Le Reniement de Pierre, autre création mondiale de Jean-Jacques Werner

Georges DELVALLÉE et Jean-Jacques WERNER (Photo : Frédéric Werner)

Après deux récentes premières mondiales à l’École Alsacienne et à l’Église Notre-Dame-des-Champs (à Paris), une troisième œuvre de Jean-Jacques Werner : Le reniement de Pierre (2013) a été créée le 27 octobre 2013 en l’Église Saint-Germain-des-Prés. Ce mémorable concert a débuté par la Fantaisie Improvisation sur Ave maris stella de Charles Tournemire (1870-1939), ayant permis à Georges Delvallée de plonger les auditeurs dans une atmosphère tour à tour mystique, plus animée, massive et énergique, se terminant dans le calme sur une longue tenue apaisante. Carole Marais (mezzo), accompagnée avec infiniment de sensibilité à l’orgue, a  interprété le Lied der Ruth (Chanson de Ruth) du Tchèque Petr Eben (1929-2007), dont l’introduction tourmentée, grave, dramatique, plaintive spécule sur les nuances. Pour sa part, l’excellent organiste a eu raison de choisir Trois Pièces pour orgue (op. 14) de Maurice Emmanuel (1862-1938) : 1. Dans un style pastoral ; 2. Andante sur O Salutaris et Adoro te devote ; 3. Finale, successivement mystique avec chant et contrechant, faisant appel à l’extrême aigu puis au grave, enfin massif avec de grands accords plaqués. Lors de nombreux Festivals, Carole Marais et Georges Delvallée révèlent ensemble des pages contemporaines méconnues, et Jean-Jacques Werner n’aurait pu trouver meilleur duo pour rendre avec tant d’intelligence musicale le récit du Reniement de Pierre (Évangile de Luc, chapitre 22, versets 54 à 62), moment descriptif, poignant et lourd d’émotion. Interprètes et auditeurs ont ainsi pu être confrontés à l’incohérence, la faiblesse et la lâcheté humaines. L’œuvre s’ouvre sur une vaste progression avec des intervalles disjoints, devient énigmatique puis théâtrale dans l’extrême aigu. Répliques, interrogations et hésitations s’enchaînent dans le dialogue entre le Christ et Pierre. Le compositeur, recherchant les effets de contrastes et les dissonances à bon escient, a introduit un cluster générant un long suspense, et réalisé une œuvre d’une très haute spiritualité. Avec sa grande maîtrise, G. Delvallée a interprété — à l’Orgue Haerpfer-Ermann (1973) —l’Alleluia n°4 extrait de L’Orgue mystique de Charles Tournemire, dans l’optique du retour aux sources grégoriennes et à la sensibilité catholique du début du XXe siècle. L’œuvre très brillante et d’une belle envolée termina cet inoubliable concert en apothéose.

Édith Weber.

Le Livre de Notre Dame

© DR

Belle affluence pour le concert donné en la cathédrale Notre-Dame, à l'occasion de la création du Livre de Notre-Dame, par le chœur d'enfants de la Maîtrise. Rappelons que l'association Musique Sacrée à Notre-Dame de Paris avait passé commande à quinze compositeurs d'une messe brève et de douze motets, dans le cadre des célébrations des 850 ans de l'édifice. L'idée était aussi d'enrichir le répertoire d'œuvres contemporaines pour chœurs d'enfants. Quinze visions signées de compositeurs d'esthétiques très différentes, mais unies par un même désir de célébrer Notre Dame, en suivant le cursus de l'année liturgique. Quinze pièces de difficulté variable, quoique conçues pour pouvoir être appréhendées par de jeunes chanteurs, écrites sur des textes latin ou français, et même pour l'une d'elle, en hébreux (Bruno Ducol), par des musiciens qui, pour certains, ont peu l'habitude de pratiquer la musique liturgique. Les trois séquences de la messe brève étaient introduites par un Kyrie dû à Édith Canat de Chizy, faisant intervenir une voix soliste. Le Sanctus, sous la plume féconde de Thierry Escaich, est jubilatoire, avec des effets de démultiplication des voix. L'Agnus Dei, de Nicolas Bacri, qui réclame un large effectif, est fervent, se concluant sur une longue tenue vocale. Des motets, extrêmement variés, on retiendra « Du fond de l'abîme » de Jean-Pierre Leguay, immensément habité, le Tantum ergo, de Vincent Bouchot, le plus développé, le motet pour la Pentecôte de Benoît Menu, le benjamin, qui emprunte au Veni Creator, ou le Motet à la Vierge, de Michèle Reverdy, communiquant une étonnante impression d'espace. Durant ces soixante quinze minutes de musique chorale, sur le seul accompagnement de l'orgue, le chœur d'enfants de la Maitrise de Notre-Dame accomplit des merveilles, passant avec une rare aisance d'un style à l'autre. Nul doute fruit de l'intense travail de préparation effectué sous la conduite d'Émilie Fleury, chef du chœur d'enfants. A la hauteur de l'enthousiasme de ses « maîtrisiens » «  à devenir le temps d'un concert des apôtres de la musique contemporaine », souligne-telle. Sans parler de l'aspect exaltant de l'entreprise. Cela faisait chaud au cœur de voir cette pléiade de jeunes chanteurs s'attaquer avec tant de conviction à des pièces aussi ardues et surtout dissemblables. Indéniablement, un fabuleux couronnement à leur cursus d'études. Et en ce lieu chargé d'histoire séculaire, berceau de l'École de Notre-Dame et de ses grandes polyphonies. L'orgue de chœur était tenu alternativement par un des titulaires de Notre-Dame, Yves Castagnet, signataire au demeurant du dernier motet « O Notre-Dame du soir », et par Denis Comtet, titulaire du Grand orge de Saint François Xavier à Paris. La présence de la plupart des auteurs ajoutait à l'événement : une nouvelle pierre au prestigieux édifice que constitue l'histoire musicale de la Cathédrale de Paris.

Jean-Pierre Robert.

Du très beau travail d'orchestre : Riccardo Chailly et le Gewandhaus

Riccardo Chailly dirigeant le Gewandhausorchester Leipzig / DR

On l'a déjà relevé, mais cela se confirme de fois en fois, l'Orchestre du Gewandhaus de Leipzig et Riccardo Chailly constituent l'une des associations les plus inspirées du moment. Après une intégrale des symphonies de Beethoven, exceptionnelle à plus d'un titre, les voilà à présent, l'espace d'une mini tournée entre Londres, Vienne et Paris, installés dans un cycle Brahms. Leur deuxième concert, salle Pleyel, réunissait la symphonie N°2 et le second concerto pour piano. La deuxième symphonie, op. 73, qu'on a un peu vite qualifiée de « pastorale », est, entre les mains du chef italien, marquée au coin de l'équilibre entre tradition et liberté. Tradition, car cette phalange, rien moins que somptueuse, offre un son fourni, mais jamais épais, des solistes émérites, le cor solo, la petite harmonie, et une flexibilité du jeu, qui la placent parmi le peloton de tête des grandes formations européennes. Liberté, car Chailly fuit toute emphase, pour une approche claire, élégante ; ce qui ne n'enlève rien à l'architecture d'ensemble, mais lui confère une sveltesse avenante et rend justice à la transparence d'une orchestration qu'on a, en douce France, longtemps voulu considérer comme indigeste. Ainsi du premier mouvement qui se défie du climat grave qui lui est souvent associé. Le chant des violoncelles à l'adagio est quasi envoûtant, l'allegretto grazioso est proche de la valse viennoise, et la fougue du finale, proprement irrésistible. Il n'est rien de nécessairement « italien » dans l'approche du maestro, sauf peut-être l'extrême scansion insufflée à ce finale, allegro con spirito, se concluant par une coda jubilatoire. Non, et c'est là que la tradition rejoint le liberté, le chef conçoit son Brahms comme marqué au coin de la pondération. Et la magie opère indéniablement. Pareille séduction distingue l'exécution du Deuxième concerto pour piano, ciselée comme un bijou, pensée de poésie de bout en bout. Sa texture symphonique est bien connue. On savait les affinités du maestro Chailly avec cette pièce, comme avec le premier concerto, depuis qu'il les grava pour le disque, en des interprétations de référence, distinguées par le jeu souverain de Nelson Freire (Decca). Le bonheur est ici tout aussi palpable. Rarement aura-t-on assisté à exécution plus nuancée que celle du jeune prodige russe Arcadi Volodos, dont le toucher, d'une étonnante flexibilité, passe du forte énergique, quoique non exagérément percussif, au quadruple piano, d'une phénoménale douceur. Ainsi, de l'entrée patte de velours du piano, à l'andante, sur le thème initié par le violoncelle solo, ou plus avant, à la partie centrale, lors du dialogue avec les clarinettes. Volodos distille la poésie au-delà des notes, tandis que Chailly installe un climat d'une ineffable beauté. Ils suspendent le temps, tenant la salle en haleine. Certes, le tempo s'étire quelque peu, mais comment résister à un tel attrait sonore, qui ne souffre au demeurant de nulle affectation ? La touche personnelle du pianiste libère la dramaturgie d'une pièce aux multiples facettes, de la bravoure à la confidence, de la structuration charpentée où le soliste est intimement mêlé à l'orchestre, à l'atmosphère chambriste, de la profondeur abyssale à la ballade enjouée, comme au finale allegretto grazioso, dansant, quasi turbulent à travers le dialogue clavier-orchestre.

Arcadi Volodos / ©DR

Jean-Pierre Robert.

Au cœur de la musique de piano espagnole

Luis Fernando Pérez / ©DR

« La Folle nuit à Gaveau », c'est un peu de La folle journée nantaise à Paris. En fait un concentré de ladite manifestation puisque les concerts sont, pour l'essentiel, dévoués au piano, et à la pléiade d'interprètes de l'écurie René Martin et de son label de disques Mirare. Parmi eux, le récital du pianiste espagnol Luis Fernando Pérez, découvert il y a quelques années à Nantes, est à marquer d'une pierre blanche. Comme naguère avec la grande Alicia de Larrocha, la symbiose entre une musique et un interprète fascine. Concert marathon s'il en est, puisque Pérez avait choisi de donner Iberia d'Isaac Albéniz. Composées entre 1905 et 1908, à la fin de sa vie, ces « douze impressions pour piano » sont une évocation de l'Andalousie. Prisées par Debussy et par Messiaen, elles forment un tableau sonore d'une étonnante vivacité, baigné des couleurs, des rythmes et des accents ibériques. D'une virtuosité quasi lisztienne, c'est une musique débordant de rythme, pouvant aller jusqu'au fracas sonore, mais tout autant emplie d'une poésie impressionniste et de parfums odorants. L'œuvre est inscrite dans quatre cahiers, eux-mêmes constitués de trois pièces. Chacune porte un titre évocateur, soit d'un lieu (Cadiz, Almería, Málaga ou Jerez), ou d'une danse flamenca (Rondena, Triana, El Polo), ou encore d'une scène : « Corpus Christi en Sevilla » décrit la procession de la Semaine Sainte dans la cité andalouse, rythmée par les tintements de cloches. « Lavapiés », du nom d'un quartier populaire de Madrid, et seule pièce non andalouse de l'ensemble, est si animée qu'elle est, selon l'auteur, « presque injouable ». « Eritana », une taverne en bordure de Séville, de sa joyeuse effervescence, apporte une conclusion brillantissime à cette heure et demi de musique incandescente. Les deux derniers cahiers offrent une virtuosité encore plus démonstrative que les deux premiers, quelque chose de plus moderne aussi. Luis Fernando Pérez, qui remet sur le métier ce monument, par lequel il avait attiré l'attention et s'était fait connaître au disque, dès 2007, en habite les moindres recoins et se joue de la complexité ahurissante de ces pièces. De leur compacité, de leur rugosité parfois, qui requièrent une énergie peu commune. Mais aussi de l'hypnose qui appert de certaines combinaisons sonores, d'incessantes variations de tempos, entre extrême agitation et calme magique de l'évocation. « Les résonances sont très importantes », souligne-t-il. On perçoit dans certaines pièces un vraie densité orchestrale. Son toucher phénoménal lui permet une gamme de nuances infinies. Devant une salle enthousiaste, qu'il remercie « pour son silence », il donnera généreusement pas moins de 25 minutes de bis, dont « Clair de lune » de Debussy « composé la même année que 'Corpus Christi' », et une incantatoire et envoûtante « danse rituelle du feu » de Manuel de Falla.

Jean-Pierre Robert.

Aïda enfin de retour dans la Grande boutique

Giuseppe VERDI : Aïda. Opéra en quatre actes. Livret d'Antonio Ghislanzoni d'après Auguste Mariette. Orsaka Dyka, Marcelo Alvarez, Luciana D'Intino, Carlo Cigni, Roberto Scandiuzzi, Sergey Mursaev, Oleksiy Palchykov, Elodie Hache. Orchestre et Chœur de l'Opéra national de Paris, dir. Philippe Jordan. Mise en scène: Olivier Py.

© ONP / Elisa Haberer

Aïda serait-il un opéra mal compris ? Considéré comme le modèle de l'opéra à grand spectacle, à l'aune de ses défilés et autre scène du triomphe, atypique dans son exotisme, on en vient souvent à éluder sa dimension théâtrale vraie : une lutte entre passion amoureuse et devoir patriotique, à l'intérieur d'une joute triangulaire mettant aux prises un homme, Radames, et deux femmes, Amnéris et Aïda. L'œuvre  entretient avec la France un rapport particulier. On sait que Verdi n'entra pas sans hésitation dans le projet d'écrire un opéra festif qui marque l'inauguration du canal de Suez, se refusant « de composer des morceaux de circonstance ». S'il l'adopta, après moult réflexions et pressions, c'est convaincu de la validité « théâtrale » du sujet, tel que présenté par l'égyptologue Auguste Mariette. D'où l'étrangeté du dilemme auquel est confronté tout metteur en scène : ne pas sombrer dans le gigantisme pompier des tableaux d'ensembles d'une Égypte reconstituée, qui réduirait la force des scènes intimistes, où s'affrontent des personnages de chair et de sang, sans pour autant réduire la puissance évocatrice des premiers. Olivier Py semble vouloir tourner le dos à la grandiloquence qui fait fureur aux arènes de Vérone ou autre Palais omnisport de Bercy. Il transpose donc, et à l'époque de la création de l'opéra, en cette fin de XIX ème siècle, dans une l'Italie secouée de grandes mutations. Et en fait un opéra de luttes entre forces institutionnelles et personnages broyés autant par celles-ci que par leurs propres passions. L'emprise des appareils est soulignée : l'armée bien sûr, omniprésente et batailleuse, mais aussi les prêtres, pas moins querelleurs. Fasciné par le religieux, Olivier Py va jusqu'à imaginer ces derniers en membres du clergé, soutane noire et aube à dentelles, leur chef Ramfis, affublé du costume d'évêque, mimant quelque office chrétien lors de la scène du Jugement. Les démonstrations de foule prennent une autre allure, entre totalitarisme politique et intégrisme religieux. Mais cela suffit-il à concilier les contraires, et à bien faire la part entre drame essentiel et faste qui colle à l'œuvre ? Pas si sûr. Paradoxalement, la magnificence de la décoration, faite d'un jeu de façades habillées d'or, qui se métamorphosent en autant de formes différentes, de celle austère de quelque palais plus français que latin, à la réplique du monument à Victor Emmanuel II, ornant le Capitole à Rome, ne crée d'effet ni de solennité ni d'intimité ; quand ces constructions rutilantes n'aveuglent pas le spectateur à la faveur de leurs déplacements incessants, frappées par un faisceau de lumière intempestif. Elle capte l'attention au risque de la disperser dans une suite de visions souvent absconses. Et le fond noir, à la Soulages, s'il met en valeur cette dorure éclatante, n'en renforce pas la signification. La direction d'acteurs est, curieusement, de la part de cet homme de théâtre, placide dans les ensembles et peu habitée lors des échanges intimistes : les nombreux duos se trouvent comme perdus sur le vaste plateau. La dispersion semble même participer d'une volonté délibérée : celle de jouer sur la distance qui sépare physiquement les personnages, souvent disposés chacun sur un plan différent, comme à la première scène. Ce qui nuit à la lisibilité de l'action et contredit toute idée de proximité dramatique. Quelques passages réussis, comme le dialogue serré opposant Amnéris et Aïda, au II ème acte, ou l'échange pathétique de la dernière scène, réunissant Radames et Aïda, ne parviennent pas à gommer l'impression d'une dramaturgie sans âme. Et on n'échappe pas aux tics et marottes taraudant les régisseurs du moment : femmes de ménage polissant inlassablement les façades, soldats en treillis pistolet ou mitraillette au poing... La vraie théâtralité, tant recherchée par Verdi ici, se serait-elle laissée piéger par un parti pris décoratif envahissant, ce que l'on reproche précisément à la manière péplum de traiter cet opéra ?

© ONP / Elisa Haberer

L'impression mitigée touche pareillement l'aspect musical du spectacle. Une chose est incontestable pourtant : la somptuasité orchestrale. Philippe Jordan imprime à l'Orchestre de l'Opéra un vrai son verdien. Et une palette sonore toujours attractive, combinant vérité dramatique et lyrisme épanoui. La science des coloris, à la petite harmonie en particulier, n'a d'égale que l'aptitude à brosser une atmosphère évanescente (Ouverture, début de l'acte du Nil) ou d'une poignante intensité (scène finale). Voilà encore un succès sans réserve à porter au crédit d'un chef décidément éclectique dans ses choix, sûr dans ses interprétations. La contribution du Chœur se distingue pareillement, dans une partie essentielle ici. C'est du côté des solistes, que le bât blesse souvent. De la distribution, seuls Marcelo Alvarez et Luciana d'Intino défendent les vraies valeurs verdiennes. Le Radames du premier est fermement pensé et a grande allure, justement dégagé de tout côté histrion. Les nuances pianissimos sont respectées scrupuleusement, et l'approche intensément vécue, contribuant, par exemple, à faire du dernier tableau un moment de pur frisson théâtral. La seconde campe une Amnéris grandiose, impérieuse, et n'était une tendance à poitriner une partie tirée vers le mezzo-contralto, là où l'auteur souhaitait une voix plus claire, en impose indéniablement. Roberto Scandiuzzi, Ramfis, ménage un beau timbre de basse profonde, même si peu aidé par l'appréhension du rôle qui lui est imposée, au premier degré du fanatique religieux. Mais ni Carlo Cigni, Roi un peu fade, ni Sergey Murzaev, Amonastro tonitruant et bien peu crédible, n'ont de classe. Surtout, l'Aïda d'Oksana Dyka pose problème : cette jeune interprète venue de l'Est possède une voix immense qu'elle ne discipline pas. Le matériau, comme brut, la contraint de passer en force, là où il faut de la nuance. L'air « Ritorna vincitor », au Ier acte, est asséné, et plus tard, dans celui du Nil, le contre ut final se solde par sa robustesse et non son aspect éthéré. Autant dire que l'effet ppp est escamoté. L'interprétation est dépourvue d'aura. A l'heure du bilan, se pose la question de savoir si cette pièce emblématique, non donnée depuis plus de quarante ans sur la scène de l'Opéra, dispose d'une production à la hauteur des attentes. 

Jean-Pierre Robert.

Le vrai du vrai de la musique de chambre

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Pour fêter son 90 ème anniversaire, le pianiste Menahem Pressler avait convié quelques amis, et un public nombreux, renforcé de quelques collègues musiciens, pour un concert marathon à la Salle Pleyel. Une forme d'hommage, comme on n'en avait plus entendu depuis des lustres. Quelle soirée ! On craignait que l'immense écrin ne dilue la finesse d'un jeu d'une sobriété légendaire. Inutile appréhension : plus que le lieu, ce qui importe c'est la concentration qui préside à l'interprétation, et la réceptivité du public. Sans doute captivé par ce qui lui était offert, l'auditoire retenait son souffle. Menahem Pressler et consorts nous ont conviés à une vraie leçon de musique de chambre. Il est difficile de croire que ce toujours jeune nonagénaire fut, cinq décennies durant, l'âme du Beaux Arts trio et de mémorables concerts ! C'est nul doute dans le sillage de ceux-ci que se situait le présent programme qui convoquait des compositeurs chers au cœur du musicien, Schubert, bien sûr, et avant tout, mais aussi Dvořák. Grande mise en doigts, la Fantaisie pour piano à quatre mains, où le pianiste est rejoint par sa consœur Wu Han, livre une belle fluidité et un thème mélancolique revenant en boucle dont Schubert a le secret. Plus tard, quelques mélodies tirées du Winterreise nous plongent au plus profond de la dramaturgie schubertienne, magnifiquement chantées par le ténor Christoph Prégardien : la douceur miraculeuse de l'accompagnement en fait presque oublier combien le texte est habité. Mais ce sont les deux grands quintettes qui vont porter le concert à son zénith assénant cette évidence que la combinaison piano-cordes n'est pas aussi délicate qu'on le pense, tout n'étant qu'affaire d'équilibre à trouver entre ces frères non ennemis ; ce à quoi Pressler s'emploie depuis toujours avec une rare élégance. Le Quintette « La Truite » de Schubert respire bonheur et bonne humeur. Les arabesques du piano se fondent idéalement dans le tissu des cordes, les membres du Quatuor Ébène et la basse Benjamin Berlioz prodiguant un jeu perlé eux aussi : vigueur tempérée du scherzo, joie sans ombre du finale allegro giusto, mélange de sérénité et de douleur sous-jacente à l'andante, où les transitions se font miraculeuses. Le Quintette op. 81 pour piano et cordes de Dvořák s'inscrit dans la lignée de son illustre prédécesseur. Là aussi, l'entente entre les partenaires est pur régal : fraîcheur mélodique de l'allegro initial, bouleversant andante bercé au rythme de Dumka, contrastes du scherzo Furiant, preste et aérien, dramatisme du finale bondissant de joie. A l'heure des bis, l'altiste des Ébène prend la parole pour dire combien tout musicien doit à ce géant. Comme présent, les Ébène lui offrent le mouvement lent du Quatuor de Debussy, compositeur adoré de Menahem Pressler : instants de beauté absolue. En guise de remerciement, celui-ci confie, dans une désarmante modestie,  nimbée de ce merveilleux sourire qu'on lui sait légendaire, n'avoir jamais cherché qu'à faire de la musique correctement, et joue un morceau de Chopin empli de mélancolie optimiste. Épilogue d'un précieux moment de musique de chambre, comme on en voudrait plus souvent.

Jean-Pierre Robert.

Jeunes talents surprenants

L'Ensemble Les Surprises / © Bertrand Pichène

Dans le cadre somptueux de la Chambre du Prince de l'Hôtel de Soubise, l'association « Jeunes talents »  présentait l'Ensemble Les Surprises. L'occasion pour celui-ci de jouer le programme de son récent disque, publié sous le label Ambronay, collection Jeunes ensembles (cf. infra). Le lieu n'est pas le fruit du hasard, car ce bel hôtel du Marais, qui abrite aujourd'hui les Archives nationales, possède une riche histoire musicale : d'abord Hôtel de Guise, il logea Marc-Antoine Charpentier, puis Gossec et le Chevalier de Saint-Georges. Et c'est pour Le Concert des amateurs, qui s'y produisait, que Josef Haydn écrira ses six Symphonies Parisiennes. « Rebel de père en fils » fournit une thématique originale : hommage à une fameuse dynastie de musiciens violonistes, dont le père Jean-Féry (1666-1747), élève de Lully, sera le professeur du fils, François (1701-1775), célèbre pour ses compositions menées en commun avec François Francoeur (1698-1787). Autrement dit la redécouverte d'un répertoire quelque peu tombé dans l'oubli, et l'instant de retrouver le goût des concerts privés du XVIII ème. De fait, le « Concert », au sens de programme, concocté par Les Surprises et leur fondateur, le claveciniste Louis-Noël Bestion de Camboulas, s'attache à faire revivre l'opéra joué en formation de chambre, comme il se pratiquait dans les salons du siècle des Lumières. Sont proposés des extraits du Ballet de la Paix (1738) et de Scanderberg (1735), de François Rebel/François Francoeur, précédés de la Symphonie chorégraphique Les Caractères de la Danse, de Jean-Féry Rebel (1715). Au fil de ces morceaux, et de leur enchainement ingénieux, quoique conçu différemment de celui du disque, on admire une agilité instrumentale aboutie, flûtes graciles, basson cuivré, théorbe coloré, cordes sveltes, dont la viole de gambe de Juliette Guignard. Comme l'habileté de ces jeunes musiciens à trouver le vrai style pour donner vie à ces morceaux si différenciés. Les larges extraits de l'opéra Le Ballet de la Paix offrent des univers contrastés, vocaux et instrumentaux. On est séduit, dans la vaste Chaconne, par exemple, par l'alternance de phases animées et réfléchies, et quelques effets de surprise, dans le traitement des bois notamment, et la thématique fantasque qui réserve soudain un petit refrain entraînant. Le deux chanteurs sont au diapason de l'excellence, dont  Étienne Bazola superbe voix de baryton. Les savoureux « Tambourins », tirés de la même pièce, donnés en bis, prolongeront une soirée aussi attrayante qu'enrichissante.

Jean-Pierre Robert.

Maurizio Pollini : de Chopin à Debussy

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A l'été indien d'une immense carrière, Maurizio Pollini soulève toujours les foules. La mise en route est certes plus lente que jadis : les deux premiers morceaux de Chopin laissent sur sa faim. On se perd en conjecture sur le choix singulier, pour débuter le concert, du Prélude op. 45, le 25 ème, qui n'offre ni mélodie, ni rythme de nature à passionner, mais une singulière instabilité tonale. La Ballade N° 2, op. 38 est prise à une vitesse excessive et une tendance à bouler le tempo, qui brouillent les lignes. A moins que le pianiste ne cherche à illustrer toute la modernité des rafales digitales de cette pièce, qu'entrecoupent pourtant les épisodes plus élégiaques d'évocation du lac des Willis, imaginée par le poète Mickiewicz. La Sonate N° 2 retrouve enfin la vraie manière pollinienne : un premier mouvement où le terme d'agitato paraît, ici, un euphémisme, tant la vélocité s'affirme, haletante, sans rémission. La danse macabre du scherzo est grandiose dans ses résonances graves. La Marche funèbre laisse percevoir un balancement lancinant de cloche sourde, tandis que lors de la méditation qui lui fait pendant, les arabesques de la main droite tissent une coulée sereine d'une sidérante beauté. L'énigmatique dernier mouvement, hallucinante digression plus que finale de sonate, déroule dans sa brièveté et sa compacité comme une succession de vagues déferlantes, où l'on entrevoit çà et là une bribe d'organisation. Est-ce ce que Cortot voyait comme un « murmure du vent sur les tombes » ? L'art de Pollini est là : des contrastes exacerbés, de dynamique comme de tempos, mais une souveraine maîtrise de l'âme de cette pièce. La patte du grand virtuose est là, encore bien présente. Ce qu'on vérifiera dans les deux bis de fin de concert, impérieux et magistraux. Avant ce bouquet final, Pollini aura donné le Premier Livre des Préludes de Debussy. Le seul des deux qu'il ait jamais abordé, même au disque (DG). Vision paradoxalement moins « moderne » qu'attendue de la part du pianiste qui a tant côtoyé les musiciens contemporains. Le rapprochement avec Chopin n'est pas fortuit. Pollini se livre au jeu des couleurs et des associations de timbres si caractéristiques de ces pièces qui font appel parfois aux modes archaïques. A l'assortiment des contrastes aussi, sinon des oppositions : la délicatesse de morceaux comme « Danseuse de Delphes » ou « La Fille aux cheveux de lin », la virtuosité d'autres, tel « Le vent dans la plaine ». On savoure au fil de ces quarante minutes de musique pure, l'alchimie d'impressions quasi visuelles par endroit, comme la diversité des climats évoqués : l'atmosphère figée de « Des pas sur la neige », la furia de « Ce qu'a vu le vent d'ouest », le presque grotesque de « La Sérénade interrompue », le majestueux climat de « La cathédrale engloutie », ou le surréalisme de l'ultime « Minstrels ».

Jean-Pierre Robert.

Magistrale exécution de Roméo et Juliette de Berlioz

Valery Gergiev / DR

Valery Gergiev et ses forces londoniennes s'embarquent dans une nouvelle aventure, et un challenge audacieux puisque s'agissant d'un cycle Berlioz. Et commencent par Roméo et Juliette. Précédé de deux exécutions au Barbican de Londres, leur concert à la Salle Pleyel livre toute la magie d'une œuvre singulière. La facture hybride de cette « symphonie dramatique » ne se laisse pas aisément décrypter. On a dit qu'elle se rapprochait de la Neuvième de Beethoven, du fait qu'elle requiert le concours du chœur et de solistes. Mais cette référence est bien faible à rendre compte de l'originalité de ce qu'il faut bien appeler une pièce sui generis, sortie de la fertile imagination de Berlioz : « une musique instrumentale qui mettait en scène non pas tant un programme qu'un texte dramatique », selon David Cairns. Ce qui est plus surprenant encore, c'est le traitement de l'action où quoiqu'il soit fait appel à des solistes vocaux, aucun n'est dévolu aux amants malheureux. Il valait mieux, pour décrire le vrai récit d'amour « recourir à la langue instrumentale, langue plus riche, plus variée, moins arrêtée », dira l'auteur dans ses Mémoires. On rejoint là une autre singularité : la construction même, en sept parties dont les trois centrales sont purement instrumentales. Une symphonie dans la symphonie, en somme. Au récitatif choral est confiée une sorte de commentaire des événements, alors que deux des solistes, n'intervenant qu'en première partie, évoquent, pour la mezzo, l'extase amoureux, et pour le ténor, une ballade légèrement grotesque, annonçant le fameux scherzo de la reine Mab. Un des exemples du jeu de références avouées ou simplement implicites qui parcourent l'œuvre dans ses diverses séquences. Le troisième soliste, la basse incarnant Frère Laurent, ne s'exprime qu'en dernière partie. Tout cela confère à Roméo et Juliette une étrangeté certaine. Mais c'est, sans doute, l'orchestration qui réserve le plus d'étonnement quant à son inventivité : traitement particulier des bois, recours aux percussions exotiques, telles les cymbales antiques, cuivres rehaussés d'ophicléides, utilisation importante de la harpe. Valery Gergiev s'est déjà confronté à Berlioz, et à une pièce non des plus aisées, puisque s'agissant de Benvenuto Cellini, encore dernièrement à Paris (cf. NL de 7/2013). Ce langage foisonnant semble lui être parfaitement familier, tant il en pénètre les arcanes. Sa vison unit ampleur et confidence, souci pour le détail et volonté de libérer les  déferlements exubérants. Un chef russe dirigeant un orchestre anglais, dans un registre on ne peut plus gallique, la combinaison n'est pas banale. Mais le LSO possède de longue date cette musique, et ce concert se veut un vibrant hommage à feu son chef-Président, Sir Colin Davis, chantre berliozien s'il en fut. On est fier de ce jeu immaculé, si idiomatique dans le ton et l'expression, de ces inflexions incisives des cordes, de la plénitude des cuivres, et de la phénoménale plastique de la petite harmonie. Gergiev exige de ses musiciens une concentration palpable pour créer l'atmosphère, insuffler joie ou tristesse, jouer de l'éphémère des climats, pesants ou aériens, sans jamais souligner le trait. La densité qu'il obtient, et qui conduit la salle à retenir son souffle, procède moins de l'insistance à déployer la luxuriance de l'orchestration qu'à trouver la vraie et subtile couleur de la syntaxe harmonique unique de Berlioz. Si le LSO Chorus fait impression, les jeunes interprètes des Guildhall Singers emportent la palme de la justesse de ton et de la parfaite diction française. Olga Borodina fait sonner de son timbre plantureux les « Strophes », et Kenneth Tarver apporte au « Scherzetto » les vertus d'une voix de ténor agile. Evgeny Nikitin déçoit cependant dans l'« Air » du finale par une intonation quelque peu aléatoire par endroit. Légère ombre sur une exécution d'anthologie où se mesurait le sens de l'occasion.

Jean-Pierre Robert.

Daniele  Gatti & le National : Une bien belle entame ! Intégrale des symphonies de Tchaïkovski.

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Après une très belle Ouverture-Fantaisie de Roméo et Juliette, une première symphonie « Rêve d’hiver » d’une impressionnante expressivité, le chef italien poursuivait au TCE, à la tête de l’Orchestre National de France, sa pertinente lecture des symphonies de Tchaïkovski (1840-1893) avec, cette fois, les deuxième et troisième symphonies, peu connues du public car rarement données, contrairement aux symphonies suivantes (4e, 5e & 6e) regroupées sous le terme de trilogie du « fatum ». Des œuvres comme un miroir de l’âme russe, versatile, passant volontiers sans transition de l’épanchement mélancolique à la verve la plus insouciante et la plus débridée. Des contrastes qui en représentent toute la difficulté d’interprétation, laquelle ne doit en aucun cas sombrer dans la fureur, ou à l’inverse, s’épancher dans la boursouflure sirupeuse d’un romantisme exacerbé. La Symphonie n° 2, composée en 1872, en Ukraine, d’où son nom de « Petite Russienne », fut remaniée par le compositeur en 1879. Contrairement à la première symphonie mélancolique, il s’agit là d’une pièce joyeuse, sans aucun dramatisme, riche en thèmes populaires sur lesquels se construisent les quatre mouvements. Daniele Gatti la mena de manière incisive, sans concession romantique excessive, à la tête d’un « National » totalement engagé faisant montre d’une précision rythmique, d’une cohésion et d’une motivation communicative qui maintiendra l’attention du public de bout en bout, depuis l’appel du cor introductif jusqu’au final rythmé par les timbales. La Symphonie n° 3 dite « Polonaise », composée en 1875, est probablement la moins caractérisée du corpus symphonique de Tchaïkovski, un manque d’unité expliquant, peut-être, qu’elle soit la moins jouée. Construite en cinq mouvements sur des rythmes de danse, notamment une polonaise au cinquième mouvement d’où son nom. Une œuvre d’interprétation difficile, nécessitant une attention soutenue et un discours tendu de façon à éviter tout éparpillement. Gatti en fit une véritable démonstration orchestrale, précis dans les attaques, travaillant les timbres, en donnant une lecture fluide faisant passer les thèmes d’un pupitre à l’autre sans lourdeur ni rupture, avant de conclure sur un énergique dernier mouvement. Un finale qui, avec l’andante central, constituent les deux mouvements les plus réussis de cette œuvre, considérée comme transitoire avant la démonstration symphonique de la trilogie du « fatum ». Mais ceci est une autre histoire dont le prochain épisode se déroulera en avril et mai prochain. Rendez vous pris !

Patrice Imbaud.

La Sokhievmania continue !

Tugan Sokhiev / DR

Tugan Sokhiev n’en finit pas de séduire les foules, non seulement par ses qualités musicales indéniables, maintes fois confirmées face à de prestigieuses phalanges internationales, mais également par son charisme, son élégance, et son empathie envers le public et les musiciens, à l’origine d’un plaisir de jouer qui transcende la salle. Chacun de ses passages à Paris est donc un évènement attendu, le dernier en date ne faisant pas exception à la règle. A la tête de son Orchestre du Capitole de Toulouse, il entama ce concert, salle Pleyel, par une petite pièce de concert charmante, souvent donnée, Le Lac enchanté d’Anatoli Liadov (1855-1914) composé en 1909, reprenant quelques bribes d’un projet ancien d’opéra (Zoriouchka) que l’indolence et l’inappétence au travail du compositeur ne permirent jamais d’achever, muselant ainsi définitivement l’altérité opératique créatrice du compositeur…La postérité ne retint donc que cette délicate esquisse qui nous plonge dans l’atmosphère féérique et crépusculaire d’un matin de début du monde, face à un lac immobile…Occasion d’un beau travail orchestral sur les différents timbres de l’orchestre, sans sacrifier l’unité et la cohésion de l’ensemble, dans une lecture à la fois délicate, expressive, chargée d’émotions et d’images. Vint ensuite le Concerto pour violon d’Aram Khatchaturian (1903-1978), composé en 1940, créé la même année par David Oïstrakh, dédicataire de l’œuvre. Coloré et énergique, il valut à son auteur le Prix Staline en 1941. Il est structuré en trois mouvements : un premier mouvement très virtuose au plan violonistique, un second qui constitue le sommet de l’œuvre par son caractère poignant et élégiaque, et un dernier nous contant une fête arménienne dans toute sa joie ensoleillée et débridée. Le jeune et talentueux violoniste arménien Sergey Khatchatryan en donna une vision sans reproche, magnifique, toute en ressenti dans l’andante central, avant de conclure dans un feu d’artifice superbement soutenu par l’orchestre. Après la pause, un exercice d’orchestre avec les Variations Enigma d’Edward Elgar (1857-1934) composées en 1898-1899 : Une œuvre surprenante composée par un compositeur autodidacte, emblématique de la musique anglaise du début du XXe siècle, jusque-là quelque peu somnolente depuis Purcell et Haendel. Le thème, à l’origine de ces quatorze variations, reste encore une énigme, jamais révélée par le compositeur, mais plus intéressant est le développement orchestral qui donne lieu à un véritable exercice d’orchestre sollicitant tous les pupitres, bois, cordes, cuivres. Une mention particulière pour le magnifique Adagio de la neuvième variation dont les cordes toulousaines donnèrent une sublime interprétation, ainsi que la très élégiaque douzième variation menée par le violoncelle solo, et la Romance de la treizième variation conduite par le chant douloureux et nostalgique de la clarinette. Un finale flamboyant en forme de pot pourri, mêlant les influences wagnérienne, brahmsienne et tchaïkovskienne, qui enthousiasma la salle ! En bis, « Salut d’amour » d’Edward Elgar. Une bien belle soirée !

Patrice Imbaud.

The Cleveland Orchestra & Franz Welser-Möst : Apollinien ! Mais…

Franz Welser-Möst / DR

Pour son passage à Paris, brève étape d’une tournée européenne, le Cleveland Orchestra, fameuse phalange américaine parmi les « Big Five » (aux côtés des Orchestres de Boston, Chicago, Philadelphie et New York), conduite par son directeur musical, avait choisi de confronter, au cours de deux concerts, salle Pleyel, des œuvres de Beethoven et de Chostakovitch. Si les raisons d’un tel choix de programme ne paraissent pas, de prime abord, évidentes, force est de reconnaitre que les deux compositeurs ne furent pas traités avec un semblable bonheur ! La lecture, plus dans la note que dans l’esprit, qu’en fit le chef autrichien favorisant largement le compositeur allemand. Si la qualité superlative de l’orchestre ne se discute pas, c’est bien l’interprétation des différentes œuvres du compositeur russe qui est en cause, Franz Welser-Möst ne trouvant jamais le ton juste, nous présentant un Chostakovitch totalement édulcoré, sans ce caractère ambigu, ironique, dramatique, pesant et subversif qui en fait toute la grandeur, toute l’originalité, toute la modernité, tout l’intérêt musical et historique. Point d’ironie sarcastique dans cette vision bien léchée, trop policée, pour tout dire apollinienne, sans la moindre trace de dionysiaque !  Un  Chostakovitch revu et corrigé par Jdanov, loin de tout formalisme subversif !

Le programme du premier concert débutait par la Messe en ut, op. 86 de Beethoven (1807) dont l’interprétation valut surtout par la qualité conjointe du chœur et de l’orchestre, plus que par celle des solistes, assez peu sollicités (Luba Orgonasova, Kelley O’Connor, Herbert Lippert et Ruben Drole). Le chef autrichien sut faire valoir toutes les nuances du chœur dans une  lecture à la fois précise et équilibrée, pleine d’allant mais sans véritable ferveur. Faisant suite à cette œuvre, en deuxième partie de concert, la Symphonie n° 6 de Chostakovitch, composée en 1939, dont  Welser-Möst ne sut rendre toute la souffrance ni le deuil : « Le droit à la douleur est vraiment un droit…j’étais au bord du suicide…envahi par la peur » affirma le compositeur dans ses Mémoires à propos de cette symphonie dont la signification profonde, intime, ne fut que tardivement révélée. Une œuvre certes déroutante, inhabituelle, car construite en trois mouvements assez disparates, reliés par la tension tragique permanente qui la parcourt et les tons mineurs qui lui confèrent son unité. Un manque de dramatisme évident dans le discours confinant quelquefois au non sens par le caractère parfois pastoral que le chef autrichien imprima à son interprétation, confirmé par le choix de tempos trop lents, notamment dans le premier mouvement où s’élèvent la marche funèbre du cor anglais et la complainte tragique du picolo. Le deuxième mouvement ne fut pas plus satisfaisant par son manque, là encore, d’ambigüité et d’ironie sarcastique. Seul, le dernier mouvement, parut plus dans l’esprit de l’œuvre, retrouvant un aspect grinçant qui perdurera malgré la bruyante coda. Le dialogue entre bois et cordes, mené par le violon solo,  ne parvenant pas, malgré une joie contrainte, à masquer ou à faire oublier la désolation de cette symphonie.

Une impression, on l’aura compris pour le moins mitigée, qui se confirmera lors de la deuxième soirée, non pas tant dans la Symphonie n° 4 de Beethoven (1806) qui fut menée avec élégance et même un certain brio par Welser-Möst, sans toutefois ce petit supplément d’âme qui fait le propre des grandes interprétations, que dans l’effrayante Symphonie n° 8 de Chostakovitch, traitée, ici, de façon totalement insipide. Une lecture propre, précise, riche en couleurs et nuances de Beethoven mais, qui malgré les qualités indéniables des musiciens, tous pupitres confondus, ne réussit jamais à nous intéresser vraiment, confinant progressivement sinon vers l’ennui, du moins vers une indifférence polie. La symphonie de guerre (1943) du compositeur russe perdit toute pertinence, dans cette vision d’une platitude accablante : quid du parcours catastrophique et du pathos terrifiant du premier mouvement, qui devient ici une immense fanfare ? Quid de l’humour grinçant du deuxième, où les dissonances des bois semblent bien timides? Quid du cynisme désabusé et de la violence du troisième, ici partiellement gommés ? Quid de la marche funèbre du quatrième où disparait toute désolation ? Seul, le finale parut plus réussi, cordes et cuivres concluant cette œuvre terrifiante sur une bien illusoire sérénité ! Mais ne boudons pas notre plaisir devant la très belle sonorité de cette prestigieuse phalange américaine, sa cohésion, la qualité instrumentale de ses participants, avec une mention particulière pour la petite harmonie où la clarinette solo (Franklin Cohen), la flûte solo (Joshua Smith) et le cor anglais (Robert Walters) se montrèrent excellents de bout en bout.

Pour les amoureux frustrés de Chostakovitch, rappelons l’intégrale au disque de Kyrill Kondrashin, qui demeure une des références absolues, par la pertinence de son interprétation des quinze symphonies du maître russe.

Patrice Imbaud.

Myung-Whun Chung & le « Philhar » : l’état de grâce !

Myung-Whun Chung / DR

Impressionnant Myung-Whun Chung, dirigeant sans partition, planté sur son estrade, la tête légèrement inclinée en avant, les yeux  mi-clos. Seuls quelques mouvements limités des bras et de la tête résument sa gestuelle d’une sobriété ascétique. Un concert dont le programme, Debussy, Messiaen, Saint-Saëns, semble taillé sur mesure pour le chef coréen dont on connaît les affinités pour la musique française et Messiaen en particulier. En ouverture de soirée, la courte Rhapsodie pour clarinette de Claude Debussy, pièce de concours, secondairement orchestrée en 1911. Occasion pour Nicolas Baldeyroux, première clarinette solo, de sortir du rang et de faire montre de tout son talent et de sa virtuosité en tant que soliste dans cette courte œuvre d’une grande liberté et d’une grande poésie où le chant de la clarinette dialogue avec l’orchestre. Une prestation musicale exemplaire dans tous les registres, un son rond, des articulations claires, et un triomphe à la clé ! Vint ensuite une œuvre de jeunesse d’Olivier Messiaen (1908-1992) L’Ascension, quatre méditations symphoniques datant de 1933, dont le chef coréen fit une immense prière, très intériorisée, voyant se succéder la « Majesté du Christ » saluée par les cuivres retentissants, puis les « Alléluias sereins » avec son solo de cor anglais, auquel répondront cordes et petite harmonie, puis l’ « Alléluia sur la trompette », pour conclure sur la « Prière du Christ montant vers son Père » faite d’un long crescendo des cordes, s’élevant dans une extrême lenteur vers des espaces éthérés. Un long silence, bien inhabituel, salua cette exécution exemplaire avant que ne s’élèvent les applaudissements de la salle. Après la pause, la monumentale Symphonie n° 3 de Saint-Saëns, déjà donnée, hasard du calendrier, il y a quelques semaines par l’Orchestre de Paris (cf. NL de 11/2013). Véritable cathédrale musicale, Myung-Whun Chung, en fit, là encore, une lecture très introvertie, tendue, d’une rare profondeur, équilibrée, habitant les silences d’une tension palpable, menant un « Philhar » extrêmement motivé et engagé, répondant avec maestria à chacune des sollicitations du chef. Une œuvre d’exception, utilisant un instrumentarium inhabituel, avec orgue et piano, en forme de vaste méditation parcourue par le thème cyclique du Dies irae grégorien, subissant nombre de métamorphoses lors des quatre mouvements, groupés deux à deux : Un crescendo orchestral empreint d’un sentiment d’urgence, un deuxième thème d’une sublime douceur où orgue, bois et cordes se répondent, un scherzo interrompu par un long silence suspendu, avant que ne s’élève un accord fortissimo de l’orgue marquant le début du monumental finale nous entraînant dans un déchainement orchestral, véritablement d'apocalypse. Une interprétation d’anthologie qui restera dans les mémoires !

Nicolas Baldeyroux / DR

Patrice Imbaud.

Tragédie chez les druides

Vincenzo BELLINI : Norma. Opéra en deux actes (1831). Livret de Felice Romani, d’après la tragédie d’Alexandre Soumet. Elena Mosuc, John Osborn, Enrico Iori, Sonia Ganassi, Gianluca Floris, Anna Pennisi. Orchestre & Chœur de l’Opéra de Lyon, dir. Evelino Pidò. (Version de concert).

Evelino Pidò / DR

Décidément le Théâtre des Champs-Elysées semble s’être fait la tribune de tout ce que l’univers opératique compte de prêtresses, furies, druidesses, prophètes ou autres oracles communiquant avec l’Au-delà ! Après la trilogie consacrée à Médée, puis La Vestale de Spontini, tout récemment, c’était au tour de Norma d’occuper la scène du théâtre de l’avenue Montaigne, en version de concert, nous débarrassant du même coup de toute mise en scène délétère ou sans attrait, comme ce fut, hélas, si souvent le cas, ici ou ailleurs… Norma, l’opéra des opéras belcantistes, dont la difficulté vocale est désormais mythique, chanté avec plus ou moins de bonheur par les plus grandes divas dont les prestations ont été quelquefois embellies par une postérité généreuse et bienveillante : Giuditta Pasta, qui créa le rôle le 26 décembre 1831 à la Scala, Maria Malibran, Rosa Ponselle et plus proches de nous, Maria Callas, Joan Sutherland, Montserrat Caballe, pour n’en citer que quelques unes… Car Norma pose un énorme problème de casting, du fait bien sûr, des difficultés vocales, meurtrières des voix, mais également dans la répartition des tessitures, soprano et mezzo, entre les deux rôles féminins principaux, Norma et Adalgisa. Ce soir, la distribution attribuait Norma à la soprano roumaine, Elena Monsuc qui vient de chanter le rôle à Berlin, et remplaçait Carmen Giannattasio, tandis qu’Adalgisa était confié à la mezzo Sonia Ganassi. Choix pertinent, confirmant Norma dans sa fureur, ses excès et son sacrifice spectaculaire, laissant à la jeune prêtresse Adalgisa une prestation plus sereine et effacée correspondant bien au livret. L’Orchestre et le Chœur de l’Opéra de Lyon retrouvaient à sa direction un vieux complice, en la personne du chef italien Evelino Pidò, spécialiste reconnu de ce répertoire bel cantiste. Dès l’ouverture le ton fut donné : une énergie à revendre, une phalange réactive, une direction tendue, acérée, pour le moins exubérante et extravertie, variant et majorant les tempos, faisant valoir tous les contrastes et nuances, sachant entretenir la tension dramatique et faire respirer l’orchestre avec les chanteurs. Elena Monsuc s’empara du personnage de Norma avec vaillance, sincérité, et même un certain courage, nous gratifiant d’un très beau « Casta Diva », à la fois lumineux et pathétique. On regrettera toutefois, un vibrato assez marqué, parfois gênant, se confondant avec les ornementations de la partition. Une prestation d’une belle tenue qui se prolongera tout au long du drame avec, cependant, une fatigue vocale qui ne tardera pas à se faire sentir, durcissant le timbre et resserrant les aigus. Sonia Ganassi ne démérita pas, non plus, grâce à sa tessiture étendue et  sa vocalité facile. Seuls certains aigus, là encore, apparurent quelque peu forcés, notamment dans le grand duo du deuxième acte « Deh ! Conte… Mira,  o Norma ». Paradoxalement, dans cet opéra de femmes, ce furent les hommes qui se montrèrent les plus convaincants. John Osborn (Pollione) entama son premier air « Meco all’altar di venere » très orné, et poursuivit avec une émission aisée, un timbre lumineux et un superbe legato. Enrico Iori fut tout aussi  remarquable, campant un Oroveso plein d’autorité scénique et vocale, dans chacun de ses airs. Bref, une belle soirée d’opéra, qui sans rester dans les mémoires, n’en fut pas moins une indiscutable réussite dont témoignèrent les applaudissements fournis de la salle.

Patrice Imbaud.

« Allegro barbaro » au Musée d'Orsay et le Quatuor Voce

Comme souvent, au Musée d'Orsay, un cycle de concerts est proposé parallèlement à une exposition consacrée à un mouvement artistique pictural. “Allegro Barbaro”, qui fait référence à une œuvre de Béla Bartók, est le titre d'une exposition exceptionnelle sur l'art en Hongrie au début du XXème siècle : « Béla Bartók et la modernité hongroise 1905-1920 ». De nombreux jeunes peintres hongrois sont venus se nourrir artistiquement à Paris, la ville culturelle par excellence à l'époque. Refusant l'art académique, ces artistes font référence aux nouveaux maîtres de la modernité. Alors que la Hongrie peinait encore à s'accommoder de l'impressionnisme, plusieurs d'entre eux se joignent au groupe des Fauves! Pour les peintres, comme pour certains compositeurs, le folklore est conçu comme une alternative à l'académisme. Une manière de renouveler le langage. C'est à Budapest, au début de ce siècle, que la modernité hongroise va naître et que les écrivains, les peintres, les musiciens vont se rencontrer. Bartók va se libérer de l'influence de Debussy et posera les bases d'une écriture dissonante, concentrée et radicale. Un cycle de musiques autour de Bartók et de la création musicale entre 1848 et 1914 est donc offert à l'auditorium du Musée d’Orsay jusqu'au 21 janvier 2014.

Pour le concert d'ouverture, le jeune Quatuor Voce a joué deux quatuors composés à près de cent ans d'écart. Curieusement, celui de Beethoven paraissait plus moderne. Ce quatuor n°14, op. 131 (1826), est singulier par sa forme, et comme dit le compositeur, “ fait de pièces et de morceaux”. Après cette œuvre impossible d'écrire, se serait exclamé Schubert ! C'est une œuvre complexe en sept mouvements enchaînés et d'une grande difficulté d'exécution du fait de sa non homogénéité. L'architecture parait bigarrée. Comment l'aborder ? C'est ce qu'on se demande à l'écoute de le proposition que nous a faite le Quatuor Voce. Cette formation composée de jeunes musiciens a remporté de nombreux prix, et crée régulièrement la musique de compositeurs contemporains (Bacri, Mantovani...). Face à cette œuvre il semblait un peu dérouté. Peut-être le trac vis à vis du premier concert de la série ? L'heure ? Le public ? Le début “adagio ma non troppo e molto espressivo” est compliqué à mettre en place car il détermine toute la suite de l'exécution du quatuor. Dès le départ les Voce sont parti un peu trop vite. Les attaques étaient dans l'à peu près, l'altiste très en dedans et la violoncelliste pas en place, bref nous nous étions dans l'expectative d'une version acceptable. Comment se rattraper ensuite, tel est le problème à résoudre ? Chauffé, le quatuor Voce offrira quand même un dernier mouvement “allegro” superbe, qui réveilla le public. Mais il n'aurait pas dû débuter par cette œuvre. Venait ensuite le Premier Quatuor de Bartók (1910). De forme plus traditionnelle, trois mouvements, eux aussi enchaînés, dans la lignée du classicisme viennois, avec des mélodies faciles à retenir, une expressivité toute romantique, cette œuvre est assez sombre. Bartók venait de rompre sa relation amoureuse avec la violoniste Stefi Geyer, ce qui donne un premier mouvement nostalgique quasi funèbre. Seuls, au départ, s'expriment les deux violons. Chacune des violonistes, qui au demeurant alternent leur rôle de premier et de second violon selon les œuvres, est très à l'écoute de l'autre et donne une belle homogénéité à l'interprétation. Les Voce sont plus dans leur élément. L'altiste, Guillaume Becker,  révèle une belle sonorité, la partition lui donnant le beau rôle. La violoncelliste est plus en retrait, ce qui n'altère en rien la musicalité et la belle façon dont est interprétée ce quatuor de Bartók. Le public, qui s'était assoupi durant le Beethoven, s'avère plus à l'écoute et ne boude pas son plaisir. Le quatuor Voce lui a offert un bis magistral avec le finale d'un quatuor de Brahms.

A noter que Le Quatuor n°14 de Beethoven est au centre du film “Quatuor” de Yaron Zilberman, ou comment résoudre les problèmes existentiels entre les membres d'un quatuor et comment interpréter cette œuvre complexe lorsque le violoncelliste n'a plus les moyens suffisants pour le jouer... De même, David Raskin, compositeur de la musique, entre autres, du chef-d’œuvre d'Otto Preminger “Laura”, a utilisé l'adagio de ce même quatuor pour le film d'Abraham Polonsky “L'Enfer de la Corruption”.

Stéphane Loison.

Alonso LOBO : Misas Prudentes virgines - Beata Dei genitrix. 1CD LAUDA (www.laudamusica.com) : LAU 013. TT :  60’ 48.

Alonso Lobo (1555-1617), un des grands polyphonistes espagnols de la Renaissance, a été assistant de Francisco Guerrero (1528-1599) à Séville, puis maître de chapelle des Cathédrales de cette ville et de Tolède. Ses deux Messes (parodiques) sont extraites du Liber primus missarumen usage à la Cathédrale tolédane, et publié en 1602 à Madrid, à l’époque de la Contre-Réforme. Chacune est précédée du motet dont elle s’inspire, dans le style typique du XVIe siècle. La Messe Prudentes virgines composée à 5 voix, enregistrée ici en première mondiale, repose sur le thème biblique des vierges sages et des vierges folles. Elle met l’accent sur la traduction musicale figuraliste des images et des idées de la parabole avec, par exemple, d’importants mélismes pour évoquer le mot nocte (nuit) ou encore le traitement homophonique, homosyllabique et homorythmique sur clamor factus est pour traduire la surprise des jeunes filles. La Messe Beata Dei genitrix est entonnée après le motet éponyme très intériorisé et particulièrement expressif. Les intonations grégoriennes traditionnelles donnent lieu à des développements polyphoniques très prenants. Grâce à son chef Albert Recasens, l’interprétation de La Grande Chapelle fait preuve d’une remarquable transparence des lignes mélodiques individuelles, d’une justesse et d’une plénitude vocales exceptionnelles. Alonso Lobo : un musicien espagnol à découvrir.

Édith Weber.

Marc-Antoine CHARPENTIER : Pour un reposoir. Noëls sur les instruments. Sonate à huit. 1CD RICERCAR (www.outhere-music.com ) : RIC338. TT :  74’ 43.

Marc-Antoine Charpentier (1643-1704), installé à Paris et très apprécié des milieux italiens, a notamment assuré les fonctions de « maître de musique des Jésuites » en l’Église St-Paul-St-Louis, puis à la Sainte Chapelle, poste très envié. Florence Malgoire, les Ensembles Les Dominos — y compris Freddy Eichelberger (orgue) — et Les Agrémens, ainsi que le Chœur de Chambre de Namur et des solistes ont enregistré des pages significatives du grand musicien français qui pourrait être comparé à son contemporain Jean-Baptiste Lully. Ses Symphonies pour un reposoir (H. 508) accompagnent une procession en plein air. Elles font alterner des formes traditionnelles : Ouverture (assez entraînante), Fugue (centrale), Allemande (grave) et des passages grégoriens : Tantum ergo (instrumental, puis grégorien), Genitori (monodique)… La Sonate à huit n’a aucune destination religieuse, mais représente une des premières pièces du genre composée en France vers 1685. Enfin, les Noëls sur les instruments reprennent des thèmes français bien connus : Les Bourgeois de Châtres, laissez paistre vos bêtes, Joseph est bien marié (deux versions), Une jeune pucelle (deux versions)… Noëls de toujours que l’on a toujours plaisir à réentendre et qui s’imposent par leur fraîcheur et leurs associations d’idées.

Édith Weber.

« Lebensgebete. Romantische Vokalmusik aus dem 19. Und 20. Jahrhundert. Music and Devotion ». 1CD RONDEAU PRODUCTION (www.rondeau.de ) : ROP6076. TT : 66’ 25.

Ces pages de musique vocale romantique et moderne sont interprétées par l’Ensemble Thios Omilos, prix du Concours international Anton-Bruckner 2013. En fait, il s’agit d’une Anthologie de Prières émanant de la vie religieuse et quotidienne, chantées par 4 ou 5 voix d’hommes et composées, entre autres, par des musiciens italien : G. Rossini (†1868) ; français : Francis Poulenc (†1963)… ; allemands : Peter Cornelius (†1874), J. G. Rheinberger (†1901), Max Reger (†1916), Hugo Distler (†1942), Erhard Mauersberger (†1982) jusqu’au Cantor de St-Thomas (Leipzig), Georg Christoph Biller (né en 1955). Le livret d’accompagnement a le mérite  de donner les paroles et deux traductions. Les titres s’inspirent du chant grégorien (Ave Maria, Avec maris stellaet Salve Regina), de chorals allemands, de textes bibliques (vétéro et néotestamentaires), de poèmes (Dietrich Bonhoeffer, un an avant sa fin tragique) ; de la tradition catholique comme de la tradition luthérienne. Ils sont destinés au service liturgique à l’Église comme à la pratique domestique. Cinq voix d’hommes s’imposent par leur riche paysage vocal, le fondu des voix, leur intelligence de ces Prières intensément vécues. Unique. À ne pas manquer.

Édith Weber.

Jean Sébastien BACH : Himmelfahrt. Kantaten BWV 37, 43, 128.Das Kirchenjahr mit J. S. Bach 6/10. Chœur de Saint-Thomas. Gewandhausorchester Leipzig, dir. Georg Christoph Biller. 1CD RONDEAU PRODUCTION (www.rondeau.de): ROP 4041. TT : 59’ 56.

Les Disques RONDEAU ont programmé — avec le célèbre Chœur de St-Thomas et le non moins célèbre Orchestre du Gewandhaus de Leipzig dirigés avec tant d’autorité par  le Cantor Georg Christoph Biller — une série de Cantates classées d’après les différents temps de l’Année liturgique. Le Volume 6 concerne plus particulièrement l’Ascension (Himmelfahrt), célébrée 40 jours après Pâques, dont le récit est relaté dans les Évangiles de Marc, de Luc et dans les Actes des Apôtres. Il comporte 3 Cantates. La première : Wer da gläubet und getauft wird(Celui qui croit et sera baptisé), BWV 37 (créée à Leipzig, le 18 mai 1724) n’est conservée qu’en parties séparées. Le livret d’un auteur inconnu s’inspire de l’Évangile de Marc pour le Chœur introductif, du poète Philipp Nicolai pour le Choral n°3 et de Johann Kolrose pour le Choral (n°6) conclusif. Bach fait appel à un grand chœur, privilégie le hautbois d’amour qui prépare l’entrée du Chœur Wer da gläubet und getauft wird, alors que les violons font allusion à la mélodie des Dix Commandements, mettant l’accent sur la foi et ce commandement donné par le Christ aux apôtres. Elle comprend 6 parties avec chœur, récitatif et arias. Les voix claires des jeunes garçons énoncent le texte avec précision et soulignent le cantus firmus. Le choral conclusif, harmonisé à 4 voix, sollicitant la « foi en Jésus Christ », n’est autre qu’un emprunt à un Choral de la Réforme (1535) soutenu par les instruments. La deuxième Cantate : Gott fähret auf mit Jauchzen(Dieu monte au ciel avec des cris de joie), BWV 43, remonte au 30 mai 1726. Les textes reposent sur un Psaume, l’Évangile de Marc et un Choral de Johann Rist. Bipartite, elle fait alterner récits, airs et chorals ponctués par les timbales et associés aux sonorités des trompettes, hautbois et violons qui renforcent l’atmosphère de jubilation. La troisième Cantate : Auf Christi Himmelfahrt allein, BWV 128, se veut affirmative : « C’est seulement sur l’ascension du Christ que je fonde mon ascension ». Remontant au 10 mai 1725, cette méditation fait appel, entre autres, à deux trompettes, deux cors, deux hautbois d’amour et à un hautbois da caccia, aux cordes et au continuo pour recréer le caractère festif et solennel bien rendu par les instrumentistes et les choristes. Le Choral introductif, très développé, est un modèle du genre, et son pendant conclusif, harmonisé note contre note, pose un point d’orgue rempli d’émotion sur cette belle réalisation.

Édith Weber.

Joseph HAYDN : Schöpfungsmesse. Johann Christian BACH : Sinfonia B-Dur, op. 21 n°1. Chœur de Chambre de la Frauenkirche de Dresde. Reussisches Kammerorchester,  dir. Matthias Grünert. 1CD RONDEAU PRODUCTION (www.rondeau.de) : ROP 6083. TT : 54’ 42.

Cette réalisation regroupe deux compositeurs : Joseph Haydn (1732-1809) et son contemporain Johann Christian Bach (1735-1782) — « le Bach de Milan » et « de Londres » —, fils d’Anna Magdalena. Elle restitue une messe et une symphonie. La Schöpfungsmesse (Messe de la Création), Hob. XXII :13 — dont l’intitulé provient d’une citation de l’Oratorio éponyme, composée en six semaines, a été créée en 1801 à Eisenstadt. Après une brève introduction instrumentale, soprano solo et chœur entonnent le Kyrie. Après cet Adagio, un Allegro moderato est suivi du Gloria plus énergique, aboutissant à un Amen fugué rapide et bien enlevé, tout comme l’Amen conclusif du Credo très développé, marquant le point culminant de l’œuvre. Après un fervent Sanctus, l’Agnus Dei d’abord pour quatuor de solistes, puis pour chœur, débouche sur une conclusion imposante. Ces diverses atmosphères sont exprimées avec conviction par le Chœur de Chambre de la Frauenkirche de Dresde et le Reussisches Kammerorchester placés sous la direction énergique du Cantor Matthias Grünert. La Symphonie en Sib Majeur op. 21 n°1 de Johann Christian Bach comprend 3 mouvements : Allegro con spirito, Andante et Presto de même durée. Les interprètes restituent une légèreté quasi mozartienne ; les cordes font preuve de virtuosité, d’expressivité dans l’Andante et d’élan dans le Presto. Programme original magnifiquement desservi.

Édith Weber.

« Pastoral ». Jean-Louis BEAUMADIER & Friends. 1 CD SKARBO (www.skarbo.fr) : DSK4117. TT : 61’ 34.

Le titre Pastoral se réfère, en fait, au répertoire pour piccolo rarement enregistré. Il est interprété en spécialiste par Jean-Louis Beaumadier (et des « amis » instrumentistes : piano, tambour provençal ; flûte alto, flûte basse ; cor anglais, violon, violoncelle). Ce Professeur au CNR de Marseille, souvent appelé « le Paganini du piccolo », est un soliste internationalement reconnu. Il a compilé un programme original pour son instrument de prédilection : 15 compositeurs et 18 œuvres les plus diverses et les plus exigeantes sur le plan technique, totalisant plus d’une heure d’audition. Ils vont d’Albert Roussel (1869-1937) et Philippe Gaubert (1879-1941) — célèbre flûtiste français — jusqu’aux membres du Groupe des Six, en particulier : Arthur Honegger, représenté par son Canon sur basse obstinée à 4 voix (petite flûte, cor anglais, violon et violoncelle), extrait de ses Trois Contrepoints, respirant la rigueur. À noter également deux pièces de Georges Migot intitulées : Le mariage des oiseaux (1970), monodies pour flûte seule. Grâce aux Éditions SKARBO : programme instructif et éclectique, très révélateur de la facture, de la richesse expressive du piccolo et résumant un siècle d’histoire de cet instrument si attachant.

Édith Weber.

Julien-François ZBINDEN : Œuvres (avec le compositeur au piano). 1 CD VDE GALLO (www.vdegallo.ch ) : 1403. TT : 70’ 14

Né en 1917 à Rolle (Suisse, Canton de Vaud), Julien-François Zbinden, après ses études de piano, chant et violon, a commencé, en 1938, une carrière de pianiste de jazz et d’orchestre. Il a assumé d’importantes fonctions au département musical de la Radio Suisse Romande et présidé diverses associations. En autodidacte, il traite non seulement des formes classiques : symphonies, concertos, mais encore des œuvres radiophoniques, musiques de scène et de films qui, sur le plan international, ont rencontré un grand succès. Ce CD illustre sa « première période » avec des pages déjà anciennes comme, par exemple, ses Trois préludes pour piano, op. 4 (1944-46) qu’il interprète avec précision et nuances ; les Quatre Solitudes pour piano op. 17 (1951) pour lesquelles il donne d’utiles précisions : « Avec une ironie douloureuse », « Avec une énergie désespérée », « Avec une sérénité inhabituelle » et, pour conclure : « Avec une indifférence douteuse », ou encore la Jazz-Sonatine pour piano, op. 11 (1949-50). Ces compositions ne pouvaient être mieux servies que par leur créateur. La seconde période comprend Plaun la Greina (Trois images helvétiques) pour piano, op. 65, allusion « funèbre et montagnarde » à une région entre Grisons et Tessin, qui, menacée par un lac artificiel, a donné lieu à une exposition contestataire (1975) lors de laquelle J.-Fr. Zbinden a interprété son œuvre. En 1998, il compose sa Méditation sur le nom de G.E.R.B.E.R. pour piano op. 90 (cadeau pour le 90e anniversaire de son maître, René Gerber dont le nom lui a fourni les notes du thème. Il a aussi écrit pour jazz-group et orchestre à cordes : Jazzific 59-16 et un Concerto de Gibraltar pour piano et fanfare, teinté d’ibérisme et cédant une large place aux cuivres. Grâce au Label GALLO et aux Archives de la Radio-Télévision Suisse, l’œuvre de ce musicien délibérément du XXe siècle sera largement diffusée.

Édith Weber.

«  Il Canto del Sentieri del Tempo ».1 CD VDE GALLO (www.vdegallo.ch) : 1411. TT : 78’ 27.

Le Chœur Valpellice, « Gruppo Vocale d’Ispirazione Popolare », fondé en 1958 par Roberto Malan, est dirigé depuis 1983 par Ugo Cismondi. Ces 24 voix d’hommes ont donné près de 600 concerts dans le Val Pellice et les vallées vaudoises, le Piémont jusqu’en Europe, Argentine et Uruguay. Leur répertoire révèle d’abord la tradition vaudoise puis, d’une manière générale, la tradition populaire à la frontière franco-italienne. Les Vaudois — dans le sillage de Pierre Valdo — ayant sympathisé pour la Réforme du XVIe siècle se sont réfugiés dans ces Vallées vaudoises qui constituent une enclave protestante. Leur répertoire linguistique est donc particulièrement diversifié, avec même un dialecte d’origine provençale à côté du français et de l’italien. Un remarquable livret, très documenté et abondamment illustré (paysages, cartes de géographie, monuments) invite au voyage dans l’espace et en musique. Le disque, avec ses 23 pièces, souligne des réminiscences française (Il pleut, bergère), argentine (Adios)… Plusieurs thèmes : « Souvenirs de la vallée », « les émotions de l’âme et du corps », « Insouciance » (vie, travail, guerre)… sont abordés. Trois pièces comportent une résonance religieuse : Salmo (Psaume) 136 (M. Bepi De Marzi), Kumbaya (le Gospel bien connu) et un Alleluia conclusif (T. et M. Douglas Brenchley), répétitif et entraînant, annoncent la naissance du Christ et font alterner deux chœurs qui se répondent. Disque très instructif à propos des spécificités vaudoises.

Édith Weber.

Jean-Baptiste LULLY : Phaéton. Tragédie mise en musique en un Prologue et cinq actes. Livret de Philippe Quinault. Emiliano Gonzalez Toro, Ingrid Perruche, Isabelle Druet, Gaëlle Arquez, Andrew Foster-Williams, Frédéric Caton, Benoît Arnould, Cyril Auvity, Virginie Thomas. Chœur de chambre de Namur. Les Talens Lyriques, dir. Christophe Rousset. 2CD Aparté : AP061. TT.: 79'+74'. 

«Tragédie mise en musique par Monsieur de Lully, présentée devant sa Majesté à Versailles, le sixième jour de janvier 1683 », donc peu de temps après l'installation céans de la Cour, Phaéton connut d'emblée un grand succès. Allégorique, le sujet décrit l'audace insensée de celui qui voulut s'élever aussi haut que le soleil et prendre sa place sur le char de lumière. D'orgueil, Phaéton n'est pas avare, lui qui proclame « pour régir l'univers les destins m'ont fait naître » et finit par se persuader qu'il peut devenir « le maître du monde ». C'est sans compter sur le prix à payer pour pareille témérité : le char solaire, qu'il a osé occuper, sera foudroyé par Jupiter, emportant au trépas son occupant. Emprunté aux Métamorphoses d'Ovide, le sujet est agrémenté par Philippe Quinault, fin homme de théâtre, d'une intrigue amoureuse, avec ce qu'il faut de jalousie féminine pour lui assurer rebondissement autant que piment. Quelques divertissements, dont les transformations de Protée, l'exotisme de cérémonies représentant les diverses figures de l'Orient, et un cataclysme qui défigure le temple d'Isis en gouffre effroyable, achèvent de donner à l'opéra une facture attrayante. Même privée de mise en scène, la présente exécution, captée lors d'un concert à la salle Pleyel, est un bel achèvement. Quand il ne touche pas son cher clavecin, Christophe Rousset aime à diriger ces tragédies lyriques synonymes d'harmonie et d'équilibre. Comme hier pour Vénus et Adonis de Desmaret, Hercule mourant de Dauvergne, ou Bellérophon, de Lully, Rousset pare Phaéton des vraies couleurs du Grand siècle, privilégiant l'intimisme à la pompe, et un sens de la mesure tout racinien. Le continuo est strict, mais pas rigide, apportant aux récitatifs une rectitude sonore enviable. Que ce soit dans les ritournelles, enlevées, le « concert d'instruments », dans lequel les vents apportent une agréable touche, les danses variées, telle la bourrée bondissante des égyptiens, ou encore la belle chaconne qui clôt le 2 ème acte, ou les diverses réjouissances du 4 ème, tout est ici mené à l'aune de la discrétion et de la sensibilité. On est frappé par une musique qui, même dans le drame le plus affreux, ne se départit jamais d'un optimisme revigorant, ne distillant que bien peu d'effroi. Mais il en va ainsi de la musique de Lully qui objective la narration tragique. Côté vocal, on admire d'abord la beauté de la langue et la justesse de la déclamation. Au premier chef avec Le Chœur de chambre de Namur, un ensemble rompu à ce type de répertoire, brillant par la clarté et l'articulation. Un cast habile a été rassemblé, mêlant spécialistes confirmés et nouveaux venus : des voix émergentes déjà expertes, comme Benoît Arnould, Protée, beau timbre de baryton clair, et Gaëlle Arquez, agréable soprano. Emiliano Gonzalez Toro confère au rôle titre une belle aura, même si quelque peu taxé dans le haut du registre de ténor, comme il en est de Cyril Auvity, successivement Triton, le Soleil ou la déesse de la Terre. Mais ces réserves, bien mineures, sont à attribuer aux aléas du direct. Ingrid Perruche et Isabelle Druet par la ferme élocution et la juste emphase tragique, font merveille. A écouter !

Jean-Pierre Robert.

Georg Philipp TELEMANN : 12 Fantaisies pour flûte seule sans basse. Héloïse Gaillard, flûtes à bec. 1CD AgOgique : AGO014. TT.: 58'39.

Telemann a écrit ses Fantaisies dans les années 1727 et 1728. Tout comme les Partitas de Jean Sébastien Bach, elles témoignent du goût de l'époque pour les pièces dédiées à des instruments monodiques, violon, violoncelle, flûte. Publiées sous le titre de «  Fantasie per il violino, sanza basso », on pense que le maître, qui privilégie une écriture différente de celle de sa Fantaisie pour violon, de 1735, laissait aux interprètes la liberté de choisir leur instrument. Comme elles correspondent à la tessiture de la flûte traversière, alors en vogue, il est plausible de les jouer sur cet instrument. Héloïse Gaillard a fait choix de quatre flûtes différentes, la flûte sopranino, la flûte soprano, la flûte alto, et la flûte ténor ou « flûte de voix ». Afin de « traduire par les qualités sonores et techniques de ces instruments toute la gamme des émotions suggérées par Telemann ». Le résultat est délectable et on se prend  à savourer les différences subtiles, parfois ténues, mais bien réelles, entre ces divers timbres, dans des compositions souvent proches de l'improvisation. Car là aussi règne une grande liberté. C'est celle de la « fantaisie », cette sœur de l'imagination, cultivant aussi l'effet de surprise. Il est certain que la flûte apporte plus de « fun » que le violon, par exemple, notamment dans les séquences marquées « spirituoso » ou « vivace ». La flûte ténor, qualifiée de « véritable flûte de concert » par le célèbre facteur Stanesby, en 1732, possède la sonorité la plus sombre, comme il apparaît dans les notes graves de la 8 ème Fantaisie. La flûte alto sonne suave, douce et chaude, comme à l'affettuoso de la 9 ème. Quand à la flûte soprano, utilisée ici pour la 5 ème et la 12 ème, elle sonne piquante, tandis que la flûte sopranino renchérit en brillance, celle du flautino. Héloïse Gaillard nous fait traverser ces pages avec son talent de découvreuse.

Jean-Pierre Robert.

Georg Friedrich HAENDEL : Belshazzar. Oratorio en trois actes. Livret de Charles Jennens. Allan Clayton, Rosemary Joshua, Caitlin Hulcup, Iestyn Davies, Jonathan Lemalu. Chœur et Orchestre des Arts Florissants, dir. William Chrsitie. 3CDs Les Arts Florissants Éditions (distribution Harmonia Mundi) : AF.001. TT. : 55'19+68'13+42'52.

Comme nombre de leurs confrères, orchestres et maisons d'opéra, les Arts Florissants franchissent le pas et créent leur propre label éditorial discographique. Le premier opus, dédié au Belshazzar de Haendel, a été capté en studio suite à une série de concerts donnés fin 2012, dont celui de la salle Pleyel (cf. NL de 02/2013). Ainsi l'enregistrement, bénéficiant d'un temps de préparation appréciable et de la maturation qui s'opère au fil des diverses exécutions publiques, est-il très proche de l'émotion et de l'ambiance de celles-ci, sans devoir en souffrir les possibles imperfections. Un large support de mécènes permet d'amortir les coûts de pareille entreprise. Belshazzar est l'un des meilleurs oratorios anglais du Caro Sassone. Son succès provient de la qualité littéraire du livret de Charles Jennens, qui offre une vraie consistance dramatique, se prêtant à une mise en musique, dont l'ampleur dépasse le cadre même de l'oratorio. Il est de vastes proportions, le chœur y occupant une place singulière puisque figurant tour à tour juifs, babyloniens et perses. Surtout, Haendel parvient à créer des tableaux vivants d'un relief certain, pour animer les scènes ancrées dans l'histoire biblique, tels que le détournement du fleuve Euphrate, le fameux banquet où Balthazar défie le Dieu de Judée, ou encore le moment où le prophète Daniel décrypte les hiéroglyphes tracés par la main divine. Créé en 1745, l'oratorio sera remanié à plusieurs reprises. William Christie utilise la version d'origine comme matériau de base et y ajoute plusieurs morceaux provenant de celle de 1751. Sa vision est, comme on le soulignait à propos du concert parisien, sereine et aristocrate. Elle se distingue par un fin équilibre entre intimisme et pompe. On admire la suavité sonore (première intervention arioso de Daniel, musique associée au personnage de la reine Nitocris) mais aussi l'ampleur des interventions chorales (grandiose chœur des juifs qui conclut le premier acte) comme leurs différentes caractérisations (chœur vaillant et moralisateur des perses, par lequel débute l'acte II), ou encore la respiration qui pare les récitatifs accompagnés, si développés ici. Le discours ne se départit jamais de sa distinction, celle d'un ensemble instrumental pour lequel ce répertoire n'a plus de secret.  William Christie a assemblé un cast solide. Rosemary Joshua, Nitocris, allie plénitude vocale et ferveur dramatique, et est vraiment royale dans son chant habité, tout en émotion retenue, idéalement projeté. Iestyn Davies, jeune contre-ténor au timbre très avenant, et dans la veine d'un Andras Scholl, la puissance en plus, distille avec grand soin dans l'intonation, le poids du texte du prophète Daniel. Allan Clayton pare le personnage titre, velléitaire monarque, d'une fougue retenue, et ne manque pas de bravoure au fil d'arias démonstratifs. Caitlin Hulcup, beau timbre de mezzo grave, en Cyrus, et Jonathan Lemalu, basse sympathique, en Gobrias, complètent un quintette vocal sans faille. Techniquement, l'enregistrement se signale par une balance naturelle entre orchestre et  voix.

Jean-Pierre Robert.

Wolfgang Amadé MOZART : Concertos pour piano et orchestre N° 15, en si bémol, K. 450,  & N° 20, en ré mineur, K 466. Orchestre de Chambre de Prague. Paul Badura-Skoda, piano et  direction. 1CD Transart Live: TR 175. TT.: 53'15.

Un vieux monsieur de 85 nous dit jouer pour la première fois, au disque sans doute, car autrement on ne le croirait pas, le concerto K 450, le 15 ème, qui, d'après ses mots, passe pour être « une des œuvres les plus exigeantes » de Mozart. Et confie avoir souffert. Quelle humilité ! Il est vrai que l'exécutant n'est pas ménagé au fil des deux mouvements extrêmes. C'est que dans cette pièce, qu'il a écrite pour lui-même, Mozart, fier de son succès d'alors, lance un défi à qui veut le jouer. Il n'est que de constater la course du piano dans le développement de l'allegro initial, ou le rondo final, bâti sur un thème de chasse, enlevé. Paul Badura-Skoda les aborde avec un entrain salvateur. L'andante offre, en contraste, un thème d'une simple beauté, varié en des variations comme à l'infini. La souveraine simplicité du pianiste fait merveille. Elle se retrouve dans sa direction, sans effet, certes un peu « old fashoned », mais combien musicale. Elle dévoile une orchestration, originale chez Mozart, qui en vient à mettre sur un pied d'égalité vents et cordes. Ce qui est mis en valeur par un effectif restreint, capté dans un enregistrement très proche, qui ne cherche pas la brillance de l'instrument, en l'occurrence un Steinway de la propre collection du pianiste. Le concerto K 466, un des plus célèbres, occupe une place unique parmi ses pairs : c'est une « œuvre de crise », « aux accents orageux », selon C. M. Girdlestone, mais qui mène aussi aux tréfonds de l'intime. Badura-Skoda l'affectionne depuis des lustres et dit l'avoir remis sur le métier, nanti de cadences nouvelles, de son cru. La tonalité de ré mineur est, chez Mozart, celle de la souffrance. La sourde trame dramatique du 1er mouvement, que Paul Badura-Skoda mène haletant dans ses façons de sombre roulement, complète l'intimisme chambriste. La « Romanza », que le pianiste considère tel « un chant d'amour », semble bien calée. Las, bien vite « les démons sont bien là », avec les syncopes rageuses du clavier sur la plainte désespérée des bois qui semblent crier merci. Le finale illustre la tension entre angoisse et libération. L'interprète ménage çà et là une légère accélération, ce qui donne un supplément de vie. La coda est on ne peut plus joyeuse, s'achevant dans un presto jubilatoire.

Jean-Pierre Robert.

Hanns EISLER : Ernste Gesänge(Chants sérieux) pour ensemble instrumental et baryton. Lieder avec piano. Sonate pour piano, op. 1.  Matthias Goerne, baryton. Thomas Larcher, piano.Ensemble Resonanz. 1CD Harmonia Mundi : HMC 902134. TT.: .

La carrière de Hanns Eisler (1898-1962) connut plusieurs phases : né en  Allemagne, à Leipzig, fils du philosophe Rudolf Eisler, il se rend très tôt à Vienne avec sa famille, et ensuite à Berlin, puis émigrera au États Unis, dans les années 1930, avant de revenir en Europe et de s'installer à Berlin Est en 1950. Marxiste convaincu, mais pas toujours dans la ligne officielle. Il fut d'abord l'élève de Schoenberg, avant de rompre toute relation avec l'auteur de Pierrot lunaire, son anti conformisme le conduisant à refuser « l'élitisme » de celui-ci. Il se lie alors d'amitié avec Bertold Brecht et écrira pour lui trente années durant, notamment des musiques de scène pour certaines de ses pièces et films. Sa passion pour le verbe acéré et ironique devait l'amener à composer pour le Lied. Le présent disque offre l'intérêt de montrer plusieurs facettes de sa production. La Sonate pour piano, son opus 1, de 1922/23, est dédiée au maître Schoenberg, qui l'accueillit favorablement et la fit créer par le célèbre pianiste Eduard Steuermann. Deux allegros librement atonaux, fébriles et nerveux, encadrent un intermezzo en forme de passacaille, sur le modèle du développement par variation cher à Brahms. Les Ernste Gesänge (Chants graves) ont été composés en 1962, peu avant la mort du compositeur. Ces sept pièces pour baryton et ensemble de cordes, précédées d'un court prélude et d'une maxime lancée rageusement, réunissent divers poètes dont Friedrich Hölderlin. Le climat est très pessimiste, au-delà d'une mélodie en apparence aisée, comme traversé d'un cri de désespoir. Matthias Goerne, familier de ce musicien dont il grava naguère la Deutsche-Sinfonie(Decca), offre une déclamation toute en souffrance, souvent pathétique. Un bouquet de Lieder avec piano, sur des textes de Brecht, s'avère fort intéressant, car ces très courtes pièces, en apparence proche d'un romantisme tardif, se révèlent grinçantes dans leurs aphorismes. Elles illustrent parfaitement le partenariat fructueux qui s'était établi entre les deux artistes, alors exilés outre Atlantique. Enfin, Goerne interprète trois chansons à couplets et refrain, pièces engagées, dans la manière de Kurt Weill. Deux sont tirées de « Têtes rondes et têtes pointues » de Brecht. Enfin, le Solidaritätslied (Chant de la solidarité), de 1932, véritable manifeste, est extrait de la musique de film « Kuhle Wampe » (Ventres glacés), de Dudow et Brecht (1931). Le grand baryton allemand est admirable et ses accompagnateurs, l'Ensemble Resonanz comme le pianiste Thomas Larcher, à la hauteur du challenge.

Jean-Pierre Robert.

Frédéric CHOPIN : Polonaises. Rafal Blechacz, piano. 1CD Universal DG : 479 0928. TT.: 54'45.

Après un détour par Debussy et Szymanowski, Rafal Blechacz revient à son cher Chopin, pour l'intégrale des Polonaises. Du moins des sept pièces de la maturité, car il omet les œuvres de jeunesse. Plus que tous autres morceaux livrés au piano, les  polonaises forment un vibrant hommage à la Pologne : une musique héroïque, emplie de bravoure et de résolution, mais aussi une apologie de la danse. En un mot ce que  Bernard Gavoty qualifie de « kaléidoscope de la Pologne vue par Chopin ». « L'amour du pays en musique », dit le polonais Rafal Blechacz, qui le ressent au plus profond. Et l'exprime à travers un nuancier très large : une force certaine, mais pas pesante, loin du brio racoleur, une poétique vraie, jamais affectée. Surtout, il émane de son jeu cette alternance de tension et de détente qui distingue ces pièces. On le vérifie d'emblée dans la paire de l'opus 26, opposant la première, combative, quasi martiale, à la seconde, mystérieuse et dramatique, presque épique dans sa partie centrale, où semble se vivre quelque conspiration. De même, dans le doublé de l'opus 40, à l'héroïsme de l'une, demandant le forte de bout en bout, font pendant les sombres accents de l'autre, tragique déploration à travers les vagues de la main gauche, «  une gloire endeuillée » dira Alfred Cortot. L'op 44 est sous les doigts de Blechacz véhémente, ménageant un contraste saisissant dans le fameux passage médian en forme de mazurka. Vis à vis de l'op. 53, le pianiste adopte un tempo fort alerte et la progression se veut de plus en plus soutenue, conférant un sentiment d'urgence. Il ne relâche la pression que dans la section centrale, infiniment lyrique. Enfin, la liberté de l'ultime Polonaise op. 61, si dissemblable de ses sœurs, Blechacz  la conçoit comme une immense rêverie : dans cette pièce ressortissant plus au genre de la fantaisie, l'idée d'improvisation domine, comme si des souvenirs affleuraient. Blechacz y voit «  un combat intérieur », et insiste sur ce qui la sépare stylistiquement des autres. Son Steinway sonne glorieusement, avantageusement capté.

Jean-Pierre Robert.

Anniversaire Verdi

« Domingo Verdi ». Giuseppe VERDI : Arias pour baryton, extraits de Macbeth, Rigoletto, Un ballo in maschera, La traviata, Simone Boccanagra, Ernani, Il trovatore, Don Carlo, La Forza del destino. Placido Domingo. Cor de la Generalitat Valenciana. Orquesta de la Communita Valenciana, dir. Pablo Heras-Casado. 1 CD Sony : 8883733122. TT.: 60'.

Placido Domingo aime les challenges vocaux et dramatiques. Fin musicien, comédien hors pair, hier inoubliable Othello, et avant hier magistral Alfredo, le célébrissime ténor se meut avec le même naturel, la même stamina, en territoires de barytons verdiens ! Nouvelle phase de carrière, déjà fort abondante pourtant ! Ce virage, il l'a amorcé en 2009, avec son interprétation flamboyante de Simon Boccanegra à Berlin, suivi d'un film (2010) où il incarnait Rigoletto. Giorgio Germont, récemment au MET, et sous peu Le Comte de Luna, à Berlin, enrichiront cette nouvelle galerie de portraits. « S'attaquer aux rôles de baryton chez Verdi c'est voyager au plus profond de la psychologie humaine », relève-t-il. Le présent récital, qui comprend quelques unes des plus belles inspirations que Verdi ait laissé au baryton, pivot de sa dramaturgie, est médusant. La voix conserve tout son impact et son pouvoir de séduction, et n'est affectée d'aucun vibrato. Son engagement coutumier trouve là un nouveau terrain de prédilection : ces pères autoritaires ou justiciers (Rigoletto, Giorgio Germont), ces amants vengeurs (Luna, Carlo di Vargas), ces amis fidèles (Rodrigo) ont tellement à dire ! On connaît son habileté innée à « entrer » dans un personnage, à trouver le ton juste. Sa suprême diction, un art du legato, déjà légendaire, font le reste. Ces pages mémorables, où la véhémence des réactions exacerbées rencontre la plus poignante tendresse, et que Verdi couronne d'une quinte aiguë puissante, le timbre « ténorisant » du chanteur leur apporte précisément cet éclat et ce supplément d'aura. On ne sait qu'admirer : l'émotion étranglée qui adorne « Di Provenza » de La traviata, l'interjection vengeresse de « Il balen del suo sorriso » du Trouvère, ou le « Eri tu » menaçant du Bal masqué. Ou encore l'intensité qui parcourt une scène entière, où l'expression se mesure à la fracture intérieure du héros. C'est un Doge grandiose et impérieux qui apparaît lors de la scène du Conseil de Simone Boccanegra. Dans celle de la prison de Don Carlo, son Rodrigo, à l'heure d'une mort expiatoire, est tout simplement bouleversant. Le jeune chef Pablo Heras-Casado prodigue des accompagnements sensibles, voire imaginatifs dans les climax de ces pages tragiques, véritables concentrés de dramaturgie verdienne. Et quelques chanteurs espagnols prêtent leur concours à cette anthologie qui, assurément, fera date. Seul bémol, l'absence de notice en français et de traduction des textes chantés.

Jean-Pierre Robert.

Maurice RAVEL : Tzigane. Pavane pour une infante défunte. Le Tombeau de Couperin. Claude DEBUSSY : Petite Suite. Danse sacrée, Danse profane. Sarabande. Danse. Emmanuel Ceysson, harpe. Orchestre de chambre de Paris, violon et dir. Thomas Zehetmair. 1CD Naïve : V 5345. TT. : 65'10.

Ce disque atteste des qualités de l'Orchestre de chambre de Paris, sous la direction de son chef principal actuel, le violoniste Thomas Zehetmair, plus encore que de la pertinence des choix interprétatifs de ce dernier. Le programme en est pourtant ingénieux, partagé entre les deux grands maîtres français. La Petite Suite de Claude Debussy, pour piano à quatre mains (1889), devait être orchestrée par Henri Busser, à la satisfaction de l'auteur qui en loua « l'ingénieuse orchestration ». Celle-ci est en effet un petit bijou de goût, clin d'œil au retour aux anciens, tant prôné à l'époque. La délicatesse du trait, l'allant général, dont un entraînant finale, tout ici respire la meilleure veine gallique. De même, les Danses pour harpe sonnent-elles finement différenciées, enchaînant la gravité et la grâce, sous les doigts experts d'Emmanuel Ceysson. Celui-ci joue, bien sûr, un instrument à pédale, et non la harpe chromatique pour laquelle furent conçues ces pièces. Deux autres danses, Sarabande et Tarantelle, orchestrées par Ravel, complètent ce paysage debussyste choisi. Le volet consacré à Ravel, quoique séduisant, convainc moins. Tzigane, joué sur le crin par Zehetmair, ne cherche pas à « faire beau », et frôle la caricature du style hongrois, outre que le soliste-chef n'hésite pas à bouler le tempo à mesure qu'approche la fin du morceau. Ce parti pris de rapidité affecte aussi Le Tombeau de Couperin. Si le raffinement de l'orchestration ravélienne n'en souffre pas, du fait du galbe chambriste justement adopté, l'exécution manque cette ultime élégance qui doit orner ces quatre vignettes, là encore traitées dans l'esprit ancien. Zehetmair privilégie une articulation brusque qui élude la magie. Reste que le travail orchestral est immaculé, cordes transparentes, bois caquetant délicieusement, enjoués ou graves.

Jean-Pierre Robert.

Dmitri CHOSTAKOVITCH : Symphonie N° 8, op.  65. Mariinsky Orchestra, dir. Valery Gergiev. 1CD Mariinsky : MAR0525. TT.: 65'38.

Poursuivant son exploration des symphonies de Dimitri Chostakovitch, Valery Gergiev s'attaque à la Huitième. Écrite en 1942 et créée en 1943, à Moscou, par Evgeni Mavrinski, elle fait figure de grande confession intime, un vrai cri de révolte contre les atrocités de la guerre. Rarement le tragique a-t-il atteint un tel degré d'expression dans l'univers symphonique. Il semble que la présente exécution live soit le fruit de plusieurs prises en concert, attestant de la volonté du chef de trouver la meilleure inspiration et la parfaite concentration de son orchestre. Elles sont bien présentes au fil des cinq mouvement de ce monument, certes moins directement abordable que la Septième, mais combien fascinant. Gergiev ménage le début du premier mouvement adagio dans un calme quasi hiératique : les longues phrases des cordes sont l'objet de pianissimos envoûtants. Comme sont bien soulignés les dissonances et les éclats en vagues successives de la séquence allegro qui suit, ou encore ciselée la mélopée du cor anglais sur les cordes assagies, qui conclut l'épisode. Au scherzo suivant, marqué allegretto, le chef ne cherche pas à accentuer la dureté contenue dans les bois stridents, et contient la dynamique. La pulsation motorique du second scherzo, il le cadre, ces ostinatos scandés aux cordes, sur lesquels se détachent les sifflements des bois. Et ce n'est qu'aux ultimes mesures qu'il lâche ses forces dans un fortissimo assourdissant. Les accents funèbres du Largo, en forme de Passacaille, sont nursés  aux cordes comme un long sanglot que le ton de la flûte ppp rend encore plus poignant. Le finale, qui s'enchaîne, avec son brusque changement de tonalité, semble apporter un climat apaisé, mais le répit reste de courte durée et les démons du premier mouvement resurgissent. La coda, en apparence sereine, est en réalité étouffante, au bord de l'immobilisme, en une résolution équivoque des conflits précédemment exposés. On ne sort pas indemne d'une telle interprétation pénétrante de l'évocation de la douleur.     

Jean-Pierre Robert.

Anniversaire Poulenc

Francis POULENC : Stabat Mater pour soprano solo, chœur mixte et orchestre. Gloria pour soprano solo, chœur mixte et orchestre. Litanies à la Vierge noire pour chœur de femmes avec accompagnement d'orchestre. Patricia Petibon, soprano. Chœur de l'Orchestre de Paris. Orchestre de Paris, dir. Paavo Järvi. 1CD Universal DG : 479 1497. TT.: 64'05.

Ce disque réunit trois chefs-d'œuvre laissés par Francis Poulenc à la musique sacrée du XX ème siècle. Les Litanies à la Vierge noire, pour voix de femmes et orgue (1936), et remaniées pour accompagnement d'orchestre à cordes et timbales en 1947, ont été écrites en hommage à un cher disparu, le compositeur Pierre-Octave Ferroud. Dans ce morceau « humble et fervent », est glorifiée la Vierge noire de Rocamadour. Le grand dépouillement des seules cordes met en valeur les voix de femmes. Poulenc compose, de même, son Stabat Mater en 1949/1950, en souvenir du décorateur Christian Bérard, dont la disparition l'affecta beaucoup. Là encore, est célébrée la Vierge de Rocamadour. Les 12 séquences alternent calme recueillement et dramatisme presque violent, outre quelques passages de grande douceur. La manière puise au plain-chant comme aux polyphonies de la Renaissance et au grand motet à la française. Quoique de proportions généreuses, l'œuvre jamais ne vise au monumental. Le chœur mixte égrène comme une prière émue, et la voix de soprano s'élève avec une limpidité bouleversante, notamment au verset « Fais que ses blessures me blessent », ou dans un jaillissement radieux, lorsqu'évoquant, dans les ultimes paroles, « le beau paradis de gloire ». Le Gloria, de 1959/160, créé par Charles Munch en 1961, à Boston, puis peu après à Paris, par Georges Prêtre, frappe par sa liberté de ton, presque désinvolte. Le « Laudamus Te » ou le « Domine Deus unigenite » sont menés bon train, dans une allégresse sonore d'une frénésie  irrésistible. Les deux passages solistes sont empreints d'un poignant recueillement, qui n'est pas sans évoquer l'intériorité des Dialogues de Carmélites. La modulation de l'Agnus Dei, dont Poulenc se souviendra dans sa Sonate pour clarinette et piano, émeut, en particulier par la gravité du solo de la soprano. Il émane de cette pièce un climat fervent que son mélange de style, loin de desservir, renforce au contraire. Patricia Petibon confère aux interventions solos ce « style très humain, très expressif » voulu par Poulenc, tourné vers l'intérieur, de son timbre éthéré, usant volontairement de peu de vibrato. Paavo Järvi montre sa profonde empathie pour le répertoire français et magnifie la saveur des vents de l'Orchestre de Paris. Et le Chœur  de l'Orchestre est d'une ductilité rare.

Jean-Pierre Robert.

Anniversaire Britten.

Benjamin BRITTEN : War Requiem, op. 66. Words from the Missa pro defunctis ; poems by Wilfred Owen. Ian Bostridge, ténor, Anna Netrekbo, soprano, Thomas Hampson, baryton. Orchestra, Coro e Voci Blanche dell' Accademia Nazionale di Santa Cecilia, dir. Sir Antonio Pappano. 1 CD Warner classics : 6 15448 2. TT.: 80'05.

Comme Verdi pour sa Messa da Requiem, le War Requiem valut à Benjamin Britten un succès à l'égal de ses plus grands chefs-d'œuvre opératiques. Une dimension discrètement dramatique dans les deux cas n'y est peut-être pas étrangère. Commandée pour marquer la consécration de la nouvelle cathédrale de Coventry, détruite durant la Seconde guerre mondiale, sa création, en 1962, fut unanimement saluée. Le dessein n'est pas tant la dénonciation des horreurs de la guerre que l'affirmation d'un message pacifiste. Œuvre de contrastes, entre héroïsme et apaisement, recueillement et éclat, ironie presque caustique et ton de consolation, enthousiasme et désespérance, son architecture est singulière. Elle mêle intimement trois plans, distribuant les forces gigantesques qu'elle réclame : la Messe des morts, en latin, confiée au grand chœur, à l'orchestre et à la soprano ; un plan humain, compassionnel, dévolu aux deux solistes masculins, chantant les poèmes de Wilfred Owen, sur l'horreur de la guerre, accompagné d'un orchestre de chambre de douze musiciens ; enfin une strate ressortissant au surnaturel, celui du chœur de garçons aux voix flûtées, comme dans l'opéra contemporain A Mdsummer Night's Dream, et de l'orgue. L'emploi distinct ou simultané de ces divers éléments confère à l'œuvre une étonnante puissance évocatrice. Ainsi du duo, à l'Agnus Dei, entre le ténor et le chœur, chantant respectivement en anglais et en latin. Sans effacer le souvenir de la version d'origine, gravée en 1963 par le compositeur et les solistes vocaux, pour la voix desquels Britten avait écrit, la présente interprétation offre des atouts considérables. A commencer par la direction inspirée d' Antonio Pappano qui sculpte une fresque sonore extrêmement dramatique, contrastant au maximum la dynamique, n'hésitant pas à convoquer des pianissimos impalpables et ménageant une adroite mise en perspective des divers masses sonores, aptes à créer l'effet spatial, ici essentiel. On admire encore l'habileté à bâtir un climat, notamment à travers les transitions : les deux derniers solos du ténor et du baryton, au « Libera me », sur une pédale grave d'un vaste orchestre assagi, évoquant le dernier interlude de Peter Grimes, avec son allure fantomatique, sont saisissants. Son orchestre romain répond avec efficacité : suprême raffinement, des bois en particulier, ou couleurs volontairement crues, telle la stridence demandée aux cordes. Il en va de même des chœurs, très disciplinés, et tant sollicités dans le registre du murmure là aussi. Il est difficile d'imaginer aujourd'hui trio de solistes plus prestigieux que celui réuni pour cette captation de concert en juin dernier, à Rome. Ian Bostridge est sans doute le seul parmi ses pairs à approcher le timbre, particulier entre tous, de Peter Pears. Les nuances dont il pare le récit du jeune soldat, la plénitude du registre piano, la vigueur du mezzo forte, sont proprement inouïs, la beauté intrinsèque de la voix étant en soi un objet d'émotion. Anna Netrebko, comme son illustre devancière Galina VichnevskaÏa, possède ce « ton » russe, lui aussi bien particulier, et cette habileté à varier les divers registres sollicités du soprano, avec des écarts véhéments, du grave assuré à l'extrême aigu filé. Enfin, Thomas Hampson, dans la partie conçue pour la voix et l'art de Dietrich Fischer-Dieskau, fait assaut d'intensité, de violence contenue ou de douleur asservie, là encore jusqu'au pur chuchotement.

Jean-Pierre Robert.

« Miroirs ». Samuel BARBER : Adagio pour codes, op. 11. Johann Christoph BACH : Lamento « Ach dass ich Wassers genug hätte ». Dimitri CHOSTAKOVITCH : symphonie de chambre, op. 110a. Nicolas BACRI : Lamento op. 81. Jean Sébastien BACH : Extrait de la cantate BWV 170. Malena Ernman, mezzo-soprano. Ensemble Matheus, dir. Jean-Christophe Spinozi. 1CD Universal DG : 481 0648. TT. : 53'56.

Ce CD se veut un jeu de miroirs entre des musiques d'époques différentes, réunies autour de la même idée de déploration. Le projet est né de la découverte par Jean-Christophe Spinozi, il y a quelques années, d'une pièce en forme de lamento, de Jean-Christophe Bach (1642-1703), cousin du père de Cantor. Saisi par sa puissance évocatrice, mais aussi par sa modernité, il demanda au compositeur Nicolas Bacri (*1961) d'écrire une pièce de proportions identiques et utilisant les mêmes instruments, en fait un sextuor de cordes. L'idée étant de juxtaposer les deux morceaux. Et pour étoffer le propos, se fit jour celle de leur adjoindre deux pièces instrumentales, conçues dans la même veine. Ainsi furent choisis l'Adagio de Samuel Barber et la Symphonie de chambre de Chostakovitch. Curieux assemblage, l'étrangeté venant encore du fait que les pièces sont jouées dans une quasi continuité, ce qui renforce l'impression de tristesse envahissante. A la pièce vocale recueillie de Jean-Christophe Bach fait écho celle ingénieuse de Nicolas Bacri, toute autant versée dans une affliction sincère, magnifiquement mise en valeur par le chant souverain de Malena Ernman et un beau substrat de cordes graves. Les deux morceaux purement instrumentaux séduisent également, pour ne pas dire plus encore, par leur profondeur de ton. L'adagio de Samuel Barber est le fruit d'une transcription, par l'auteur, en 1936, du mouvement lent de son premier Quatuor. La Symphonie de chambre de Chostakovitch, transcription pour orchestre de cordes, par Rudolf Barchai, du Huitième Quatuor, de 1960, déploie une atmosphère poignante, celle de Dresde dévastée, au fil de cinq mouvements enchaînés dont le deux derniers marqués adagio. Dans ce répertoire à la tonalité mélancolique, inattendue chez celui qu'on associe plus à la vivacité de Vivaldi et de Rossini, Spinozi se montre fort convaincant. Son Ensemble Matheus, mises à part quelques stridences dans les cordes aiguës, apporte une profondeur de ton certaine, qu'il agisse en large effectif ou en formation réduite, le chef occupant alors la partie de violon solo. Un programme singulier, à écouter hors période cafardeuse. 

Jean-Pierre Robert.

Jean-Fery REBEL (1661-1747) & François REBEL (1701-1775) : « Rebel de père en fils ». Ensemble Les Surprises. 1 CD Ambronay Editions : AMY303. TT : 72’32.

Comme à son habitude, le label Ambronay nous propose, ici, un très bel album, dans sa réalisation, à la fois technique et musicale. Favorisant l’émergence de jeunes musiciens, en résidence au Centre culturel de rencontre éponyme, par le truchement de la collection « Jeunes Ensembles », voici le premier disque de l’Ensemble Les Surprises, en référence à l’opéra ballet de Jean-Philippe Rameau, Les Surprises de l’Amour.  Un disque comme un hommage rendu au siècle d’or de l’opéra français du XVIIIe siècle, encore bruissant de nombre de partitions inédites et méconnues, de raretés musicales, fruits de recherches musicologiques assidues. Héritier de Lully, Rebel père transmet savoir et positions à son fils qui deviendra, à son tour, une personnalité de la vie musicale française, auteur de nombreux opéras, en collaboration avec son inséparable ami, François Francoeur. La production opératique, toutes formes confondues, était très importante pour l’Académie Royale de Musique, près de cent créations entre 1700 et 1750 ! D’où la nécessité pour favoriser la diffusion de ces œuvres, d’en effectuer des transcriptions pour ensembles instrumentaux plus réduits, permettant de les jouer en concerts privés à Versailles ou dans les salons bourgeois. Ces opéras de salon constituent précisément le programme de l'album, bâti à partir de trois opéras des Rebel père & fils : Le Ballet de la Paix (1738) Scanderberg (1735) et Le Prince de Noisy (1749) dont sont extraites différentes pièces, aux climats variés, reflétant la diversité de l’opéra français, en même temps que la curiosité et le talent de ce jeune ensemble qui nous livre là une interprétation élégante et sans emphase, digne d’éloges, tant par sa qualité instrumentale que par sa  valeur vocale. Une découverte, d’un répertoire et d’un ensemble musical, à ne pas manquer ! Des talents à suivre…

Patrice Imbaud.

« Baroque à Bossa ». Ensemble Les Sales Caractères. 1CD Indésens : INDE052. TT : 53’41.

Un disque qui juxtapose de façon un peu surprenante des œuvres appartenant à la musique italienne du XVIIIe siècle et des œuvres populaires brésiliennes des années 50, issues de la Bossa Nova, mêlant, avec bonheur, les accents jazzy nord américains aux rythmes syncopés du Samba. Le pourquoi d’une telle juxtaposition ne parait pas évident de prime abord, malgré quelques explications données dans le livret, dont on retiendra, simplement, que la quête de l’amour constitue le fil conducteur commun aux deux courants musicaux ! Peu importe ces considérations musicologiques, ce qui parait particulièrement original est que toutes les pièces de cet enregistrement sont jouées, avec une réelle réussite, par un instrumentarium de type baroque, associant flûte à bec, cornet à bouquin (Rodrigo Calveyra), clavecin (Marie Labrousse), archiluth et théorbe (Ronaldo Lopes) sur lequel vient planer la superbe voix du contre ténor Christophe Laporte. Un disque à déguster comme une friandise, un disque qui invite à la danse et surtout une magnifique occasion de découvrir l’alto d’une admirable expressivité et d’une belle rondeur de Christophe Laporte. Une découverte à suivre…

Patrice Imbaud.

Franz SCHUBERT : Klavierstücke D 956. Sonate D 959. Impromptu D 899 N°3. Irina Lankova, piano. 1CD IndéSENS : INDE056. TT : 79’.

Après Rachmaninov, Liszt, Scriabine, Chopin, voici le nouvel opus de la jeune pianiste russe Irina Lankova, consacré, cette fois, à Schubert. Un magnifique enregistrement comportant les trois Klavierstücke D.956, la Sonate D.959 et l’Impromptu D.899 N°3, toutes œuvres de la maturité, composées en 1827 et 1828, peu avant la mort du compositeur. Des œuvres tardives chargées d’affect, toutes empreintes d’une nébuleuse mélancolie. Irina Lankova nous invite, ici, à un voyage aux confins de l’âme où le piano guidé par les souffrances intérieures sait se faire à la fois témoin et confident. Une superbe interprétation, intériorisée, contrastée et poétique, d’une grande sincérité, sans aucune affectation. Un Schubert habité…Du grand art, assurément !

Patrice Imbaud.

CHOPIN : 24 préludes & Sonate n° 2. Jean-Philippe Collard, piano. 1CD La dolce volta : LDV09. TT : 58’16.

Comme à son habitude le label La Dolce Volta nous propose, ici, un superbe coffret où ramage et plumage sont en parfaite adéquation. Une très belle présentation pour une remarquable prestation musicale du pianiste Jean-Philippe Collard qui joue les 24 Préludes op. 28 et la Sonate n° 2 Op. 35 « Marche funèbre » de Frédéric Chopin. Une proximité entre Chopin et le pianiste français existant depuis toujours, naguère houleuse du fait d’une timidité à s’épancher, aujourd’hui apaisée par la maturité et la confiance dans la manière d’aborder cette œuvre, peut-être de façon plus virile. Élève et ami  du grand Horowitz, Jean-Philippe Collard n’en a pas oublié les leçons dans la manière de rechercher la sonorité idéale, la note bleue de Samson François, et le chant profond et soutenu qui font de lui un virtuose du lyrisme en demi-teinte, de la confidence vibrante et chaleureuse. Les Préludes, tous reliés par des tons voisins qui en font toute la cohésion et les rendent indissociables, furent composés entre 1835 et 1839 lors de séjours à Majorque, où Chopin tentait de soigner sa maladie, en compagnie de George Sand. Suite de miniatures intimistes, ils sont abordés, ici, avec sincérité, sans effusion excessive, sans rubato délétère, avec intégrité et respect du tempo. Un jeu d’une admirable maturité, sans vaine virtuosité, contrasté, fait de l’alternance de séquence joyeuse, légères ou ardentes (préludes impairs) et de séquences empreintes de nostalgie, de désespoir et de souffrance (préludes pairs). S’y associe la Sonate n° 2, bien différente, composée entre 1837 et 1839, à Nohant. Une pièce passionnée, profonde, virtuose, fluide voire impétueuse, chargée d’une noirceur lumineuse, étonnamment moderne, en quatre mouvements dont la célèbre Marche funèbre, pour laquelle Jean-Philippe Collard nous livre une interprétation digne des plus grands ! Admirable !

Patrice Imbaud.

« Piano des Lumières de Bach à Mozart ». Edna Stern, piano. 1CD Label Air Note.TT : 60’33.

Un album qui porte bien son nom tant cet enregistrement parait lumineux… A la fois par la prise de son, intimiste, d’une exceptionnelle présence, mais aussi par la qualité de l’interprétation toute en ressenti, et le choix des œuvres, se situant à la lisière des mondes baroque et classique : des pièces de Baldassare Galuppi, J.S. Bach, Haydn, Mozart, C.P.E Bach. Un jeu pianistique d’une rare éloquence, claire, limpide, léger et « cantabile » où le piano sonne merveilleusement pour notre plus grand plaisir !

Patrice Imbaud.

Franz LISZT. Frédéric CHOPIN. Richard WAGNER. Giuseppe VERDI. Pièces pour piano. Florence Delaage, piano. 1CD Calliope Records : CAL1316. TT : 63’10.

Un bien bel hommage rendu par Florence Delaage à Alfred Cortot à l’occasion du cinquantième anniversaire de sa mort. Élève du Maître, qui lui légua ses deux pianos, Florence Delaage a appris l’art de mettre en valeur le discours musical. Ce disque magnifique en est une preuve éclatante : un jeu contrasté, d’une exceptionnelle expressivité où le piano tantôt orchestral, tantôt confident, rugit, gronde, murmure ou chante. La Mort d’Isolde de Wagner, Deux Légendes d’une étonnante modernité du Liszt de la maturité (1863) (Saint François d’Assise prêchant aux oiseaux, Saint François de Paule marchant sur les flots), le Miserere paraphrasé par Liszt à partir du Trouvère de Verdi, et la Sonate n° 3 de Chopin, autant d’œuvres aux climats bien différents parfaitement rendus par le jeu fascinant de Florence Delaage. Superbe interprétation, un son énorme ! Indispensable !

Patrice Imbaud.

GRANADOS. PIAZOLLA. SCARLATTI. GINASTERA. MOMPOU. Duo Résonances. Frédérique Luzy & Pierre Bibault, guitares. 1CD Calliope : CAL1317. TT : 64’57.

Un disque original qui ravira tous les amateurs de guitare et bien d’autres… Qualité des œuvres choisies, qualité de l’interprétation alliant virtuosité, musicalité et complicité, voilà qui participe du fait que ce disque soit incontournable. Un disque charmant, coloré, chargé d’émotion et d’états d’âme… Un réel plaisir d’écoute. Remarquable !

Patrice Imbaud.

Jean Sébastiaen BACH & Astor PIAZZOLA : « Tête à tête ». Duo Intermezzo : Sébastien Authemayou, bandonéon, Marielle Gars, piano. 1CD IndéSENS : INDE054. TT : 59’29.

Un enregistrement œcuménique réunissant dans un syncrétisme passionnant deux musiciens, deux instruments, deux compositeurs, deux cultures, classique et populaire. Au-delà de toute considération savante faisant état des convergences existantes entre les deux compositeurs, c’est d’un véritable plaisir d’écoute qu’il s’agit ! Un disque qui réunit le corps et l’esprit, le dionysiaque et l’apollinien, le café Zimmerman et les bas fond de Buenos aires, la Suite de danse et le Tango, dans un discours enflammé et véhément d’une étonnante richesse. Un disque qui fait pleurer et danser tout à la fois ! A écouter absolument !

Patrice Imbaud.

Philippe HERSANT (*1948). Clair Obscur. Christine Plubeau, viole de gambe. Ensemble vocal Sequenza 9.3, dir. Catherine Simonpietri. 1CD Universal Decca : 481 0486. TT : 61’16.

Un disque de musique sacrée contemporaine regroupant plusieurs œuvres du compositeur français Philippe Hersant. Une belle opportunité pour découvrir une formation musicale rare, associant un chœur a capella et une viole de gambe. Quatre compositions sont regroupées ici, écrites entre 1994 et 2008 : Stabat Mater (2002), pour 10 voix et viole de gambe, sur un texte du XIIIe siècle de Jacopone da Todi, œuvre originale où la viole de gambe joue véritablement un rôle de soliste dialoguant avec les voix, pouvant, de ce fait, être considérée comme un « concerto pour viole de gambe avec orchestre de voix ». Psaume 130, pour chœur de chambre, orgue positif et viole de gambe, construit sur la traduction de Luther du Psaume De profundis clamavi. Falling Star (2005) composé sur des poèmes de Henry King et John Donne, et Clair Obscur (2008), commande du festival d’Ambronay, composé à partir de 7 poèmes allemands de l’époque baroque. Un enregistrement particulièrement original exploitant toutes les possibilités expressives de la viole de gambe et de la voix, associant l’ombre un peu nostalgique de la première et la lumière de la seconde qui s’élève avec ferveur dans une immense prière. On pourra retrouver Philippe Hersant, le 10 décembre prochain, en la cathédrale Notre Dame-de-Paris, pour la création mondiale de sa dernière œuvre, Les Vêpres de la Vierge, donnée en clôture de la saison célébrant le 850 ème anniversaire de la cathédrale.

Patrice Imbaud.

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MUSIQUE ET CINEMA

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Entretien avec Gilles Tinayre

© DR

Gilles Tinayre, est un compositeur, arrangeur et orchestrateur prolixe. Après avoir beaucoup travaillé pour les autres, il a composé sous son nom des musiques pour des génériques, des séries, des unitaires pour la télévision, des publicités, des documentaires, des musiques de scène, des comédies musicales et même des habillages musicaux pour des parcs à thèmes, des parcs d’attractions.

Il est venu à l'écriture pour le cinéma par les arrangements ou les orchestrations qu'il réalisa pour « The Lair of the White Worm » de Ken Russell, « Le Bâtard de Dieu » de Christian Fechner, avec le London Philharmonic Orchestra. Après avoir écrit la musique de quelques films de moindre importance, il co-composé la musique de « Chouchou », de Merzak Allouache, et participe à l'écriture musicale de plusieurs longs-métrages en tant qu'arrangeur, « Les Parrains », « Iznogoud », ou en tant que music-supervisor, « Mercenaire ». Il a écrit la musique du film de Philippe Dajoux « La Belle Étoile », celles d'« Avant-Poste » d'Emmanuel Parraud, et de « La Malette Rouge » de Bernard Mazauric.

Il a été Président de l'Union des Compositeurs de Musique de Film (UCMF) et offre beaucoup de son temps pour pédagogiquement mieux faire connaître la musique de films surtout auprès des élèves des écoles de cinéma et des futurs compositeurs de musique.

Quelle est votre actualité ?

Je viens de finir de préparer un concert que nous allons donner pour le festival de cinéma de Rueil organisé par Yves Alion, le rédacteur en chef de l’Avant Scène Cinéma. Il y a là un but pédagogique. Au cours de ce concert, l’Orchestre du Conservatoire, gonflé d'une soixantaine de musiciens, jouera, en hommage à Francis Lai, ses grands thèmes sur des images des films de Claude Lelouch.

Un travail pas évident, je suppose ?

L’art de la musique de film est un art de synchronisation. Il faut que les ressorts musicaux correspondent aux ressorts dramatiques, aux gestes, aux mouvements. Donc la difficulté dans ce genre d’exercice est de trouver les bons rythmes, car ces musiques et ces images n’étaient pas à priori faites pour fonctionner ensemble. Ce qui est amusant c’est qu’on se rend compte de ce qu’est un vrai couple de cinéma.

Francis Lai a le même rythme que Claude, ce qui nous permet de trouver des correspondances, même en décalant soit la musique soit l’image. Lai / Lelouch est un des plus vieux couples de cinéma, près de cinquante ans je crois. C’est Pierre Barouh qui les avait présenté pour « Un Homme et une Femme ».

Aviez-vous toutes les partitions pour faire cet hommage ?

Il a fallu les retrouver, réécrire à l’oreille certaines qui n’existaient plus et puis les réaménager pour le concert. Francis Lai, ne les trouvant plus, pensait que sa femme de ménage peut-être les avait mises à la poubelle ! Ce travail a été un grand plaisir surtout parce que je travaillais pour ce grand amoureux de cinéma et de musique qu’est Yves Alion.

Trouvez-vous cohérent qu'une revue de musique s’intéresse à la musique de films, plutôt qu’une revue de cinéma ?

J'ai été président de l’UCMF (Union des Compositeurs de Musique de Films) pendant trois ans et depuis dix ans je me préoccupe de la pédagogie de la musique de films. Pour moi, c’est tout à fait formidable qu’existe cette rubrique de musique de films dans la revue l'Éducation musicale. Je suis ravi de savoir qu’une revue de musique s’intéresse à la musique de films. Il y a une chose qui m’a toujours étonnée avec les gens de cinéma : lorsqu'ils parlent d’un compositeur, ils disent très rarement le compositeur mais le musicien. C’est assez symptomatique de cette zone très floue qu’il peut y avoir dans le monde du cinéma avec la musique. La musique ils en ont besoin, très souvent ils s’en méfient. C’est quand même de tous les langages cinématographiques celui qui a la puissance émotionnelle la plus forte. C’est vrai qu’on a tendance dans le monde du cinéma à ne pas trop parler de la musique de films. C’était une de mes préoccupations lorsque l’étais à l’UCMF. Je me suis aussi beaucoup occupé de pédagogie, pour que dans les écoles de cinéma il y ait des possibilités de toucher à la musique de films. On s’est tout de suite rendu compte qu’il y avait beaucoup d’écoles de cinéma qui n’abordaient pas la musique de films. Comment voulez-vous qu’un jeune réalisateur qui sort d’une école puisse savoir utiliser la musique si on ne lui a pas appris à quoi elle sert ! Savoir qu’elle peut sous-tendre une scène sans qu’elle soit trop présente, que ce n’est pas forcément que la chanson de Lara avec 120 musiciens, que c’est aussi un tendeur, un détendeur d’images, un noircisseur d’émotion, qu’elle peut donner un éclairage positif d’une scène… On a commencé à mettre des choses dans les écoles de cinéma et puis aussi dans les écoles de musique. Il y a une sorte d’élitisme dans les conservatoires vis à vis de la musique classique. Souvent, la musique de films est pour eux de la musique vulgaire, de la sous musique. Jusqu’à ce qu’enfin, le Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris crée, l’année dernière, une classe de composition de musique de films, et là tout a changé.

Donc il va y avoir une génération de compositeurs formés par le Conservatoire.

Avant, il n’y avait pas de formation. On sait qu’Antoine Duhamel, grand compositeur dodécaphoniste a décidé de faire de la musique de film lorsqu'il a entendu qu'Herrmann avait écrit de la musique dissonante.  Je ne pense pas qu’on puisse apprendre à faire de la musique de films. Les grands compositeurs ont avant tout le plaisir de voir une image, de voir un récit cinématographique. Avoir le sens de l’image cela ne s’apprend pas. Par contre, en apprenant, on peut faire gagner du temps, empêcher de faire des bêtises. C’est là qu’intervient la pédagogie de la musique de films. Pour les réalisateurs on peut leur ouvrir l’oreille, leur faire prendre conscience de ce qu'est la musique de films, leur faire mieux comprendre, et mieux savoir s'en servir.

Vous avez eu une expérience intéressante avec le film muet de Dziga Vertov « L’homme à la Caméra » ?

J’ai écrit une musique pour fanfare des Balkans, chœur mixte et chœur d’enfants. On a fait des concerts projection dans plusieurs villes de France et on continue.

Ce film, cet « l’œil caméra », est un des piliers de l’histoire du  cinéma. Y avait-il un challenge énorme à composer de la musique sur ces images ?

Le challenge est en effet énorme car Pierre Henry avait déjà fait une musique, ainsi que Michael Nyman. C’est un film incroyablement tentateur pour un compositeur. Il est tellement rythmique qu’on meurt d’envie d’y poser une musique. J’y ai travaillé pendant un an, il fallait être très précis, être « cut au plan ». Sur You tube on peut écouter les différentes versions et c’est très intéressant. Je le fais voir pour les master classes et montre comment sur un film muet on peut avoir des points de vue musicaux différents. La musique imprime dans l’œil du spectateur des visions extrêmement fortes. Elle peut être dangereuse car elle peut complètement détruire un film. Il y a eu des expériences désastreuses dans l’histoire du cinéma. Il y a eu des compositeurs très célèbres dont la musique a été refusée au dernier moment avec des résultats catastrophiques. Gabriel Yared, oscarisé, a vu son score refusé pour « Troy », par exemple, et remplacé par James Horner au dernier moment, qui n'a pu faire qu’une musique très médiocre. Celle de Yared est pourtant superbe (on peut l’entendre sur You tube).

Il y a de nombreux compositeurs qui ne font pas les arrangements, les orchestrations : n’est-ce pas curieux de leur attribuer la paternité des musiques ?

Les compositeurs ont toujours eu des assistants. En musique classique c'est un tabou. Il y a quelques compositeurs de musique de films qui écrivent tout. Ennio Morricone ne supporte pas de ne pas tout écrire ; pour lui le contraire est une hérésie. Il ne supporte pas ces compositeurs qui fredonnent un thème et qui sont arrangés par d’autres. Ces compositeurs qui font cinq à huit musiques par an, n'ont matériellement pas le temps de tout formaliser. J'ai fait plusieurs arrangements pour des compositeurs très connus. J'ai eu la chance de faire mes classes d'écriture et de savoir écrire pour un orchestre, mais il m'est arrivé plusieurs fois d'avoir à faire des réductions d'orchestre et, là, j'ai confié le travail à un orchestrateur. Un arrangeur c'est celui qui amène une idée créative dans le projet musical. L'orchestrateur, lui, c'est quelqu'un qui adapte la base d'orchestration qui est fournie par le compositeur. Les arrangeurs déclarés ont une part de droit d'auteur à la SACEM, 1/12ème. Mais ce qui compte c'est le résultat. Aux États-Unis il y a énormément de gens qui travaillent pour un compositeur et cela donne une musique formatée qui plait aux producteurs.

Lorsqu'on regarde les génériques des films français on s'aperçoit qu'il y a de nombreux compositeurs dont on ne connaît ni le nom ni ce qu'ils ont fait. Peut-on vivre en tant que compositeur de musique de films?

Je pense que oui, car quand on parle de musique de films, on pense plus fiction pour le cinéma. Ce n'est qu'un tiers de la musique car il y a le documentaire, le reportage, la fiction télé, les séries...Il y a des gens qui gagnent bien leur vie en composant pour l'image ou même pour la variété. Mais ils n'ont pas la notoriété du compositeur de cinéma, et encore faut-il que le film soit un succès. Le public connaît peu les compositeurs. Le seul, à Cannes, à qui on a fait un triomphe en montant les marches, c'est Morricone. John Powell, pour la projection de « Xmen » était derrière l'équipe du film et personne ne faisait attention à lui, alors que c'est un grand compositeur (Antz, Volte Face, Shrek, Bourne Identity, Hancock, Ice Age....). Il y a quand même un point positif, c'est que le public adore la musique de films, et les concerts sont toujours très appréciés. On ne peut pas en dire autant pour les concerts de musique classique.

En complément Gilles Tinayre nous autorise à publier un texte qu' il a écrit pour l’Avant Scène n°580 sur la musique classique et originale autour des choix emblématiques qu'a fait Stanley Kubrick pour « 2001 Odyssée de l'Espace »

2001, Odyssée lyrique…

« Noir sidéral… Ré ré fa# la la…, la la…, fa# fa#..., Le beau Danube bleu, aimable pièce à faire tournoyer les couples et vaciller les femmes, est ici presque méconnaissable, revisitée par Karajan qui ‘’malhérise’’ l’œuvre à outrance... Pour nous livrer une interprétation ralentie, intériorisée, à contre-courant de la définition première voulue par Johann Strauss, qui n’en demandait certainement » pas tant… Pourtant, il s’agit bien d’une valse, qui garde ô combien son poids de sens premier – succès oblige - celui d’une danse, à ranger au rayon des musiques ludiques et futiles. Et qui vient puissamment frapper nos sens de spectateurs, lorsqu’elle est, dans « 2001 », associée aux images hyper technologiques des engins cosmiques cheminant dans l’astral. Un cocktail plutôt pernicieux qui fait vaciller l’image de l’omnipuissance du contrôle de l’homme sur ses joujoux technologiques. Formidable opposition entre l’ouïe et l’œil, la première se berçant de ce que le deuxième ne saurait admettre…Une combinazione chère à Kubrick, dont on sait qu’il n’accordait que peu d’importance aux mots, mais une attention extrême au choix des sons et des musiques de ses films. Pourtant, tout au long de sa période glorieuse, de 2001 (1968) à Shining (1980), il n’utilisera aucune musique originale dans ses films. Tout sera affaire de musiques préexistantes dont les choix, longuement maturés, jamais gratuits et souvent iconoclastes, sont à l’évidence l’une des plus grandes réussites de l’œuvre de Kubrick.

Retour en arrière : lorsque Kubrick et Arthur C.Clarke travaillent à l’écriture du scénario, ils se bercent des célèbres « Carmina Burana » du compositeur Carl Orff. Au point de songer tous deux à proposer au compositeur d’écrire la musique de « 2001 ». Mais celui-ci a 72 ans, et l’idée est abandonnée. En 1968, ils contacteront également les Pink Floyd, mais ceux-ci refuseront d’écrire la musique (Ils composeront pourtant en 1969 la bande originale du film « More », de Barbet Schroeder. Roger Waters dira quelques années plus tard qu’il regrettait amèrement de ne pas avoir accepté l’offre de Kubrick. Le temps passe, le tournage commence, et les premiers rushes sont montrés à la MGM accompagnés de « temp tracks » (musiques temporairement posées sur l’image) de Mendelssohn (le scherzo du Songe d’une nuit d’été) et du compositeur Vaughan Williams. On engagera même peu après un compositeur, Franck Cordell, pour enregistrer quelques extraits de la 3^ème symphonie de Mahler dont on pensait avoir besoin. Pour finalement en abandonner le choix.

Au fur et à mesure du tournage et des previews à la production, Kubrick habille ses rushs d’autres temp tracks : Ainsi parlait Zarathoustra, de Richard Strauss, Atmosphères, Lux Aeterna et le Kyrie du Requiem de György Ligeti, ainsi qu’ un extrait du ballet Gayaneh d’Aram Khatchaturian. Et finit par avouer à la MGM qu’il souhaitait utiliser définitivement ces musiques pour 2001. Ce n’était pas du tout du goût des producteurs, qui demandèrent alors à Alex North de composer la musique. Ce dernier, qui avait signé le score de « Cléopâtre » et avait déjà travaillé pour Kubrick en écrivant la musique de « Spartacus », fut enchanté à l’idée de collaborer de nouveau avec lui. Néanmoins, « imposé » par la production, qui n’agissait ainsi que pour des raisons de marketing, il eut du mal à faire admettre à Kubrick qu’il était temps d’abandonner les choix temporaires auxquels celui-ci tenait tant. Alex North mit donc un soin tout particulier à garder dans son écriture les fondamentaux présents dans les musiques préexistantes choisies par le réalisateur. Installé à Londres, muré dans un appartement de Chelsea, travaillant d’arrache-pied malgré de graves problèmes de santé pendant plusieurs semaines de l’hiver 1967, il écrivit quarante minutes de musique qu’on enregistra début février dans des conditions très difficiles, Alex North devant se rendre au studio chaque jour en ambulance. Kubrick semblait satisfait du résultat…A son retour aux États-Unis, Alex North pensait néanmoins que « tout ce qu’il avait écrit pour remplacer Ainsi parlait Zarathoustra ne pourrait pas satisfaire Kubrick ». Le résultat fût pire que tout ce qu’il avait imaginé : lors de la projection en avant-première à New-Yorkais le 1^er avril ( !) 1968, pas une de ses musiques ne figurait dans la bande originale du film…Au-delà de l’anecdote, et du terrible camouflet infligé par Kubrick au célèbre compositeur, il faut se pencher sur les raisons qui ont présidé au maintien des choix premiers du réalisateur et aux vertus qui, incontestablement, en découlent. Dès la conception de « 2001 », Kubrick voulait « que le film soit une expérience intensément suggestive qui ramène le spectateur à un niveau plus intérieur de connaissance, justement comme le fait la musique. ». Et la musique, il connaît… Dans son excellente étude sur la musique dans l’œuvre de Kubrick, Damien Deshayes rapporte que ‘’dans l’âme, Kubrick était autant un musicien qu’un cinéaste’’. Il est un fait que dans « 2001 », à aucun moment le rôle de la musique n’est innocent, qu’elle y est systématiquement génératrice de sens. En osmose avec l’opinion de Michel Ciment, « Un cinéma qui ne s’adresse à l’intellect que par le détour de la sensation, au conscient qu’après avoir mobilisé le subconscient ».

Les raisons qui ont conduit Kubrick à utiliser telle ou telle musique reste un mystère… Il semble que les choix du réalisateur découlent non tant d’une analyse techniquement élaborée que d’une recherche très personnelle d’affect, transmis, confié ensuite à celui du spectateur. Le film est construit comme un opéra. Séquences très longues, montées comme les tableaux d’une œuvre lyrique. Avec une (incroyable) ouverture, 2:50 de noir intégral avec Atmosphères de Ligeti, et un entracte de 2:20, identique dans sa forme. Et de très nombreuses plages de silence.

Trois ‘’blocs’’ d’essence et de style différents constituent la bande musicale du film : Ainsi parlait Zarathoustra, de Richard Strauss, dirigé par Karl Böhm, est le premier. Un deuxième bloc, qui réunit les musiques de György Ligeti, Atmosphères, Lux Aeterna et Requiem. Et un troisième, formé d’un extrait de la suite de ballet Gayaneh d’Aram Katchaturian, dirigé par Guennadi Rozhdestvensky, et du Beau Danube bleu dont j’ai déjà parlé. Dès les premières images (l’alignement des planètes et du soleil), apparaît Ainsi parlait Zarathoustra. On a beaucoup écrit sur les raisons de ce choix. Je retiendrai que Zarathoustra avait tout pour aiguiser l’intérêt de Kubrick : son sous-titre, l’ « énigme du monde », et la note de Richard Strauss qui y est associée, « nous avons été trop longtemps somnambules. Désormais, nous voulons rester bien éveillés… », la doctrine nietzschéenne (l’homme doit se dépasser pour devenir surhomme et tuer Dieu), la grandiloquence proche de Carl Orff, dont il avait choisi la musique au départ, la puissance symbolique de son écriture (en Do majeur, tonalité la plus basique qui soit, trois notes ascendantes sur les degrés fondamentaux de la gamme – tonique do, dominante sol, tonique do, sa puissance dramaturgique, et on ne le dit pas assez, la notoriété de l’œuvre auprès du public). Tout était réuni pour faire vibrer la corde sensible du réalisateur. On retrouvera notamment Zarathoustra sur la scène de la découverte de l’outil chez les primates, avec de belles et intéressantes relations cut au plan entre image et temps forts musicaux.

Plus conventionnelles sont les utilisations faites des musiques de Ligeti, qui par leur texture atonale et arythmique, sont en rapport direct avec les séquences qu’elles habillent,  avec pour objectif d’intensifier la perte des repères du spectateur.

Le troisième bloc est plus surprenant : Gayaneh, comme Le Beau Danube bleu, remplissent à priori le même premier objectif, celui de « lisser » l’image d’un point de vue esthétique, mais le rapprochement s’arrête là. Car Le Beau Danube bleu va rajouter de toutes autres dimensions suivant les espaces que l’œuvre habille. Dans la première des séquences dans laquelle elle est utilisée, qui relie les plans des engins spatiaux dans l’astral, c’est un rôle «  perturbateur » qu’elle endosse, pour les raisons évoquées en début de cet article. Pour la deuxième séquence où elle apparaît, Kubrick va faire jouer à notre mental un drôle de tour de passe-passe en transformant cette première mission musicale en un tout autre exercice : après quelques plans sidéraux, intérieur vaisseau - travail de l’hôtesse ; sans aucune pause, la musique endosse alors le rôle des pires « musiques d’ascenseur », habillage sonore habituel des musiques pour lieux publics. Et ajoute une note d’humour d’un type tout différent, alors même que la musique n’a pas changé…

Ce diable d’homme qu’est Kubrick est sans doute l’un des seuls à savoir jouer avec autant de brio ce genre de carte dans ses films. Et cette intelligence musicale devrait servir de modèle à bien des compositeurs en mal d’inspiration…

Au fait, pour quelle invraisemblable raison Le Beau Danube bleu est-il arrivé sur le film ? C’est Andrew Birkin, qui était à l’époque coursier pour la production, qui le raconte : pendant le visionnage de rushes d’effets spéciaux, Kubrick, qui s’ennuyait ferme, entend, venant de la cabine du projectionniste, la valse de Strauss, que le technicien était vraisemblablement en train de recopier, pour habiller les bandes son d’attente des cérémonies d’avant-première. Un autre jour,  alors que l’on visionne un plan de vaisseau spatial, la même musique se fait entendre. Kubrick s’adresse alors à ses proches et dit : « ce serait une folie ou une idée de génie de mettre cette musique dans le film ? »

C’était une idée de génie… ! »

A noter que Ligeti n’était pas du tout heureux de la façon dont sa musique a été utilisée dans le film, jusqu’à intenter un procès à la MGM.

Pour en savoir plus :

 Polydor n° 831 068-2                       

Varese Sarabande n°VSD 5400

John Baxter « Stanley Kubrick » au Seuil

Michel Chion « La Musique au Cinéma » Fayard

Damien Deshayes «  La musique dans l’œuvre  de Stanley Kubrick »; En ligne sur www.damiendeshayes.fr

Stéphane Loison.

BO EN CDS

THE FOUR HORSEMEN OF THE APOCALYPSE : Réalisateur Vincente Minnelli. Compositeur André Prévin. 1 CD Hallmark n°713872

En 1961, Minnelli fait le remake du livre d’Ibanez après le chef d’œuvre réalisé par Rex Ingram avec Rudolph Valentino en 1927. Il déplace l’action au cours de la seconde guerre mondiale. Le drame s’installe entre les deux branches d’une famille, l’une française, l’autre allemande dont est issue une famille argentine,

André Prévin est né à Berlin le 6 avril 1929. Il est le fils d’un chef d’orchestre. Avec sa famille, il émigre aux États-Unis en 1938 pour échapper aux nazis. Il devient citoyen américain en 1943 et travaille pendant des années à partir de 1948 pour la MGM sous la direction de Miklos Rosza. Il adapte et dirige la musique pour des films comme « Gigi », « Porgy and Bess », « My Fair Lady », « Irma la Douce », et reçoit des Oscars pour son travail. Parallèlement à la composition, il enregistre comme pianiste de jazz avec Shelly Manne, conduit des orchestres symphoniques aussi célèbres que celui de Londres, de Los Angeles. Après ses années hollywoodiennes, il se concentre plus sur la musique classique et la direction d’orchestre. On lui doit des concertos et un opéra « Un Tramway Nommé Désir » créé en 1998.

C’est dès 1946 que Minnelli et Prévin travailleront ensemble et sur plusieurs films jusqu’en 1964. C’est dans des partitions dramatiques aux antipodes des conventions de la comédie musicale, comme celle des « Quatre Cavaliers de l’Apocalypse », que Prévin a trouvé ses meilleures idées et exprime le mieux son tempérament musical. Dans cette partition on sent ses préoccupations qu’il pourra développer dans ses concertos pour violon, piano, violoncelle et surtout dans son opéra. Il met en soliste soit le violon, soit le violoncelle, augmentant ainsi la solitude des personnages et leurs attitudes face à la tragédie qui se passe autour d’eux. Cette réédition nous fait réentendre la richesse harmonique de cette musique pour l’image.

LES DIX COMMANDEMENTS. Réalisateur Cecil B.DeMille.  Compositeur Elmer Bernstein. 1CD Milan Music 399 524 - 2

À l’occasion de la reprise du film de Cecil B. DeMille « Les Dix Commandements » par Swashbuckler, les éditions Milan Music éditent la bande originale du film composée par Elmer Bernstein. C'est peut-être une des plus célèbre BO de ce compositeur prolixe avec bien sûr celle des « Sept Mercenaires » et de « La Grande Evasion »

Après avoir été travaillé avec Aaron Copland, Elmer Bernstein débuta sa carrière à la télévision, à la radio et au théâtre au début des années 50. C'est un des premiers qui avec « L'Homme aux Bras D'Or » d'Otto Preminger, a introduit le jazz comme élément moteur dans un film et non plus comme une musique fonctionnelle. Deux ans plus tard, Louis Malle demandera à Miles Davis d'écrire la musique d'«  Ascenseur Pour L'Echafaud ».

En 1956, dans un style orchestral radicalement différent, Cecil B De Mille lui confie la tâche titanesque de mettre en musique « Les Dix Commandements ». Il lui demande : « Pensez-vous que vous pourriez faire pour la musique de film la même chose que Puccini a fait pour l’opéra ? ». Elmer Bernstein lui répond «  Je ne peux pas en être sûr  mais je voudrais bien essayer ». Le jugement final du réalisateur fut le suivant : «  Votre musique va sûrement me survivre et peut-être même à vous même ». Cecil B De Mille avait vu juste. Elmer Bernstein écrira près de 250 musiques, passant du western, au drame, au polar, à la comédie, avec autant d'aisance et de talent. Le seul Oscar de sa carrière fut en 1968 pour « Millie » de George Roy Hill. On lui doit les musiques de « SOS Fantômes » et cinq autres films de John Landis aussi bien que « Les Nerfs à Vif » le remake de Scorcese, un avec un bel hommage à son ami Herrmann qui avait écrit la partition de celui réalisé par J. Lee Thompson en 1962. Sa dernière partition est une des plus belles qu'il a écrites pour le magnifique mélo de Todd Haynes, « Loin Du Paradis » en 2002. Elmer Bernstein disparaît des écrans le 18 aout 2004.

« Les Dix Commandements » est un des plus spectaculaires et grandioses péplum. Il raconte la libération des Hébreux esclaves en Égypte. Le scénario est fidèle aux Écritures mais rajoute beaucoup d’éléments : « le devoir de tout dramaturge est de remplir les lacunes entre les faits » déclarait DeMille. Il avait déjà tourné une version des « Dix Commandements » en 1923. Il récidive trente ans plus tard pour une version démesurée : sept mois de tournage, cent mille accessoires, des chameaux venus d'Australie, des lotus cueillis en Guinée britannique...Pour la BO, Elmer Bernstein composa, pour un orchestre symphonique, des thèmes très mélodiques et rythmés. Pour les motifs principaux, il utilisa la technique du leitmotiv. Il eut également recours à de nombreux instruments égyptiens, tiple (petite guitare), cymbales et sistre (tambourin sacré), et à des instruments hébreux : shofar (corne de bélier rituelle), xylophone (pendant la bacchanale de la fonte du veau d’or). À de nombreuses reprises, le film met en scène des musiciens en arrière-plan : pour cette musique Bernstein utilise la formation : harpe, flûte, sistre, tiple.

Peu de jeunes compositeurs aujourd'hui savent écrire, ou en ont les moyens, pour le cinéma de cette façon. On peut le regretter. Alors écoutez cette BO, je vous la recommande par dix !

EXODUS : Réalisateur Otto Preminger. Compositeur Ernest Gold. 1 CD Milan Music 399 525-2

Récompensée en 1961 par un Oscar, et un Grammy Award de la meilleure chanson et de la meilleure bande originale, cette musique de Ernest Gold est toujours agréable à écouter et cette réédition en CD est une bonne idée. Dalton Trumbo, le célèbre scénariste blacklisté par la commission McCarthy, et que Kirk Douglas a osé mettre au générique de « Spartacus », a fait l’adaptation  d’un roman de Leon Uris. En 1947, plusieurs centaines de rescapés de l’Holocauste désirent à tout prix rejoindre la Palestine. Après un voyage mouvementé sur un vieux rafiot, l’Exodus, ils débarquent enfin sur cette terre promise où d’autres dangers les attendent, c’est le prix de la liberté. La sortie de ces deux CD chez Milan est peut-être une coïncidence, mais raconte un périple semblable. Est-ce un hasard si à quelques années d’intervalle avec celle de Bernstein, cette musique a un air de péplum ? Ernest Gold était sûrement concerné par cette histoire du fait de ses origines. C’est à l’âge de 17 ans qu’il arrive aux États-Unis, fuyant Vienne et la monté du nazisme. Comme Preminger, il est un émigré juif. Entre 1947 et 1999, date de son décès, il a écrit une centaine de musiques pour la télévision et le cinéma. Exodus est sa composition la plus célèbre. Le succès du film doit beaucoup au lyrisme de cette musique, nourrie d’inspirations ethniques, juives et arabes, passées aux fourches caudines hollywoodiennes comme savait le faire les compositeurs de studios des années cinquante. 

CARTEL : Réalisateur Ridley Scott. Compositeur Daniel Pemberton. 1CD Milan Records / 20th Century Fox n° 399522-2

Cartel est la descente aux enfers d’un avocat pénal, attiré par l’excitation, le danger et l’argent facile du trafic de drogues à la frontière américano-mexicaine. Il découvre qu’une décision trop vite prise peut le faire plonger dans une spirale infernale, aux conséquences fatales. C’est en voyant « Awakening », film d’horreur de 2011, réalisé par Nick Murphy, que Ridley Scott a voulu travailler avec Daniel Pemberton. Ce compositeur est surtout connu pour avoir écrit pour la télévision et pour des jeux vidéo. Il a été plusieurs fois récompensé. Il a composé pour quelques longs-métrages, inconnus en France, et ses musiques n’ont pas été éditées. Les compositeurs employés par Ridley Scott ont eu de grands succès musicaux avec ce réalisateur. Goldsmith et « Alien », un pur chef d’œuvre, Vangelis avec « Blade Runner », et « 1942 », toujours appréciées et éditées, « Gladiator  » de Zimmer, un succès mondial. Hans Zimmer a commencé très tôt avec Scott, puis son assistant Marc Streitenfeld a pris la relève et a travaillé sur des films très moyens de ce réalisateur. Sa musique est très influencée par Zimmer. Pour « Prometheus » elle est loin d’avoir la patte de Goldsmith sur le même sujet. La musique de Daniel Pemberton pour « Cartel » est une belle surprise, au cours du film et à l’écoute du CD. Si le film est raté, la musique, elle, arrive à sauver quelques scènes. La guitare est très présente dans les différents morceaux aux accents mexicains. Les personnages nous laissent totalement indifférent à ce qu’ils vivent. C’est souvent la musique qui apporte la dramatisation nécessaire à l’action. Donc le CD oui, le film non.

IN MY LIFETIME. Réalisateur Robert E.Frye. Compositeur Alain Kremski. 1 CD Cézame CEO 2013.

Né à Paris en 1939, et après de brillantes études, encouragé par de nombreuses personnalités (Igor Stravinski, Nadia Boulanger, Darius Milhaud, Olivier Messiaen), Alain Kremski remporte le Premier Grand Prix de Rome de composition à 22 ans, puis séjourne trois ans à la Villa Médicis, où il se lie d'amitié avec le peintre Balthus, qui lui communique sa passion pour la peinture, la sculpture, la littérature et les voyages…Il délaisse les chemins d’une carrière toute tracée pour explorer l'univers mystique des sons des cloches de temples, gongs, bols bouddhiques (Japon, Chine) et bols chantants (Tibet, Népal). Son album « Résonance/Mouvements », pour piano, percussions, bols et gongs, regroupe des œuvres écrites pour le ballet. Il compose et interprète la musique originale du documentaire « In My Lifetime », réalisé par Robert E. Frye. Ce documentaire raconte 65 ans de menaces nucléaires et comment trouver une solution pour réduire le nombre d’armes nucléaires dans le monde. La musique de Kremski est très influencée par la musique orientale, même si on reconnaît la patte d’un compositeur de musique contemporaine. La Sacem vient de lui décerner le Grand Prix de la Musique symphonique et le distingue pour l'ensemble de sa carrière. 

Stéphane Loison.

JOE HISAISHI, Compositeur

© DR

Arte a eu la bonne idée de passer quelques films d'animation de Hayao Miyazaki dont les musiques sont de Joe Hisaishi. On peut écouter avec bonheur sur plusieurs CD les musiques de ce compositeur qui a aussi travaillé avec Takeshi Kitano. Il en sera le collaborateur pendant plus de dix ans. Né en 1950, à Nagano, de son vrai nom Mamoru Fujisawa, diplômé du Kunitachi College of Music, il s'est fait connaître en composant des musiques pour des dessins animés. Artiste complet, il a écrit des livres et réalisé des films dont il a composé la musique. Dès 1984 il compose pour Miyazaki. On lui doit la superbe musique de « Princesse Mononoké », celles de « Le Voyage de Chihiro », de « Porco Roso », « Le Chateau Ambulant »… En France, il a composé pour Olivier Dahan, « Le Petit Poucet ». Sa musique est assez simple, limpide, classique dans la forme, très reconnaissable dans sa structure harmonique, avec des thèmes faciles à retenir. Elle colle parfaitement au style d'animation de Miyazaki et apporte autant de couleurs que les images de ce maître du dessin animé. C’est un amateur passionné de la musique française de la fin du XIXème et du début du XXème siècle et cela se sent dans le développement de ses mélodies. Pour « Porco Roso », il s'est inspiré de la musique italienne et s’amuse à faire des clins d'œil du côté de Nino Rota. En 2013, il travaille aussi pour un autre réalisateur de dessins animés, Isaho Takahaka. En 2011, il est venu à Paris pour un concert caritatif après le Tsunami qui a frappé son pays. Il a été le premier directeur musical du World Dream Orchestra. Il y dirige des concerts de musiques de films et sa propre composition classique. On trouve de nombreux CD de ses BO. La musique de « Princesse Mononoke » est une pure merveille, envoûtante, poétique, magique à souhait. Milan music propose plusieurs compilations intéressantes dont une avec les musiques des films de Kitano dont l’univers musical est bien loin de celui de Miyazaki.

Milan   399 055-2

Milan   198 496-2

Milan   198 417-2

CONCERTS

Au Grand Rex à Paris, le 10 janvier 2014, L’Union des Compositeurs de Musiques de Films présente, pour fêter ses 10 ans,  un concert exceptionnel : le BO CONCERT, Au cœur de la musique de film française.

Dans le cadre des évènements liés à ses 10 ans, outre un concours de composition à l’image, une série de master-classes et de rencontres professionnelles, l’UCMF a porté tous ses efforts pour produire un prestigieux concert : Le « B.O. » Concert, réunissant ce que la musique de film française représente de noble et prometteur. Un orchestre symphonique interprète pendant près de 2h30, 25 partitions de ces bandes originales, empreintes d’imaginaire, qui ont fait le tour du monde et marqué la mémoire du cinéma. Fidèle soutien et ami de l’association, Patrick Doyle est l’invité international de ce concert exceptionnel.

Programme :

Jean-Michel Bernard et La Science des Rêves, de Michel Gondry

Claude Bolling et Borsalino de Jacques Deray

Ludovic Bource et The Artist, de Michel Hazanavicius

Bruno Coulais et Microcosmos, de Marie Pérennou et Claude Nuridsany

Alexandre Desplat et La Jeune Fille à la perle, de Peter Webber

Antoine Duhamel et Ridicule, de Patrice Leconte

Francis Lai et Love Story, d’Arthur Hiller

Jean-Claude Petit et Le Hussard sur le toit, de Jean-Paul Rappeneau

Philippe Rombi et Joyeux Noël, de Christian Carion

Eric Serra et Arthur et les Minimoys, de Luc Besson

Gabriel Yared et Camille Claudel, de Bruno Nuytten

Patrick Doyle et Indochine de Régis Wargnier

La comédienne Anouk Aimée (« Un Homme et une femme ») est la marraine du concert.

Le concert est en trois parties :

-         La première partie consacre des morceaux choisis des grands maîtres et talents reconnus de la musique de film française,

-         La seconde partie présente un bouquet choisi de compositeurs français membres de l’UCMF, et rend hommage à la présidence de l’association depuis ses débuts.

-         Enfin, la partition du gagnant du concours de composition lancé par l’UCMF (de septembre 2012 à septembre 2013) pour ses 10 ans dera présentée et son auteur félicité sur scène.

Stéphane Loison.

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JEUNESSE ET MUSIQUE

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Livres et CDs

Emilie Collet (auteur), Sophie Rohrbach (ill.). Mon tout premier xylophone. Gründ. Livre avec xylophone. Dès 3 ans. 12,95 €.

Un grand livre cartonné qui présente aux tout-petits les plus célèbres chansons illustrées avec humour : Pomme de reinette et pomme d'api, Dans la forêt lointaine, Pirouette cacahuète, Les petits poissons dans l'eau, Dodo l'enfant do, Bateau sur l'eau. Pour chacune d'elles, des notes en couleurs indiquent à l'enfant comment jouer la mélodie sur le xylophone qui accompagne le livre. Une découverte musicale bien active.

Antoine Sahler, Lucrèce Sassella, Juliette et François Morel. La tête de l'emploi. Actes sud Junior. Livre-CD. Dès 5 ans. 22 €.

Un livre à offrir absolument ! Un ouvrage plein de bonne humeur, d'humour et de réalisme sur la vie de quartier. Notre héros a reçu un appareil photo pour son anniversaire et décide de faire un reportage sur les habitants de sa rue et leurs métiers. Et c'est ainsi que l'on découvre un gros fromager, un couple de maraîchers braillard, une jolie infirmière, un garagiste timide, un sans emploi... Récit et chansons se mêlent à la perfection et les illustrations d'Aki, vives et délirantes, illuminent le tout !

Ana Gerhard (auteure), Cécilia Varela (ill.). Le chant des oiseaux. La montagne secrète. Livre-CD. Dès 7 ans. 16,95 €.

Un bijou d'une grande originalité pour initier à la musique classique en utilisant le thème du chant des oiseaux. En effet, la beauté de leurs chants nous intrigue et nous inspire depuis toujours. L'auteur aborde ici une vaste sélection de compositeurs issus de toutes les époques (Mozart, Tchaïkovski, Vivaldi...) et traite différents genres de musique (musique de chambre, ballet, opéra...). Chaque extrait s'accompagne d'une rapide description de l'oiseau évoqué par le compositeur, d'une petite biographie de celui-ci, d'une explication simple et pédagogue et d'un glossaire expliquant les termes musicaux.

Florence Noiville (auteure), Louis Dunoyer de Segonzac (compositeur), Philippe Dumas (ill.). Le vieil homme et la perle. Gallimard Jeunesse. Livre-CD. Dès 6 ans. 24 €.

Un récit tendre et nostalgique qui interroge les jeunes auditeurs sur le temps qui passe et les rêves perdus. Le vieux Lucien est aujourd'hui sans le sous alors qu'il était un incroyable chanteur lyrique. Que s'est-il passé ? Comment accepter cette situation ? Louis Dunoyer de Segonzac met en musique ce texte d'une grande richesse avec poésie et légèreté. Un véritable conte de Noël illustré avec talent par Philippe Dumas.

Eric Senabre (texte), Dominique Pinon (Récitant), Merlin (ill.). Rockin'Johnny. Didier Jeunesse. Livre-CD. Dès 7 ans. 23,80 €.

Didier Jeunesse nous offre une plongée endiablée dans l'Amérique des années 50 et les débuts du rock'n'roll. Dominique Pinon raconte la fugue de deux enfants qui accompagnent un groupe de rock parti enregistrer son premier disque à Memphis. Un voyage plein de rebondissements et une découverte musicale incroyable puisqu'ils rencontrent un certain Elvis... 40 minutes de tubes, de morceaux à valeur historique et de perles méconnues sont illustrées avec fougue par Merlin. Un CD à écouter en famille.

Aurélie Clément.

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LA VIE DE L’EDUCATION MUSICALE

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	Publié l'année même de son ouverture, cet ouvrage raconte avec beaucoup de précisions la conception et la construction du célèbre bâtiment. Le texte est remis en pages et les gravures mises en valeur grâce aux nouvelles technologies d'impression.
	Pour la première fois, le Tchèque Leoš Janácek (1854-1928), le Finlandais Jean Sibelius (1865-1957) et l'Anglais Ralph Vaughan Williams (1872-1958) sont mis en perspective dans le même ouvrage. En effet, ces trois compositeurs - chacun avec sa personnalité bien affirmée - ont tissé des liens avec les sources orales du chant entonné par le peuple. L'étude commune et conjointe de leurs itinéraires s'est avérée stimulante tant les répertoires mélodiques de leurs mondes sonores est d'une richesse émouvante. Les trois hommes ont vécu pratiquement à la même époque. Ils ont été confrontés aux tragédies de leur temps et y ont répondu en s'engageant personnellement dans la recherche de trésors dont ils pressentaient la proche disparition. (suite).
	Ce guide s’adresse aux musicologues, hymnologues, organistes, chefs de chœur, discophiles, mélomanes ainsi qu’aux théologiens et aux prédicateurs, soucieux de retourner aux sources des textes poétiques et des mélodies de chorals, si largement exploités par Jean-Sébastien Bach, afin de les situer dans leurs divers contextes historique, psychologique, religieux, sociologique et surtout théologique. Il prend la suite de La Recherche hymnologique (Guides Musicologiques N°5), approche méthodologique de l’hymnologie se rattachant à la musicologie historique et à la théologie pratique dans une perspective pluridisciplinaire. Nul n’était mieux qualifié que James Lyon : sa vaste expérience lui a permis de réaliser cet ambitieux projet. Selon l’auteur : « Ce livre est un USUEL. Il n’a pas été conçu pour être lu d’un bout à l’autre, de façon systématique, mais pour être utilisé au gré des écoutes, des exécutions, des travaux exégétiques ou des cours d’histoire de la musique et d’hymnologie. » (suite)
	Cet ouvrage regroupe pour la première fois les 43 chorals de Martin Luther accompagnés de leurs paraphrases françaises strophiques, vérifiées. Ces textes, enfin en accord avec les intentions de Luther, sont chantables sur les mélodies traditionnelles bien connues. Aux hymnologues, musicologues, musiciens d'Eglise, chefs, chanteurs et organistes, ainsi qu'aux historiens de la musique, des mentalités, des sensibilités et des idées religieuses, il offrira, pour chaque choral ou cantique de Martin Luther, de solides commentaires et des renseignements précis sur les sources des textes et des mélodies : origine, poète, mélodiste, datation, ainsi que les emprunts, réemplois et créations au XVIè siècle... (suite)
	Mozart aurait-il été heureux de disposer d'un Steinway de 2010 ? L'aurait-il préféré à ses pianofortes ? Et Chopin, entre un piano ro- mantique et un piano moderne, qu'aurait-il choisi ? Entre la puissance du piano d'aujourd'hui et les nuances perdues des pianos d'hier, où irait le cœur des uns et des autres ? Personne ne le saura jamais. Mais une chose est sûre : ni Mozart, ni les autres compositeurs du passé n'auraient composé leurs œuvres de la même façon si leur instrument avait été différent, s'il avait été celui d'aujourd'hui. Mais en quoi était-il si différent ? En quoi influence-t-il l'écriture du compositeur ? Le piano moderne standardisé, comporte-t-il les qualités de tous les pianos anciens ? Est-ce un bien ? Est-ce un mal ? Qui a raison, des tenants des uns et des tenants des autres ? Et est-ce que ces questions ont un sens ? Un voyage à travers les âges du piano, à travers ses qualités gagnées et perdues, à travers ses métamorphoses, voilà à quoi convie ce livre polémique conçu par un des fervents amoureux de cet instrument magique.

En préparation

Analyses musicales   XVIIIe siècle – Tome 1   L’imbroglio baroque de Gérard Denizeau   BACH   Cantate BWV 104 Actus tragicus   Gérard Denizeau Toccata ré mineur                      Jean Maillard Cantate BWV 4                          Isabelle Rouard Passacaille et fugue                    Jean-Jacques Prévost Passion saint Matthieu                Janine Delahaye Phœbus et Pan                          Marianne Massin Concerto 4 clavecins                  Jean-Marie Thil La Grand Messe                         Philippe A. Autexier Les Magnificat                           Jean Sichler Variations Goldberg                    Laetitia Trouvé Plan Offrande Musicale                Jacques Chailley     COUPERIN   Les barricades mystérieuses         Gérard Denizeau Apothéose Corelli                        Francine Maillard Apothéose de Lully                      Francine Maillard     HAENDEL   Dixit Dominus                             Sabine Bérard Water Music                              Pierrette Mari Israël en Egypte                         Alice Gabeaud Ode à Sainte Cécile                     Jacques Michon L’alleluia du Messie                      René Kopff Musique feu d’artifice                  Jean-Marie Thill

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Paru en juillet

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