Contrairement aux autres œuvres de Berlioz, cet ensemble de six poèmes mis en musique, est très peu documenté : presque rien dans les Mémoires, presque rien dans la correspondance, pas d'articles de critique contemporains – seules les éditions, les incitations des éditeurs et les dédicataires, ainsi que la réception ultérieure permettent de situer et d'analyser le sens et la portée des Nuits d'été. Cette œuvre qui échappe donc à la dimension spectaculaire de la vie de Berlioz, compositeur, organisateur de concerts, critique musical, écrivain librettiste, ne serait-elle pas une voie royale pour accéder à son être le plus intime ? Quels secrets se cachent dans les non-dits ?  Autrement dit, cette œuvre ne permettrait-elle pas d'approcher la source de l'inspiration masquée le plus souvent derrière la puissance de l'orchestre et derrière la mise en scène de lui-même affichée par Berlioz ?

 Aujourd'hui, alors que la musique de Berlioz suscite encore bien des réticences, bien des discussions sur les intentions du compositeur, sur les programmes sous-jacents qui dénatureraient la musique, cette œuvre suscite toujours l'admiration émue : « Ah ! » « je me souviens, c'était… oh ! non ! ça me fait trop mal ! mais que c'est beau ! » « Tu connais la version de …. » « Admirable ! » Comment comprendre cet effet émotionnel qui touche l'auditeur au plus profond de lui ? qui ébranle de manière irréversible ? Le détour par le choix du titre offre peut-être un élément de réponse.

 

A quel moment a-t-il choisi ce titre ?

Quel genre de musique se cache sous ce titre ?

Quelles références implicites résonnent dans ce titre ?

 

 A quel moment Berlioz a-t-il choisi ce titre ?

 L'édition de la première version pour voix et piano date de 1841, œuvre 7 (H 81 A) publiée par Adolphe Catelin. Berlioz traita avec cet éditeur entre 1838 et 1841. Catelin (1806-1875), qui se mit à son compte à partir de 1837 avant de faire faillite en 1843, édita six opus de Berlioz, œuvres que Simon Richault (1805-1866) a reprises en 1843 : c'est Richault qui publia la seconde édition toujours pour voix et piano (H 81 A) en 1855.

 
 

Portrait de Berlioz en 1865 par Melchior Blanchard

 

Musée Hector Berlioz La Côte Saint André

 

 Quelle est la situation de Berlioz en 1841 ? Berlioz, né en 1803 à la Côte-Saint-André près de Grenoble, est arrivé à Paris en 1821 où,  étudiant en médecine, il est bouleversé par Iphigénie en Tauride de Gluck ce qui décide de sa carrière musicale. Ainsi, en 1841, il a déjà composé un certain nombre d'œuvres (quatre symphonies, un opéra, des ouvertures, des mélodies(1)), pour beaucoup publiées, dont six chez Catelin, et un grand nombre(2) chez Maurice Schlesinger (1797-1871). Et, outre l'exécution à l'occasion de manifestations officielles du Requiem. Grande Messe des morts en 1837, puis de la Symphonie funèbre et triomphale pour grande harmonie militaire avec un orchestre à cordes et un chœur en 1840, ses œuvres furent exécutées lors de concerts publics et privés organisés pour la plupart par lui-même. En 1841, Berlioz est donc un compositeur très en vue, en grande partie à la suite du coup d'éclat qu'a été la création de la Symphonie fantastique le 5 décembre 1830 dans la salle du Conservatoire, sous la direction de Habeneck.

A cette date, il s'avère également que Berlioz qui a choisi de devenir compositeur – lui qui ne savait pas jouer du piano, mais qui avait appris à jouer du flageolet, de la flûte, de la guitare et du tambour – est très sensible à la littérature : bouleversé par Shakespeare, puis par le Faust de Goethe traduit par Nerval en fin 1827 et publié en 1828,  il devient proche ami de Hugo, de Nerval et de Gautier, entre autres. Dès 1835, dans le journal Le Temps, le critique musical Joseph d'Ortigue, qui avait déjà publié une biographie de Berlioz dans la Revue européenne en décembre 1832 en insistant sur sa triple filiation : Shakespeare, Beethoven et Hugo, le présentait comme « le pendant »  musical du poète Hugo. (3) Les œuvres qu'il a déjà composées avant 1840 attestent d'ailleurs l'importance qu'a la littérature pour lui.

Grand lecteur, Berlioz manie aussi la plume avec grand aisance : s'il a rédigé d'innombrables textes de critiques (de 1835 à 1863, il a tenu la chronique musicale du Journal des Débats), s'il a écrit ses Mémoires entre 1848 et 1863, il est également l'auteur de plusieurs de ses « livrets » à commencer par le programme de la Symphonie fantastique suivi par le « mélologue » de Lélio, en continuant avec le « livret » de La Damnation de Faust en 1846, adaptation très libre de sa source le Faust de Goethe, puis celui de Béatrice et Bénédict en 1860, celui des Troyens en 1861, et il a largement participé au travail de son librettiste pour son opéra Benvenuto Cellini créé en 1838.

Ainsi, si les œuvres composées avant Les Nuits d'été reflètent ses passions pour les auteurs que sont Shakespeare, Goethe, Byron, Hugo et les autres poètes romantiques qui lui sont contemporains, elles témoignent également de son intérêt passionné pour le processus de la création, ce qui se joue, par exemple, pour lui avec le « Persée » sculpté par Benvenuto Cellini au temps de la Renaissance. Enfin, les références littéraires, celles de la Symphonie fantastique, de Roméo et Juliette ou de Faust, révèlent la grande place accordée par Berlioz à l'amour et au désir créatif, l'un et l'autre toujours indissociables de la musique. Les Nuits d'été s'inscrivent donc dans cette passion manifestée par Berlioz pour la poésie toujours en lien avec l'amour, la création et la musique. Elles sont, par conséquent, en prise avec un processus créateur qui trouve sa source dans la poésie et dans l'amour, via la musique.

 

Quel genre de musique se cache sous ce titre ?

Le choix de la dédicataire de la version pour voix et piano, Louise Bertin, est un indice pour  situer le genre de musique auquel Les Nuits d'été font référence : celui de la romance. Louise Bertin (1805-1877) est certes la fille du directeur du Journal des Débats auquel Berlioz peut ainsi rendre hommage. Mais Louise Bertin, formée par François-Joseph Fétis (1784-1871), est également une compositrice qu'il vient d'aider à achever et à monter son opéra La Esmeralda en 1836. Et comme plusieurs autres compositrices Sophie Gaïl (1775-1819) (4), Loïsa Puget (1810-1889), Pauline Dechambge (1778-1858), pour lesquelles cela représente la seule manière d'être reconnues comme telles, Louise Bertin compose des romances, à première vue ornement des salons, mais également moyen privilégié pour exprimer une large palette de sentiments intimes. La romance que l'on a tendance à mépriser comme étant un genre très mineur, voire mièvre, fade, a été au contraire un genre déterminant pour forger le goût musical et la réception de la musique particulièrement au cours des années 1830 : elle a contribué à la diffusion d'une musique simple, expression des mouvements du cœur, d'exécution accessible pour les amateurs mélomanes, au temps où le piano équipe les salons – conformément à la définition du piano rédigée par Flaubert dans le Dictionnaire des idées reçues : « Indispensable dans un salon » - (1881, publié posthume à la suite de Bouvard et Pécuchet).

La romance est la voie royale de « l'invention du sentiment » à partir du milieu du XVIIIe siècle, époque qui connaît une profusion de définitions publiées dans différents dictionnaires, dont celui de Rousseau. L'origine de la romance, telle qu'elle se développe au temps de Berlioz, date donc de l'époque de Rousseau et s'enracine dans le contexte d'une certaine forme de démocratisation de la musique : quand la musique sort de la cour ou de l'église pour se déployer dans les salons et être pratiquée par des mélomanes en quête d'expression de leurs sentiments. D'autre part, la romance se retrouve dans les opéras à succès, à l'instar d'« Une fièvre brûlante » du Richard Cœur-de-Lion, opéra-comique en trois actes de André Ernest Modeste Grétry (1741-1813), sur un livret de Michel Jean Sedaine (1719-1797) créé à Paris en 1784 à la Comédie-Italienne. Cette Romance se situe au cœur du Duo de l'acte II, scène 4, entre Richard enfermé dans une tour près de Vienne (tour où il a été retenu prisonnier au retour de la troisième croisade en 1192) et le pseudo trouvère Blondel de Nesle qui la chante : elle est interrompue trois fois par des paroles de Richard qui reconnaît la mélodie qu'il avait écrite pour sa bien-aimée, et qui comprend que ses proches cherchent à le libérer. Berlioz a été impressionné au sens strict du terme par cette référence... puisque, par leur dédicataire, il est évident que Les Nuits d'été appartiennent au registre de la romance, et qu'elles possèdent toute l'intimité, l'émotion qu'implique ce genre. N'oublions pas l'importance qu'a eue la romance dans le processus créateur de Berlioz, qui comme tous les compositeurs parisiens des années 1820-1840, s'y est adonné : s'il en a intégré une confiée à Marguerite, « D'amour l'ardente flamme », dans les Huit Scènes de Faust publiées en 1829, romance reprise dans la Damnation de Faust en 1846, il en a composé d'autres hors du contexte d'une œuvre lyrique, dont les 9 Mélodies irlandaises op.2 publiées en 1830, puis La Captive composée à Rome en février 1832 sur un poème des Orientales de Victor Hugo, et maintes fois publiées sous divers arrangements instrumentaux.

Rappelons également que c'est par la romance que Berlioz a été pris de passion pour la composition : s'il a détruit ses premiers essais, il a conservé la mélodie de ce qui est peut-être sa première tentative de composition – d'après ce qu'il évoque dans ses Mémoires - en la plaçant en exergue (pourrait-on dire) de la Symphonie fantastique, cette histoire de la vie d'un artiste.

 

 

 

 

 

 

 

Or cette mélodie initiale de sa vie d'artiste est liée à l'effet émotionnel produit chez lui par le mélodrame pastoral en deux actes de Florian, Estelle et Némorin publié en 1788 ; et cette mélodie est destinée à une romance qui commence par « Je vais quitter mon pays pour jamais » (H 6), et qui était incluse dans son opéra intitulé  Estelle et Némorin composé en 1823, puis détruit. Les œuvres de Florian (1755-1794) étaient une source inépuisable au temps de l'émergence du genre de la romance… Chez Berlioz, le choc de l'amour qu'il évoque à bien des reprises dans ses Mémoires, est associé à cet auteur, et en particulier à ce mélodrame pastoral, récit qui a enchanté son enfance et qui a déterminé l'orientation de sa passion comme il l'écrit au chapitre III de ses Mémoires :

" (…) Estelle. Ce nom seul eût suffi pour attirer mon attention ; il m'était cher déjà à cause de la pastorale de Florian (Estelle et Némorin) dérobée par moi dans la bibliothèque de mon père, et lue en cachette, cent et cent fois. Mais celle qui le portait avait dix-huit ans, une taille élégante et élevée, de grands yeux armés en guerre, bien que toujours souriants, une chevelure digne d'orner le casque d'Achille, des pieds, je ne dirai pas d'Andalouse, mais de Parisienne pur sang, et des... brodequins roses !... Je n'en avais jamais vu... Vous riez !!... Eh bien, j'ai oublié la couleur de ses cheveux (que je crois noirs pourtant) et je ne puis penser à elle sans voir scintiller, en même temps que les grands yeux, les petits brodequins roses."

Ainsi, la conjonction de ce récit enchanteur et de la réalité de celle qui portait le prénom Estelle, provoqua l'illumination de l'amour – pulsion amoureuse originelle qui se décline tout au long de ses Mémoires qui ne seront publiées que posthume. La romance, via Florian et Estelle, est donc associée pour Berlioz à l'amour impossible à assouvir dans le réel, mais cause de ce désir qui le pousse à créer. Autrement dit, si l'idéalisation de la personne aimée, mais inaccessible, est source de tourments, de rêves torturants, elle est peut-être d'abord stimulus créateur, donc source d'inspiration.

 

Quelles références implicites résonnent dans ce titre ?

 

 

Si Berlioz participe activement à la vie musicale parisienne, il fréquente également les salons littéraires et tisse des liens avec les poètes romantiques, entre autres avec Théophile Gautier (1811-1872), le représentant par excellence du romantisme poétique et littéraire au cours des années 1830 : de nombreux compositeurs ont mis beaucoup de ses poèmes en musique (en un siècle et demi il y aurait eu 540 mises en musique par 276 compositeurs) (5).

Théophile Gautier qui était présent pour soutenir Hugo lors de la création d'Hernani, le 25 février 1830, a fait partie du « petit cénacle », avec Gérard de Nerval (1808-1855), son ami de lycée, et Pétrus Borel (1809-1859), entre autres. Dans l'impasse du Doyenné à Paris, dans le quartier du Louvre aujourd'hui détruit, les amis s'adonnaient à de joyeuses parties, plus ou moins sinistres et macabres : ainsi, ils s'amusaient à faire circuler entre eux un calice qui n'était autre qu'une voûte crânienne, qu'une tête de mort… Dans ce contexte, dominé par le jeu avec des métonymies de la mort associées à des lectures de Dante et à la découverte des drames de Shakespeare qui mêlent tragique et comique, Théophile Gautier publie en 1838, un ensemble de poèmes placés sous le titre La Comédie de la mort, allusion à la Divine Comédie de Dante comme au Dernier jour d'un condamné de Hugo publié en 1829. Le recueil de Gautier, qui rassemble cinq ans de sa production poétique, associe un long poème épique de 250 strophes et près de 1400 vers ouvert par un « Portail » et constitué de deux parties « La Vie dans la Mort » et « La Mort dans la Vie », et plus d'une cinquantaine de poèmes de forme et de taille variées, chacun portant un titre suggestif de l'ordre de l'Inventaire à la Prévert : Le nuage, Les papillons, Watteau, Le triomphe de Pétrarque, Le Sphinx, Romance, Lamento, Montée sur le Brocken, etc. Ces « éclats » poétiques invitent à considérer la mort avec distance puisqu'elle est nécessaire à la renaissance de la vie, à l'image du ver qui se nourrit des cadavres…. comme le Ver le dit à la Trépassée :

« Console-toi. - la mort donne la vie. - Éclose

 A l'ombre d'une croix, l'églantine est plus rose

 Et le gazon plus vert. »

 

Ainsi, Gautier confie à une jeune morte le soin de conduire le lecteur dans un parcours initiatique qui lui fait rencontrer aussi bien Raphaël, que Faust ou Don Juan… la cinquantaine de poèmes évoquant, ensuite, les innombrables facettes de la pensée de la mort oscillant, non sans ironie, entre réel et surnaturel.

S'il connaissait déjà certains poèmes avant qu'ils ne soient réunis en recueil, Berlioz s'est intéressé à quelques autres après la parution de La Comédie de la mort, décidant peu à peu de constituer un ensemble de six romances autour du thème de l'amour en lien avec la mort. Alors que généralement, les romances étaient publiées à l'unité sur des feuilles volantes ou en livraisons mensuelles rassemblées en fin d'année sous forme d'album destiné aux étrennes, Berlioz décide, en 1840, de rassembler six poèmes qu'il met en musique pour constituer une œuvre publiée en 1841 sous le titre : Les Nuits d'été.

 

Après avoir tâtonné, il s'arrête sur un cycle qui commence par une pastorale ingénue, la Villanelle, alors que c'est le 55e sur les 56 poèmes des poésies diverses qui accompagnent La Comédie de la mort. Et il termine le cycle par la « Barcarolle » à laquelle il donne le titre de L'Île inconnue. Et entre ces deux romances en apparence légère, Berlioz fait se succéder la ballade de style ancien, Le spectre de la rose ; un premier « Lamento / La chanson du pêcheur » (qui déjà chez Gautier suit « Le spectre de la rose ») que Berlioz intitule Sur les lagunes ; un air dramatique, Absence (titre de Gautier) ; et un second « Lamento » qu'il intitule Au cimetière / Clair de lune (poème qui chez Gautier précède la « Barcarolle » choisie comme final par Berlioz).

 

Théophile Gauthier par Nadar en 1856

 

 

 

Pourquoi six poèmes mis en musique ?

 

Plus qu'une pratique suggérée par les éditeurs, il s'agit d'une référence à Beethoven. Car l'incitation commerciale d'en publier six à la fois n'impliquait pas la notion d'une œuvre conçue comme un cycle. Le choix de Berlioz répond donc à une autre exigence : celle d'un créateur qui admire Beethoven et qui s'y réfère en s'inspirant du cycle des six Lieder regroupés sous le titre de An die ferne Geliebte, édité sous le numéro d'opus 98 en 1816 ; Beethoven y chante le pouvoir que possède seule la musique de lier et de relier les cœurs par-delà toute distance ou toute forme de séparation. Pourquoi cette référence implicite à Beethoven ? Parce que Berlioz avait été ébranlé par Beethoven qui, en 1828 grâce au chef d'orchestre Habeneck à la tête de la Société des concerts du Conservatoire, lui a ouvert « un monde nouveau en musique » (Mémoires, chap. XX).

Avant même d'organiser et de donner un titre à l'ensemble, Berlioz avait mis en musique certains des poèmes : Villanelle, L'Île inconnue, Absence, Le Spectre de la rose – ajoutant ensuite les deux lamentos. Et, dans sa conception de l'ensemble de ce cycle, il choisit de conserver l'individualité formelle de chacun des poèmes - c'est-à-dire le genre implicite de chacune des romances - si bien que le cycle de Berlioz joue sur la diversité des types de romances, c'est-à-dire de leurs références à un genre donné : la Villanelle qui est du ressort de la pastorale ; le Spectre de la rose qui, ballade des temps anciens, évoque les contes de Perrault et les récits de revenants; les Lamentos, déplorations d'ordre atemporel, qui connotent les affects mis en avant par la Renaissance et la période baroque ; Absence, scène dramatique qui appartient à l'opéra ; et la barcarolle qui rappelle le temps des fêtes galantes, entre autres.

Et fidèle à la source de son inspiration qu'est la romance, Berlioz conserve la simplicité mélodique et harmonique avec quelques modulations ainsi que la structure de bases en trois strophes, avec toutefois quelques « interprétations » manifestes révélatrices de ses intentions latentes. Si la diversité participe paradoxalement à l'unité de l'œuvre - le lien, qui est source de création, entre l'amour, l'illusion et la mort -, c'est avant tout le traitement musical qui confère sa cohérence au cycle : il est placé sous le signe de la pulsation propre à l'émotion, de la simplicité de la mélodie comme de l'harmonie et de l'expression sans fard, à nu, du sentiment dans sa puissance dramatique.

Ainsi, l'enchaînement de différents genres de romance prend en charge le propos de Berlioz : la mise en œuvre du désir sous la forme de l'histoire de tout amour, de ses espoirs, de ses déboires, de ses illusions et désillusions, et surtout de ses déchirements et finalement de son impossibilité dans le réel. Dans cette perspective, le traitement musical, les choix musicaux de Berlioz deviennent les moyens d'expression de ce qui se passe au plus profond de lui et qui ne peut être dit autrement, c'est-à-dire qui ne peut être exprimé que par le déroulement de la musique, donc dans le temps musical, fait de contrastes, d'élans, de suspensions, de surprises mélodiques et harmoniques.

 

L'énigme du titre

Pour lever cette énigme, il suffit de considérer que Berlioz procède par figure de style : il se dissimule derrière un enchaînement de métonymies (la partie pour le tout). De manière évidente, les « Nuits d'été » font référence au Songe d'une nuit d'été de Shakespeare, pièce tragi-comique qui a inspiré une ouverture à Mendelssohn en 1826 (la musique de scène n'est pas encore composée quand Berlioz organise ses mélodies) (6) ; or, cette pièce de Shakespeare est du théâtre mis en abîme, ce qui produit un effet de réel en laissant entendre ce qui fâche : en l'occurrence, le sens de cette pièce est à chercher du côté d'une mise en question du mariage et d'un plaidoyer pour le droit de changer de partenaire. En choisissant ce titre, Berlioz se place donc délibérément du côté du rêve, du songe, de l'impossible, et du côté de la liberté amoureuse. Or, par une autre métonymie, le songe rappelle le « Songe d'une nuit de sabbat », titre du dernier mouvement de la Symphonie fantastique, lui-même associé à deux autres sources majeures : le poème de Victor Hugo, La Ronde de sabbat  inclus dans les Odes et ballades (1825) qui terrifie avec la vision de ce qui grouille dans les enfers, accompagné de bruits très inquiétants, et la fameuse scène du Faust de Goethe. Car si ce poème de Victor Hugo évoque l'ironie grinçante de la Comédie de la mort, il résonne avec la fin du premier Faust de Goethe, la « Nuit de sabbat » au cours de laquelle se situe à/???/la montée terrifiante du Brocken ou Blocksberg, montagne située dans le Harz, de Faust conduit par Méphistophélès, ascension qui précède la représentation d'un « Songe d'une nuit de sabbat ou les noces d'or d'Obéron et Titania » : il s'agit donc du moment au cours duquel Méphistophélès a entraîné Faust dans un sabbat de sorcières pendant que sa bien-aimée est en train d'être jugée et d'être condamnée à mort pour infanticide et parricide.

Ce jeu de déplacement, de glissement par métonymie de l'image lascive d'une nuit d'été au songe et au surgissement des forces obscures (à l'œuvre chez tout un chacun), permet à Berlioz de soutenir implicitement que l'amour est criminel ; qu'il est indissociable de la mort ; que mortifère, il est donc dangereux. Par conséquent, il est préférable d'en rêver, sans jamais chercher à l'atteindre…. Qu'il reste à fleur de peau… mais surtout qu'il demeure source d'inspiration ayant partie liée avec ces forces obscures si bien mises en évidence par Delacroix dans ses lithographies inspirées par le Faust de Goethe, cette « manière noire » mise eu point avec la lithographie représentant Macbeth interrogeant les sorcières. Par ce jeu de métonymies, Berlioz s'aventure dans le rêve fantastique et tout ce que cela suppose de bouleversement émotionnel.

 

Antoine Watteau : Embarquement pour Cythère

 Berlin, Château de Charlottenburg

 

Certes, la référence à l'image des nuits d'été, qui ne peuvent être que chaudes et langoureuses, comme le suggère L'Andalouse de Musset, mise en musique par Hippolyte Monpou (« Allons ! La belle nuit d'été !/Je veux ce soir des sérénades »), induit l'aspiration de bien des amants au bonheur sensuel et aux plaisirs de l'amour éphémère. Or, à l'encontre de cette attente produite par le titre, l'œuvre poético-musicale conçue par Berlioz fait passer l'auditeur de l'atmosphère légère et mutine des préludes d'un amour de printemps à un univers mélancolique et sinistre, l'envers même d'un rêve de bonheur, ce que Watteau a admirablement représenté dans ses deux toiles (l'une à Paris, l'autre à Berlin) dites Embarquement pour Cythère (1717, 1718). « Watteau » est d'ailleurs le titre d'un des poèmes de La Comédie de la Mort.

Si l'illusion de bonheur est amère, c'est pourtant une illusion féconde ! La fin du cinquième mouvement de la Symphonie fantastique en est la preuve musicale,  comme de démontre Claude Abromont dans son livre à paraître en mars 2016 aux éditions de la Philharmonie dans la collection « La rue musicale » sous le titre La Symphonie fantastique / Enquête autour d'une idée fixe  :

« Après l'exécution mise en scène dans le 4e mouvement, on touche le fond… Et pourtant, pour qui écoute la dernière minute de l'œuvre, comment croire, ne serait-ce qu'un instant, que ce sont de tels sentiments que peint une fin jubilatoire à la joie délirante ? La mélodie du Dies Irae cesse d'être un glas funèbre pour revêtir l'apparence d'une marche guerrière et l'Idée fixe a disparu ! La vie est désormais là, le miracle a eu lieu, bien que des poussées d'angoisse resurgissent sporadiquement. Elles sont prises dans le tourbillon général. La fin est une page ébouriffante. Rarement la vie, la santé, la jeunesse accompagnée de sa sauvagerie ne se sont exprimées avec une telle force et une telle insolence… »

Donc, lorsque Berlioz, en 1841, publie Les Nuits d'été pour voix et piano, il est un compositeur en vue, critiqué ou apprécié pour la dimension révolutionnaire et acoustique de ses œuvres symphoniques, mais qui ne dédaigne pas pour autant la romance, caractérisée par sa simplicité et son naturel, par sa dimension intime. Attiré par l'ironie mordante du poète romantique qu'est Théophile Gautier, Berlioz associe six poèmes de la Comédie de la mort publiée en 1838. Référence implicite à Beethoven, ce cycle porte un titre qui est un jeu de figures de style, de métonymies : il renvoie à Shakespeare, à Hugo, à Goethe. Cette œuvre condense donc les figures admirées par Berlioz tout en mettant en œuvre ce qui se trame au plus obscur de tout un chacun et qui se traduit par le lien entre l'amour et la mort, la mort entretenant la vie...

Ainsi, le titre Les Nuits d'été résulte d'un déplacement et d'une condensation de sens, pour traduire ce qui est caché et qui se joue au tréfonds de l'être et qui ne peut être exprimé que par un traitement musical spécifique caractérisé par sa simplicité, ses élans passionnés et sa plongée dans l'univers du fantastique. A ce traitement musical originel pour voix et piano du cycle de six romances, expression de ce qui se joue au plus intime de son être, Berlioz ajouta, en 1843 pour Absence, puis en 1855-1856, pour les cinq autres, la dimension acoustique du timbre instrumental car pour lui chaque instrument est un moyen d'expression privilégié : l'orchestration judicieuse lui permet ainsi d'affiner encore plus ce qu'il ne peut exprimer que par la musique.

Le titre Les Nuits d'été est donc au cœur d'une chaîne de métonymies associée à une œuvre qui permet d'entrer dans l'intimité de Berlioz, loin du spectaculaire, là où s'élabore la création secrètement à partir de l'amour, de la poésie, du timbre, de la mélodie, de la pulsation, du rythme, de l'harmonie. Ainsi, selon Berlioz lui-même, la musique et l'amour étaient pour lui « les deux ailes de l'âme ».

 

Élisabeth Brisson.

 

(1) Symphonies : Fantastique (1830), Harold en Italie (1834), Roméo et Juliette (1839), Grande Symphonie funèbre et triomphale (1840). Opéra : Benvenuto Cellini (1838). Ouvertures : de Waverley composée en 1828, Walter Scott (Richault 1839), du Roi Lear composée en 1831 (éditée par Catelin 1840). 9 Mélodies irlandaises composées à partir de 1825 sur des poèmes de Thomas Moore traduits par Théodore Gounet (publiées en 1845 par Schlesinger). La Captive pour voix et piano sur un poème des Orientales de Victor Hugo en 1832 (orchestrée en 1848).

 (2) Dont les Huit Scènes de Faust (H 33, 1829), les Neuf Mélodies (H 38, 1830), la troisième version de La Captive (H 60 C, 1833), la Grande messe des morts (H 75, 1838), des morceaux détachés de Benvenuto Cellini (H 76 A), puis la Grande ouverture de cet opéra (H 76 B, 1839), la Grande Symphonie funèbre et triomphale (H 80, 1843), la Symphonie fantastique (H 48, 1845).

 (3) Cf. l'article d'Arnaud Laster, « Hugo et Berlioz », Site « Présence de la littérature », 2004.

 (4) Voir la liste des thèmes de Sophie Gail centrés sur la passion amoureuse in Florence Launay, Les compositrices en France au XIXe siècle, Paris, Fayard, 2006, p.120 et 171.

 

(5) Voir François Brunet, Théophile Gautier et la musique, Paris, Honoré Champion, 2006.

(6) Voir dans Elisabeth Brisson, Les Airs mythiques, Paris, ellipses, 2014, le chapitre sur « la Marche nuptiale » pp.310-317.