La technique de composition World timbres mixture inventée par le compositeur José Luis Campana en collaboration avec la compositrice Isabel Urrutia est une des orientations les plus récentes de la recherche compositionnelle actuelle qui vise la création d’un univers acoustique nouveau, différent de celui de la tradition occidentale récente avec ou sans outils électroniques. En 2017, Campana et Urrutia fondent à Paris le groupe de recherche appliquée à la composition musicale intitulé World Timbres Mixture / Mixture de timbres du monde, constitué de compositeurs et d’interprètes (Claude Delangle, saxophones, Jean Geoffroy, percussions, Pascal Contet, accordéon, Marie Ythier, violoncelle, etc.) qui, dans une nouvelle orientation esthétique, développent la fusion des timbres des instruments de l’orchestre classique et des timbres d’instruments provenant de différentes traditions populaires à travers le monde. Le but recherché c’est l’élaboration d’une nouvelle palette instrumentale qui nous amène vers un univers de possibilités sonores infinies.

La technique de la World Timbres Mixture de Campana et Urrutia est une nouvelle technique qui répond au besoin d’une rénovation radicale de la matière du

son, en dépassant le spectralisme, tout en centrant la recherche compositionnelle autour du timbre. Pour en finir avec les sons chargés d’histoire et les techniques compositionnelles des instruments acoustiques de l’orchestre occidental, pour en finir avec les sonorités et les techniques spécifiques des instruments des traditions populaires introduisant inévitablement un effet exotique dans le contexte de la musique occidentale, pour en finir avec les techniques et technologies récentes, devenues vite académiques et répétitives (comme les nombreuses pièces, souvent avec transformation du son en temps réel, toutes similaires car générées par les mêmes programmes informatiques). La nouvelle technique de la  World Timbres Mixture traduit le désir d’inventer un nouvel univers sonore – inconnu, inouï, infini – tout en puisant dans la richesse des traditions populaires (les instruments avec leurs timbres spécifiques) et de la tradition classique. Aucun timbre n’est dénaturé ou modifié par des programmes informatiques de transformation et, en même temps, aucun de ces instruments, réinventés avec les moyens de l’informatique, n’est nécessairement identifiable dans son individualité propre à l’écoute. L’extension de l’ambitus de certains instruments populaires vers le grave et l’aigu, ainsi que les halos de résonances timbrales riches contribuent à créer l’impression d’espaces lointains, de dimensions oniriques, d’ouverture, d’infini sans modifier les qualités acoustiques des timbres instrumentaux. Le propos des compositeurs n’est pas l’opposition des altérités, comme toujours dans le passé, et la reconnaissance des timbres individuels, mais leur interaction, leur alliage, leur fusion, productrice de différent: « La mixture de timbres du monde ».

Les deux premières œuvres composées avec la nouvelle technique World timbres mixture sont Mixing up (2016-2017) de José Luis Campana et Etorkiz eta Izatez / Par origine et par nature (2017) d’Isabel Urrutia.

Mixing up (2016-2017) de José Luis Campana, commande du Ministère de la Culture français et de l’INA/GRM/Paris, pour sextuor à vent live (hautbois, clarinette, trompette, basson, cor et trombone) et ensemble de 29 instruments de différentes traditions populaires à travers le monde sur support audio - la première œuvre dans cette nouvelle orientation - fait suite à son vaste catalogue d’œuvres pour différentes formations instrumentales, vocales-instrumentales, électroniques et mixtes et de beaucoup de travail de recherche en studio électronique. Après une expérience conséquente en studio et une longue réflexion sur les limites du spectralisme et les possibilités des musiques assistées par ordinateur actuellement, Campana initie cette nouvelle phase dans sa recherche.




Pour sa pièce Etorkiz eta izatez / Par origine et par nature (2017/18), Isabel Urrutia qui excelle aussi dans le maniement des timbres, choisit un trio live (txistu - instrument à vent basque² - accordéon et percussions) et un ensemble de 27 instruments de traditions populaires sur support audio. L’œuvre est une commande du Gouvernement basque.




Pour commencer, les compositeurs constituent une « banque de données », « banque de sons » ou « bibliothèque de sons » de 35 instruments extra-européens : les échantillons ont été pris d’internet, de CD’s et de banques de sons. Ce sont des échantillons de 2 secondes qui sont pratiquement « la carte de visite » de chaque instrument. Ces sons choisis ont été répétés plusieurs fois pour produire des séquences de 10 secondes, puis classés selon leurs registres du plus grave au plus aigu. Pour répondre aux projets précis des compositeurs dans leurs œuvres, 29 de ces instruments seront utilisés dans Mixing up et 27 dans Etorkiz eta izatez.

Les 29 instruments de différentes traditions populaires utilisés par Campana dans Mixing up sont des instruments à vent – aulos (Grèce ancienne), azteca (sifflet aztèque), bombarde (Bretagne), cornemuse (Empire romain, Asie occidentale, Ecosse), di (Chine), didgeridoo (Australie), diple (Serbie), duduk (Arménie), erke (Chili, Argentine, Pérou, Bolivie), flûte nasale (Polynésie, Afrique), gaïta (Angleterre, France, Espagne, Moyen Orient), kena (Pérou, Argentine, Bolivie), lambi (Antilles), launeddas (Sardaigne, Moyen Orient), ocarina (Amérique pré-hispanique), orlo (Renaissance), pungi (Inde), régal (Moyen âge, Europe), shakuhashi (Chine, Japon), shehnai (Inde, Pakistan), shô ( Chine, Japon), conque (Mexique), zampogne ( Sud de l’Italie) – et des instruments à cordes pincées ou frappées : cymbalum (Hongrie), harpe celte (Grande Bretagne, Irlande, Ecosse), jubus (pays arabes), n’goni (Sénégal, Mali), oud (pays arabes, Grèce, Arménie), vina (Inde).


Diple (Serbie)


Erke (Chili, Argentine, Pérou, Bolivie)


Launeddas (Sardaigne, Moyen Orient),

Dans sa pièce, I. Urrutia utilise 27 instruments virtuels provenant de la même banque de données. En conformité avec son projet, elle renonce au diple, au duduk et à la conque, par exemple, utilisés par Campana dans Mixing up.  Par contre, elle a besoin du txistu aussi dans son orchestre « virtuel » et amplifie l’utilisation du n’goni, du cymbalum et du jubus dont les timbres fusionnent mieux avec ses solistes, surtout avec le vibraphone. Les instruments à cordes frottées font objet de la recherche actuelle de Campana et Urrutia, liée aux projets de pièces pour violoncelle live et instruments de traditions populaires et pour quintette mixte live (flûte, saxophone, violon, violoncelle et piano) et instruments virtuels.

Tous les instruments populaires de diverses époques et de diverses régions à travers le monde ont été accordés avec des hauteurs tempérées mais, il faut prendre en compte le fait que chaque échantillon d’instrument de tradition orale peut avoir des différences de quelques commas avec un échantillon sonore tempéré (qui est, lui, accordé selon l’échelle par rapport au La = 440 Hz.). La décision de garder ces différences est prise pour pouvoir respecter les caractéristiques individuelles et le timbre spécifique des instruments populaires, ce qui permet par la suite des fusions timbrales et des alliages intéressants quand ils jouent en groupe ou avec des instruments de la tradition classique.

Les compositeurs établissent une sorte de cahier d’instrumentation  ou un fichier personnel avec tous les instruments du très grave au très aigu, classés par registres: avec le nom de chaque instrument de tradition orale avec leurs ambitus respectifs pour faciliter le travail d’orchestration par la suite et en attribuant aussi des couleurs différentes pour visualiser mieux sur l’écran les différents registres. Avec les séquences de 10 secondes, ils testent des accords ou des polyphonies, en utilisant uniquement des instruments de tradition orale ou en effectuant des mélanges avec des instruments classiques.

Dans cette palette sonore, les compositeurs choisissent les timbres des instruments populaires qu’il convient d’utiliser. A l’aide du logiciel Ableton live, ils travaillent l’enveloppe des sons - l’attaque, l’entretien, la résonance - mais aussi l’articulation, les legati, l’intensité, le phrasé, etc.

Les instruments de tradition orale sont enregistrés un par un, séparément, piste par piste, car il est, évidemment, impossible de réunir tous les instruments populaires aussi différents et autant d’instrumentistes extra-européens, qui, de toute façon ne sont pas en mesure de jouer une musique occidentale écrite.

Le pas suivant, c’est l’écriture de la partition d’orchestre en tenant compte des registres et des ambitus de tous les instruments, mais sans assigner, dans une première étape de travail, les timbres précis des instruments de tradition orale. Dans la partition, tous les instruments sont ordonnés par familles de registres, comme dans l’orchestration d’une œuvre classique du grave vers l’aigu.

Une fois la partition écrite, les compositeurs la confient au copiste: il la copie en Sibelius et envoie une version en MIDI à l’informaticien, afin de pouvoir assigner les timbres précis des instruments populaires à l’aide du logiciel.

C’est après que commence la véritable orchestration définitive par les compositeurs: ils peuvent maintenant attribuer les timbres voulus selon les registres et les spécificités timbrales des instruments joués live (c’est-à-dire du sextuor ou, respectivement, du trio) et des instruments de tradition orale. Il en résulte une partition plutôt classique – c’est-à-dire selon la convention d’aligner les instruments aigus du haut de la page en allant vers les instruments graves en bas de page. Avec la différence que les instruments classiques joués live et les instruments de tradition orale « virtuels » sont mélangés, selon leurs registres, dans la partition de Campana, tandis que les instruments du trio soliste sont placés au-dessus des instruments de tradition orale chez Urrutia. Ce qui correspond au propos de Campana chercher avant tout la fusion des timbres, tandis qu’Urrutia cherche aussi le traitement solistique des instruments du trio. Les compositeurs précisent leurs partitions en rajoutant les legati, les intensités, les modes de jeu, les vibrati, etc. Le mélange des timbres instrumentaux, la superposition de différentes intensités de jeu ou d’intensités variables, l’ajout de vibrati, etc. sont utilisés pour véritablement modeler la complexité des sons et, par conséquent, le timbre composite et le modifier à souhait.

Au moment de l’exécution en concert, les instruments joués live sont amplifiés et diffusés par les mêmes haut-parleurs que les instruments de tradition orale, ce qui assure une meilleure fusion des timbres.

Cette nouvelle musique acoustique n’utilise donc absolument pas de synthèse ni de transformation du son. Et pourtant, l’utilisation de l’ordinateur est très importante. Il est absolument nécessaire:
- pour élargir certaines tessitures d’instruments de tradition orale, mais sans les dénaturer ;
- pour reproduire (répéter) les échantillons naturels des timbres des instruments extra-européens et obtenir, à partir des échantillons de 2 secondes environ, des séquences de 10 secondes;
- pour distribuer par la suite les instruments selon leurs ambitus dans la version préalable de la partition;
- pour mixer les instruments populaires, mais sans les transformer;
- pour ajouter à la fin des halos, c’est-à-dire des résonnances lointaines pour colorer les silences.

Aucun instrument – ni de tradition populaire, ni de tradition occidentale – n’a été donc traité par des programmes d’ordinateur. Les compositeurs cherchent à rester au maximum dans le son naturel, non-déformé, non dénaturé³. La World Timbres Mixture est un travail au niveau du timbre, de la matière du son, du mixage de timbres, mais sans filtrage et sans transformation. Et en plus sans aucune reproduction de rythmes ou de mélodies provenant des folklores. Le but c’est une nouvelle sonorité naturelle acoustique pour cet orchestre mixte associant des instruments « virtuels » de tradition orale extra-européenne et des instruments de tradition écrite occidentale. Mais il ne s’agit absolument pas de « musique mixte », c’est-à-dire de musique qui fait coexister musique pour musiciens qui jouent en direct et son mixte (acoustique-concret-électronique) mixé et transformé en studio et préenregistré sur bande ou autre support (comme il y a eu tellement dans le passé)⁴.

Les pièces Mixing up de Campana et Etorkiz eta izatez d’Urrutia font nécessairement appel pour leur réalisation à l’informatique et ont obligatoirement besoin d’un appareillage pour leur diffusion en salle. Dans la musique en World Timbres Mixture, tous les instruments - les classiques et les extra-européens - sont naturels comme dans un orchestre classique: un orchestre constitué donc d’instruments classiques joués live et d’instruments traditionnels « virtuels », « reconstruits » pour des raisons pratiques et que l'on ne voit pas sur le podium. Les compositeurs inventent donc une nouvelle orchestration pour la musique de chambre et d’orchestre avec ses règles inédites toujours à redécouvrir.

Le mixage final et le mastering de Mixing up et de Etorkiz eta izatez ont été réalisés avec le logiciel Protools. Le mixage a été fait en 8 pistes, mais les œuvres peuvent aussi être diffusées en 4 ou 2 pistes.

Pour l’exécution en concert de Mixing up, le compositeur recommande une disposition en arc sur le podium des musiciens du sextuor avec les haut-parleurs derrière eux. Les musiciens jouent debout, leurs instruments doivent être amplifiés pour unifier la couleur et assurer l’équilibre avec le support audio des instruments de traditions populaires. Pour préparer l’exécution de la pièce, le chef de l’ensemble doit travailler avec casque émettant un enregistrement du support audio (oreille droite) et enregistrement « clicks » (I sec. = noire à MM 60) (oreille gauche). Pendant le concert, il est nécessaire de diriger avec un casque émettant seulement des clicks et un ordinateur devant le chef lui permettant de voir défiler sur l’écran les secondes, données aussi dans la partition, qui correspondent au support audio. En ce sens, l’expérience en concert est comparable à celles des musiques mixtes. Des instructions similaires sont valables aussi pour le trio soliste et les instruments de tradition orale dans la pièce d’Urrutia, le but étant toujours l’unification, la fusion et l’équilibre des timbres.

La nouvelle technique de composition relève d’une attitude essentiellement matérialiste: ce qui intéresse les compositeurs dans leurs voyages à travers le monde, ce sont les sonorités acoustiques spécifiques, non pas les mythes, les rites, les religions ou le fonctionnement social de la musique d’ailleurs qui ont nourri des générations d’occidentaux avides d’exotisme et à la recherche de différent. C’est la matière du son – l’essence-même de la musique et de l’art de composer – qui est à rénover, à réinventer, à rendre ouverte à tous les sons venus d’ailleurs.

Mais la réinvention du matériau sonore révolutionne nécessairement la façon de penser la musique car, suite à l’évolution des musiques électroacoustiques, elle bouscule et remet totalement en question la hiérarchie traditionnellement établie des paramètres définissant la musique occidentale: la hauteur, la durée, l’intensité, le timbre, énumérés dans cet ordre selon leur importance. Autrement dit, la mélodie et donc l’écriture polyphonique ou harmonique; les valeurs rythmiques et donc l’organisation métro-rythmique et tempi; les dynamiques et donc les évolutions de l’intensité des émissions sonores. Et à la fin le timbre, le dernier paramètre dans la hiérarchie occidentale qui n’avait pratiquement pas d’importance ou avait une importance formatrice négligeable dans l’art de composer. A la suite des musiques électroacoustiques et électroniques, la World Timbre Mixture renverse sciemment la situation. Ici, le timbre obtient le rôle formateur prépondérant et se soumet tous les autres paramètres avec leurs techniques compositionnels spécifiques: ils se mettent à fonctionner aux services du timbre, deviennent des composants flexibles et modifiables à comportement « rhizomatique » à l’intérieur du timbre mixte, ils sont comme absorbés en tant que parties intégrantes dans le mouvement de la matière du son. Car la forme musicale n’est plus un schéma formel extérieur et antérieur au travail avec le son. La forme de l’œuvre, c’est le fond, autrement dit la matière sonore dans son mouvement organisé. La métaphore qui vient spontanément à l’esprit est celle du ruisseau qui coule accueillant à son passage et dans sa course d’autres ruisseaux. Plus de récit, plus de narrativité musicale, plus de fonctions formelles universelles préalables et valables pour une multitude d’œuvres. Mais plus de gestion des relations d’inspiration structuraliste non plus, où chaque moment ou composante formelle est un centre indépendant et nécessairement relié par des calculs complexes à tous les autres⁵. La pensée formelle chez les compositeurs de la World Timbre Mixture est contraire à tout systémisme rigide: aucun système préalable d’organisation, aucunes centration ou maîtrise des relations internes dans leurs globalité (Ce qui n’exclue pas de similarités organisatrices à distance dans le temps, bien sûr, ou de gestes formels directionnels). La forme musicale c’est le processus-même d’agencement des éléments constitutifs, d’élaboration à plusieurs niveaux, de modelage continu de la matière du son – autrement dit de la matière timbrale mixte et malléable – qui constitue toujours une forme unique selon le projet compositionnel précis. (Suite et fin au prochain numéro).

¹ Cf. CD World Timbre Mixture / Un nouveau son pour la musique de chambre et d’orchestre au XXI siècle, Isabel Urrutia / José Luis Campana. Groupe WTM/Paris, 2018. Le CD comporte les deux pièces composée d’après cette technique, Mixing up de Campana et Etorkiz eta izatez d’Urrutia, ainsi que Mandala (2009) pour percussion solo et sons électroniques d’Urrutia et Nalu Kamusi (2002) pour percussions et objets sonores et Asi… (2000) pour guitare solo et instruments de tradition orale transformés électroniquement de Campana.
² Le txistu est un instrument à vent d’origine très ancienne (on a découvert des flûtes en os datant du paléolithique supérieur dans des grottes en Basse Navarre) ; sorte de flûte à bec à 3 trous que l’on joue de la main gauche, la droite étant utilisée - dans la pratique populaire - pour frapper un petit tambour à peau. La compositrice n’utilise pas l’instrument à percussion pour le txistu dans son œuvre.
³ C’était aussi l’optique principale de L. Berio, par exemple, mais ce n’est pas celle de H. Lachenmann.
⁴ Parmi les premières œuvres « mixtes » avec partition écrite, citons Laborintus II (1965) de Berio, par exemple, pour voix, instruments et bande magnétique (UE Wien13792).
⁵ Un peu dans la lignée de la Momenttechnik / Technique des moments de Stockhausen, par exemple. Cf. K. Stockhausen, « Momentform / Neue Zusammenhänge szwischen Aufführungsdauer, Werkdauer und Moment », in Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik, vol. 1, DuMont Schauberg, Köln, 1963, p. 190.

José-Luis CAMPANA (1949)
Il étudie la composition à Buenos Aires entre 1968 et 1975 sous la direction de Jacobo Ficher.
Titulaire d'une bourse d'études du Gouvernement Français, il s'établit définitivement à Paris, complétant sa formation entre 1979 et 1985 auprès d'Ivo Malec pour la composition, de Betsy Jolas pour l'analyse et de Pierre Schaeffer et Guy Reibel pour les techniques électroacoustiques.
Entre 1986 et 1992 il enseigne l'analyse musicale au CNSMD de Paris.
Commandes, créations mondiales, masters-classes et séminaires de composition internationaux Musikinstitut Darmstadt (Cours de Darmstadt, Allemagne), Radio Baden Baden, Festival de Donaueschingen, Festival Présences Radio France, Festival Musica Strasbourg, Ircam et GRM de Paris, Nuova Consonanza di Roma, CNSMD de Paris et Lyon, Hochschule für Musik Franz Liszt de Weimar, Conservatoire du Mozarteum de Salzbourg, Rencontres Franco-Allemandes de Brême (Allemagne), Centro de Arte Contemporáneo de Séville, Université d'Orsay Paris XI, Teatro Colón (Buenos Aires) etc.

Edité par les Editions G. Billaudot, Henry Lemoine et BABELSCORES à Paris.

Site Web.
www. jlcampana.com

«World Timbres Mixture»
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Isabel URRUTIA (1967)

Originaire du Pays Basque, (Espagne), Isabel Urrutia a travaillé la composition à Paris avec le compositeur José Luis Campana.
Elle dispense des conférences et master-classes dans différentes Universités et Conservatoires d ́Europe et Amérique: Espagne, Allemagne, France, Italie, Argentine, Chili, Mexique...
Ses œuvres ont été jouées au cours de différents concerts et festivals de musique d ́Europe, Amérique et Asie: Espagne, Allemagne, France, Italie, Argentine, Chili, Mexique, EEUU, Japon, Taiwan, Russie...
Elle a reçu plusieurs prix de composition tels que : le Prix de la Association Espagnole d ́Orchestres Symphoniques, A.E.O.S, le Premier Prix dans le Concours Internationale de Composition « Grazyna Bacewicz » de Lodz, Pologne...
Elle a obtenu des commandes de différentes institutions et ensembles: Fundación BBVA- Espagne, CDMC espagnol, Ensemble ARCEMA, Neopercusión... Certaines de ses œuvres ont été créées par des solistes internationaux tels que: André Cazalet (cor), Jean Geoffroy (percussion), Pierre Strauch et Eric Marie Couturier (violoncelle), Julien Guénebaut et Dimitri Vassilakis (piano)...et par des ensembles tels que: Quatuor Arditti, Neopercusión, Trio Arbós, Quatuor Arriaga, Ensemble Residencias, Ensemble ARCEMA/Paris...
Plus d’information : www.isabelurrutia.es

Ivanka Stoïanova
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2018