Parler de la musique pour piano de Tōru Takemitsu en quelques pages, voici un défi que nous avons aimé relever, même si de nombreux points, notamment les plus techniques, ont été écartés pour rester centrés sur le contexte historique, les influences, l'univers poétique du compositeur et l'étude du temps musical.
Le musicologue Per F. Broman pose d'emblée, dans son commentaire d'une intégrale des œuvres pour piano solo du compositeur Japonais, la question de la place qu'occupe cet instrument dans le catalogue du compositeur :
« La musique pour piano occupe une place importante dans l'œuvre de Takemitsu […]. On peut ainsi suivre le développement de son style grâce à sa musique pour piano et retracer, par exemple, l'évolution de son langage harmonique personnel ou de sa conscience du timbre. (1) ».
Son rapport avec cet instrument semble avoir été ininterrompu, son œuvre pour piano solo étant en quelque sorte diluée dans son catalogue :
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Litany |
Pause ininterrompue |
Piano Distance |
For Away |
Les yeux clos |
Rain Tree Sketch |
Les yeux clos II |
Rain Tree Sketch II |
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1950/89 |
1952/59 |
1961 |
1973 |
1979 |
1982 |
1988 |
1992 |
Quant au piano en général, il y occupe une place encore plus importante, puisque de nombreuses œuvres concertantes y font appel, comme Arc, Asterism, Quatrain, Riverrun, Quotation of dreams. Il est également un partenaire privilégié en musique de chambre dans Distance de fée et Hika (violon et piano), Orion (violoncelle et piano), A bird came down the walk (alto et piano) ou encore Between Tides (violon, violoncelle et piano). C'est donc au total une vingtaine de pièces comportant un piano que contient le catalogue de Takemitsu !
DR
Il est difficile de comprendre la musique de Takemitsu en dehors de son contexte historique, celui du Japon de l'après Meiji et de l'après-guerre. Afin de comprendre comment le monde et les langages musicaux de l'Occident ont pénétré le Japon, et par là même influencé un musicien comme Takemitsu, nous proposons ici un résumé de leur introduction, d'abord aux XVIe et XVIIe siècles, puis au cours de l'ère du Meiji(2) et enfin de nos jours, à partir de l'un des chapitres de l'ouvrage de Pierre Landy, Musique du Japon(3) :
" Les premiers instruments de musique européens furent présentés à Nobunaga (1534-1582, premier " rassembleur " du Japon féodal) par les jésuites espagnols. Il se montra charmé d'un air de musique […] [joué] sur un clavecin d'Europe. […] L'ambassade à Rome des " fils des rois du Kyushu " (1582-1585) leur permet d'apprendre le luth, l'épinette, le hautbois […]. Ils rapporteront au Japon partitions de musique notée et instruments d'Italie dont on leur a fait cadeau à Rome. […]. Après la restauration de Meiji, et la fin de deux cent cinquante ans de l' " existence jardinière " du Japon clos, la construction de la musique traditionnelle va recevoir, comme un coup de boutoir, la nouvelle musique de l'occident(4) ».
Un tel phénomène est un bouleversement majeur pour une civilisation. Cependant, le Japon, dans son histoire ancienne, a déjà été confronté à l'arrivée et à la domination de la culture chinoise, qu'il a adoptée et assimilée.
En littérature, l'ère du Meiji apporte des changements, des incertitudes ; on ressent d'un côté un mélange de nostalgie pour une culture que certains trouvent en perdition et de l'autre une fascination pour les apports de la civilisation occidentale. Des écrivains comme Natsume Sôseki (1867-1916) illustrent bien cette dualité. Dans la préface de Je suis un chat, l'un des romans les plus célèbres de l'écrivain, Jean Cholley analyse finement cette ambiguïté, cette déchirure :
« L'adoption de modes de pensée et de vie étrangers souvent mal compris, enracinés de force dans un milieu souvent défavorable et faisant irruption parmi les apports d'une longue tradition en vase clos que les nécessités politiques du moment enseignent à mépriser ou à ignorer peut parfois inviter l'esprit à la découverte de nouvelles expériences ; la plupart du temps, elle [l'adoption] mène à la paresse, puis à l'indifférence intellectuelles. Les Japonais de la fin du XIXe siècle et du début du XXe ont connu ce balancement entre la nécessité de s'initier tant bien que mal à l' " occidentalisme " et le besoin sans cesse renouvelé de revenir à leurs traditions pour y chercher quelques certitudes rassurantes. […](5) ».
La musique de l'occident va attiser la même curiosité, la même volonté d'assimilation. On sera peut-être surpris de voir par quel biais elle s'immiscera au sein de la culture japonaise :
« C'est, curieusement, parce que les musiques militaires de l'occident leur paraissaient un élément de la puissance moderne que les daimyos(6) japonais, à la veille de la restauration de Meiji, s'intéressent à la musique occidentale… à cause des clairons. […] De 1884 à 1889, trois musiques militaires sont constituées au Japon. Et, c'est grâce aux professionnels militaires de la musique occidentale que pénétreront en Occident les premières connaissances de la musique traditionnelle du Japon […]. Onze ans après, le Japon s'est […] voué aux méthodes et enseignements de l'occident, et le premier conservatoire de musique est fondé, en 1879, à Tôkyô. Les premiers élèves de musique occidentale seront justement, vers 1870, les " gakunin ", musiciens traditionnels de l'Empereur, qui seront les premiers à composer des " hoiku shogaê ", chants éducatifs de style occidental mais de modèle national. A partir de 1878 l'enseignement scolaire musical se fait entièrement à l'occidentale (notation, histoire, harmonie, composition, chant…)(7) ».
D'abord issues de la politique volontariste du Meiji, les productions musicales japonaises occidentalisantes ont trouvé, tout au long du XXe siècle, une vraie personnalité, un style propre. La musique de Takemitsu en est l'un des exemples les plus marquant. Elle doit cependant cette forme d'aboutissement aux recherches parfois hasardeuses, ou décalées, de ses prédécesseurs. Beaucoup d'entre eux ont d'ailleurs été plutôt des pédagogues, des vecteurs de la pensée du maître occidental avec lequel ils ont étudié.
La première génération de compositeurs japonais a ainsi vu naître des pièces dont le style rappelle celui de Beethoven, et d'autres dont l'écriture présente des réminiscences debussystes.
Contexte de la jeunesse de Takemitsu : l'après 1945 :
Il nous semble également pertinent de faire rapidement le point sur le Japon de l'après guerre afin de mieux cerner l'esprit et la volonté qui animaient les jeunes japonais à cette époque, et par là même le jeune Takemitsu. Alain Poirier, dans son ouvrage sur Takemitsu, analyse ainsi la situation :
« Lorsque le Japon est contraint à la capitulation en 1945, après les bombardements d'Hiroshima et de Nagasaki, l'occupation américaine (qui se relâchera dès 1949), exerçant un contrôle sévère de l'économie, implante massivement sa propre " way of life(8) ". Commence alors la seconde adaptation – désormais irréversible – du Japon à l'économie mondiale et à une occidentalisation forcenée. Au nationalisme farouche des années de la seconde guerre mondiale – le gouvernement japonais avait interdit toute musique " étrangère " sur son territoire – succédera la diffusion massive et l'accentuation de la culture occidentale. […](9) ».
Il continue ainsi, à propos de la jeune génération :
« au sortir de la guerre [la jeune génération] sera brusquement confrontée aux contraires, passant en peu de temps de la musique japonaise officielle […], à la découverte non moins brutale de la production occidentale contemporaine, qu'il s'agisse de la musique savante ou du répertoire des chansons à la mode. C'est de cette situation particulière que naît la curiosité quasi boulimique des jeunes compositeurs qui absorberont avec une rapidité exceptionnelle l'ensemble des mouvements et tendances qui marquent la musique occidentale : du dodécaphonisme de l'École de Vienne au sérialisme et à la musique concrète et électronique, et des procédés d'indétermination de la forme ouverte aux musiques graphiques. (10)»
La musique pour piano de Takemitsu s'inscrit donc dans ce contexte, et elle est d'ailleurs significative de ces différentes assimilations, de ces appropriations successives liées à l'introduction de la musique savante occidentale dans son pays. Nous pourrons ainsi observer des pièces dont le style et le langage seront proches de Messiaen, surtout dans la dernière période du compositeur japonais (comme Rain Tree Sketch I et II), de Webern (Pause Ininterrompue, Piano distance), ou encore de Berg (Litany).
L'héritage du nô et des musiques traditionnelles :
Takemitsu a passé toute son enfance au contact de la musique traditionnelle, sans pour autant l'avoir personnellement étudié : son père jouait du shakuashi (flûte en bambou), et sa tante était professeur de koto (instrument à 13 cordes, sorte de cithare). Après avoir, dans un premier temps, rejeté cet héritage, notamment parce la musique de son pays lui rappelait les années de guerre, le compositeur redécouvre et étudie la tradition musicale japonaise à partir des années cinquante :
« […] quand j'ai décidé de devenir compositeur, je ne connaissais rien de ma propre tradition musicale. Je détestais tout ce qui avait un lien avec le Japon à cette époque à cause de mon expérience durant la guerre. Je voulais réellement devenir un compositeur qui écrivait de la musique occidentale, mais après avoir étudié la musique occidentale pendant dix ans, j'ai découvert par chance mes propres traditions japonaises. À cette époque j'étais passionné par les compositeurs de "l'école de Vienne", et par chance j'ai entendu la musique du Bunraku Puppet Theater. [...] Je pris conscience soudain que j'étais japonais et que je devais d'étudier ma propre tradition. Donc j'ai commencé à apprendre le Biwa. J'ai étudié avec un grand maître pendant deux ans et pris nos traditions très au sérieux(11) ».
Il emprunte d'autre part également certains concepts propres à l'esthétique et la musique du théâtre nô :
« […] je considère que, en occident, le temps est rationalisé, linéaire, alors qu'il est de nature cyclique en orient. Mon but demeure d'instaurer un silence aussi dense que le son, tel le "ma", dans le théâtre Nô, où ce qui est important c'est ce qui existe entre deux sons de percussions, ce silence qui porte toute la tension, l'expression(12) ».
Nous reviendrons plus loin, et à plusieurs reprises sur le concept de Ma, mot intraduisible qui évoque l'atmosphère impalpable entre deux sons, ou encore la répercussion de la vibration dans le silence. Il semble, si l'on reformule les propos de Takemitsu reportés ci-dessus, que la musique traditionnelle japonaise – comme bien d'autres musiques extra-européennes d'ailleurs – ignore la narration, l'enchaînement logique des motifs à l'occidental, au profit, entre autres, du timbre ou du présent. La nature de sa fonctionnalité est peut-être à rechercher dans le domaine de la spiritualité :
« [Les récitatifs du Nô], ses danses et sa musique visent à susciter l'émotion par leur conjonction, au service d'un symbolisme esthétique, principalement exprimé par de lents gestes conventionnels, des attitudes contenues, un chant descriptif et déclamé à l'imitation de la cantillation bouddhique(13) ».
Le compositeur japonais a certainement dû se demander comment alors tirer profit des qualités de timbres et de couleurs instrumentales que l'on retrouve dans l'orchestre du nô ou encore du gagaku. L'idée lui est alors venue, progressivement, d'intégrer à ses compositions des instruments traditionnels, comme le shakuashi (flûte traversière en bambou), le shô (orgue à bouche) ou encore le biwa (luth japonais à quatre cordes, dont la plus aiguë est doublée d'une corde de résonance par sympathie) et même de les associer à des instruments occidentaux comme dans November Steps (1967), où il provoque une confrontation entre deux solistes qui jouent des instruments traditionnels (biwa et shakuashi) et un orchestre disposé en deux blocs.
Retrouver dans la musique pour piano des traces de cette influence semble une entreprise complexe, bien qu'il soit possible de relever dans le premier mouvement de Litany ainsi que dans Romance, une pièce de jeunesse dédiée à son professeur Kiyose, des traces d'une échelle modale dérivée du pentatonisme. En effet, les techniques propres aux instruments traditionnels du japon, décrites par Akira TAMBA, à l'instar des « vibratos irréguliers », « la gravité des timbres », « les bruits de souffle » ou les « attaques glissantes par en dessous » (14), se prêtent difficilement aux instruments occidentaux à clavier, dont les hauteurs sont fixes, et dont les possibilités de modifications du son une fois l'attaque produite sont inexistantes. Par contre, il est possible de recourir à des modes de jeu directement dans les cordes, ce que Takemitsu fait dans une pièce comme Rain Spell (1982, pour piano, flûte, marimba, clarinette et harpe) où il utilise le pizzicato (« pizz. » sur la partition) et la possibilité de poser le doigt sur la corde (« mute ») pour en modifier la résonance. La notice de cette pièce laisse penser par ailleurs que les nombreux procédés utilisés aux autres instruments (comme l'accord en quart de tons de la harpe, les sons harmoniques à la flûte et la clarinette), découlent, tout comme ceux de la musique traditionnelle, en partie d'une volonté de jouer sur la nature des attaques et sur le timbre.
Takemitsu se nourrit donc des nombreuses caractéristiques de la musique traditionnelle, que ce soit en incluant des instruments japonais à des œuvres contemporaines, ou encore en s'inspirant de leurs techniques de jeu pour les réemployer dans un autre contexte. Mais, plus encore, il a en extrait l'essence esthétique, pour l'intégrer dans ses œuvres. Cette féconde découverte se double d'une profonde admiration pour la musique de Debussy et de Messiaen, qui furent eux-mêmes fortement impressionnés par les musiques et les cultures de l'Orient.
Les pièces pour piano de Takemitsu sont par conséquent à situer dans la prolongation de cet échange mutuel, contenant déjà en germe une forme d'universalisme auquel le compositeur japonais aspirera plus tard. C'est ainsi qu'il affirme, dans une lettre envoyée au pianiste Peter Serkin, vouloir « posséder le corps d'une baleine et nager dans un océan qui n'a ni Ouest ni Est(15) ».
Shakuashi
La découverte de Debussy et Messiaen et sa conséquence :
Per F. Broman, rappelle ainsi, dans son commentaire de l'une des intégrales de la musique pour piano de Takemitsu, certains propos du compositeur à ce sujet :
« [Takemitsu] déclara franchement que sa musique est très influencée par la tradition japonaise, surtout par la couleur, l'étendue et la forme du jardin japonais. Elle est en même temps très influencée par Messiaen, Debussy et Schönberg – peut-être encore plus que par le jardin japonais. Messiaen et Debussy sont probablement les deux compositeurs qui produisirent en tout cas l'effet le plus remarquable sur sa musique pour piano…(16)».
De Messiaen, Takemitsu a retenu les modes à transpositions limitées, et notamment les deux premiers. Mais, selon Ziad Kreidy :
« L'influence de Messiaen s'exerce moins dans la dimension syntaxique et rigoureuse, typique de son langage musical, que dans la substance spirituelle du son(17) ».
C'est plus sur le plan spirituel, voire mystique que l'on peut rapprocher les deux hommes. L'un et l'autre ont également en commun l'héritage de Debussy, doublé d'une profonde admiration pour celui-ci. C'est d'ailleurs chez ce dernier, à l'aide d'un nombre limité d'exemples, que nous allons rechercher les éléments stylistiques qui ont pu inspirer le compositeur japonais. Ainsi, l'exploration des différentes facettes du langage de l'auteur de Pelléas et Mélisande mettra en évidence, à l'instar d'un prisme, les principaux apports de l'œuvre de Debussy dans celui de Takemitsu.
En premier lieu, l'organisation du temps musical ainsi que de nombreux procédés stylistiques propres à Debussy ont très certainement déteint sur les œuvres du compositeur japonais. Sans vouloir empiéter sur le chapitre qui est consacré au temps musical, nous allons nous attacher ici à relever chez Debussy des éléments qui ont pu participer à l'élaboration du style de Takemitsu. Jean-Yves Tadié, dans un essai sur Debussy, propose ainsi plusieurs pistes pour définir l'esthétique du compositeur français :
« Premier principe : Debussy n'est pas de ceux qui déclarent qu'ils sont venus trop tard dans un monde trop vieux. […] Deuxième principe : tout doit être dit brièvement, sans développement. […] Troisième principe : ne pas se répéter, ne pas " se recommencer ", ni copier ceux qui vous ont précédé. […] Quatrième principe : laisser parler son moi profond. Au prix d'une maturation lente, en ne cultivant que " le jardin de nos instincts "(18) ».
Voici des éléments stylistiques que l'on pourrait appliquer sans mal aux œuvres pour piano de Takemitsu !
Le premier principe énoncé par Tadié s'applique malgré lui au maître japonais puisque ce dernier n'a eu au début que de brefs contacts avec l'histoire de la musique occidentale – sa première rencontre avec celle-ci datant de la fin de la deuxième guerre mondiale. De ce terrain exempt d'a priori ou de complexes a pu germer une imagination foisonnante, sans cesse renouvelée et alimentée par une curiosité envers cette nouvelle musique venue de l'occident, et par un désir ardent de créer son propre langage :
« Lorsque les Américains sont arrivés au Japon, Takemitsu a écouté frénétiquement la radio et fréquenté les salles de cinéma où l'on projetait des films de réalisateurs américains […]. [La culture américaine] exerçait un tel attrait que Takemitsu s'est pleinement consacré à la découverte de ce " nouveau monde "(19) ».
Quant au deuxième principe proposé par Tadié, il se retrouve également chez le compositeur japonais. D'abord, le nombre de ses œuvres pour piano est relativement limité (huit, si nous laissons de côté les deux pièces pédagogiques et Romance, une pièce de jeunesse non inscrite au catalogue), et leur longueur n'excède jamais les dix minutes (la plus longue étant, toutes interprétations confondues, Les yeux clos II, qui dure entre huit et neuf minutes). Nous devons cependant relativiser cette comparaison étant donné la richesse du catalogue général des œuvres de Takemitsu : le nombre restreint de pièces pour piano pourrait s'expliquer autrement, notamment par la difficulté de l'écriture pour cet instrument seul, ou la volonté d'y apporter de la nouveauté (ce qui rejoindrait la vision de Tadié).
Ensuite la volonté de ne pas développer ni répéter, de laisser les sons et les formes évoluer librement – ou du moins le faire croire à l'auditeur – est un des points cruciaux du style des deux compositeurs. Chez Debussy, l'absence de répétition s'entend plus largement : il reprend souvent certains éléments deux fois, mais ce sont des éléments courts – comme une mesure – et non des sections entières. Lorsqu'il y a réexposition d'une partie, Debussy s'arrange pour la synthétiser, ou pour la varier de manière à simuler aux yeux de l'auditeur la nouveauté.
Enfin, la quatrième et dernière proposition de Tadié, « laisser parler son moi profond », et « cultiver le jardin de nos instincts », nous permettra de conclure cette comparaison entre les styles de Debussy et de Takemitsu. L'un et l'autre cultivent le goût de l'insaisissable et de l'ellipse. Que sait-on du passé de Mélisande, dans le drame lyrique du compositeur français ? Que cherche à nous dire Takemitsu dans les nombreux silences disséminés dans ses œuvres pour piano ? C'est justement à chacun de s'interroger, de chercher en soi les réponses, s'il y en a, aux mystères contenus dans les partitions des deux compositeurs. Chez le japonais, ce phénomène est associé à la notion de Ma. Ziad Kreidy, dans son ouvrage consacré à Takemitsu, propose une définition très complète de ce concept absolument fondamental pour comprendre et vivre pleinement cette musique :
« Le concept de ma, très cher à Takemitsu, est capital dans la perception japonaise du temps et de l'espace. […] Concept plus mystique qu'empirique, en même temps phénomène vivant, ma prend précisément toute sa valeur dans l'évolution de l'œuvre musicale. Il fait référence à l'espace entre chaque événement ainsi qu'au déroulement expressif de chacun de ces événements. Il indique aussi le silence qui voit la phrase musicale naître, s'éteindre et disparaître dans un passé encore présent pour devenir la prochaine phrase. Le ma est esthétiquement exprimé par le contenu musical, c'est à dire ressenti par l'instrumentiste et transmis à l'auditeur. […] Est associée au ma la fluidité entre le son et le silence, caractère perpétuel qui façonne la musique de Takemitsu. Le processus musical, entre son et silence, devient mouvement continu. Le silence, sorte de vide, est ainsi plein, chargé de sens, bien que non spécifié concrètement(20) ».
Pour finir, au-delà de toutes ces analogies et de ces correspondances entre les mondes des deux compositeurs, il en est une qui dépasse en proportion toutes les autres, c'est le lien qu'entretiennent les deux hommes avec la nature. C'est à notre sens cette vision qui subsiste chez Takemitsu, où de nombreuses œuvres ont un rapport plus ou moins direct avec la nature, ne serait-ce que par leur titre. Les mots de Tadié à propos de Debussy et la nature pourraient être invoqués au sujet du maître japonais :
« De la contemplation de la nature jaillirait la composition musicale, avec le décalage de la mémoire et du souvenir(21) ».
Nous allons justement nous attacher maintenant à comprendre le sens de cet attachement.
Le rapport à la nature :
Takemitsu a régulièrement revendiqué dans ses écrits son attachement à la nature et évoque à de nombreuses reprises dans ses titres certains des quatre éléments comme l'eau et le vent : Toward the Sea, And then I knew 'twas wind, Rain Tree, Autumn (Vers la mer, Et je sus que c'était le vent, L'arbre à pluie, Automne). Pour lui, son art - et l'art en général - tire sa source de la nature. Nous remarquons d'ailleurs à quel point celle-ci est présente et vénérée dans l'univers japonais, que ce soit dans les films de Kurosawa – nous pensons à Dersou Ouzala(22) – ou dans les nombreux dessins animés produits dans les vingt dernières décennies. Cet immense respect envers la nature trouve probablement sa source dans le Shintoïsme, forme de religion caractérisée notamment par le culte de divinités – les Kami – représentant des forces naturelles, et par le culte des ancêtres, ainsi que celui de l'empereur. Tout comme Debussy, il a souvent cherché à exprimer des sensations, des impressions ressenties face à ces éléments, mais sans velléités d'imitation ni de description :
« Même si je réfléchis constamment au rapport de la musique à la nature, la musique n'a pas pour moi vocation à décrire des paysages. Bien qu'il soit vrai que je sois parfois influencé par des paysages dépourvus de vie humaine, et que cela puisse contribuer à mes propres compositions, je ne peux pas dans un même temps oublier le côté faste et sordide de l'existence humaine. Je ne peux pas concevoir que la nature et les hommes soient comme des éléments opposés, mais préfère souligner qu'ils vivent en harmonie, dans ce que j'aime appeler l'état naturel(23) »
Laurence Binyon, dans son Introduction à la peinture de la Chine et du Japon, développe plusieurs arguments intéressants pour éclairer le sens des rapports de l'homme avec la nature, et justifier la prédominance des paysages, et des fleurs en particulier, dans les arts picturaux chinois et japonais :
« C'est un esprit bien différent qui anime les paysages de l'Asie. Nous ne sentons pas dans ces peintures que l'artiste représente quelque chose d'extérieur à lui-même […] les souffles de l'air sont devenus ses désirs mêmes, et les nuages ses pensées errantes ; les cimes des montagnes sont ses aspirations solitaires, et les torrents ses énergies déchaînées. Les fleurs […] semblent révéler le mystère de son cœur d'homme. […] Ce n'est point le milieu terrestre de l'homme […] qui inspire l'artiste ; mais l'univers, dans toute sa plénitude et sa liberté, devient son foyer spirituel(24) ».
Parler de la nature, l'évoquer ou la suggérer, ne peut s'imaginer que dans un laps de temps donné. La temporalité intervient forcément dans la perception que l'on a d'un paysage. Saisir l'instant, tel pourrait être le mot d'ordre des peintres d'estampes, ou encore des poètes versés dans l'art des Haïkus « ravissement soudain dans l'imprévisible(25) » . Dans l'introduction de l'Anthologie du poème court japonais, Corinne Atlan et Zéno Bianu interrogent ce mystère de l'instant, s'émerveillent de l'univers qui s'ouvre et se transforme le temps d'un souffle :
« […] Le haïku tremble et scintille alors comme un instant-poème, une étincelle jaillie de la confrontation permanente entre le présent et l'éternité, un minuscule aérolithe de modestie à l'échelle du cosmos. Il suspend, comme en se jouant, la raison discursive qui nous tient lieu de béquille avec une ambition souveraine : dire la réalité telle qu'elle est, tracer le territoire d'un aiguisement apaisé des formes et des sensations(26) ».
Le haïku est éphémère, il n'existe que le temps d'un souffle : n'est-ce pas aussi le destin d'un son, d'un accord, d'une esquisse de mélodie dans la musique de Takemitsu ? Ne disait-t-il pas, d'ailleurs, qu'il préférait laisser les sons se développer, vivre et mourir par eux-mêmes ? Certaines pièces pour piano, comme Pause Ininterrompue, avec ses trois mouvements extrêmement succincts et suggestifs, ou encore Piano Distance, peuvent êtres considérés comme une transposition du genre de l'haïku dans le domaine musical.
Estampe de Hokusai : Iris et sauterelles / DR
Pour un compositeur comme Takemitsu, les phénomènes de celles-ci sont en tout cas des sources d'inspiration, et par là même d'introspection inépuisables. Cette posture philosophique rappelle celle des maîtres japonais de l'estampe comme Hokusai (1760-1849) ou Hiroshige (1797-1858). Le premier d'entre eux doit sa célébrité aux Trente-six vues du mont Fuji, série d'estampes de 1828 qui montre la montagne sacrée sous de nombreux aspects, jouant sur la variation des saisons, l'intensité de la lumière, la teinte du ciel, préfigurant ainsi le mouvement impressionniste européen de la seconde moitié du XIXe. Il semble d'ailleurs que Monet possédait chez lui des estampes d'Hokusai. Le second, Hiroshige, s'est distingué par de nombreux paysages et également par une série très impressionnante, les Cent vues d'Edo.
Cet attachement au paysage est donc ancré au plus profond de la tradition japonaise, notamment dans la littérature, où l'on trouve de nombreuses et merveilleuses descriptions de paysages. Il est parfois étonnant de voir la précision avec laquelle sont décrits les arbres, les fleurs, les couleurs et les formes. Nous supposons que, pour Takemitsu, chaque paysage est aussi « un état de l'âme(27)».
Enfin, nous voudrions souligner à quel point les réalisations des maîtres japonais de l'estampe ont eu un impact sur les peintres français de la deuxième moitié du XIXe. Plus largement, le japonisme alors en vogue à cette période a fortement influencé les autres artistes, à l'image de l'écrivain Pierre Loti dans Madame Chrysanthème publié en 1887. Debussy lui-même possédait, semble-il, une estampe qui lui a inspiré la dernière des Images pour piano, Poissons d'or. L'exposition universelle de 1889 sera aussi le lieu de la découverte des gamelans javanais. Plus tard, le fort intérêt de Takemitsu pour le compositeur des Estampes pour piano sera, pour Alain Poirier, une forme de « fécondation réciproque(28) ».
La nature et le subconscient, un éclairage en évoquant Bachelard :
Comme nous l'avons dit précédemment, beaucoup de titres de pièces de Takemitsu font référence à l'eau, tels que Toward the Sea (Vers la mer, pour flûte en sol et harpe, ou flûte et guitare ou encore flûte, harpe et orchestre à cordes), I hear the water dreaming (J'entends l'eau rêver, pour flûte et orchestre), Rain Tree Sketch…
Il ne s'agit pas de décrire musicalement le mouvement de l'eau (ou de l'air), mais bien d'évoquer la sensation, l'émotion ressentie face à sa contemplation. Les rêveries que suscite l'eau sont puissantes, car elles se nourrissent d'éléments culturels et éveillent en nous des images et des sensations enfouies. Nous avons en effet, tous, avant d'émerger du ventre de notre mère, baigné dans le liquide nourricier et se plonger dans l'élément aquatique peut ainsi inconsciemment évoquer la matrice maternelle. Fin observateur de notre subconscient, et pétri de culture psychanalytique, Bachelard souligne à ce propos que
« c'est dans la chair, dans les organes que prennent naissance les images matérielles premières. Ces premières images matérielles sont dynamiques, actives ; elles sont liées à des volontés simples, étonnamment grossières […](29)»
Comment alors situer Takemitsu, dans la dualité (mise en relief par Bachelard) entre l'eau dormante, profonde et l'eau claire et ruisselante ? Il semble que ce qui intéresse Takemitsu dans l'eau, ce n'est peut-être pas le jaillissement, magnifiquement exprimé par Ravel dans Jeux d'eau (1901), ou le ruissellement paisible des Jeux d'eau à la Villa d'Este de Liszt. Nous n'entendons pas la fraîche et claire chanson de la rivière, nous n'entendons pas chanter le ruisseau. L'image du mouvement de l'eau est en effet, chez Takemitsu, inégale, lente, plus proche de la goutte et de l'irisation. Ce qui plaît à Takemitsu dans l'imaginaire provoqué, déclenché par l'élément aquatique, c'est plutôt sa tendance à inciter au rêve et à la méditation. La mer, d'après lui, est un domaine spirituel, une métaphore naturelle de l'infini. Il cite d'ailleurs à propos de Toward the Sea un passage de Moby Dick de Herman Melville, qui a inspiré cette œuvre :
« […] que le plus distrait des hommes soit plongé dans ses rêveries les plus profondes […] et il vous conduira infailliblement vers l'eau. […] Oui, comme chacun le sait, la méditation et l'eau sont intimement liées».
Takemitsu fut également fasciné par La mer de Debussy, à tel point qu'il en fit de nombreuses citations dans Quotation of dreams (Citations de rêves, 1991, pour orchestre). Selon nous, de telles citations ont pour objectif de susciter un rêve dans le rêve, de donner à son œuvre une profondeur similaire à celle de la mer qu'il évoque, à l'instar de la mise en abîme que constitue le théâtre dans le théâtre. Quant à Bachelard, que son passé n'a pas rapproché de la mer, mais plus des eaux dormantes, il retrouve, devant celles-ci :
« […] une mélancolie très spéciale qui a la couleur d'une mare dans une forêt humide, une mélancolie sans oppression, songeuse, lente, calme […], [il ajoute que] un détail infime de la vie des eaux devient souvent pour moi un symbole psychologique essentiel. Ainsi, l'odeur de la menthe aquatique appelle en moi une sorte de correspondance ontologique qui me fait croire que la vie est un simple arôme, […] que la plante du ruisseau doit émettre l'âme de l'eau(30) ».
Alain Poirier fait également le rapprochement entre le rapport à l'eau du compositeur et certains écrits de Bachelard :
« […] il n'est pas étonnant que Takemitsu se soit également intéressé aux écrits de Bachelard, notamment " L'eau et les rêves " et " l'air et les songes " […], où le philosophe démontre que l'imagination est la faculté de former des images qui dépassent la réalité. Le discours sur le pouvoir fécondateur de l'eau n'a pas échappé à Takemitsu pour qui l'élément liquide sous toutes ses formes, des eaux dormantes à la mer, en passant par les phénomènes naturels, est une composante essentielle de son univers musical(31)».
L'idée de l'eau dormante évoque par ailleurs une autre face de l'œuvre de Ravel, plus sombre, au travers de la première pièce de Gaspard de la nuit, pour piano, Ondine. La poésie fantastique inspiratrice de la pièce, due à Aloysius Bertrand, fait remonter les images de la noyade, associe l'eau du lac endormi, et son Ondine, à l'idée de la mort. D'après Bachelard, toujours :
«L'eau est une invitation à mourir ; elle est une invitation à une mort spéciale qui nous permet de rejoindre un des refuges matériels élémentaires(32) ».
L'eau est également présente à travers l'image du « rain tree », l'arbre à pluie, évoqué dans Rain Tree Sketche I, Rain Tree Sketche I pour piano, ou encore Rain Tree pour trois percussionnistes. L'arbre à pluie a la particularité de recueillir l'eau de pluie dans ses feuilles, et, bien après que la pluie ait cessé, de la laisser dégoutter lentement. Cet arbre dont les caractéristiques naturelles suscitent des images très poétiques, a inspiré l'écrivain Kenzaburo Oé dans un livre, Women listening to the "rain tree"(33), paru en 1982.
L'association de l'image de l'arbre à celle de la pluie crée un nouveau champ pour l'imaginaire matériel :
« La rêverie végétale est la plus lente, la plus reposée, la plus reposante. […] Le végétal tient fidèlement les souvenirs des rêveries heureuses. À chaque printemps il les fait renaître(34) ».
Nous percevons les deux pièces pour piano inspirées du rain tree comme des pièces apaisées mais il se peut que notre jugement esthétique ait été influencé par la thèse de Bachelard sur la rêverie végétale. Ce qui est frappant dans Rain tree sketch, c'est l'idée de mouvement circulaire, de tournoiement. C'est une des pièces les plus rythmiques de Takemitsu, dans le sens où le rythme est perçu en tant que force génératrice de premier plan. Les valeurs sont plus intelligibles, et non pas dissimulées ou superposées comme elles peuvent l'être dans Les yeux clos(35). Cette idée de mouvement, ainsi qu'une utilisation très limitée du registre grave, nous renvoie alors à l'idée de l'air, et comment, justement, ne pas chercher à trouver des correspondances entre l'air, l'arbre et l'eau ? La multiplicité des éléments évoqués augmente alors encore un peu plus l'excitation de l'imaginaire. C'est ce qui explique peut-être la récurrence de l'arbre à pluie dans les titres de l'œuvre du compositeur japonais.
Un autre élément cher à Takemitsu est le vent. Il n'est pas étonnant que l'un des instruments de prédilection du compositeur soit la flûte. Par sa simplicité élémentaire, elle se rapproche le plus du monde impalpable de l'air. Là encore, de nombreuses productions y font référence : And Then I Knew 'twas Wind (Et là j'ai su que c'était le vent, pour flûte, alto et harpe), Air pour flûte, ou encore How slow the wind (Si lent le vent, pour orchestre, 1991). Cette dernière pièce fait d'ailleurs également référence au titre d'un poème d'Emily Dickinson, écrit en 1883. Au-delà du vent, et de l'imagerie un peu conventionnelle qu'il peut parfois engendrer, c'est plus l'idée de l'air, de sa matière (ou son immatérialité plutôt) qui inspire Takemitsu. En cela, les rêveries de l'air et de l'eau se rapprochent, se complètent, dans le sens ou l'air et l'eau présentent la caractéristique d'être impalpables, liquides. Bachelard explique page 11, pour introduire son essai L'air et les songes, que « Le psychisme aérien projette l'être entier », il précise également :
« Quand on va si loin, si haut, on se reconnaît bien en état d'imagination ouverte. L'imagination, tout entière, avide de réalités d'atmosphère, double chaque impression d'une image nouvelle(36) ».
Cette idée d'imagination ouverte se double aussi d'un phénomène ascensionnel et d'une notion de liberté. Le philosophe nous met cependant en garde, page 14, devant « une adhésion trop prompte aux leçons de l'air libre, du mouvement aérien libérateur ». Malgré tout, Takemitsu a laissé le soin à un instrument seul, monodique – la flûte – d'exprimer cette liberté, notamment dans la pièce Air (pour flûte seule), qui est d'ailleurs l'une de ses dernières productions.
C'est donc dans les émotions et les sensations ressenties lors de la contemplation de la nature que Takemitsu tire, à l'instar de Debussy ou Messiaen, une partie de son inspiration. Nous pensons également, en dehors de cette nature sauvage, fascinante et primitive, à une nature domestiquée qui à pour vocation, par l'intermédiaire du jardin japonais, à contenir le macrocosme de l'univers dans le microcosme du jardin.
Olivier Messiaen collectant des chants d'oiseaux / DR
Le temps musical chez Takemitsu :
L'aspect si envoûtant et particulier de la musique de Takemitsu, et plus particulièrement celle pour piano qui nous préoccupe, se trouve intimement lié sa conception originale et personnelle du temps musical :
« Dans ma musique il n'y a pas de développement constant comme dans la sonate ; à la place apparaissent des paysages musicaux imaginaires. Un simple élément n'est jamais mis en valeur avec le développement […]. L'auditeur n'a pas besoin de comprendre les différentes opérations examinées ici. […] Ma musique est composée comme si les fragments étaient organisés ensemble sans structure, comme dans les rêves. Vous allez vers un endroit lointain et soudain vous vous retrouvez à la maison sans avoir remarqué le retour(37) ».
Cette absence de lien de cause à effet, cette démarche opposée au temps occidental qui est non réversible et linéaire prend racine en premier lieu dans la tradition shintoïste japonaise orientale, selon Ziad Kreidy :
« Dans la tradition japonaise, ce n'est pas une divinité qui gouverne l'univers, mais le temps. Selon la mythologie shintoïste, le monde n'est pas né, n'a pas été crée, il est devenu. Fondamentalement fluide et dynamique, le temps japonais est un processus de continuité naturelle. Il suit les mouvements de l'évolution de la nature en s'adaptant aux différences entre acteurs, musiciens, phrases musicales, plantes, paroles, gestes… Il est saisi dans son essence au cours de son mouvement. Les événements de la vie s'enchaînent les uns aux autres sans heurts ni coupures. Chacun d'eux, tout en possédant sa propre temporalité, découle du précédent pour engendrer le suivant et s'y insérer (38)».
L'un des éléments les plus structurants de la musique étant la pulsation, il n'est pas étonnant que Takemitsu ait cherché, au travers un traitement particulier du rythme, à masquer celle-ci.
On peut par ailleurs se demander, comment concilier, d'une part, la grande liberté et l'impression de temps flottant(39) voulue par Takemitsu avec, d'autre part, les contraintes de l'écriture savante occidentale du rythme ? De nombreuses innovations, voire de nouvelles formes de notations – dues à la nécessité de rendre lisible et jouable la partition – ont vu le jour au cours du XXe siècle, et le compositeur japonais a su en extraire l'essentiel.
Ainsi, dès le deuxième mouvement de sa première pièce pour piano, Litany (1950/révision 1989), il supprime les indications de mesures. Les barres de mesures sont placées irrégulièrement, selon des critères de phrasé, des cellules mélodiques ou encore selon la logique harmonique. Le nombre de valeurs varie ainsi selon les mesures. Il paraît probable que Takemitsu ait été fortement marqué par Messiaen en ce qui concerne le rythme. Le système de la valeur ajoutée, omniprésente chez le compositeur français, est un des fondements de l'écriture rythmique de Takemitsu(40). Celui-ci connaissait déjà, à cette époque, la musique de Messiaen au travers des Préludes pour piano qu'il appréciait beaucoup. Nous pensons qu'il a dû aussi avoir connaissance des Vingts Regards sur l'enfant Jésus (1944), et des apports alors conséquents de cette œuvre au répertoire du piano.
Dans sa deuxième pièce pour piano Pause Ininterrompue, Takemitsu synthétise, au travers l'écriture de chacun des trois mouvements, différentes formes de notations. Dans le premier, la barre de mesure est remplacée par des pointillés, sûrement destinés à donner des repères à l'interprète. Le compositeur utilise systématiquement les valeurs ajoutées, peut-être dans le but de donner l'impression d'un discours hésitant, improvisé, comme le semblant de conversation évoqué dans le titre du mouvement «…and as if to converse with ». Dans le second mouvement, Takemitsu demande à l'interprète que chaque mesure dure trois secondes. L'instrumentiste est ainsi plus libre d'exécuter les rythmes, mais dans un cadre strict. Selon nous, il s'agit plus d'une aide pour l'interprète qu'un retour de la pulsation. Enfin, dans le troisième mouvement, l'indication de mesure est rétablie, mais dans une pulsation très lente (blanche = 38). Le rendu est également très flottant, par la lenteur du mouvement, mais aussi par l'usage de triolets.
Dans For Away, et Les yeux clos, à la complexité inhérente de l'écriture avec les valeurs ajoutées se mêle un emploi très important de valeurs irrationnelles telles que les quintolets ou les septolets. Ceux-ci sont également mélangés, amalgamés entre eux pour détruire totalement l'idée de pulsation, ou d'appuis rythmiques (par exemple un quintolet de triples croches superposées à un triolet de doubles, eux-mêmes inclus dans deux doubles croches). Plusieurs couches de temps(41) peuvent ainsi être superposées, comme dans le premier jet de Les yeux clos ou les triolets de croches et les doubles croches se chevauchent pour former un tissu musical instable et dense :
Ces phénomènes interviennent également sensiblement dans d'autres pièces de Takemitsu à l'image de la superposition de plusieurs couches rythmiques. Ce procédé a déjà été employé chez Messiaen, par exemple dans la fin du Regard du Silence. Le compositeur fait fonctionner ensemble deux séries d'accords, l'une de dix-huit à la main droite, l'autre de quatre à la main gauche. Issues des isorythmies de la Renaissance, ces séries rythmiques répétées concourent à l'installation d'une sensation étrange de perte de repère, de temporalité tournoyante :
Messiaen, Regard du Silence, extrait des Vingts Regards sur l'Enfant Jésus, Durand & Fils, pages 135-136.
On retrouve cette technique de superposition rythmique dans deux passages de Rain Tree Sketch. Ce procédé rythmique, qui est une forme particulière de polyrythmie, participe – au même titre que l'élimination du sentiment de la pulsation – de la fabrication du temps flottant cher à Takemitsu. Cette idée de plusieurs pulsations superposées, d'un temps décalé d'une main à l'autre du piano a fait écho chez Takemitsu, d'autant plus que la polyrythmie existe sous différentes formes dans la nature, à travers la multiplicité des bruits, des chants d'oiseaux ou encore des mouvements complexes des masses d'air :
Takemitsu, Rain Tree Sketch ©Schott Japan (SJ 1010), p. 5 en bas.
On retrouve ainsi dans Rain Tree Sketch les isorythmies de Messiaen, comme le montre l'exemple ci-dessus, où l'on est en présence d'une suite de dix doubles croches à la main droite (mi b, fa, do, mi, fa #, si, la, mi, la b, si b), et de huit à la main gauche (la, la b, do, mi, mi b, fa #, ré, si b) qui se superposent et se décalent tout comme les gouttes de pluies contenues dans les feuilles de l'arbre à pluie tombent à des vitesses et en quantités différentes. Par ailleurs, le procédé est déjà employé auparavant dans la partition :
Rain Tree Sketch, p. 5 en haut.
D'autre part, la musique de gamelans présente des caractéristiques d'organisation du temps semblables à celles que nous avons évoquées. Debussy, qui fût l'un des premiers à avoir été étonné et imprégné par la musique indonésienne lors de l'exposition universelle de 1889, note à leur propos :
« […] la musique javanaise observe un contrepoint auprès duquel celui de Palestrina n'est qu'un jeu d'enfant(42) ».
Enfin, la dernière pièce pour piano de Takemitsu, Rain Tree Sketch II exploite également, mais dans une moindre mesure, ce procédé de polyrythmie, dans la vibration irisée du début symbolisant, selon les indications du compositeur, la lumière céleste. Par ailleurs, les connaisseurs des préludes de Messiaen pourront reconnaître une discrète citation du début du Chant d'extase dans un paysage triste :
Takemitsu, Rain Tree Sketch II, ©Schott Japan (SJ 1072), p. 4.
Nous avons, pour l'instant, mis en relief certains points constitutifs du temps musical propre au compositeur japonais, comme la volonté de suspension de la pulsation (temps flottant) et certains procédés de polyrythmie. D'autre part, comme nous l'avons vu dans le chapitre sur l'héritage de Debussy et de Messiaen, Takemitsu ne développe pas et répète peu dans l'intention de maintenir l'auditeur dans un éternel présent, où chaque élément n'a pas de rapport causal immédiatement perceptible avec le précédent ou le suivant. François Decarsin souligne bien cela chez Debussy :
« Deux aspect [du] rapport au présent s'incarnent dans la musique de Debussy ; le temps de l'événement d'abord, qui donne à chaque motif le temps de son épanouissement sans s'inquiéter à aucun moment de son devenir : la stabilité totale du motif du cor anglais de Nuages, tout autant que celle de la flûte du Prélude à l'après-midi d'un faune, sont évidemment paradigmatiques. Dans les deux cas, les réapparitions successives – qui ne sont pas des expositions – restent absolument indifférentes à toute hiérarchie de présentation comme à toute causalité événementielle (la « vraie » harmonisation du motif de la flûte n'intervient qu'à sa troisième exécution, comme l'a constaté Jean Barraqué) ; même si le motif est sujet à quelques manipulation, cette causalité s'effacera d'elle même comme dans Sirènes où le motif de Nuages glisse progressivement vers une nouvelle configuration (en tons entiers) qui est tout sauf la conséquence d'un quelconque développement(43) ».
Cet éternel présent est aussi assuré par un ordonnancement non fonctionnel de l'harmonie et des polarisations. Dans Rain Tree Sketch II, la forte polarisation sur ré participe encore plus qu'ailleurs de la fabrication d'un temps statique et immobile, propice à la prière, et par là même adapté au contexte de l'hommage à Messiaen. Même s'il y a toujours une cohérence - liée ici au motif intervallique notamment – il n'y a pas ici de finalité, au sens où l'entend le philosophe Lévi-Strauss :
« Une œuvre musicale se présente comme une transposition symbolique déréalisante qui substitue à la menace des difficultés, du vieillissement et de la mort, l'illusion de leur contournement dans une fin heureuse et idéalisée, qui du même coup annihile les effets destructeurs de l'irréversibilité du temps. […] La musique réussit, dans un laps de temps relativement bref, ce à quoi la vie elle-même ne parvient pas toujours, et encore à l'échéance de mois ou d'années, sinon d'une existence entière : l'union d'un projet à son succès, qui, dans le cas de la musique, permet que l'ordre du sensible et celui de l'intelligible se rejoignent(44) ».
Nous retrouvons bien un aspect idéalisé du temps – temps parfait, temps divin chez Messiaen ou encore temps flottant chez Takemitsu – mais la notion de « fin heureuse » proposée par Lévi-Strauss ne nous paraît pas appropriée aux œuvres du compositeur japonais, car celles-ci n'ont pas de direction : on pourrait en effet jouer les sections qui les composent dans un autre ordre sans pour autant en perturber leur déroulement, alors que si l'on bouscule la hiérarchie des événements dans une forme sonate, on détruit la logique du discours propre au temps musical classique. Jankélévich, quant à lui, refuse à la musique le pouvoir du développement discursif, mais ne lui refuse pas l'expérience du temps vécu :
« Fluente, non pas itinérante : telle est la musique. Sa dimension est de toute la moins maniable et la plus évanescente, puisque cette dimension est le devenir, dont Aristote déjà affirmait qu'il est quasi inexistant : car on ne le pense que d'une pensée crépusculaire et comme à travers la brume des songes. Le devenir ne permet pas l'arrondissement de l'objet dans ses limites corporelles, mais il est bien plutôt la dimension selon laquelle l'objet se défait sans cesse, se forme, se déforme, se transforme […](45) ».
Au-delà des deux points de vue, nous pensons qu'il existe un consensus sur le fait que la musique réussit à unir le monde du sensible et de l'intellect, alors que la finalité ou le projet de chaque œuvre ne peut être essentiellement catalogué comme étant le contournement illusoire et déréalisé de la condition humaine par une « fin heureuse et idéalisée », car certaines œuvres sont justement la manifestation des difficultés et des tourments liés à cette condition.
Pour compléter notre étude, il y a un autre aspect du temps musical de Takemitsu qui retient encore notre attention : c'est la volonté de perturber l'unicité de perception du tempo par l'installation de différentes modulations de la vitesse, notamment dans Les yeux clos, For away, Rain Tree Sketch et Rain Tree Sketch II.
Dans ces deux dernières pièces, le compositeur met en place deux tempi, qu'il intitule tout simplement Tempo I et Tempo II :
Rain Tree Sketch, p. 1.
Dans Rain Tree Sketch, le premier tempo est proposé dès le début de la pièce, immédiatement suivi du deuxième :
Rain Tree Sketch, p. 1.
Tout comme dans Rain Tree Sketch II, ces deux tempi vont coexister alternativement tout au long de la pièce, renforçant ainsi l'immersion de l'auditeur dans le temps flottant. Le procédé en soi ne présente rien de nouveau, puisque le procédé du changement de tempo existe depuis très longtemps, mais Takemitsu, en systématisant son emploi de manière très resserrée, et en passant de l'un à l'autre sans aucune préparation ni logique, finit par créer chez son auditeur une perte de repères, un flou temporel dont le but – conscient ou intuitif – est de plonger celui qui écoute dans une rêverie profonde. Par contre, dans Les yeux clos et For Away, le compositeur demande de nombreux changements de tempo, dont l'indication métronomique laisse à chaque fois une petite marge à l'interprète. Voici, à titre d'exemple, les différents changements présents dans les deux premières pages de For Away :
For away, ©Salabert (17128) page 1 For away, page 1.
For away, page 2. For away, page 2.
Pour bien prendre conscience du travail du compositeur sur la modulation de la perception du tempo, nous en résumons les différentes variantes dans cette œuvre sous forme de graphique :
Pour des raisons de simplicité, nous avons choisi systématiquement la valeur la plus élevée dans les mesures où Takemisu indique une fourchette de tempi (comme 96/100, mesure 3), et nous avons omis le premier changement de la mesure 15, qui semble être là pour aider l'interprète à réaliser une sorte d'accellerando, ou de rubato à ce moment. Par ailleurs, nous avons comptabilisé les numéros de mesure sans tenir compte des barres en pointillées, mais des barres pleines. À la lumière de ce graphique, nous observons d'abord un ralentissement progressif de la vitesse, de 112 à 75, puis une stagnation, et enfin un retour relativement chaotique à la vitesse initiale, 112.
For away, de même que Les yeux clos, sont deux œuvres particulièrement représentatives d'une organisation flottante du temps à grande échelle (modulation des tempi, absence de construction linéaire de cause à effet) comme à petite échelle (disparition de pulsation et valeurs irrationnelles). Quant au temps circulaire, il semble exister pleinement dans Rain Tree Sketch et Rain Tree Sketch II alors que Les yeux clos II semble être le lieu d'expression d'un temps statique. Dans cette dernière pièce, Takemitsu superpose plusieurs couches de temps :
« La forme musicale doit être en continuation du son, sa tendance naturelle. Il me faut entendre ce que le son porte en lui même, car le son a son propre mouvement qu'il s'agit de suivre ; le son est vivant. Il me paraît artificiel de lui faire subir des transformations comme s'il s'agissait d'une machine. Il est essentiel pour moi d'entendre différents flux, différentes vitesses, comme les mouvements de l'eau, superposer par exemple plusieurs temporalités et les attribuer à des instruments différents. À cet égard, j'ai également été très marqué par la pluralité des plans sonores chez Debussy, qui introduit dans son orchestration plusieurs champs de profondeur, foyers à partir desquels il opère différentes mises au point(46) ».
Pour conclure :
Tōru Takemitsu aime se revendiquer comme un compositeur dont la musique s'élève au-delà des clivages ou des écoles. Autodidacte particulièrement curieux, cultivant une certaine forme d'universalisme, il ressent pourtant en lui de grandes contradictions liées à ses origines et à sa culture japonaises qu'il oppose parfois à son parcours de musicien influencé par les techniques et les langages de l'occident :
« Ma musique est quelque chose comme un signal lancé à l'inconnu. De plus, j'imagine et je crois que mon signal rencontre celui d'un autre et le changement physique qui en résulte crée une nouvelle harmonie différente de l'originale. C'est un processus en perpétuelle évolution. Par conséquent ma musique ne sera pas complète sous la forme de la partition. Plus encore, elle refuse l'achèvement. C'est totalement différent des intentions artistiques occidentales. En tant que personne qui s'est intéressé à la musique occidentale avec un grand respect, ayant la composition comme moyen de subsistance, j'en suis arrivé à une grande contradiction, qui est insolvable, et qui ne fait que s'accroître. Je me demande, sans arriver à le déterminer, si tous les compositeurs japonais ressentent aussi cette contradiction. Je ne suis pas un compositeur qui représente le Japon, ni même un compositeur " japonais ". Né et éduqué au Japon, et conscient d'être influencé par cette culture, j'essaye tout de même de me libérer par moi-même de cette influence, tout en étant pleinement conscient que c'est impossible(47) ».
DR
Pourtant, selon nous, cette contradiction soulevée par Takemitsu constitue en fait la clef de la compréhension de son œuvre, car même si elle a été douloureusement vécue par le compositeur, elle a constitué le terreau de la réflexion de celui-ci sur lui-même et sur son art, et a même été, en un sens, la source d'une incroyable richesse :
« Étant un Japonais qui fait de la musique européenne, mon problème est différent de celui des compositeurs d'Europe et d'Amérique. Mais, de la même façon que j'aime ma propre tradition, je ressens un grand respect et profond amour à l'égard de la tradition de la musique européenne. En apprenant la musique européenne, je veux relativiser la tradition de mon propre pays. Et, dans la musique que je compose, je veux exploiter l'essence de la musique [traditionnelle] japonaise et non l'utiliser en tant que matériau superficiel. C'est la recherche de la couleur, de la particularité de la forme, et de la structure temporelle(48) ».
Ainsi, pour un compositeur de l'orient de la deuxième moitié du XXe siècle, connaître de l'intérieur la musique de l'occident est un atout précieux pour élaborer un style de musique qui puisse s'affranchir d'un héritage lourd à porter, et justement qui puisse s'adresser à un plus grand nombre d'individus, au-delà de leurs habitudes esthétiques. L'état de désolation du monde après la guerre de 1945, sans parler du traumatisme de Hiroshima et Nagasaki pour les japonais – transposé en images par le cinéaste Masahiro Imamura dans Black Rain (1989) – semble aussi avoir joué en faveur de l'émergence d'une pensée humaniste et universelle au Japon, parfois teintée de pessimisme à l'instar de l'atmosphère des romans de Kenzaburo Oé.
De même, la fascination, mêlée de rejets ou de doutes, des artistes de l'orient pour la culture de l'occident, ancrée déjà bien avant la guerre – notamment au cours de l'ère du Meiji – se retrouve chez de nombreuses personnalités artistiques japonaises, et n'est pas, à notre sens, une spécificité propre à Takemitsu. Ainsi, l'écrivain Kawabata (1899-1972), homme complexe et secret, moderniste ancré dans ses traditions culturelles et fin connaisseur de la littérature occidentale, nous laisse une œuvre d'une beauté intemporelle qui relie l'orient à l'occident dans un style d'écriture très personnel. Les œuvres musicales de Takemitsu sont en quelque sorte à l'image des livres de Kawabata. De même, le dernier style du compositeur voit cette influence de l'esthétique musicale japonaise traditionnelle s'éroder, non par lassitude, mais plutôt parce que Takemitsu assimile les spécificités propres des esthétiques occidentales et orientales pour les synthétiser.
Dans un article consacré à November steps, Jean-Yves Bosseur revient sur la conséquence fertile de ce conflit :
« En fait, T. Takemitsu a véritablement découvert la musique traditionnelle de son pays une dizaine d'années après avoir entrepris sa démarche de compositeur, ce qui a provoqué une situation de profond conflit et de déchirement. Il a commencé par accuser les différences entre les approches occidentale et orientale de l'art musical, avant d'en envisager les points communs. Certains traits propres à la musique traditionnelle se révélèrent précieux pour sa propre pensée, par exemple le fait qu'en Orient, le bruit et le son musical s'interpénètrent, qu'un seul son contient en lui-même toute une symbolique et une polysémie, que l'art, la nature et la vie sont intimement liés(49) ».
Olivier Messiaen, quant à lui, plaide pour une conservation de l'identité japonaise, même au sein d'un langage plus contemporain :
« [la] double identité est un drame pour les compositeurs. Tous les musiciens japonais qui sont venus dans ma classe étaient déchirés entre les traditions japonaises et leur désir de pratiquer la musique occidentale. Je leur ai toujours dit : "Restez japonais ! ". […] Cela signifie : utilisez vos connaissances modernes, mais restez dans la ligne des traditions japonaises ! […] La fraternisation des esthétiques est difficile. Certains, pourtant, comme Takemitsu, y sont parvenus (50)».
Nous avons par ailleurs dégagé, dans l'analyse des formes et du temps musical dans les œuvres pour piano de Takemitsu, un principe d'œuvre ouverte, plus ou moins prégnant selon l'époque et le contexte de composition, doublé d'un déroulement non directionnel du temps, là encore plus ou moins sensible en fonction de la pièce concernée. Tels sont, à nos yeux, les caractéristiques esthétiques héritées de la culture traditionnelle orientale et plus spécifiquement japonaise du compositeur qui nous préoccupe. À partir de cette constatation, nous souhaitons dégager différentes périodes dans l'échantillon que représente sa musique pour piano, tout en nous méfiant de toute velléité de classification arbitraire.
Les réminiscences de lyrisme post-romantique du premier mouvement de Litany laissent vite la place, et dès le deuxième mouvement, à un style plus contemplatif hérité des préludes de Messiaen. Le langage harmonique oscille entre réminiscence et allusions aux modes traditionnels, avec une connotation tonale pour le premier mouvement, à un emploi du deuxième mode à transpositions limitées propre au musicien français.
Œuvres d'un compositeur à la recherche de sa propre identité et en quête de sens, Pause ininterrompue et plus encore Piano distance empruntent à la seconde École de Vienne, et plus particulièrement à Webern sa concision et son goût pour l'ellipse, à l'image des Variations (op. 27) de ce dernier, de même qu'une écriture de l'espace renouvelée ainsi qu'une conscience du timbre de plus en plus développée. Le deuxième mouvement de Pause ininterrompue présente des caractéristiques d'écriture dodécaphonique, mais Takemitsu se refuse à développer sa série rigoureusement, certainement pour laisser les sons se développer par eux-mêmes, comme l'affirmation d'une liberté que sa qualité d'autodidacte a laissée intacte.
De même, Takemitsu trouve dans For Away, Les yeux clos et Les yeux clos II, un style très personnel, résolument moderne, où les nombreuses influences sont étroitement mêlées et parfaitement assimilés. Ce sont les pièces les plus oniriques et nimbées de mystère du compositeur, notamment parce qu'il y superpose différentes couches de temps ou encore procède par variations motiviques continues et changements imperceptibles de couleur. L'emploi du deuxième mode à transpositions limitées se double d'une ambiguïté chromatique due à l'ajout de notes étrangères à celui-ci.
Dans la série des deux Rain Tree Sketch, et plus particulièrement dans la deuxième pièce, le style harmonique prend une teinte plus épurée, mais aussi plus reconnaissable et surtout plus proche du langage de Messiaen. Ce retour vers une forme de simplicité se double d'un travail très subtil sur le temps musical, particulièrement typique du temps circulaire cher à Takemitsu.
Ce qui est remarquable dans le corpus des pièces pour piano solo que nous venons d'étudier, et malgré la variété des influences subies par le musicien japonais, c'est qu'elles ont, stylistiquement parlant, une identité forte, mais aussi qu'elles forment un ensemble cohérent. Ainsi, l'interprète qui veut inscrire à un programme de récital une ou plusieurs œuvres pour piano de Takemitsu pourra choisir aussi bien les juxtaposer librement, de les associer à des pièces d'autres compositeurs pour les mettre en perspective, que de les enchaîner dans un ordre chronologique.
Par ailleurs, la complexité inhérente à l'interprétation de la musique pour piano solo de Takemitsu réside en partie dans l'économie des moyens qu'il emploie, ce qui laisse l'exécutant bien démuni pour la défendre. Bien que certains traits présentent des caractéristiques périlleuses, et que certains passages puissent par là même être définis comme virtuoses, l'écriture se veut globalement dépouillée et peu spectaculaire. La responsabilité de faire pénétrer l'auditeur dans le monde propre au compositeur japonais est laissée au seul musicien, sans que celui-ci puisse vraiment s'appuyer sur l'écriture pianistique pour y parvenir.
Ainsi, la recherche de l'interprète doit se porter, d'une certaine manière, sur le domaine spirituel, qu'il faut entrouvrir au public par l'intermédiaire des sons et cela en jouant sur trois paramètres principaux : l'attaque et le contrôle des doigts qu'elle nécessite, le jeu de pédales, et la conscience du temps musical. Il est bien évident que la variété de couleurs demandées par Takemitsu, que ce soit dans les accords ou lors de notes isolées, demande à l'interprète une grande virtuosité du toucher, la capacité de le modifier rapidement, et un référentiel sonore intérieur foisonnant. La connaissance de l'univers du nô, ou du gagaku, sans se limiter à ces deux genres, peut être un sérieux atout. De même, un usage subtil de la pédale (demie pédale, pédale d'attaque juste sur la note ou avant, vibrato de pédale…) peut permettre au pianiste imaginatif de compenser en partie l'absence de possibilité de travailler sur la matière du son une fois celui-ci produit.
L'interprète des œuvres pour piano du compositeur japonais doit également, et cela peut paraître antinomique avec l'acte de construire une exécution instrumentale, cultiver une attitude de laisser-faire quant à la structuration musicale. Tel un jeu de dupes, il doit feindre une improvisation, se maintenir dans une posture contemplative et méditative tout en assurant en filigrane le bon déroulement des évènements. Comme dans Piano Distance, le Ma trouve sa source dans les phénomènes vibratoires et spatialisés qu'offrent les longues plages de silence.
Jouer une pièce de Takemitsu demande donc une grande qualité d'écoute, mais aussi la capacité de provoquer l'écoute, sans pour autant la contraindre : l'interprète doit ainsi sentir à quel moment il peut enchaîner un passage après une plage de silence, essayant d'être en symbiose permanente avec son auditoire. L'imagination de l'auditeur trouve alors, dans la prolongation du geste de l'interprète, un espace illimité pour se mettre en mouvement. Dans ce cas, le pianiste n'est plus, d'une certaine manière, responsable de l'impact de ses propositions musicales sur son public, mais devient celui qui permet l'éclosion du rêve.
Bibliographie :
• BOUCOURECHLIEV André, Debussy, la révolution subtile, Fayard, 123 pages, 1998.
Ce livre est essentiel à la compréhension de l'univers du compositeur français, notamment dans ses apports au domaine du temps musical, et dans le rôle qu'il a joué dans la naissance d'une nouvelle musique.
• BOSSEUR Jean-Yves, MICHEL Pierre, Musiques Contemporaines, Perspectives analytiques 1950-1985, Minerve, 286 pages, 2007
À noter un chapitre entier consacré à November Step de Takemitsu, où les auteurs analysent cette œuvre sous l'angle du rapport entre l'Orient et l'Occident. Les autres partitions qui font l'objet de cette étude sont regroupées autour de thématiques générales, propres au XXe siècle.
• BURT Peter, The Music of Toru Takemitsu, Cambridge University Press, 294 pages, en Anglais, 2001, réédité en 2003.
Ouvrage de référence, qui balaie toute l'œuvre de Takemitsu, avec de nombreux exemples analysés.
• CAZABAN Costin, Temps musical / espace musical comme fonctions logiques, L'Harmattan, 260 pages, 2000.
Recherche très exhaustive sur le phénomène du temps musical, qui trouve son complément dans le livre de François Decarsin (voir ci-dessous).
• DECARSIN François, La musique, architecture du temps, L'Harmattan, 169 pages, 2004.
• GUIGUE Didier, Ésthétique de la Sonorité, L'Harmattan, 427 pages, 2009.
Ce livre a pour sous-titre « L'héritage de Debussy dans la musique pour piano du XXe siècle ». L'auteur propose une approche holistique du phénomène sonore au travers l'étude d'œuvres de Debussy, Messiaen, Crumb, Boulez, Stochausen, Bério, Crumb et Lachenmann.
• KREIDY Ziad, Takemitsu : à l'écoute de l'inaudible, l'Harmattan, 168 pages, 2009.
Ouvrage là aussi très bien documenté, qui permet d'aborder l'univers et l'esthétique de Takemitsu d'une manière encore plus complète. La bibliographie, particulièrement riche, est notamment très appréciable. On peut également y découvrir une analyse de How Slow the wind.
• LANDY Pierre, Musique du Japon, Buchet/Chastel, 308 pages, 1970/1996.
Un livre complet qui balaie de nombreux aspects de la musique japonaise, notamment celle qui relève de la tradition, que ce soit sur un plan historique, organologique, sociologique ou musicologique. Le glossaire à la fin est très utile pour se repérer dans tous les termes musicaux japonais.
• POIRIER Alain, Toru Takemitsu, Octobre en Normandie / Michel de Maule, 166 pages, 1996.
Ouvrage généraliste, aux analyses très fines, englobant de nombreuses problématiques. Il s'agit, avec le livre de Ziad Kreidy, de l'un des seuls ouvrages en français sur Takemitsu. Le catalogue des œuvres, à la fin, est très utile.
• GILLY Cécile et SAMUEL Claude, Acanthes An XV, Composer, enseigner, jouer la musique d'aujourd'hui, Van de Velde, 223 pages, 1991.
Ouvrage publié à l'occasion des quinze ans du Centre Acanthes. Berio, Boulez, Carter, Dutilleux, Henry, Kagel, Ligeti, Lutoslawski, Messiaen, Nono, Stockhausen, Takemitsu et Xenakis parlent de leur métier de compositeur d'aujourd'hui.
• TAKEMITSU, Confronting Silence : Selected Writings, Fallen Leaf Press, en Anglais, 156 pages, 1995.
Traduit du Japonais par Yoshiko Kakudo et Glenn Glasow. Ce livre nous présente une sélection de textes dont Takemitsu est directement l'auteur. L'éditeur stipule qu'il s'agit du premier ouvrage d'une série de traductions en Anglais – mais non parues à l'heure actuelle – des nombreux témoignages écrits laissés par le compositeur.
• TAMBA Akira, Musiques traditionnelles du Japon, Cité de la musique/Actes Sud, 158 pages, 1995.
Ouvrage particulièrement exhaustif, complémentaire avec celui de Pierre Landy. Le traitement de l'aspect technique du langage de la musique traditionnelle japonaise et de sa modalité est particulièrement intéressant.
• MESIAEN Olivier, Musique et couleur, nouveaux entretiens avec Claude Samuel, Belfond, 312 pages, 1986.
Nous soulignons ici un chapitre, L'orient vécu, pages 107 à 116, qui traite d'une certaine manière de l'une de notre problématique, le rapport entre l'Orient et l'Occident. Ces entretiens permettent par ailleurs de découvrir l'homme qu'était Olivier Messiaen derrière le compositeur.
• MESSIAEN Olivier, Technique de mon langage musical, Leduc, 112 pages, 1944.
Discographie :
• Rain Tree , The complete solo piano music of Toru Takemitsu (Intégrale de la musique pour piano de Toru Takemitsu), Noriko Ogawa, piano, Bis-CD : 805.
Un jeu très engagé, des sonorités très variées, et de vraies prises de risques. La jaquette est très bien documentée.
• Tōru Takemitsu solo piano works, Kumi Ogano, piano, PHCP-145.
Une version très rigoureuse. Nous notons qu'il manque une pièce, Rain Tree Sketch II.
• Takemitsu : I Hear The Water Dreaming, Patrick Gallois (flûte), Fabrice Pierre (harpe), Göran Söllscher (Guitare), BBC Symphony Orchestra, direction Andrew Davis. Deutsche Grammophon, 453 459-2
Un disque qui restera certainement l'une des meilleure référence pour cette œuvre. On trouve également sur ce disque And Then I Knew 'Twas Wind , pour flûte, alto, et harpe (Pierre Henri Xuereb, alto).
• Takemitsu, Quotation of Dream, Paul Crossley, Peter Serkin, London Sinfoniette, Olivier Knussen. On trouve également Day Signal, How Slow The Wind, Twill By Twilight, Archipelago s., Dream/Window et Night Signal, Deutsche Grammophon, 453 495-2
Là encore, une version de référence pour ces œuvres orchestrales, parmi les plus belles de Takemitsu.
• Satsuma-biwa, biwa et voix : Junko Ueda. Ethnomad Japon (Arion), ARN 64557
L'un des seul disque alliant musique traditionnelle et œuvre contemporaine. On trouve sur ce disque deux pièces de musique traditionnelle, et une pièce remarquable de Takemitsu,Voyage, pour trois biwas.
• Takemitsu : Toward The Sea, Rain Tree, Rain Spell, Bryce. Robert Aitken (flûte), Toronto New music Ensemble. Les pièces Voice, Air et Itinerant pour flûte seule sont également présentée sur le disque. Naxos 8.555859.
L'un des mérites de ce disque est de présenter presque toute la musique pour flûte, en ensemble et seule.