Un opéra bien divertissant : L'Egisto à l'Athénée

Marco MARAZZOLI & Virgilio MAZZOCCHI : L'Egisto.  Opéra en un prologue et trois actes.  Livret de Giulio Rospigliosi.  Les Paladins, dir. Jerôme Corréas.  Mise en scène : Jean-Denis Monory.

©DR

Que voilà une pièce bien singulière ! On découvre chaque jour que les origines de l'opéra remontent bien en amont de Monteverdi.  Hier on se pâmait devant La Didone de Cavalli.  Voilà qu'une autre pièce revoit le jour, de Marazzoli et Mazzocchi.  L'Egisto est un imbroglio musico-dramatique des plus fous, conçu par des gens qui voulaient avant tout divertir le public.  C'est à Mazarin, fin lettré, qu'on doit son  introduction à la cour de France en 1645.  Le choix est alors autant artistique que politique car le cardinal peut, avec ce livret haut en couleurs, se livrer à quelques allusions contemporaines bien choisies.  Mais aussi, grâce à l'allégorie du sacrifice qui seul permet d'accéder à la Vertu, asseoir une morale à toute épreuve pour tout un chacun.  La pièce ne porte-t-elle pas le sous-titre « Que celui qui souffre espère ».  Elle s'inspire du Décaméron de Boccace.  Un marivaudage sans prétention dramatique, mais qui offre un divertissement relevé, mêlant commedia dell'arte et prose lyrique, théâtre et intermèdes dansés.  Mais aussi un parlé-chanté très sophistiqué et le stile concitato dans lequel vont bientôt s'illustrer Cavalli et Monteverdi.  Ici le parler en musique domine dans le souci de coller à l'idiome italien, en dialecte napolitain et en bergamasque.  Ce qui vaut de savoureux échanges entre des personnages qui ne demandent pas d'épaisseur pour exister mais de la faconde.  Le spectacle donné à l'Athénée est d'une fantaisie débridée, sans cesse renouvelée, qui ne verse jamais dans la facilité.  On y dénombre des morceaux d'anthologie, tel ce dialogue rageur entre une mégère et sa fille, rêveuse invétérée.  On pense aux échanges, d'un comique désarmant à force d'être appuyé, des femmes dans Il Campiello de Goldoni, jadis croquée par Strehler.  De même la Foire de Farfa fait figure de morceau de bravoure des plus endiablés, figurant le marché des Barberini à Rome.  Le mélange du théâtre de tréteaux et de la plus pure commedia dell'arte fait le plaisir des yeux autant que des oreilles.  Car la mise en scène de Jean-Denis Monory est habile et percutante.  Le Piccolo Teatro milanais n'est pas loin, c'est le meilleur des compliments qu'on puisse lui faire.  Tout cela est servi par une troupe d'acteurs-chanteurs-danseurs qui s'en donnent à cœur joie.  Et par une exécution musicale inspirée.  Jérôme Correas, qui se fait une spécialité de ce répertoire, et sa dizaine de musiciens empoignent cette musique un peu échevelée mais diablement séduisante.  Le style comme improvisé, le passage du parler au chanter, le souci de fleurir le texte soit d'intonations hyperboliques, soit de belles envolées lyriques, offrent dans leur absolue emphase quelque chose de vrai.  Et d'irrésistible malgré l'exagération. 

Comment bien interpréter Beethoven

On croit aisé d'exécuter les symphonies de Beethoven, parangon du répertoire.  Que nenni !  Les plus grands ont pu s'y casser les dents. Et l'évolution du style d'interprétation, sous l'emprise des baroqueux, a modifié la donne. Mais il y a encore de la place pour l'interprétation sur instruments modernes ! Riccardo Chailly à la tête de son fastueux orchestre du Gewandhaus de Leipzig vient d'en donner une parfaite illustration, l'espace d'une intégrale des 9 Symphonies donnée Salle Pleyel ; en particulier lors de la séance réunissant les Première et Septième. Il faut dire que cet orchestre a pour lui la patine de la tradition, forgée dans Beethoven depuis quelque 200 ans, comme la plasticité, déjà remarquée dans d'autres répertoires, romantique notamment, sans parler de l'homogénéité et de la résonance qui marque une formation symphonique, tout comme le timbre de son hautbois solo.  Mais ce qui frappe encore plus, d'emblée, c'est la transparence qu'obtient Chailly.  Ses origines italiennes y sont pour quelque chose.  Son habileté à décaper le son aussi, sans doute affinée par la fréquentation des compositeurs modernes.  Son exigence de fini est bien connue, qui lui valut quelques frictions avec son précédent orchestre, le Concertgebouw d'Amsterdam.  Mais la lune de miel avec les musiciens est-allemands est toujours bien réelle.  De fait, le résultat est tout simplement, et encore une fois, enthousiasmant.

Gewandhaus de Leipzig ©DR

En guise de mise en bouche, osée mais passionnante, il livre une pièce d'un jeune compositeur de Leipzig, Steffen Schleiermacher, commande destinée à accompagner la Première symphonie de Beethoven jouée après : « Ban. Bewegung. mit Beethovens erster » (Envoûtement. Mouvement. Avec la Première de Beethoven) propulse ce couple de contraires en une dialectique serrée. Si la formation instrumentale est identique à celle requise pour la pièce de Beethoven, les cordes jouent dans l'œuvre moderne un rôle prépondérant, en particulier pour ce qui est des accords assénés et de l'ostinato qui la caractérisent.  Son aspect motoriste sait laisser place à une section médiane lyrique avec solo de violon suraigu.  La Première symphonie du maître de Bonn prend des allures pimpantes, offrant un bagout tout italien, d'une élasticité de tempo qui renouvelle l'intérêt à chaque mouvement.  Ainsi du menuetto, d'une fluidité à la Haydn, truffé de quelques accents relevés, ou de la ritournelle joyeuse du finale, d'une frénésie incroyable.  La Septième offre, bien sûr, un son plus fourni. On est passé de 7 à 9 contrebasses.  Mais là encore rien de pesant car Chailly contraste la dynamique avec doigté.  La rythmique, certes volontariste, n'est jamais heurtée.  Rien d'une battue à la prussienne.  Toute la dramaturgie du mouvement initial en ressort magnifiée.  La pseudo marche funèbre de l'allegretto est prise à un tempo allant où se rejoignent grandeur et résignation.  Le presto est un vrai presto et le trio médian ne ralentira pas le débit, comme souvent, pour s'achever sur un fff.  C'est assurément, pour reprendre le mot célèbre de Wagner, « l'apothéose de la danse », déjà amorcée dès les premières pages du vivace initial.  Le finale est grandiose et jubilatoire et les ultimes accords déchaîneront l'enthousiasme général.  Au-delà de l'effet immanquablement communicatif de telles pages, c'est bien un formidable travail qu'il faut saluer.  Une conjonction de talents rare.  

Un parcours d'ascèse : le concert de Sir John Eliot Gardiner à Pleyel

©DR

Pour son récent concert parisien Sir John Eliot Gardiner n'a pas donné dans la facilité.  En témoigne un programme quelque peu ascétique.  La soirée, assez courte, s'ouvrait par le Begräbnisgesang (« Le chant de la tombe ») de Brahms, pour chœur mixte à cinq voix et une formation particulière puisque réunissant : hautbois, clarinette, basson, cor par deux, trois trombones, un tuba et les timbales.  Point de cordes donc pour ce chant funèbre qui annonce souvent le Requiem allemand.  À la différence de l'exécution donnée par Bernard Haitink au Festival de Pâques de Lucerne, celle sur instruments d'époquen privilégiée par John Eliot Gardiner, laisse une impression de plus intense recueillement.  La couleur des timbres y est pour beaucoup.  La Messe n°2 d'Anton Bruckner, pour une formation instrumentale à peu près identique, sauf le tuba, et donc toujours sans cordes, est pure ascèse. Ce qui est notable chez un compositeur par ailleurs si prolixe des grands éclats.  Mais celui-ci était aussi à l'aise dans le domaine religieux que dans l'univers riche de la symphonie.  Contemporaine (1866) de la Première symphonie, cette deuxième Messe, en fait la sixième du genre livrée par le Maître de Saint Florian, renvoie au style Renaissance.  L'architecture d'ensemble la divise en plusieurs parties d'esthétique différente.  Si le Kyrie, comme plus tard le Sanctus, offrent des sonorités archaïsantes, privilégiant souvent le chant a cappella, Gloria et Credo se placent dans la lignée de Haydn et de Beethoven, plus mélodiques à l'accompagnement d'orchestre.  Au Benedictus, hautbois et flûtes tricotent une belle mélodie et l'Agnus Dei laisse entrevoir de riches harmonies préfigurant Liszt.  Les mots « Dona nobis pacem » dédient la sérénité d'une piété profonde.  La lecture de Gardiner et de ses forces, Orchestre romantique et révolutionnaire et Monteverdi Choir, est profondément habitée.  En seconde partie, un brin déséquilibrée puisque ne dépassant pas les 22 minutes d'horloge, la Symphonie des psaumes de Stravinsky ouvre de toutes autres perspectives.  Écrite à la demande de Serge Koussevitski pour le 50^e anniversaire de l'Orchestre de Boston, mais créée à Bruxelles en 1930, par le fidèle Ansermet, la pièce appartient à la période néo-classique de l'auteur du Sacre.  Son effectif instrumental, important, est là encore étonnamment composé puisqu'il laisse de côté violons et altos, au profit de 10 violoncelles et de 8 contrebasses.  Il prévoit par contre 5 flûtes, 3 hautbois et 3 bassons, 1 cor anglais, 1 contrebasson, 4 cors, 1 petite trompette et 4 trompettes, 3 trombones, un tuba, mais aussi une harpe et deux pianos !  Gardiner accentue autant les contrastes que l'aspect percussif d'un morceau qu'il semble placer dans l'orbite d'Oedipus Rex.  La scansion des cordes graves à la première séquence ne laisse pas suffisamment émerger celle des pianos.  Le dialogue flûtes-hautbois à la partie médiane est évocatrice et l'explosion qui en orne le centre a belle allure.  La dernière séquence, la plus développée, présente chez lui une rythmique implacable, presque sèche.  L'alternance du climat d'action de grâce et de la franche allégresse est, certes, bien ménagée, mais là encore trop appuyée.  Pour faire bonne mesure, le chef bissera cet ultime mouvement.  Avant de se livrer à une cérémonie des saluts un brin compassée, même à l'aune d'une obséquiosité toute britannique.

La patine de l’un des « Big Five » : The Cleveland Orchestra

©Mignot

L'Orchestre de Cleveland figure au nombre des grandes formations nord-américaines, et parmi les plus demandées, là-bas comme ailleurs, en Europe notamment.  Une résidence a même été inaugurée à Vienne.  Un comble dans la cité des Wiener Philharmoniker.  La chose n'est pas finalement si étonnante lorsqu'on sait que Franz Welser-Möst, son directeur  musical depuis 2002, est aussi General Musik Direktor du Staatsoper de Vienne.  Cette patine, il la doit au petit nombre de ses directeurs musicaux parmi lesquels on compte George Szell (1946-1970) ou Christoph von Dohnanyi (1994-2002), comme Pierre Boulez en tant que conseiller musical de 1970 à 1972.  C'est dire le beau passé de cette formation, l'une des plus cultivées qui soit.  La matière sonore est chaude et chatoyante, la discipline d'ensemble à faire pâlir nos éminentes formations européennes.  Le programme du second concert de leur courte visite parisienne le mettait en évidence. D'abord dans la Symphonie écossaise de Mendelssohn.  Car la manière de Welser-Möst est celle d'un kapellmeister.  Il prend son temps pour explorer chaque recoin de cette pièce délicate.  Les vastes phrases lyriques en diable de l'allegro un poco agitato initial n'ont rien de sentimental.  Le vivace non troppo suivant montre une souple articulation avec d'exceptionnelles nuances ppp.  Toute la légèreté vivace de Mendelssohn est là.  Dans l'adagio, aux grandes vagues successives et à la courbe hymnique, on éprouve un sentiment d'équanimité.  Et tout se conclut en apothéose en un finale empli de joie maîtrisée.  Pas trace ici de fougue incontrôlée, mais une musicalité sûre.  Et une sonorité des plus somptueuses.  En même temps qu'elle montre que l'orchestre sait aussi s'ouvrir au répertoire contemporain, la Doctor Atomic Symphony de John Adams (°1947) en dévoile l'autre facette, celle d'une fabuleuse technique.  Émanation de l'opéra du même nom (2005), cette suite d'orchestre (2007) requiert une formation gigantesque avec les bois par trois, des cuivres nombreux, quatre percussionnistes et un timbalier, harpe et célesta, et bien sûr une phalange substantielle de cordes.  Doctor Atomic c'est John Oppenheimer, sorte de Faust de l'ère atomique, et la trame celle des préparatifs du premier essai nucléaire en juillet 1945 dans le désert du Nouveau-Mexique.  Le drame humain aussi d'un scientifique de haut vol confronté à un challenge aussi intéressant qu'effrayant.  La symphonie décrit des climats terrifiants, dialectique entre fuite en avant et course à l'abîme, et espoir sans doute vain de réussir à pouvoir contrôler quelque chose.  La dissonance panique qui ouvre le morceau, interprété d'une seule traite, laisse place à une formidable scansion.  On y croisera des traits de cordes comme percussifs, voire des sonorités artificielles, en rapport avec le sujet.  Au milieu, un solo de hautbois prélude à un passage presque extatique des cordes.  Une lueur d'espoir s'élève aussi dans un soliloque du cor.  La pièce s'achève sur le même ostinato des cordes par lequel elle avait débuté.  Une musique souvent envoûtante qui semble arrêter le temps. Pour conclure dans le même registre de la performance, Welser-Möst avait choisi le Boléro.  Belle exécution, prise dans un tempo assez rapide, ce qui n'évite pas une certaine dureté lors de l'embrasement final et ne permet pas cet effet hypnotique indispensable, tant voulu par Ravel.  Un bis en forme de valse, sans pour autant céder à la facilité, nous ramène dans des contrées plus amènes.

Œdipe, le grand œuvre de George Enesco à La Monnaie

George Enesco : Œdipe. Tragédie lyrique en quatre actes et six tableaux.  Livret d’Edmond Fleg.  Dietrich Henschel, Jan-Hendrik Rootering, Robert Bork, John Graham-Hall, Frédéric Caton, Jean Teitgen, Yves Saelens, Marie-Nicole Lemieux, Natascha Petrinsky, Ilse Eerens, Catherine Keen.  Orchestre symponique, chœurs et chœurs de jeunes de la Monnaie, dir.  Léo Hussain.  Mise en scène : Alex Ollé / La Fura dels Baus.

©Berndt Uhlig

Les productions d’Œdipe ne sont pas légion. La dernière remonte à quelques années, au Capitole. Voici que La Monnaie, qui le donna dès 1956, s'attaque de nouveau à cet authentique chef-d'œuvre de l'opéra du XX^e siècle. Car George Enesco a écrit là son grand œuvre, clé de voûte de toute sa production.  La gestation en fut longue, quelque 20 ans, de 1912 à 1931, et il faudra attendre 1936 pour le voir représenter.  Ce sera à Paris, au Palais Garnier.  Enesco, violoniste virtuose, menait en effet, outre une carrière soliste brillante, de multiples activités de voyages à travers le monde, en tant que chef d'orchestre, qui l'accaparaient tant en Roumanie qu'en France, sa seconde patrie.  Il en vint à s'intéresser au mythe d'Œdipe après avoir vu la pièce de Sophocle Œdipe roi, en 1909, au Théâtre Français.  Ce mythe fondateur, il le fait sien avec une rare empathie.  Même si le livret d’Edmond Fleg peut paraître un peu daté, la musique d’Enesco le transcende.  Il mêle les deux trames d’Œdipe Roi et d’Œdipe à Colone, pour embrasser l'entière destinée du héros, de sa naissance (acte I) à sa mort (acte IV), en passant par l'accomplissement de la terrible prophétie de Tirésias (il tuera son père et épousera sa mère), objet de l'acte II, et la révélation pour Œdipe de sa propre faute (acte III).  Il brosse une fresque immense et concise à la fois, entre innovation et tradition, modernité et classicisme, dont les deux parties centrales, les plus développées, concentrent l'essentiel de l'action, le premier faisant figure de prologue et le dernier d'épilogue, « une sublime et indispensable catharsis, absente d’Œdipe roi, conclusion combien plus élevée car plus harmonieuse » selon Harry Halbreich.  L'orchestre est somptueux, considérable dans son effectif, mais le plus souvent discret.  Présente, l'influence de la musique populaire, la doïna roumaine, n'est pas envahissante.  Et, en tant que disciple de Fauré, Enesco se nourrit de chromatisme, de rythmique complexe, de la technique du quart de ton qui confère sa sinuosité au discours mélodique, de refus de l'effet, même si le recours aux motifs récurrents sert de point de repère.  Elle est exigeante pour l'auditeur dont elle requiert une concentration de tous les instants.  Enesco fait voisiner contrepoint classique et hétérophonie, héritée de la liturgie byzantine.  Le traitement de la voix est des plus variés : du sprechgesang au chant large, des cris aux plaintes et autres chuchotements.  C'est aussi difficile pour les chœurs que pour les solistes, en particulier s'agissant du rôle écrasant d’Œdipe qui ne quitte pratiquement pas la scène.  « Mon Œdipe, je n'ai pas voulu en faire un dieu, mais un être de chair, comme vous et moi » proclamera le compositeur.

©Berndt Uhlig

Comment traduire à la scène un tel univers ? Alex Ollé, de La Fura dels Baus, connu pour prendre à bras le corps les grandes fresques (La Damnation de Faust à Salzbourg), dit avoir voulu « mettre en relation le temps mythique et le temps historique », pour privilégier « un temps linéaire et biographique ».  On trouvera le mélange des époques, le destin familial perturbé ayant à voir avec la psychanalyse du Dr Freud (le dialogue d’Œdipe et de Mérope au début du II), l'illustration des catastrophes naturelles (la coulée de boue envahissant un village en Hongrie, d'où la tonalité ocre de la décoration).  L'hyperbole du discours (la rencontre avec la Sphinge, être hystérique) voisine avec quelque citation de La Machine infernale de Cocteau.  Un formidable mouvement d'horlogerie préside à la régie, car les personnages qui gravitent autour du héros sont pris dans un engrenage, comme privés de leur volonté propre.  La dimension du mythe, déjà subjective chez les auteurs, est humanisée dans la mise en scène qui se concentre sur la quête d'identité et cette question première : l'homme est-il maître de son destin ?  Certes, les visions sont pour certaines curieuses, telles l'apparition de la Sphinge débarquant d'un avion à hélices de la Seconde Guerre mondiale, ou la vision de champ dévasté d'après combats qui ouvre l'acte III.  Mais la plupart offrent une vraie cohérence comme ce décor en forme de bas-relief peuplé de personnages figés, sorte d'arrêt sur image (acte I), que l'on retrouve à l'épilogue, le bois sacré, avec son environnement de cariatides.  La gestuelle mise sur une expression volontairement sobre.  Le rôle-titre offre un challenge peu commun.  Dietrich Henschel n'a pas le charisme non plus que la franche diction qui permettent d'illustrer le texte avec une conviction de tous les instants - cette aura, cette évidente simplicité tant remarquée chez José van Dam.  Il atteint cependant une grandeur tragique certaine aux deux derniers actes.  À part la Sphinge de Marie-Nicole Lemieux qui décidément transforme en or tout ce qu'elle touche, la distribution se signale par une trop grande sobriété.  Le bât blesse surtout quant à l'intonation, voire au placement des voix.  L'idiome français si subtil d’Enesco n'est que peu souvent en phase.  C'est aussi le cas des chœurs.  Peut-être également, dans un autre ordre d'idée, de l'orchestre, pas toujours très raffiné.  Certes, là encore, le challenge est des plus ardus, tout comme dans Les Huguenots, la saison dernière.  Léo Hussain fait montre d'un engagement réel et souligne la fluidité du flot musical, l'influence debussyste dans la palette sonore souvent sombre, les interventions instrumentales archaïques, de la flûte par exemple, ou d'instruments plus rares, telle la scie musicale qui clôt le râle de mort de la Sphinge.  Sa direction ménage un équilibre délicat entre effluves de lyrisme et flamboyance dramatique.

« Ô temps ! suspends ton vol » : La Belle Meunière à Pleyel

Matthias Goerne ©Borggreve

Il est, de temps à autre, des concerts d'exception où s'établit comme un état de grâce parmi les interprètes et le public.  Celui réunissant Matthias Goerne et Christoph Eschenbach dans Die schöne Müllerin, devant une salle comble retenant son souffle, est de ceux-là assurément.  Rarement a-t-on perçu telle symbiose entre chanteur et pianiste.  Le mot accompagnateur étant dépourvu de sens ici, car Schubert se montre aussi inspiré dans le texte pianistique que dans la partie chantée.  Délaissant la baguette, Christoph Eschenbach revient à son cher piano et est visiblement sous le charme de son chanteur.  Celui-ci va chercher loin, imprimant le mouvement au discours.  Schubert pour la première fois se lance dans un cycle (1824), sur les poèmes d'un poète très cultivé qui lui est cher, Wilhelm Müller.  Le jeu de mot est étonnant car ce Müller est aussi le meunier qui va au fil de poèmes strophiques, narrer ses désirs et conter ses peines à propos d'une belle meunière qui n'en saura rien, car sortie de l'imagination fiévreuse du jeune homme.  Ce chant populaire se nourrit de la Nature, arcane du romantisme.  Le ruisseau d'abord, dont l'ondoiement teinte toutes les pièces, ce « ruisseau de mon cœur » dont « Le Curieux » (lied n°6) fait l'apologie.  Les couleurs de la nature ensuite : le vert, couleur chérie entre toutes (lied n°16) «  Ma bien-aimée aime tant le vert » susurre le meunier ; mais aussi son contraire, la couleur mauvaise (lied n°17).  La meunière enfin, qui n'apparaît qu'à la huitième mélodie, dans « Salut matinal », si frais, si touchant.  Toutes les étapes de ce parcours en forme de voyage, cet univers mouvant cher à l'âme allemande, aussi intérieur que réel, sont purs joyaux de poésie, d'intensité musicale.  De bonheur éphémère aussi car vite coloré de drame, toujours adjacent chez Schubert, même dans la description de situations en apparence anodines.  On retrouvera ces caractéristiques dans l'autre cycle, le Winterreise.  Matthias Goerne, au zénith de sa carrière, possède ce talent rare d'habiter tout ce qu'il touche, aussi bien à l'opéra qu'au concert.  Le domaine si délicat du lied le montre divinateur dans la manière de galber la ligne, de balancer la courbe de la phrase, d'habiter les silences même.  D'aller au-delà des mots, dans une vraie intuition poétique, toujours dans une extrême simplicité.  L'ultime lied, « La berceuse du ruisseau » atteint un dépouillement bouleversant.  Les couleurs ténorisantes du timbre sont idéales pour interpréter ce cycle qui est souvent, à juste, titre confié à une voix de ténor.  Le jeu des comparaisons est dès lors vain.  Ce qui est sûr, c'est qu'on n'a pas assisté à pareil miracle depuis longtemps.  On le doit tout autant à Eschenbach dont le pianisme est visionnaire, encore plus épuré peut-être, et plus confirmé dans des tempos lents, que lors de leur exécution salzbourgeoise de l'été 2010 (cf. NL d'octobre 2010).  Lorsqu'ils reviennent saluer, main dans la main, embarrassés devant l'ovation, émus, à peine remis de cette immersion poignante, ils nous empoignent encore une fois pour nous avoir transportés si haut.  Merci !

L'effet grisant du concert littéraire…

©DR

« Les Rencontres musicales et littéraires en bords de Marne », au Perreux-sur-Marne, se sont fait une spécialité d'un genre peu répandu : le concert littéraire.  Pour leur troisième édition, ces « Notes d'automne » étaient l'occasion de rapprocher deux arts intimement liés.  Le concert du 9 novembre à l'Hôtel de ville réunissait Anne et Yann Queffélec, frère et sœur à la ville, complices désormais à la scène.  Car, aussi étonnant que cela puisse paraître, ils n'avaient pas encore « joué » ensemble sur une estrade.  Le thème était « la musique nous prend comme une mer » car, dit Anne Queffélec, « dans notre mémoire partagée, circule la mer mêlée à la musique ».   Ces deux-là ont été « marqués à vie par ce double éblouissement, à travers les plages bretonnes de nos vacances d'enfants et la révélation de la musique ».  En introduction, Yann dira que Anne a toujours été bercée par la musique des mots et que lui-même est transporté par la coulée des notes.  Ces affinités artistiques les rapprochent en une sorte de connivence secrète et sereine pour « un vagabondage libre entre textes, poèmes et pièces musicales habitées par la mer ».  Unis dans une précieuse complicité, sous le buste impassible de Marianne, ils vont ainsi disserter sur des pièces de Debussy, Ravel, Chopin et Liszt.  Yann explicite les liens apparents ou cachés avec Baudelaire ou tel qu'il les ressent.  Anne les révèle au piano.  Ainsi à propos de Reflets dans l'eau de Debussy, de ce qu'il nomme « un jardin énigmatique, initiatique ».  « N'écoute que les conseils du vent » décrypte Ondine de Ravel.  Et cette Cathédrale engloutie debussyste, si bizarre au fond, car pourquoi une cathédrale serait-elle enfouie dans les flots, alors qu'au même moment Claude Monet peint en lumière celle de Rouen, en plein midi, dans une série fameuse ?  Il lui semble que le morceau de Debussy fait une référence cachée à quelque chose de fluorescent.  Et pourquoi pas à cette immense coque du Titanic qui sombra corps et biens, une nuit de 1912, en pleine lumière.  La Barcarolle de Chopin a peut-être aussi à voir avec le milieu marin.  Mais plus sûrement avec la liaison qu'il entretint avec George Sand, « un amour teinté d'amour pélicane » comme le dira la dame à ce propos.  Musset a aussi écrit Le Pélican...  Pourquoi ne pas se risquer à cet improbable rapprochement ?  L'extrapolation participe aussi du questionnement texte-musique.  Un bond en avant, de quelque 55 ans, et nous voilà embarqués sur Une barque sur l'océan.  Ravel s'y révèle « orfèvre mallarméen », alors que Debussy est le génie délicieux, le maître de la chanson grise.  Il est aussi « l'homme de bien » dont parle Molière.  Le mystère de l'art ravélien ne sera peut-être pas percé. Qu'importe.  Yann pense encore à Audiberti et son texte La barque et l'océan.  Étonnant raccourci.  Un autre saut nous conduit vers Liszt, immanquable cette année.  La Légende de Saint François de Paule marchant sur les flots et sa curieuse origine littéraire du moine franchissant le détroit de Messine, amène à ce constat : ce que Liszt décrit comme « le plus divin et le plus satanique des arts », la Musique, est bien faite pour émouvoir, tout comme la poésie pour enrichir l'esprit.  Yann Queffélec finira en un hommage aussi tendre que profond à leur père, Henri, grand poète lui aussi, qui eut ce mot « l'océan de Liszt n'est pas désespéré ».  Tout au long de cette heure et demie, tous deux nous auront tenus en haleine, Anne par son jeu délicat et affirmé, Yann par son élégance d'esprit et sa finesse.  Un exemple à méditer et une expérience à renouveler.

Chopin comme on l'aime…

Rafal Blechacz ©Salle Pleyel

Grosse affluence pour le concert de l'orchestre Sinfonia Varsovia : pour cause politique, la soirée étant donnée dans le cadre de la présidence polonaise de l'UE, avec le soutien du ministère de la Culture et du Patrimoine polonais qui, via son ambassade parisienne, devait rafler les derniers billets, et sans doute aussi, du moins on l'espère, pour la prestation du jeune prodige Rafal Blechacz, 26 ans, lauréat du prestigieux Concours de piano Frédéric Chopin de Varsovie, en 2005.   De fait, on entendait beaucoup parler parmi le public la langue de Chopin et battre le cœur de celui-ci sur l'estrade.  Car de l'exécution du Deuxième Concerto pour piano on se souviendra longtemps.  Ce morceau, Rafal Blechacz l'aborde avec une vraie simplicité et son climat élégiaque en ressort magnifié.  Tel le maestoso, pourtant pris à vive allure dans son introduction orchestrale ; sans doute pour mieux faire ressortir le passage central, plus dramatique.  La mélodie du larghetto, l’une des plus poétiques imaginées par Chopin, s'élève avec aisance.  Comme d'évidence, Blechacz en tisse l'atmosphère nocturne, le calme d'un sentiment profond.  La deuxième séquence qu'effleure une pensée plus tragique, culmine sur un dialogue coquet du piano avec le basson, puis s'achève dans le recueillement.  L'allant de l'allegro vivace final autorise une extrême transparence.  Partout, on est séduit par l'absolue clarté du jeu, la sincérité de l'approche, l'absence de recherche d'effet.  Une interprétation qui se mesure favorablement aux plus grandes.  En bis, Blechacz joue la grande Polonaise héroïque et attaque les amples accords du haut du bras, comme naguère Arthur Rubinstein.  Le discours est là encore tout sauf apprêté, dramatique lorsqu'il le faut, au-delà de la virtuosité même.  Cortot ne parle-t-il pas de « cette féconde illusion qui porte l'artiste à s'identifier au créateur ».  Ovationné, il donnera encore, généreux, la Berceuse, mélancolique mais non triste, exhalant comme nul autre le zal, le spleen polonais.  Un sentiment si profondément musical aussi.  L'orchestre l'entoure avec affection.  Celui-ci jouait en début de soirée, sous la conduite énergique de Grzegorz Nowak. l'Ouverture de concert op.12 de Karol Szymanovski, au geste straussien démonstratif.  Cette première pièce orchestrale de celui qui se révélera pionnier du renouveau de la musique polonaise, déborde d'élan et ne requiert pas moins de six cors, trois trompettes et trois trombones, outre un brelan de percussions.  Il y a là quelque chose de programmatique, rappelant irrésistiblement, aux premières mesures, des pages du Don Juan ou de Ainsi parlait Zarathustra de l'auteur de Salomé.  On pense aussi à le flamboyance de Scriabine.  Quelques passages plus calmes interrompront le déluge sonore, tel un pénétrant solo d'alto avant une péroraison grandiose.  En seconde partie, la Symphonie italienne de Mendelssohn libère une fièvre péninsulaire fort attractive, en particulier dans le saltarello final, d'une exubérance obstinée dans le tempo d'enfer décidé par le chef.  La lecture n'en est pas moins équilibrée et lumineuse, eu égard à la finesse instrumentale du Sinfonia Varsovia.

Une soirée frustrante à la Cité de la musique

Nathalie Stutzmann ©DR

On annonçait une soirée thématique originale titrée « Castrats Divas », dans le cadre d'un cycle Masculin/Féminin puisqu'aussi bien « la  musique aussi participe à la construction de l'identité sexuée ».  Las !  La défection à la dernière minute de l’un des deux participants, pour cause de divergences artistiques, nous aura privés du chapitre castrat.  Restait la diva. Il faut d'abord saluer la décision courageuse de Nathalie Stutzmann de maintenir le concert en en assurant l'entière responsabilité.  Il n'était pas aisé de revenir sur ce programme alléchant de confrontation des voix du contre-ténor et de la contralto, et d'assumer seule toute la soirée, à la fois à la direction d'orchestre et pour la partie de chant.  Car ce qui caractérise la manière de cette artiste, c'est qu'après avoir, des années durant, chanté auprès des plus grands, elle a souhaité posséder et diriger sa propre formation orchestrale, afin de mener des projets spécifiques.  En somme, de réaliser ce dont elle avait envie depuis des lustres.  Le programme du concert, remanié, convoquait Vivaldi et Haendel, alternant pièces instrumentales et chantées.  Peut-être contrariée par l'épisode malheureux des répétitions et le changement imposé à la onzième heure, la forme vocale n'était pas parfaitement au rendez-vous chez Nathalie Stutzmann en première partie, malgré une aria de Il Giustino intéressante « Je sens une pluie de larmes » où Vivaldi conçoit un soutien de la voix uniquement par les pizzicatos des cordes, et ppp ; comme il le fait encore dans celle d'Atenaïde.  Le Triple Concerto RV 578, pour deux violons & violoncelle, montre chez la chanteuse une sûre maîtrise de la baguette et ce plaisir évident de pouvoir se livrer à l'expérimentation en matière de tempo, de jeu et de phrasé, dont bien des interprètes de Vivaldi raffolent.  Les pages de Haendel la trouveront sans doute mieux inspirée.  L'Ouverture de Giulio Cesare a belle allure et le largo du Concerto grosso op. 3 n°2 est justement émouvant.  Le lamento de Dardano, tiré de l'opéra Amadigi di Gaula, dévoile une vraie force de conviction.  Mais le fameux air de Rinaldo « Lascia ch'io pianga » en devient presque soporifique à force d'être plus que lent ; ce qui n'a que peu à voir avec son aspect proprement hypnotique.  La seconde partie est d'une autre trempe et le récitatif et l'air de Jules César sont superbes de tenue et de vocalité.  Plusieurs arias de Vivaldi montrent que celui-ci aimait particulièrement ce type de voix grave : ce qui au demeurant lui offrait l'avantage, en tant qu'impresario et directeur de théâtre, de moins lui coûter.  Les voix de femmes s'engageaient, en effet, à moindre frais, en comparaison des castrats, fort chers au cachet !  La Sinfonia de L'Olimpiade est, elle aussi, avec sa partie de violon concertant, pur bonheur. Et dans l'aria langoureuse de Perseo extraite d’Andromeda liberata, chant et violon solo s'enlacent à l'envi. 

Jean-Pierre Robert.

***

Franz WELSER-MÖST décevant, Salle Pleyel.  The Cleveland Orchestra, dir. Franz Welser-Möst.

Les phalanges américaines se suivent mais ne se ressemblent pas sur la scène de la Salle Pleyel.  Pour l’ouverture de la saison, Riccardo Muti à la tête du Chicago Symphony Orchestra nous avait séduit, Franz Welser-Möst dirigeant le Cleveland Orchestra, dont il est le chef titulaire depuis 2002, nous a bien déçus. Un programme éclectique et peut être trop ambitieux, Agon de Stravinski, Métamorphoses de Richard Strauss et la Symphonie n°4 de Tchaïkovski.  Agon, ballet pour douze danseurs, crée le 1^er décembre 1957 par le New York City Ballet, construit en partenariat avec George Balanchine, est un exemple d’écriture sérielle adaptée à la danse, cela expliquant probablement la difficulté de faire passer cette musique, ici pourtant bien en place, en ouverture de soirée, sans le secours des images chorégraphiques.  Les Métamorphoses,  œuvre pourtant sublime, nous ont paru plus proches du divertissement de salon que d’un véritable témoignage angoissé, abattu et chargé de honte après la destruction de Munich en 1945, tant l’interprétation en semblait apollinienne, belle mais superficielle, mettant l’accent sur la somptuosité des cordes de l’orchestre, mais oubliant totalement la gravité du message, celui d’une amère lamentation devant les ruines de la civilisation allemande, les atrocités nazies et l’échec de la raison.  Une musique de deuil « in memoriam » pour 23 cordes solistes, bien isolées dans la grande nef de Pleyel, incapables de faire passer une quelconque émotion. En seconde partie, la Symphonie n°4 de Tchaïkovski, monument du répertoire, composée en 1877 par un compositeur blessé, psychologiquement instable, hanté par le Destin, est  une œuvre ambiguë faisant alterner espoir et accablement, comme en témoigne la lettre adressée par le compositeur à Nadejda von Meck.  On fut, hélas, bien loin de ce « programme » tant l’interprétation parut superficielle, terne et sans tension, faisant se succéder un premier et un quatrième mouvement « hollywoodiens »,  encadrant un deuxième et un troisième mouvement plus réussis, avec des cordes superbes.  En revanche, les vents  parurent, le plus souvent, lourds et approximatifs !  La salle, peu rancunière, demanda un « bis » qui nous donna, enfin, l’occasion d’entendre un très beau passage des Maîtres Chanteurs de Wagner, mais cela est, en définitive, bien peu !

Franz Welser-Möst ©EMI Classics

Jukka-Pekka SARASTE, lumineux, Salle Pleyel.  Orchestre philharmonique de Radio France, dir. Jukka-Pekka Saraste.  Christine Schäfer, soprano.

Encore une belle soirée proposée par le « Phihar » qui confirme, de concert en concert, sa place de première phalange parisienne.  Il faut avouer que le choix du programme semblait particulièrement judicieux associant, en première partie, les Illuminations de Britten, chantées par Christine Schäfer, puis en seconde partie, la terrible Symphonie n°8  de Chostakovitch. Deux occasions de mettre en avant la somptuosité des cordes ainsi que la qualité et la cohésion de l’orchestre, tous pupitres confondus.  Les Illuminations de Britten, sur des textes de Rimbaud, créées en 1940 à Londres, permirent de juger de l’étonnante alchimie  réussie entre la voix puissante de Christine Schäfer et les sonorités douces et limpides des cordes.  On regrettera, toutefois, une diction pour le moins approximative, rendant le texte rimbaldien, déjà difficile, totalement incompréhensible.  La Symphonie n°8 de Chostakovitch, symphonie de guerre, créée en 1943 à Moscou, sous la direction de Mvravinski, symphonie préférée du compositeur, est une œuvre ambiguë, grinçante, terrifiante, dressant un portrait psychologique du compositeur confronté aux horreurs de la guerre et à la répression politique.  Elle fut l’occasion, pour l’orchestre et son chef  d’un soir, d’une véritable leçon de musique, claire, parfaitement en place, rendant compte du dramatisme et de la complexité de l’œuvre - qu’on aurait, toutefois, préférée plus grinçante, notamment au 3^e mouvement. Ajoutons à cela, une entente et une communion évidente entre l’orchestre et le chef finlandais, justifiant les applaudissements fournis et mérités de la salle et des musiciens.

©Bo Mathisen

Une Belle Meunière d’anthologie, Salle Pleyel. Matthias Goerne (baryton), Christoph Eschenbach (piano).

Die schöne Müllerin constituait le premier volet de la trilogie schubertienne proposée par le baryton Matthias Goerne (notre photo), accompagné par Christoph Eschenbach, Salle Pleyel.  Un programme qui se poursuivra tout au long de la saison, avec Le Voyage d’hiver (Winterreise) et Le Chant du cygne (Schwanengesang) en février et mai prochains.  La Belle Meunière est un cycle de 20 lieder, composé en 1823 par Franz Schubert, sur des textes de Wilhem Müller.  Jamais symbiose,  entre texte et musique, ne parut plus réussie, portée au plus haut par l’interprétation qu’en donna Matthias Goerne.  Un timbre magnifique de rondeur, des aigus filés et lumineux, des graves profonds, des « forte » jamais forcés et des « piano » d’une sublime beauté.  Ajoutons à cela une présence scénique où Matthias Goerne semble comme habité par le personnage du meunier, vivant, mimant et chantant tous ses états d’âme pendant tout ce cycle, éminemment romantique, de près d’une heure.  Christoph Eschenbach qui avait délaissé, pour un soir, la baguette pour le piano sut trouver un ton naturel de simplicité soutenant parfaitement la voix, respirant avec elle, entretenant le climat, tour à tour douloureux, enchanteur ou bouillonnant, en résonance avec les  sentiments du héros.  Une soirée d’exception, deux prochains rendez-vous à ne pas manquer.

©Borggrave

Une leçon de « bel canto » au Théâtre des Champs-Élysées.  Vincenzo BELLINI : Les Capulet et les Montaigu.  Opéra en deux actes (1830) sur un livret de Felice Romani, d’après Roméo et Juliette de Shakespeare.  Orchestre et chœurs de l’Opéra de Lyon, dir. Evelino Pido.  Anna Caterina Antonacci (Roméo), Olga Peretyatko (Juliette), Juan Francisco Gatell (Thibault), Carlo Cigni (Frère Laurent), Giovanni Battista Parodi (Capello).  Version de concert.

L’opéra Les Capulet et les Montaigu, de Vincenzo Bellini, assurait la réouverture de la saison lyrique au TCE, après plusieurs mois de travaux pour restauration.  Une véritable leçon de « bel canto » remarquablement  interprétée, tant vocalement qu’instrumentalement.  Evelino Pido, spécialiste de l’opéra italien et du « bel canto » en particulier, qui dirigeait avec brio cette même œuvre à l’Opéra Bastille en 2008 (avec Anna Netrebko et Joyce DiDonato dans les rôles principaux), mena ses troupes avec entrain, faisant preuve d’un réel plaisir à diriger, toujours au service des chanteurs, chantant et respirant avec eux.  Les chœurs, l’Orchestre de Lyon et la distribution vocale furent, également, sans faille.  Juan Francisco Gatell (Thibault) nous séduisit, dès son premier air, par son timbre rond, lumineux, son aisance vocale, jamais forcée malgré de périlleux aigus.  Anna Caterina Antonacci (Roméo) fit preuve d’une présence scénique chargée d’émotion, compensant largement certaines  faiblesses de la voix, parfois légèrement forcée.  Olga Peretyako, issue du Théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg fut, sans nul doute, la grande triomphatrice de cette mémorable soirée avec son timbre limpide, sans vibrato, sa technique vocale irréprochable, interprétant ici une magnifique Juliette, totalement crédible.  On n’oubliera pas, dans ce concert de louanges, Carlo Cigni et Giovanni Battista Parodi, tous deux excellents.  Une réussite totale, une salle bien remplie et une ovation prolongée, bien méritée, voilà qui augure bien des prochains rendez-vous lyriques.

 Olga Peretyatko et Anna Caterina Antonacci ©DR

Théâtre des Champs-Élysées.  Un Verdi… plein de promesses

Oberto.  Opéra de Giuseppe Verdi en deux actes (1839), sur un livret d’Antonio Piazza & Temistocle Solera.  Orchestre national de France, Chœur de Radio France, dir. Carlo Rizzi.  Michele Pertusi (Oberto), Maria Guleghina (Leonora), Ekaterina Gubanova (Cuniza), Valter Borin (Riccardo), Sophie Pondjiclis (Imelda).

Premier opéra véritable  de Giuseppe Verdi, créé au Théâtre de La Scala, à Milan, le 17 novembre 1839, établi à partir de plusieurs ébauches (Rocester et Lord Hamilton), Oberto, conte di San Bonifacio est un opéra intéressant car contenant en germe tout le génie verdien.  Une musique en devenir  qui s’éloigne des ornementations du « Bel Canto » sans parvenir, encore, à atteindre le dramatisme  de la maturité. Un opéra se présentant surtout comme une succession d’airs.  Compte tenu de l’indigence du livret, l’accent est mis sur le caractère transitionnel de la musique et la primauté des voix.

Maria Guleghina ©DR

Au plan musical, le « National »  plein d’allant, dirigé par Carlo Rizzi, grand chef d’opéra, donna entière satisfaction, tout comme la distribution vocale, à l’exception de Valter Borin, remplaçant au pied levé Fabio Sartori souffrant.  S’il faut lui reconnaître le mérite de ce remplacement inopiné, force est de constater que son Riccardo constituait le maillon faible d’une distribution vocale de haut vol, timbre nasal dans le « médium », aigus forcés, souvent décalé par rapport à l’orchestre, parfois à la limite de la justesse.  En revanche Maria Guleghina, avec son timbre rond et son superbe legato, campa une très honorable Leonora malgré quelques suraigus hasardeux et une faiblesse dans le grave.  Ekaterina Gubanova, puissante, donna au personnage de Cuniza, une stature assez réservée, voire distante, par son timbre sombre, profond, un peu voilé.  Michel Pertusi, dans le rôle-titre, fut le seul à associer, dans un même élan, qualité du chant et présence scénique.  Enfin, une mention particulière pour Sophie Podjiclis qui, en quelques répliques, sut nous séduire par la beauté et la maturité de sa voix.  Restent de cet opéra de jeunesse quelques beaux moments qui laissent présager du Verdi futur comme le duo  (Oberto/Leonora) et le trio du I^er acte, le quatuor du II^e. 

Ekaterina Gubanova ©DR

Ovation assez limitée de la salle, s’expliquant par la faiblesse certaine de l’œuvre, mais aussi par l’absence de mise en situation et d’engagement de la majorité des acteurs, ce qu’on peut regretter.  Un soupir bien malheureux de Guleghina, en fin de représentation, résumait assez bien l’ambiance de la salle…

Patrice Imbaud.

***