille désarmé, le tue et le déchiquette. Horrifiée par ses propres actes, elle se donne la mort.

Pourquoi Schoeck a-t-il choisi ce sujet ? Son premier biographe Hans Corrodi qui préférait toujours l'explication biographique, attribue l'intérêt du compositeur pour ce sujet au contexte de la rupture avec sa compagne de longue date, Mary de Senger, et plus tard aussi de son mariage malheureux avec la chanteuse Hilde Bartscher. Or, bien que la confrontation de l'homme et de la femme soit sans doute un thème qui joue un rôle dans la vie privée et dans certaines des œuvres de Schoeck, une interprétation biographique de cet important opéra du XXe siècle semble bien hasardeuse. Le choix d'un sujet de la mythologie grecque fait par Othmar Schoeck est, dans les années 1920, loin d'être un cas isolé. On pense à Stravinsky et son ballet Apollon musagète (créé en 1927) et à l'oratorio Oedipus Rex (1927), ainsi qu'à l'opéra Œdipe de Georges Enesco (écrit entre 1910 et 1931 et créé en 1936). L'opéra Elektra de Richard Strauss (1909) a certainement aussi influencé le choix de Schoeck pour sa Penthesilea, à la fois par le caractère singulier du personnage féminin titre et par son appartenance au genre de Literaturoper.

A quel point l'aspect littéraire joue un rôle dans la conception de l'œuvre se révèle dans  la rédaction du livret. Son ami et biographe Corrodi lui propose une réécriture « romantique » de Kleist en trois actes : Schoeck refuse cette tragédie conventionnelle, sentimentale et bourgeoise. Le compositeur décide de rédiger lui-même le livret, ne faisant même plus appel à son ami Rüeger qui avait déjà réalisé pour lui deux livrets d'opéra que la critique avait si violemment fustigés. Se faisant aider par son cousin Léon Oswald, il raccourcit considérablement le drame de Kleist : de plus 3000 vers, n'en restent que 750 environ. Son idée principale est de conserver au maximum le langage kleistien et de rendre les paroles « plus grandes(6) ». C'est déjà à ce stade-là que Schoeck décide de recourir à quelques passages parlés à la place du chant. Il modifie néanmoins deux scènes qui ne lui paraissent pas assez dramatiques : celle où l'amazone furieuse déchire le corps d'Achille et la fin, le suicide de Penthésilée. La première est réécrite par le compositeur lui-même, et pour la seconde il fait appel à son frère Paul, auteur de pièce de théâtre et chevronné en art dramatique. Malgré son affirmation qu'« il n'y a pas même une virgule qui ne soit de Kleist », le livret voit une transformation profonde de la pièce de théâtre.


Première page de la partition de Penthesilea réduction chant-piano, 1ère version,
avec
les corrections en rouge de Othmar Schoeck / DR

Enflammé par le sujet, Schoeck écrit les premières mesures de la musique dés novembre 1923, donc bien avant que le livret ne soit terminé. Mais c'est à partir d'avril de l'année suivante qu'il se jette à corps perdu dans la composition. Il passe des longs mois dans la maison familiale à Brunnen, interrompus seulement par les concerts qu'il est censé donner en sa fonction de chef d'orchestre à Saint-Gall. Il décline même une invitation de la part de son mécène Werner Reinhart pour se rendre au festival international de musique à Prague de 1925. Il termine la particelle en mai 1925 pour entamer aussitôt la monumentale partition ; pour ce travail l'éditeur Breitkopf fait imprimer un papier de musique spécial ayant 44 portées et 5 lignes pour la percussion.

La partition est d'une sonorité jusque-là inconnue dans l'œuvre de Schoeck : 3 flûtes (ou piccolos), un hautbois et cor anglais, de nombreuses clarinettes (six en si bémol, deux en mi bémol, deux clarinettes basses), quatre cors, trompettes et trombones par quatre, un tuba, encore trois trompettes sur scène, une percussion très fournie (comme un Stierhorn, littéralement une corne de taureau) et deux pianos. Les altos, violoncelles et basses étant « bien fournies », les violons I et II ne sont que deux par partie. Cette instrumentation inhabituelle reflète bien l'influence des partitions de la musique moderne, notamment de Noces de Stravinsky que Schoeck avait entendu à Paris. Schoeck termine son travail les derniers jours de 1926, La production de la réduction chant-piano (réalisée par Karl Krebs) et surtout l'impression de la partition avec les parties d'orchestre coûtent 6500 Reichsmark, somme faramineuse que Schoeck n'a évidemment pas. Une fois de plus, Werner Reinhart s'en chargera.

La création à Dresde en 1927

Cette fois-ci, Schoeck veut absolument que son opéra soit créé en Allemagne. En fait, plusieurs théâtres s'y intéressent, mais le choix du compositeur se porte sur la prestigieuse Staatsoper de Dresde. Le Generalmusikdirektor Fritz Busch promet la première pour 1926, sous sa baguette, mais finalement il préfère créer Cardillac de Hindemith en novembre 1926 et cède, pour Penthesilea, la baguette à son second, Hermann Kutzschbach. Schoeck est déçu. Il se rend à Dresde pour surveiller les répétitions, mais le spectacle est bien préparé et l'ensemble des musiciens et chanteurs s'investit avec enthousiasme. En présence de ses amis suisses, la première a lieu le 8 janvier 1927. Le public qui a été déjà préparé par la partition de Hindemith, deux mois auparavant, fait honneur au compositeur : 18 rideaux sous des applaudissements frénétiques. Schoeck pouvait déjà espérer avoir gagné son pari – mais le lendemain, les critiques allemandes étaient négatives voire désastreuses : « Le langage ardent et brillant de Kleist est efféminé et énervé par une musique flasque. Cette épopée héroïque se transforme en une histoire d'amour, douce et sentimentale. Il n'y a aucun épanouissement dans cette partition, aucune passion, aucune émotion véridique face à la grandeur mythique du thème. Sans substance aucune, sans idée, sans grandeur, cette pièce en un acte se déroule interminablement(7). »

En plus, après seulement quatre représentations, l'interprète du rôle-titre, la brillante Irma Tervani, tombe malade et l'opéra disparaît de l'affiche. Les critiques ne laissent pas le compositeur insensible. A peine rentré de Dresde, il entame une révision profonde de la partition : la métrique est modifiée, un « duo d'amour » entre Penthésilée et Achille rajouté et la fin complètement revisitée. Encore une fois, Reinhart est sollicité pour la publication de la nouvelle partition et de la réduction chant-piano. Puisque aucun éditeur n'a accepté, c'est son ami et propriétaire d'une maison de pianos, Alfred Hüni (l'époux de la célèbre chanteuse Felicie Mihacsek), qui prend en charge la publication de la partition gigantesque – une présentation très réussie mais truffée de fautes. « Hüni est un commerçant qui vend de la farine pleine de vers(8) », ironisent ses amis.

La révision de l'opéra porte ses fruits lors de la Première suisse qui aura lieu le 15 mai 1928 au théâtre de Zurich sous la baguette de Max Conrad, avec des interprètes moins prestigieux qu'en Allemagne. Les critiques suisses sont  beaucoup plus élogieux que leurs homologues allemands. Le rédacteur en chef de la Revue musicale suisse, le compositeur Karl Heinrich David, écrit : « Cette œuvre puise en dernier ressort dans le drame musical de Wagner. Mais contrairement à celui-ci, elle est orientée vers le futur, par l'utilisation des moyens hardis et nouveaux, par le rythme soutenu et flagrant, par une concentration dense qui demande une action rapide et presque soudaine. 'Penthesilea' est le summum de la création schoeckienne ; il a là atteint son véritable chef d'œuvre. Cette composition est en un soi un genre et elle occupe une place significative parmi les œuvres lyriques de nos jours(9). » Et le doyen de la critique musicale suisse, Willi Schuh, comble l'œuvre d'éloges : « 'Penthesilea' n'a rien à faire avec les expériences ludiques dans le domaine de l'opéra actuel – c'est un souffle d'éternité qui règne dans cette création sombre. » (10)

Quelques mois après ce triomphe dans sa ville natale, l'Université de Zurich  décerne à Othmar Schoeck le titre de doctor honoris causa : « au grand poète et dramaturge », en tenant ainsi compte du succès qu'avait rencontré l'opéra Penthesilea.


Photo de la production de Penthesilea dans la mise en scène de Hans Neuenfels
à l'Opéra de Frankfurt, 2011©Monika Rittershaus


Iris Vermillon dans le rôle de Penthesilea, production du Semperoper
Dresden, 2008 ©Matthias Creutziger

Rebroussement stylistique

Or, cet opéra qui flirte si ouvertement et ostensiblement avec la modernité des Stravinsky, Hindemith et Krenek demeurera sans lendemain. Avec Penthesilea, et quelques autres compositions de la même période, Schoeck a atteint les limites stylistiques de son écriture ; il ne pourra continuer sur la voie des avant-gardistes, les docécaphonistes et sérialistes. Quand sa Sonate pour clarinette basse, op. 41, parmi ses compositions les plus « modernes », est refusée par le jury de la Fête de l'IGNM à Sienne fin 1928, Schoeck en est profondément déçu et prend désormais ses distances avec les courants avant-gardistes. Les événements politiques des années 1930 et 1940, qui lui donneront du coup la possibilité d'être joué sur les grandes scènes allemandes, le pousseront davantage dans le camp des « réactionnaires ».

Les trois opéras qui suivront marquent définitivement le retour stylistique. La cantate dramatique Du pêcheur et de sa femme, d'après un conte de fée des frères Grimm, créé de nouveau à la Staatsoper de Dresde en 1930, suit une trame antidramatique : des récitatifs interrompus de ritournelles. L'écriture est symphonique et parfaitement tonale. Le prochain opéra est conservateur à un double titre, le sujet et la musique : Massimilla Doni, sur un livret de son ami Armin Rüeger, basé sur la nouvelle éponyme de Balzac. L'opéra se déroule dans une Venise féerique du début du XIXe siècle : canaux, gondoles, le théâtre La Fenice. Schoeck confie sa nouvelle œuvre encore une fois au théâtre de Dresde – entre temps « expurgé » des individus non conformes au régime nazi et sous tutelle de la Reichskulturkammer. Le livret « décadent » du Français Balzac passe encore de justesse entre les mailles de la censure.

Schoeck qui n'a pas de sympathie pour l'idéologie nazie profite pourtant de l'absence de nombreux musiciens contraints de quitter l'Allemagne parce qu'ils étaient juifs ou considérés comme des ennemis du régime. Pour son dernier opéra, Le château Durande, Schoeck accepte pour cette unique fois un « librettiste de métier », l'Allemand Hermann Burte, un écrivain médiocre qui glorifiait le Führer déjà dans les années vingt. Les vers stupides et banaux de Burte travestissent complètement la délicate nouvelle du poète romantique Josef von Eichendorff. « Le texte de Burte est un abîme de trivialité(11) », s'exclame l'ami du compositeur, Corrodi. L'intrigue qui devrait se dérouler pendant la Révolution française narre plutôt la lutte contre les « hordes rouges » et l'arrivée d'un nouveau « guide ». Pire encore, la création a lieu à la Staatsoper de Berlin le 1er avril 1943, alors que la capitale allemande était déjà sous le bombardement des Alliés. Après quatre représentations, Le château Durande quitte l'affiche, le Reichsmarschall Hermann Göring étant intervenu en personne : « Comment a-t-on pu jouer cette sottise délirante à la Staatsoper ? L'auteur doit être un fou furieux ? (12) »

Le retour de Schoeck sera dur. La presse suisse de gauche s'attaque violemment à lui et le qualifie de traître à la patrie. Avec la défaite de l'Allemagne nazie, les prestigieux théâtres allemands étaient en ruine. Le 9 mars 1944, lors d'un concert symphonique qu'il dirige avec son orchestre de Saint-Gall, Schoeck est victime d'une crise cardiaque. Il doit désormais cesser son activité de chef d'orchestre et n'interviendra qu'épisodiquement en tant que pianiste. La décennie qui lui restera encore – il mourra le 8 mars 1957 –, il la consacre à la composition : musique symphonique, musique de chambre et surtout des Lieder. Il ne fera plus d'incursions dans le domaine de l'art lyrique.

Beat Föllmi.*

*Beat Föllmi, musicologue et théologien, est professeur de musique sacrée et d'hymnologie à la Faculté de Théologie protestante de l'Université de Strasbourg, membre de l'EA 4378 (Théologie protestante) et du labex GREAM (Groupe de Recherches Expérimentales sur l'Acte Musical). Il a dirigé les Œuvres complètes d'Othmar Schoeck (Éditions  Hug, Zurich) et a publié la première biographie du compositeur en langue française (Éditions Papillon, Genève, 2013) qui a reçu le Prix des Muses de la Fondation Singer-Polignac en 2014.

(1) Lettre du 30 mars 1908, publiée in P. Sulzer, Zehn Komponisten um Werner Reinhart, vol. I, Winterthur, 1979, p. 199.

(2) Lettre du 28 mai 1922 au chef d'orchestre Volkmar Andreae, publiée in J. Willimann, Der Briefwechsel zwischen Ferruccio Busoni und Volkmar Andreae 1907-1923 (Neujahrsblatt der AMZ, 178), Zurich, Hug & Co., 1994, p. 161 (n° 103).

(3) Neue Zürcher Zeitung, 24 mai 1922 (n° 6837).

(4) A. Honegger, « Souvenirs sur Othmar Schoeck », in : Revue musicale suisse 86/8-9 (1946), p. 321-324.

(5) Cf. B. Föllmi, Othmar Schoeckmaître du lied (mélophiles), Genève, éd. Papillon, 2013, p. 108.

(6) Propos de Schoeck du 7 décembre 1946, reproduit in : W. Vogel, Othmar Schoeck im Gespräch, Zurich, Atlantis Verlag 1965, p. 27.

(7) W. Schrenk in : Deutsche Allgemeine Zeitung du 11 janvier 1927.

(8) H. Corrodi, Das Leben Othmar Schoecks, version complète, manuscrit inédit, chapitre 6/1, p. 29, déposé à la Zentralbibliothek Zurich, Archives de l'Association Othmar Schoeck.

(9) Revue musicale suisse 68/16 (1928), p. 216-217.

(10) Revue musicale suisse 68/23 (1928), p. 738.

(11) H. Corrodi, Erinnerungen, manuscrit inédit, notice du 15 avril 1941, déposé à la Zentralbibliothek Zurich, Archives de l'Association Othmar Schoeck.

(12) Télégramme du 14 avril 1943, reproduit in : B. Föllmi, Othmar Schoeckmaître du lied (mélophiles), Genève, éd. Papillon, 2013, p. 164.