L'attentat du World Trade Center, le 11 septembre 2011, restera sans doute l'un des faits marquants de cette première partie de XXIe siècle. Steve Reich, dans son style très personnel, rend dans WTC 9/11 une forme d'hommage aux nombreuses victimes de cette tragédie. Cet article a pour objet de mettre en lumière les principaux éléments musicaux que le compositeur new-yorkais utilise pour traduire la puissance émotionnelle de cet évènement. Nous aborderons dans la partie analytique uniquement le troisième mouvement qui nous semble à cet égard le plus abouti.
Steve Reich / DR
Contexte et genèse de WTC 9/11
Cette œuvre est composée pour un quatuor à cordes accompagné par des voix et deux quatuors à cordes préenregistrés. Elle peut être éventuellement interprétée par trois quatuors en direct et une bande contenant les voix. Sa création a lieu le 19 mars 2011 à l'université Duke en Caroline du Nord par le Kronos Quartet. Steve Reich s'est à plusieurs reprises exprimé sur les origines de WTC 9/11. Le point de départ provient d'une commande de David Harrington, premier violon et fondateur du Kronos Quartet, qui souhaite une composition fondée sur des voix préenregistrées, technique inusitée par Reich depuis Three tales (2002). Après Different trains (1988) et Triple quartet (1999), WTC 9/11 est la troisième pièce que Reich destine à ce quatuor. La première impulsion créatrice pour le compositeur, et cela avant toute autre considération, provient du désir de mettre à nouveau en œuvre un procédé technique le « stop action sound ». Cela peut sembler curieux, au regard de l'importance du sujet traité.
« En 2009, le Kronos Quartet m'a commandé une pièce utilisant des voix préenregistrées. Ma première idée a été de prolonger les voyelles ou les consonnes finales du locuteur. Son en "stop action". Impossible en 1973 lorsque j'y ai pensé pour la première fois. Possible en 2001 quand j'ai commencé Dolly. Dans cette pièce, cela devait être, et c'est, le moyen de connecter – harmoniquement – une personne avec une autre. Je n'avais aucune idée de qui devait parler. Le sujet était sans importance. » (1)
Nous reviendrons plus loin sur cet aspect technique. Ce n'est que dans un second temps que Reich conçoit le projet d'évoquer la tragédie du 11 septembre qu'il a vécue de très près :
« Après plusieurs mois je me suis finalement rappelé ce qui était évident. Depuis vingt-cinq ans nous habitions à quatre pâtés de maisons du World Trade Center. Le 11 septembre, nous étions dans le Vermont, mais notre fils, notre petite-fille et notre belle-fille étaient tous dans notre appartement. Notre connexion téléphonique s'est maintenue durant six heures et nos voisins d'à côté ont pu finalement quitter la ville en voiture vers le nord avec leur famille et la nôtre. Pour nous, le 11 septembre n'a pas été un évènement médiatique. En janvier 2010, plusieurs mois après la commande des Kronos, j'ai compris que ces voix préenregistrées proviendraient du 11 septembre. » (2)
WTC 9/11, d'une durée approximative de 15 minutes, comporte trois mouvements :
· 9/11/01 (3'39)
· 2010 (7'27)
· WTC (4'36)
Les mouvements 1 et 2 s'articulent autour de textes enregistrés qui évoquent directement l'attentat :
« La pièce débute et s'achève avec le premier violon doublant le signal d'alarme très bruyant (en l'occurrence un fa) émis par votre téléphone lorsqu'il reste décroché. Dans le premier mouvement il y a des voix d'archives des contrôleurs du ciel du NORAD, alarmés que le vol 11 d'American Airlines ait dévié de sa trajectoire. C'était le premier avion à percuter délibérément le World Trade Center. Le mouvement enchaîne alors avec les archives de ce jour du FDNY annonçant ce qui se passait à terre. Le deuxième mouvement utilise des enregistrements que j'ai faits en 2010 de résidents du voisinage, un officier du Fire Department et le premier conducteur d'ambulance (des volontaires d'Hatzalah) arrivés sur le site, se souvenant de ce qui s'était passé neuf ans plus tôt. » (3)
Le troisième mouvement, sur lequel nous allons concentrer notre analyse, révèle un caractère beaucoup plus intimiste. Reich s'en explique de la façon suivante :
« Après le 11 septembre, les corps et morceaux de corps ont été transportés au bureau du médecin légiste qui se situe dans l'est de Manhattan. La tradition juive exige qu'un corps soit surveillé depuis la mort jusqu'à l'enterrement. Cette coutume, appelée Shmira, veut qu'une personne assise à côté du corps récite des psaumes ou des passages de la Bible. Le but de cette tradition est non seulement de protéger le corps des animaux et des insectes mais aussi de tenir compagnie à l'âme, neshama, qui flotte au-dessus du corps jusqu'à l'enterrement. Des problèmes d'identification d'ADN ont conduit à des veilles de sept mois sans relâche. (4) »
Analyse
1) Texte et structure
Ce mouvement comporte 289 mesures (de 657 à 945). L'organisation formelle est déterminée par le texte. Reich utilise la voix d'un habitant du quartier, deux voix de femmes qui ont veillé des corps et récité des psaumes, la voix du chantre d'une des grandes synagogues de New York, enfin celle d'une violoncelliste qui a aussi participé à la Shmira dans un autre lieu. Il s'agit de Maya Beiser, qui a créé Cello counterpoint de Reich en 2003 ainsi que, la même année, World to come de David Lang, œuvre à laquelle WTC 9/11 fait clairement référence. World to come est destinée à un violoncelle qui joue en direct avec intervention vocale de l'instrumentiste et une bande qui contient huit parties de violoncelles. Comme le fait remarquer David Lang, ami de Reich, les initiales de WTC 9/11 et de World to Come sont identiques. Ces deux œuvres se trouvent liées par un subtil faisceau de correspondances. Dans The world to come Lang démultiplie la sonorité du violoncelle par la bande comme le fait Reich avec le quatuor à cordes. Par ailleurs, l'expression « The world to come » apparaît dans la partie D de ce troisième mouvement. En chantonnant un bref passage du Psaume 121, Maya Beiser, dédicataire à la fois de Cello counterpoint et de World to come ajoute une résonance supplémentaire entre les deux compositeurs.
Avant d'aborder de façon plus technique WTC, une présentation rapide du texte, qui comme nous l'avons précisé plus haut, génère la structure, semble indispensable. Le tableau 1 fait apparaître clairement six sections, chacune caractérisée par des paroles spécifiques.
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Structure mouvement 3 (657-945) |
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Section A |
Section B |
Section C |
Section D |
Section E |
Section F |
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665-684 Anglais |
685-727 Anglais |
728-809 Hébreu |
810-832 Anglais |
833-901 Hébreu |
902-945 922-945 (coda) Anglais |
Tableau 1
Section A 665-684 témoignage d'un habitant
· The bodies (Les corps)
· The bodies were moved to large tents (Les corps furent transportés vers de grandes tentes)
· Large tents (Grandes tentes)
· On the east side of Manhattan (Dans la partie Est de Manhattan)
Section B 685-727 témoignage des deux femmes qui veillent les défunts
· I would sit there (Je restais là assise)
· I would sit there and recite Psalms all night (Je restais là assise à réciter des psaumes toute la nuit)
· Recite psalms all night (Réciter des psaumes toute la nuit)
· Simply sitting (Tout simplement assise)
· Sitting (Assise)
Section C 728 - 809 (Psaume 121 : 8) Maya Beiser
· Hashem yishmor tzaytcha uvoecha may atah va-ahd olahm (L'Eternel gardera ton issue et ton entrée, dès maintenant et à toujours.) (5)
Section D 810-832 témoignage d'un habitant
· The world to come (Le monde au-delà)
· I don't really know what that means (Je ne sais pas ce que cela signifie)
Section E 833- 901 (Exode 23 : 20) Chantre new yorkais
· Hiney ahnochi sholayach malach lephaneycha lishmorcha badarech valahaviahcha elhamahkom asher hakinoti (Voici, j'envoie un ange devant toi, pour te garder dans le chemin, et pour t'amener au lieu que j'ai préparé.) (6)
Section F 902-945 Témoignage d'un habitant (902-925)
· And there's the world (Puis il y a le monde)
· And there's the world right here (Puis il y a le monde ici même)
Le texte juxtapose donc quatre sections en anglais (A, B, D, F) et deux en hébreu (C, E), un passage du Psaume 121 murmuré par Maya Beiser et un court extrait de l'Exode interprété par le chantre new-yorkais. Ce n'est pas la première fois que Reich utilise l'hébreu. Il a déjà exploré cette langue dans Tehillim en 1981 et You are (variations) en 2004. En réalité Reich reste éloigné de ses racines juives jusqu'en 1976, année pendant laquelle il apprend l'hébreu, étudie la bible et travaille la cantillation. Il se rend par ailleurs à Jérusalem en 1977 et songe même à devenir rabbin. Tehillim illustre d'une certaine façon la quête d'un artiste pour renouer avec ses origines profondes.
2) Speech-melody et Stop action sound
Nous conserverons le terme anglais speech melody plutôt que la traduction française « mélodie parlée » qui semble un peu restrictive. Cette technique, que Reich utilise depuis Different trains, dans The cave, City life ou encore Three tales, consiste à traduire au plus près musicalement les inflexions d'une phrase parlée. La langue américaine, naturellement chantante, se prête parfaitement à ce type de travail. Les paroles enregistrées, souvent concises, sont à la fois diffusées et interprétées par les instruments qui anticipent et accompagnent les voix.
« La mélodie du discours de chaque individu constitue vraiment, comme le dit Beryl, une sorte de portrait musical de la personne en question. C'est sa mélodie et je commence par la transcrire. Je dois trouver les notes exactes, le rythme et le tempo des paroles prononcées. » (7)
Tout le matériau mélodique se trouve généré par les voix enregistrées ce qui donne une solide cohérence à l'ensemble. A quelques rares détails près, ce jeu s'établit pour l'essentiel avec le quatuor 1, les quatuors 2 et 3 enregistrés également, remplissent une fonction de type plus harmonique. Dans ce troisième mouvement les sections A, B, D et E sont fondées sur la technique de speech melody.
Section A 665-684
Cette première section s'appuie sur 4 brèves interventions vocales (Exemple 1). Il s'agit, comme nous l'avons signalé, de l'enregistrement du témoignage d'un voisin. Chaque élément de phrase est systématiquement doublé par le violoncelle du quatuor 1, celui qui joue en direct sur scène.
Exemple 1 : Speech melody Section A.
Il existe donc un phénomène d'osmose entre le timbre de l'instrument et celui de la voix. Ce qui paraît sans doute encore plus intéressant c'est que le quatuor donne presque toujours à entendre la partie vocale avant qu'elle n'intervienne réellement, comme une forme de prémonition. Ce côté lancinant se trouve encore renforcé par l'aspect répétitif des formules (The bodies ou Large tents).
Dans l'exemple 2 on peut clairement observer de quelle façon le quatuor 1 prépare le texte. Le violon 1 joue intégralement la formule de la mesure 665 (The bodies), le violon 2 les deux premières notes, l'alto uniquement la première. Les notes tenues installent une trame harmonique de 3 sons (Sol, La, Ré) qui annonce l'entrée du couple voix/violoncelle. Ce procédé est abondamment utilisé par Reich tout au long de WTC 9/11.
Exemple 2 : Prémonition de la mesure 665.
Section B 685-727
La section B reprend globalement les mêmes caractéristiques. Il s'agit cette fois de cinq formules prononcées par deux femmes qui veillent le corps des défunts. Le rôle du violoncelle dans la section A est remplacé ici par le violon 1 pour des raisons évidentes de registre (Exemple 3).
Exemple 3 : Speech melody Section B.
A deux reprises le quatuor 1 anticipe le texte, avant la première intervention, I would sit there, et avant la quatrième, Simply sitting, (Exemple 4 et 5). Les cinq passages vocaux forment donc un nouveau couple violon/voix. La mélodie est rigoureusement doublée à la quinte juste inférieure soit par l'alto soit par le violoncelle, parfois même les deux.
Exemple 4 : Prémonition de la mesure 695.
Exemple 5 : Prémonition de la mesure 717.
Section D 810-832
La section D est la plus courte du mouvement, 23 mesures (Exemple 6). Elle comporte deux interventions qui s'insèrent entre les textes bibliques (sections C et E). Les paroles retenues par Reich soulèvent un questionnement d'ordre métaphysique qui renforce la dimension quelque peu mystique de WTC. La voix employée est la même que celle de la section A mais, cette fois, doublée non seulement par le violoncelle mais également par l'alto.
Exemple 6 : Speech melody Section D.
Le quatuor prépare uniquement The world to come. Chaque instrument donne une des quatre notes de la présentation vocale et maintient une tenue harmonique (Exemple 7).
Exemple 7 : Prémonition de la mesure 818.
Section F 902-945
Il s'agit de la même voix que pour les sections A et D. Elle présente deux parties quasiment enchaînées et presque identiques avec la répétition de and there's the world. Le climat devient beaucoup plus tendu et rappelle celui du premier mouvement. La phrase est contenue dans un ambitus de tierce mineure Fa, Lab (Exemple 8). Les quatuors 1 et 2 jouent pour la première fois du mouvement dans une nuance forte avec des accents sur chacune des notes. L'armure avec quatre bémols, identique au mouvement 1, prépare la coda sur laquelle nous reviendrons.
Exemple 8 : Speech melody Section F.
La partie vocale est cette fois annoncée de façon plus subtile. Il ne s'agit plus de faire simplement entendre antérieurement de façon instrumentale la formule mélodico-rythmique des paroles à venir mais de créer des polarités par le biais des accents et des répétitions sur les trois notes de cette formule. Sol et Lab sont particulièrement repérables au violon 1 du 1er quatuor, le Fa au violon 1 et au violoncelle du deuxième quatuor. Ce passage instrumental, dont l'intensité et la nervosité rompent avec le caractère recueilli du mouvement, dégage une sensation éminemment tragique (Exemple 9).
Exemple 9 : Prémonition des mesures 920 à 925.
Le stop action sound est une conception inextricablement liée à celle de la speech melody. Comme nous l'avons signalé plus haut, cette technique a précédé de plusieurs mois le contenu narratif.
« Quand j'ai débuté cette œuvre, je n'avais pas la moindre idée de ce que cela pouvait donner. La seule chose que je savais c'est que j'allais prendre les voyelles qui terminent un mot et les allonger. Ainsi si quelqu'un disait "zéro" cela deviendrait "zeroooooooo", et le "o" pourrait se poursuivre indéfiniment. » (8)
Depuis Slow motion sound, œuvre conceptuelle imaginée en 1967 qu'il oublie d'ailleurs de mentionner dans la citation donnée page 1, Reich souhaite réaliser sur le plan sonore un peu l'équivalent de l'arrêt sur image au cinéma. Grâce aux progrès technologiques, il peut l'utiliser à partir de 2001 pour la première fois dans Dolly, dernier mouvement de Three tales. Jusqu'à WTC 9/11 le compositeur ne fait plus appel à ce procédé. A la fin de chaque segment de phrase, la voix de la personne enregistrée est maintenue sur la dernière voyelle. Reich compare cet effet à une trainée de vapeur qui s'intègre à la trame harmonique. Ainsi, tel un halo sonore, le timbre de la voix perdure plusieurs secondes et nimbe le discours musical qui suit. On peut ainsi constater que l'aura de la personne interviewée s'étend bien au-delà de la simple intervention vocale. Prémonition instrumentale et réminiscence par la technique du stop action sound amplifient la pensée du locuteur et rayonnent ainsi sur l'ensemble de la pièce. Dans les sections A, B, D et F, ce mécanisme est systématiquement employé à la fin de chaque manifestation vocale. Pour la présentation des extraits de la Bible, le processus est oublié sauf sur la dernière voyelle prononcée par le chantre, section E. La dernière voyelle perdure jusqu'à la dernière seconde du mouvement. Ce souffle sacré laisse une trace indélébile et renforce le caractère tragique de la fin.
3) Le travail contrapuntique au service du texte sacré
Reich, dont on connait l'attachement pour la technique du canon, l'utilise dans WTC 9/11 exclusivement dans le troisième mouvement et plus précisément dans les deux sections chantées en hébreu (C et E). Pour le compositeur il s'agit bien ici de renforcer la parole sacrée par une écriture qui contraste fortement avec les autres sections vocales en anglais.
Section C 728-809
Cet extrait enregistré du Psaume 121, est, comme nous l'avons déjà signalé, chuchoté par Maya Beiser. La même phrase apparaît trois fois à l'identique. Le canon s'élabore à la deuxième apparition du texte. L'organisation contrapuntique est schématisée dans le tableau 2. La voix se trouve systématiquement doublée par l'alto, puis par les violons 1 et 2. Comme dans la partie B, tout au long de C, le violoncelle double scrupuleusement le couple voix/alto à la quinte juste inférieure. Seules deux petites mutations, indiquées par une croix (Exemple 11 et 12) rompent cette rigoureuse construction. La référence faite au parallélisme des débuts de la polyphonie montre l'intérêt que porte le compositeur à la musique ancienne.
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Section C : organisation canonique 728-809 |
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Partie 1 728-751 |
Partie 2 752-777 |
Partie 3 778-809 |
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//à la quinte juste inférieure |
// à la quinte juste inférieure |
// à la quinte juste inférieure |
Tableau 2.
Dans la partie 1 (728) la mélodie simple et répétitive, contenue dans un ambitus de quinte juste, est donnée une première fois par le couple indissociable voix/alto (Exemple 10).
Exemple 10 : Organum parrallèle mesures 728 à 751.
Au cours de la seconde présentation (752), un canon à deux voix se met en place à distance de 7 temps. La voix diffusée de Maya Beiser se trouve ainsi démultipliée ce qui génère une ambiance mystérieuse qui sera encore renforcée par la suite (Exemple 11).
Exemple 11 : Canon à 2 voix et organum mesures 752 à 777.
A la dernière exposition (778), la troisième entrée s'ajoute à distance de 13 temps. Les couples voix/alto et voix/violons, joués dans le même registre, provoquent une perte de repère. Une manière de halo sonore trouble la perception et installe ainsi une atmosphère propice à une expression empreinte de sacralité.
Exemple 12 : Canon à 3 voix et organum mesures 778 à 809.
Section E 833-901
Un bref extrait de l'Exode est exposé deux fois au cours de cette section, à la différence de la section C bâtie en trois parties (Tableau 3). Un mécanisme identique à celui de la section C se met en place. La voix de Maya Beiser est remplacée par celle du chantre.
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Section E : organisation canonique 833-901 |
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Partie 1 833-866 |
Partie 2 867-901 |
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· Alto + voix 833 |
· Alto + voix 867 · Violon 1 + voix 868 · Violon 2 + voix 868 |
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· Violoncelle // à la quinte juste inférieure |
· Violoncelle //à la quinte juste inférieure |
Tableau 3
La mélodie de 33 mesures se déroule plus longuement que celle de la section C (24 mesures). On retrouve la même simplicité dans un ambitus un peu plus large. Les formules répétitives ainsi qu'une grande ductilité rythmique renforcent l'aspect religieux du passage. Le concept de couple indissociable est maintenu ainsi que le principe d'organum parallèle strict avec le violoncelle. La différence principale consiste à présenter les trois voix canoniques sans passer par le stade intermédiaire des deux voix.
Exemple 13 : Organum parrallèle mesures 833 à 866.
Les entrées du canon s'effectuent de manière rapprochée et, comme pour la section C, dans un même registre. Les effets de résonances s'en trouvent encore renforcés. Cette expression, proche dans l'esprit de la cantillation hébraïque, emplit l'atmosphère sous la forme d'un miroitement kaléidoscopique.
Exemple 14 : Canon à 3 voix et organum mesures 867 à 901.Fonction des quatuors 2 et 3 et langage harmonique
Les deux quatuors enregistrés ont une fonction différente du quatuor chargé de jouer en direct. Alors que celui-ci forme le support systématique du texte les deux autres remplissent un rôle tantôt de doublure tantôt d'amplification du quatuor 1. A de rares exceptions près ils jouent de longues tenues sorte de prolongement du stop action sound. Ils installent une trame harmonique souvent étale sur laquelle viennent se poser les éléments narratifs.
Les cinq premières sections ne comportent aucune altération ni à l'armure ni dans la musique elle-même. Dans la partie C, de 701 à 717, Reich emploie cependant un Si bémol sous forme de note tenue au violoncelle du quatuor 1 ainsi qu'à l'alto. Cela s'explique par le fait qu'il souhaite maintenir une quinte juste dans l'organum rigoureusement parallèle que nous avons évoqué précédemment. Cette économie de moyen a pour objectif de concentrer l'attention de l'auditeur sur le texte. Il évite ainsi soigneusement toute friction ou dissonance pouvant perturber la mécanique relativement minimaliste qu'il souhaite développer.
La sixième section (F) comporte 4 bémols à la clé. Le compositeur renoue avec l'armure et plus généralement avec le climat tendu du premier mouvement. Les quatuors 1 et 2 retrouvent la même nervosité (Exemple 9). Sous cette phase conclusive plus agitée, le quatuor trois installe de manière progressive une trame immuable qui se maintient jusqu'à la fin, à l'exception du saut d'octave aux violons mesure 929 (Exemple 15).
Exemple 15 : Trame harmonique au quatuor 3 à partir de la mesure 902.
La coda, quant à elle, donne à nouveau le Fa qui symbolise la sonnerie lancinante du téléphone. Pendant toute cette partie Reich n'utilise aucun Mi, ni bémol ni bécarre. Cette absence prépare et renforce le frottement Mi bécarre/Fa à partir de 937, tension présente dès la mesure 2 du premier mouvement.
En conclusion, Speech melody, stop action sound, contrepoint, minimalisme harmonique, éléments répétitifs ou encore évocation de la musique ancienne sous la forme d'organum archaïque, constituent les principaux éléments mis en œuvre par Steve Reich dans WTC 9/11. Partant du simple désir technique de réaliser une pièce utilisant le stop action sound, puis, dans un second temps d'évoquer le drame vécu par sa famille le 11 septembre, Reich réalise une œuvre dont l'importance se situe bien au-delà. En effet, WTC 9/11, et tout particulièrement le dernier mouvement, atteint par instant une dimension véritablement universelle. L'œuvre rend ainsi un émouvant hommage aux nombreuses victimes de l'un des moments les plus tragiques de ce début de XXIe siècle.
Patrick Revol*.
*Patrick Revol est Maître de conférences (HRD) à l'Université Pierre Mendès France de Grenoble.
Annexes (Texte anglais) :
· Note 1 :
« In 2009 the Kronos Quartet asked me for a piece using pre-recorded voices. My first idea was to elongate the speaker's final vowels or consonants. Stop Action sound. Impossible in 1973 when I first thought of it. Possible in 2001 when Dolly was begun. In this piece it was to be, and is, the means of connecting one person to another – harmonically. »
· Note 2 :
« After several months I finally remembered the obvious. For 25 years we lived four blocks from the World Trade Center. On 9/11 we were in Vermont, but our son, granddaughter and daughter-in-law were all in our apartment. Our phone connection stayed open for six hours, and our next-door neighbors were finally able to drive north out of the city with their family and ours. For us, 9/11 was not a media event. By January 2010, several months after Kronos asked me for the piece, I realized the pre-recorded voices would be from 9/11. »
· Note 3 :
« The piece begins and ends with the first violin doubling the loud warning beep (actually an F) your phone makes when it is left off the hook. In the first movement there are archive voices from NORAD air traffic controllers, alarmed that American Airlines Flight 11 was off course. This was the first plane to deliberately crash into the World Trade Center. The movement then shifts to FDNY archives of that day telling what happened on the ground. The second movement uses recordings I made in 2010 of neighborhood residents, an officer of the Fire Department and the first ambulance driver (from Hatzalah volunteers) to arrive at the scene, remembering what happened nine years earlier. »
· Note 4 :
« After 9/11 the bodies and parts of bodies were taken to the Medical Examiner's office on the east side of Manhattan. In Jewish tradition there is an obligation to guard the body from the time of death until burial. The practice, called Shmira, consists of sitting near the body and reciting Psalms or Biblical passages. The roots of the practice are, on one level, to protect the body from animals or insects, and on another, to keep the neshama, or soul, company while it hovers over the body until burial. Because of the difficulties in DNA identification, this went on for seven months, 24/7. »
· Note 8 :
« When I started the piece, I had no idea what it was going to be about. All I knew was that I was going to take vowels that end a word and elongate them. So if someone said, "zero," it would be "zeroooooooo," and the "o" would go on indefinitely. »
(1) Traduction du texte de Steve Reich de novembre 2010 publié sur la partition éditée par Boosey et Hawkes ainsi que sur la présentation de l'enregistrement réalisé par le Kronos Quartet chez Nonesuch Records Inc. en 2011. Toutes les citations en version anglaise sont proposées en annexe
(2) Ibid.
(3) Ibid.
(4) Ibid.
(5) D'après la traduction de David Martin (1744).
(6) D'après la traduction de Louis Segond (1880).
(7) Texte extrait du document de communication du festival d'automne à Paris élaboré pour les représentations de The cave en 2013. Cette interview de Reich et de sa compagne Beryl korot est réalisée par Jonathan Cott.
(8) Traduction du texte provenant de l'interview réalisée par des membres du Carnegie Hall le 30 avril 2011 lors du concert organisé pour les 75 ans de Steve Reich.