L'AGENDA

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6, 7 / 10

Un soir au Concert Spirituel par le Concert de la Loge

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Tout au long du XVIIIe siècle, le Palais des Tuileries vibre au son des concerts du Concert Spirituel ou du Concert de la Loge Olympique, deux associations qui ont révolutionné la pratique du concert. Entre un grand motet et un air d'opéra à la mode, la musique symphonique et concertante y est à l'honneur, et notamment celle de Haydn, qui compose pour le Concert de la Loge Olympique ses symphonies dites  « Parisiennes ». Héritiers de cette histoire, Julien Chauvin et son orchestre – désormais baptisé ''Concert de la Loge'', pour ne froisser personne ! - nous feront revivre en compagnie de la soprano Sandrine Piau ces riches heures musicales du Louvre. Ils présenteront un programme à l'occasion de la sortie de leur premier disque autour de l'intégrale des Symphonies Parisiennes, à Puteaux et à Paris. Il réunira de Joseph Haydn la Symphonie n° 83 en sol mineur Hob.I.83 "La Poule", de Jean-Chrétien Bach, l'aria « Semplicetto, ancor non sai » extrait d'Endimione, de Marie-Alexandre Guénin la Symphonie en ré mineur opus 4 n°3, outre des airs italiens de Giuseppe Sarti et de Giovanni Paisiello

Salle Gramont, Conservatoire JB Lully, 5bis rue Francis de Préssensé, 92800 Puteaux, le 6 octobre 2016 à 20H45. 

Infos et résas : http://www.culture.puteaux.fr/accueil/actualites/ ; par tél. : 01 46 92 94 77 ; en ligne :  billetterie@mairie-puteaux.fr

Auditorium du Louvre, le 7 octobre à 20h00  

infos et résas : http://www.louvre.fr/un-soir-au-concert-spirituel ; par tél.: 01 40 20 55 00 ; en ligne : fnac.com

6, 22, 23 / 10

Les Siècles  : de Bach à Reich, en passant par Debussy et Stravinsky

Nijinski dans  L'Après-midi d'un faune

aquarelle de Léon Bakst, 1912 / DR

Steve Reich et J.S. Bach sont deux géants de la musique distants de 250 ans. François-Xavier Roth a choisi de rapprocher deux de leurs chefs-d'œuvre, le Magnificat BWV 243, et Tehillim (1981) sur les Psaumes 19, 34, 18 et 150. Ces œuvres cultivent selon lui la même ferveur expressive. Ce concert réunira deux ensembles vocaux, les London Voices pour Tehillin et l'Ensemble Aedes pour le Magnificat. Ce concert au Palais Universitaire de Strasbourg s'inscrit dans le cadre du festival Musica.

Vaslav Nijinski, une des grandes figures des Ballets russes au début du XXe siècle, a marqué l'histoire de la danse tout en accompagnant la naissance de pièces essentielles de la modernité musicale en tant que chorégraphe. Avec Le Sacre du printemps de Stravinski bien sûr, mais aussi L'Après-midi d'un faune et Jeux de Debussy. Les musiciens des Siècles reprennent leur odyssée des ballets russes sur instruments d'époques avec les danseurs de la Compagnie Ligne de Sorcière pour deux représentations uniques à la Philharmonie de Paris. Ce concert "Hommage à Nijinski" sera également donné le dimanche 2 octobre au Beethovenfest de Bonn.

Palais Universitaire de Strasbourg, le 6 octobre 2016 à 20H30 (Reich / Bach.

Toutes les infos et réservations sur ce lien et au 03 88 23 47 23

Philharmonie de Paris 1, le 22/10 à 20H30 & le 23/10 à 16H30 (Hommage à Nijinski)

Toutes les infos et réservations sur ce lien et au 01 44 84 44 84

9 / 10

Hommage à Michel Butor en Arles

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Pour leur concert d'ouverture de saison, les Matinées et Soirées musicales d'Arles reprennent celui conçu en 1980 au cours duquel était présenté Dialogue avec 33 variations de Ludwig van Beethoven sur un thème de valse de Diabelli, écrit en 1971 par Michel Butor. Le pianiste Jean-François Heisser jouera de nouveau l'œuvre de Beethoven. Au programme également Veränderungen de Philippe Manoury, commande du Musée du Louvre en 2008 : autre référence au maître de Bonn puisque 

le titre fait référence à celui que Beethoven écrivit en tête de la même partition lors de sa première édition. « Les ''Diabelli'' sont en quelque sorte en filigrane derrière l'œuvre, elles sont un paysage qui se trouve en arrière-plan », remarque l'auteur.

Chapelle du Méjan, le 9 octobre 2016 à 11H

Réservations : Association Le Méjan, BP 90038, 13633 Arles cedex ; par tel : 04 90 49 56 78 ; en ligne : www.lemejean.com

10 / 10

Rentrée aux Pianissimes

Hervé Billaut & Guillaume Coppola / DR

La nouvelle saison des Pianissimes 2016/2017 reprend son rythme mensuel avec de nombreuses surprises : une pléiade des jeunes pianistes à découvrir, et pas seulement français ; de nouveaux lieux atypiques à explorer (Musée Draper, Studio Raspail), une incursion dans le jazz... Le concert du 10 octobre verra se produire le duo Guillaume Coppola & Hervé Billaut qui joueront à quatre mains. Au programme : les 16 Variations op. 39 de Johannes Brahms et les Danses hongroises nos 11, 2, 4 et 8. Et le Divertissement à la hongroise de Franz Schubert, D. 818.

Théâtre de l'Athénée, 7, rue Boudeau, 75009 Pris, le 10 octobre 2016 à 20H.

Réservations : par tel. : 01 48 87 10 90 ; en ligne : www.weezevent.com/lefebvre

13 – 16 / 10

Parfums d'Espagne au Festival Pianoscope

Après la Scandinavie, le Royaume-Uni et la Russie, l'Espagne et sa musique incandescente enflammeront la 11ème édition de Pianoscope à Beauvais. D'Enrique Granados qu'inspirent l'Andalousie et le peintre Goya, en passant par Manuel de Falla nourri de danse ou Joaquín Turina de poésie, la musique classique ibérique voisinera avec ses racines populaires et on vibrera aussi au rythme des guitares flamenco. Ainsi le duo formé par le pianiste Dorantes et le contrebassiste Renaud Garcia-Fons invente une musique à la croisée des chemins : jazz flamenco, flamenco jazz (14/10, 20H30, Théâtre du Beauvaisis). L'ouverture se poursuit avec le jazz et Guillaume de Chassy qui donnera deux récitals, au centre hospitalier et sur le campus où sont chaudement invités les étudiants. Ouverture toujours, cette fois-ci aux jeunes avec le quatuor Malevich qui vient du Conservatoire de Maastricht avec qui Pianoscope a noué un partenariat. Ouverture enfin au Conservatoire Eustache-du-Caurroy de Beauvais dont les professeurs donneront pour la première fois un récital et où se déroulera une master classe de la célèbre pianiste et pédagogue russe Rena Shereshevskaya.

Côté piano, l'excellence et la découverte seront au rendez-vous avec les récitals des lauréats du Concours Tchaïkovsky 2015 : d'une part  Dmitry Masleev, 1er prix, qui a inscrit à son programme Scarlatti, Beethoven – Sonate « Les adieux » - et Rachmaninov (15/10, 18H, Grange de la Maladrerie). D'autre part, Lucas Debargue, 4ème prix, qui jouera deux  sonates de Schubert, les D. 784et D. 664, outre un Trio de sa composition pour piano, violon et violoncelle avec les frères Castro-Balbi (16/10, 16H, Grange de la Maladrerie). Henri Demarquette et Boris Berezovsky donneront  une séance de sonates pour violoncelle et piano de Richard Strauss et Paul Hindemith (15/10, 16H, Grange). Une soirée dédiée à la musique espagnole, des « Goyescas » de Granados, hymne à la peinture, à Lorcamente, hommage à la poésie, mêlera les arts au gré des œuvres classiques et traditionnelles, avec aux côtés de Boris Berezovsky et de ses amis, le vielliste à roue catalan Marc Egea (15/10, 20H30, Théâtre du Beauvaisis). Enfin un concert pot pourri musique, danse et chant réunira autour de Berezovsky, la soprano Khismatullina Aigul, le guitariste Rafaele Cortes, le violoniste Jean-Marc Philips-Varjabédian et le celliste Demarquette pour des œuvres de Casado, Nin, Obrador, de Falla etc..  (16/10, 18H, Théâtre du Beauvaisie) .

Beauvais, du 13 au 16 octobre 2016 : divers lieux

Renseignements et réservations :Théâtre du Beauvaisie, 40 rue Vinot Préfontaine, 60007 Beauvais cedex ; par tel. : 03 44 15 66 70 ; en ligne : billetteriepianoscope@beauvais.fr

16 / 10

Récital Jean Muller

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La découverte d'un nouveau talent est toujours un grand plaisir. L'entendre dans le Chopin le plus intimement connu vous fait sentir que Jean Muller lui donne une fraîcheur nouvelle, captivante et mystérieuse. Jean Claude Pennetier estime ce pianiste luxembourgeois comme « un artiste complet, doté de doigts, d'une tête et d'un cœur ». Né dans une famille de musiciens, un père pianiste, une mère altiste, Jean Muller mène ses études musicales au conservatoire du Luxembourg puis se perfectionne auprès de maîtres tels Gerhard Opptiz, Eugen Indjic, ou encore Anne Queffélec et Leon Fleisher. Lauréat de plus d'une douzaine de prix dans des concours internationaux, Jean Muller possède un répertoire exceptionnellement vaste pour un artiste de son âge, entre autres les sonates de Beethoven 
et de Mozart. À partir de 2016, il sera le directeur artistique de l'Orchestre de Chambre du Luxembourg.

Son premier concert parisien mettra au programme Brahms (Sonate op 1 N° 1), Ivan Boumans (Barcarolle N° 3), Ligeti (« Arc-en-ciel » et « Escalier du diable ») et Prokofiev avec sa sonate N° 6.        

Salle Cortot, 78 rue Cardinet, 75017 Paris, le 16 octobre 2016 à 17H30.

Réservations : par tel : 01 43 71 60 71 ; en ligne : www.autourdupiano.com ou www.ticketnet.fr

25, 26, 27, 29, 30, 31 / 10

L'Opéra de quat'sous par le Berliner Ensemble

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Évènement au Théâtre des Champs-Elysées que cette reprise de L'Opéra de quat'sous dans la mythique production du Berliner Ensemble ! Créée en 1928 à Berlin avec Lotte Lenya dans le personnage de Mrs Peachum, l'œuvre inspirée du Beggars' Opera de John Gay, cultive une forme d'expressionnisme cher à ses auteurs : Bertold Brecht et Kurt Weill. L'œuvre connut un succès foudroyant qui ne s'est jamais démenti depuis lors. Plusieurs chansons restent gravées dans la mémoire, comme la complainte du truand Mackie. La production mythique imaginée par Robert Wilson pour le Berliner ensemble, qui a été représentée à Paris en 2009 et 2010 au Théâtre de la Ville, la réinvente. Offrant une vision épurée au fil du rasoir, façon cabaret allemand grinçant avec ses personnages grimés à outrance. Géométrie du décor, fantasmagorie de la lumière, direction d'acteurs pointue, véhémence du trait, tout concourt à rehausser l'étrangeté de cette parabole, une charge contre l'ordre social établi. Il faut absolument voir ce spectacle quasi iconique. 

Théâtre des Champs-Elysées, les 25, 26, 27, 31 octobre 2016 à 20H, et le 30/10 à 17H

Réservations : Billetterie, 15 avenue Montaigne, 75008 Paris ; par tel :  01 49 52 50 50 ; en ligne : www.theatrechampselysees.fr

La saison 2017 de l'Opéra Comique

Olivier Mantei présentait lors d'une conférence de presse la prochaine saison de l'Opéra Comique. Les travaux sont désormais presque terminés et le théâtre devrait rouvrir début 2017, redécoré flambant neuf, mis aux normes de sécurité (accessibilité) et de confort (climatisation, effort de visibilité moyennant une perte de quelques 50 places). Pour son directeur, le break – qui aura duré dix huit-mois – aura permis de faire le point et peut-être de se remettre en question ! Est désormais retenu le principe d'une saison calquée sur l'année calendaire, ce qui devrait à brève échéance permettre de jouer pendant l'été et de combler un vide durant cette période de milieu d'année. Un partenariat international est mis en place autorisant une plus grande mobilité (coproductions avec Genève, Berlin). Comme la résidence d'un metteur en scène chaque année (Joël Pommerat pour 2018). Les productions de la saison 2017 sont au nombre de huit dont deux créations, de Violeta Cruz et de Philippe Manoury, poursuivant cette intéressante association répertoire et création, initiée par Jérôme Deschamps. Le nombre de levers de rideau sera augmenté de plus de 50% par rapport aux saisons passées.

Visuel de Fantasio / DR

On ouvrira les festivités... au Châtelet en février avec Fantasio d'Offenbach dont la mise en scène est confiée à Thomas Jolly et qui sera dirigé par Laurent Campellone (14-27/2). Puis suivront : La Princesse légère de Cruz qui marquera la réouverture de la salle Favart (16-20/3), Alcione de Marin Marais, dirigé par Jordi Savall et mis en scène par Louise Moaty, un retour attendu du chef catalan dans une tragédie lyrique de 1706 si peu connue (28/4-7/5). Le Timbre d'argent de Camille Saint-Saëns, autre rareté (1877), verra à l'œuvre le tandem François-Xavier Roth (direction) - Guillaume Vincent (régie), et ce dans le cadre du Festival Palazzetto Bru Zane (9-19/6). En septembre on pourra voir un pasticcio sur des musiques de Henry Purcell, Miranda, défendu par Raphaël Pichon et son Ensemble Pygmalion, et la régie de Katie Mitchell dont on connait la perspicacité de la dramaturgie (25/9-5/10) ; puis Kein Licht de Manoury d'après Elfriede Jelinek (18-22/10). Est programmée une nouvelle Flûte enchantée, qui selon Mantei, trouve ici sa place puisque le singspiel de Mozart peut s'apparenter à une forme d'opéra-comique, dans une production du Komische Oper de Berlin due à Barrie Kosky (6-14/11). La saison se clôturera par Le conte Ory de Rossini dirigé par Louis Langrée et mis en scène par Denis Podalydès (19-31/12/2017). Les ''Soirées de Favart'' seront l'occasion de récitals (Tassis Christoyannis, le 24/3, Gaëlle Arquez et Jean-Sébastien Bou, le 10/6, Cyril Auvity, le 16/6, Marianne Crebassa, le 24/10) comme d'une exécution scénique du Winterreise de Schubert par Julian Pregardien et l'Ensemble Intercomtemporain (24/11). Certains spectacles seront donnés dans d'autres lieux, affirmant la nécessaire ouverture de l'institution  (théâtres de Compiègne, Fontainebleau, Bastia.. )

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L'ouverture s'affichera encore avec des projets spécifiques comme « Porte 8 », rue Marivaux (un spectacle façon cabaret une fois par mois à 22H), le kiosque de billetterie qui sera  transformé en espace ouvert (opération Opera Lab), la poursuite des colloques (« Camille Saint-Saëns à pleine voix », 12-14/6/2017) et les captations audiovisuelles. Question tarification, outre le fait que les prix ont à peine augmenté, on note une opération « jeune public » : 500 places à 20 € les soirs de première ; 1000 places à 35 € pour les moins de 35 ans pour Fantasio. Le volet pédagogique n'est pas négligé, bien au contraire. Enfin, la Nouvelle Troupe Favart, qui est un élargissement de l'Académie de l'Opéra Comique, a pour but de fidéliser un ensemble de chanteurs à la fois résidents et associés réunis autour d'un projet collectif : plus qu'une troupe, une compagnie de chanteurs « qui incarneront l'identité joyeuse, impertinente, iconoclaste peut-être, d'une institution prête à aborder une nouvelle ère de créativité artistique ».

Renseignements et location ouverte : au guichet, 21 rue du Sentier 75002 Paris ; par correspondance : service billetterie 5 rue Favart 75002 Paris ; par tél.: 0 825 01 01 23 ; en ligne : www.opera-comique.com ou billetterie@opera-comique.com

Les abonnements sont ouverts jusqu'au 25 octobre 2016. Places à l'unité : à partir du 26 octobre. 

Jean-Pierre Robert.

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PAROLES D'AUTEUR

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Définir l'émotion musicale

A Jean-Jacques Werner

Cet article se propose de repenser la question de l'émotion musicale dans le cadre de la théorie de l' « effet de vie » qui considère l'art comme un phénomène systémique, c'est-à-dire comme un ensemble complexe réunissant des éléments qui fonctionnent nécessairement les uns avec et par les autres et ne peuvent fonctionner que de cette manière. Il arrivera à la conclusion que l'émotion musicale et la beauté musicale sont une seule et même chose.

Voici pour commencer quelques faits connus. Entrons dans une de ces salles à la mode où la jeunesse de nos grandes villes mondialisées va écouter le concert d'un groupe déjà connu, célébré dans les médias et lancé vers les sommets par une industrie puissante. Là, le public ne fait pas qu'écouter, il participe, il bouge, il s'exprime. Les émotions qu'il vit sont fortes ; elles disent son enthousiasme, sa vitalité, son identité de foule, sa participation à un goût. À la limite il peut « faire un malheur » dont on reparlera longtemps.

Toute autre est l'émotion esthétique du croyant-mélomane en train d'écouter dans son église une cantate de Jean-Sébastien Bach. L'architecture du lieu, la ferveur ambiante, la lumière surnaturelle des vitraux lui donnent d'abord envie de joindre les mains, lui si faible devant l'Absolu. Il associe la puissance des tutti d'orgue, d'orchestre et des chœurs à son Dieu tout puissant. Bientôt il L'entend dans des mots qui s'écrivent mélodie, dans des intervalles qui montent vers le Bien ou dans les figures disharmonieuses qu'un diable semble lui sonner aux oreilles. Dans la simple évidence des accords enchaînés qui portent l'âme vers l'avant, vers le haut, dans les insistantes figures qui répètent et varient les cris et les soupirs humains, il y a, à la fois, toutes les émotions de sa condition de pécheur pardonné et secouru, et toute la  combinatoire des timbres, des rythmes, des hauteurs, des durées, des tonalités et des figures de base de la musique. Ce jour-là, elles prennent  exactement les contours de l'âme de Bach.

Toute autre encore l'émotion de l'interprète qui travaille un mouvement de sonate. Lui, il est surtout en train d'affiner son émotion. Admettons qu'il ait choisi telle œuvre plutôt que telle autre parce que l'une de ses pages a fait revivre étrangement en lui le précieux souvenir de très petit enfant d'un chemin de terre s'allongeant le soir sous le soleil couchant. Il ne saurait dire avec des mots ce qu'il ressent, mais il le sent avec une grande précision où entrent le timbre, les rythmes, les intensités, les mélodies et le mouvement même du devenir musical. Alors il cherche à exprimer tout l'ensemble du mouvement par rapport à son intuition initiale. Il varie les tempi, les accents ; il écoute ce que cela donne, il attend, il cherche en lui-même. Si j'exagère un peu tel coup d'archet, se demande-t-il, cela mettra-t-il tout à coup une touche d'humour qui apportera une distanciation féconde ou sera-ce ridicule ? Peu à peu son interprétation se précise émouvante et de plus en plus cohérente comme si elle lui était soufflée par la partition elle-même.

J'arrête ici la série de ces petites scènes qui peuvent paraître un peu faciles. Elles ont cependant le mérite de montrer que le vécu de l'émotion esthétique est toujours individuel,  précis et aussi varié que les humains eux-mêmes. Il faudrait donc encore présenter, entre autres, la scène des militants qui chantent, après la réunion, un chant patriotique ou politique, celle des esclaves en Amérique qui retrouvent au fond de leur mémoire les chants de leurs pays d'Afrique, celle des caves où les jeunes écoutaient du jazz après la guerre et beaucoup d'autres. Il y a celle de l'étudiant qui travaille en musique, celle des séances de musicothérapie, celle des groupes de danse qui se retrouvent un soir par semaine et bien d'autres encore, car il faudrait ajouter toutes celles qui ont été étudiées en ethnomusicologie. Aussi veux-je terminer par le souvenir prégnant d'une soirée de musique traditionnelle de Ca tru à laquelle j'ai eu le bonheur d'assister au Viet Nam. Autour d'une famille de musiciens ayant consacré leur vie et leur patience à la musique et au sublime qu'elle offre, un petit groupe de connaisseurs fraternels et exigeants se rassemble et communie. Voici que le silence intime de nos cœurs, de la salle et de la nuit, qui l'entoure, se déplie, se défroisse  en une gerbe de désirs secrets puis de gestes qui sont des sons, qui sont des rythmes, qui sont des êtres intenses comme des destins dansants, invisibles, dans la salle. Ils ont la présence, l'immémoriale présence pleine de la vie de l'art.

En ce point du raisonnement une première conclusion partielle est évidente et en même temps paradoxale. Il faut, en effet, admettre contradictoirement qu'il y a de l'émotion dans tous ces cas particuliers, mais qu'il ne peut s'y trouver de toute évidence aucune définition unitaire de l'émotion esthétique musicale en tant que telle, ce qui est pourtant l'objet espéré de notre quête. Si elle existe quelque part, il faut donc, pour la découvrir, commencer par en retrancher toutes les fonctions qu'on peut attribuer à la musique et qui lui ont été attribuées par le passé. En effet, il est temps de le dire, les différents types d'émotions dont nous venons de donner des exemples vécus concernent les fonctions qui se peuvent attribuer à l'art. Et ce sont des « variants » dont nous avons étudié ailleurs la longue liste.

Enfin, ce qui semble encore ajouter à la difficulté de la question posée, c'est que tous les individus de ces groupes n'ont pas la même émotion et que certains n'en ont même pas du tout !

N'y a-t-il pas d'autres « variants » en musique ? Il y en a beaucoup, à commencer par les formes. On dira que les formes sont diverses, mais que la forme en tant que telle existe et peut se définir comme suit. Un objet a une forme lorsque l'esprit humain est plus ou moins tenté d'en repérer, analyser, nommer ou reconnaître la disposition relative des éléments. Si on applique cette définition à la musique, on voit qu'elle ne contient aucune émotion si large qu'on la définisse.  Si maintenant on améliore cette définition en tenant compte de l'insistance des créateurs à souligner l'importance de la cohérence des formes en musique, on arrive au texte que voici : Un objet a une forme lorsque l'esprit humain est fortement tenté d'en repérer, analyser, nommer ou reconnaître la disposition relative des éléments. Avec cette nouvelle version, on est passé des formes en général aux formes artistiques, mais on n'y trouve pas non plus l'émotion cherchée. Il faut qu'une œuvre ait une forme, il faut qu'elle s'impose à l'esprit, mais elle n'est pas belle pour autant.

Une œuvre n'est donc pas belle parce que c'est une forme ABA' ou une fugue, ou une forme sonate ou encore un ca tru.  La forme est une condition nécessaire de l'art, mais elle n'est pas suffisante. Les formes musicales sont donc des « variants » qui ne contiennent pas forcément de l'émotion musicale. Il faut chercher ailleurs. Le même raisonnement doit être tenu à propos des genres qui sont en fait des formes ayant été codifiées et développées parfois pendant de très longues périodes. En effet, l'émotion esthétique ne se trouve pas automatiquement dans une symphonie, dans un oratorio ou dans un ca tru parce que c'est une symphonie, un oratorio ou un ca tru. Un genre est l'invention d'une forme complexe que l'on agence avec l'espoir qu'elle favorisera la genèse de l'émotion esthétique.

Mais il faut aller plus loin. Ce qui vient d'être dit des fonctions, des genres et des formes, n'est que le début d'une liste qui va comprendre tous les moyens aléatoires que la musique a inventés pour créer des œuvres. Ce sont des adjuvants indispensables, quoique divers mais qui ne sont pas encore l'œuvre. De même qu'un morceau de tissu n'est pas encore une robe, ni une pièce de cuir un soulier, ces items de l'art ne sont pas encore de l'art. Sauf que ce qui est évident pour le tissu et la robe l'est beaucoup moins dans le phénomène mystérieux de l'art.

Cette nuance théorique est capitale, en effet, parce que l'on a toujours tendance à confondre les moyens de l'émotion avec l'émotion elle-même. Et comme les moyens sont divers et changeants, le grave problème théorique sous-jacent qui apparaît ici est celui du pluriel et du singulier. Qu'est-ce qui est « variant » donc pluriel dans l'émotion musicale et qu'est-ce qui est « invariant » donc singulier, essentiel ? On ne peut arriver à l'essentiel sans connaître au préalable la liste des items qui varient. Or ce sont les goûts, les sujets, les significations, les styles, les codes de cohérence et, bien sûr, les instruments et leurs techniques. Il n'est pas possible ici de donner à chacun la place qu'il mérite, mais je fais appel à ceux qui connaissent bien l'histoire de la musique. Ils savent par longue étude que ces items varient, que leurs variations n'empêchent pas de nouvelles formules de création et ils savent d'expérience que les théoriciens des styles successifs ont tendance à confondre le tissu et la robe. Ils savent aussi que les « variants » sont contradictoires entre eux comme le sont le sacré et le profane, la monodie et la polyphonie, le dépouillement et l'ornementation, la musique pure et la musique à programme.

Si l'on fait le compte des « variants » qui viennent d'être évoqués, on retrouve ceux que nous avons d'abord découverts dans l'art littéraire et qui se trouvent aussi dans l'art musical. Ils ont la particularité commune de constituer des choix esthétiques qui sont globalement, sinon toujours, contradictoires les uns avec les autres. Si on attribue à la musique une fonction spirituelle, celle-ci est contradictoire avec une fonction de divertissement, de thérapie ou avec la fonction zéro de l'art pour l'art.  Si on met la musique dans la communication, dans la sémiologie ou dans le formalisme, voici d'autres contradictions. Au niveau des goûts si l'on pense que la beauté est dans le minimalisme ou dans l'exubérance ou dans l'ampliation, voici d'autres choix contradictoires.

C'est d'ailleurs en se fondant sur toutes ces contradictions qui sont évidentes, que beaucoup de théoriciens de la musique, comme d'ailleurs des autres arts, en sont arrivés aux XIX^e et XX^e siècles à l'idée que la musique ne se définit pas plus que les autres arts. Tout y change continuellement. L'alpha et l'oméga de la pratique des arts au XX^e siècle consiste même souvent à  prétendre que l'artiste doit toujours inventer des œuvres absolument nouvelles. Notre époque est celle de primat de l'originalité pour l'originalité pure.

Mais l'intuition que l'art musical et, partant, l'émotion musicale, possède quand même une unité a résisté malgré les « variants », comme résistent les intuitions profondes de l'humanité qui ne sont pas logées dans la logique des argumentations, mais bien plus profondément dans une aperception qui submerge l'intelligence.

Néanmoins, en ce point du raisonnement, il est encore parfaitement possible de penser que l'intuition de l'unité de l'art n'est rien d'autre qu'un besoin de la psyché, comme on en a vu d'autres sous le soleil et qui ne sont au fond qu'un désir. Lorsque j'ai commencé, il y a près d'un demi-siècle à m'interroger sur cette éventuelle unité, j'ai accepté la possibilité de n'en pas trouver. La recherche scientifique est à ce prix. Il faut savoir explorer des pistes qui ne mènent nulle part parce que ce type d'échec est instructif en lui-même.

J'ai donc cherché à isoler dans les arts des « invariants ». Pour ce qui est de l'émotion musicale, j'en trouve trois. Il s'agit du corps-esprit cerveau, du matériau de la musique et d'un « invariant » surprise que j'ai eu la chance de découvrir dans les arts poétiques des grands créateurs. Ces trois « invariants » apparaissent naturellement, je ne le nie pas, sous des aspects complexes, mais ce qui les distingue des « variants », c'est qu'ils ne sont pas contradictoires. Ils se trouvent même si bien adaptés entre eux qu'ils constituent une unité supérieure qui renforce celle de chacun d'eux.

Envisageons donc d'abord l'immense question du corps-esprit-cerveau lorsqu'il reçoit un stimulus musical, ou, pour se mettre tout de suite dans le domaine de l'art, une œuvre sonore. Sans doute faut-il commencer par admettre que l'espèce homo sapiens a évolué depuis son apparition physiquement, physiologiquement et génétiquement en fonction de son adaptabilité à l'environnement, à l'alimentation, aux milieux, aux changements climatiques. On sait maintenant quel est le rôle  de l'épigenèse sur les gènes et  combien le cerveau est plastique à tous les niveaux. Grâce aux techniques récentes on a « vu » les changements dus à l'apprentissage, à l'entraînement et à toute pratique intensive. On a de même pu constater  de visu  que les circuits nerveux sont propres à chaque individu et, en particulier, que les cerveaux musiciens montrent des particularités significatives. Enfin, chose importante à ne pas oublier, les circonstances de la vie des groupes humains créent des cultures diverses qui rétroagissent sur l'évolution, c'est-à-dire sur la variabilité génétique.

Mais toutes ces différences ne font pas renoncer à la notion d'espèce humaine parce qu'on voit aussi de toute évidence que deux humains peuvent se comprendre et ne diffèrent que d'environ un pour mille dans leurs génomes. Et tous, pour vivre et pour aimer, pour créer un avenir et simplement pour survivre ont besoin de se donner une conception du monde rendue nécessaire par le besoin de cohérence inhérent au corps-cerveau-esprit. Il y a donc, comme l'anthropologie l'admet de plus en plus, non pas simplement une nature humaine et, par-dessus, une culture, mais une nature en interaction constante avec la culture dont elle exige l'invention. En un mot, il y a « unidiversité » de l'humain : assez de diversités mineures pour que tous les individus soient particuliers ; assez d'unité majeure pour que tous appartiennent à la même espèce.

En ce qui concerne maintenant l' « unidiversité » de l'émotion musicale, elle se lit directement dans le trajet des sons qui frappent l'oreille, si j'ai bien compris les nombreux auteurs que j'ai pu lire et comparer. Chez tous les humains, la cochlée de l'oreille interne génère des ondes complexes qui sont ensuite véhiculées par le nerf auditif à l'intérieur du cerveau. Elles parcourent de nombreux relais dits sous -corticaux et aboutissent dans les aires spécialisées qui reçoivent les différents aspects du son, les rythmes, les vitesses et qui se trouvent en connexion avec le système limbique et avec les aires capables de synthèse. Enfin, et ce sera capital pour la suite du raisonnement, l'ensemble du cerveau-esprit est un immense réseau de liens pouvant mettre en relations toutes ses parties.

Ce modeste résumé fondé sur les lectures spécialisées que j'ai pu faire depuis L'Homme neuronal de Jean-Pierre Changeux en 1983 de jusqu'au Cerveau musicien de Bernard Lechevalier en 2011, en passant par beaucoup d'autres que j'ai tenté de comprendre malgré mon inexpérience de la recherche en laboratoire, m'a persuadé que l'émotion musicale repose finalement sur une donnée complexe de base qui, tout en permettant des particularités individuelles, est fondamentalement une et non contradictoire.

Le deuxième invariant complexe mais non contradictoire de la musique est le matériau son. Les éléments qui le constituent sont le timbre, la hauteur, l'intensité, la durée et le rythme. Ces éléments ont été isolés du bruit sans doute dès l'origine sous la double influence de la voix humaine et du chant des oiseaux. Ces cinq éléments ne sont pas contradictoires les uns avec les autres. Ils sont  faits pour  sonner ensemble et pour ouvrir ensemble l'immense et merveilleux domaine de la combinatoire.

On a tenté d'ajouter à ces cinq éléments le temps, le bruit et le silence. Le silence joue assurément un rôle capital en musique, mais il n'en est pas un ingrédient, il en est la condition. On dira avec raison qu'il y a, à l'intérieur des partitions, et souvent après la dernière note, après son émouvant amuïssement, une valeur chargée d'une sublime intensité. C'est vrai, mais alors il ne s'agit pas de silence mais de prolongement de la musique et de son effet sur le corps-esprit-cerveau.

Pour ce qui est du bruit, il me semble que les efforts qui ont été faits au XX^e siècle pour l'intégrer à la musique n'ont pas été convaincants auprès du public mélomane. En art, tous les matériaux ne sont pas bons. Le bruit est un mauvais matériau d'abord parce qu'il renvoie directement à une cause qui se trouve dans la vie réelle. Tel bruit est un aboiement, tel autre un train grinçant dans une courbe, tel autre le bruit de fond d'une ville, d'une usine, ou d'un restaurant. Ils obligent l'esprit à voir en imagination un chien, un train, une ville, une usine, un restaurant, c'est-à-dire qu'il rompt la construction d'un monde artistique fictif et libre. Et si on réussit un jour à désincarner les bruits pour les utiliser en eux-mêmes dans une œuvre, eh bien, c'est qu'on aura su les transformer en … sons. Enfin si l'esprit veut écouter un bruit sans le rapporter à sa cause, il y trouvera tant de choses et il lui faudra tant de temps que cela arrêtera le mouvement même de la musique.

Le temps est, en effet, comme le silence, une condition d'apparition de la musique. Ce n'est évidemment pas sans raison que l'on dit toujours que la musique est un art du temps. Mais il faut prendre garde que le temps de la musique, si physique qu'il soit du point de vue du métronome et du calendrier, n'est musical qu'au moment où il est apprécié par le « corps-esprit-cerveau ». Comme l'espace pour l'architecte et comme le geste pour le danseur, le temps du musicien n'a de raison d'être qu'en tant qu'il est humanisé. En art, l'humain et le monde s'apprivoisent mutuellement comme le montrera le troisième invariant. Là, l'instant paradoxal, l'instant-éternel du temps présent qui cependant passe, l'infini terrorisant du temps qui doit avoir une origine sans qu'on puisse la concevoir, se trouve humanisé. Il devient rythme, mouvement, accélération, apaisement, achèvement. Le voici compris, soutien, porteur, ami !

Les cinq éléments de base du matériau musical sont au fond assez simples si l'on prend la peine de les définir d'emblée du point de vue du corps-cerveau-esprit et non pas par rapport aux lois physiques pures. Ils reposent donc sur  les trois conditions préalables que sont le son tiré du bruit, le silence qui le rend audible et le temps humanisé.

En ce point du raisonnement global de cet exposé, nous n'avons pas quitté un instant la question de l'émotion esthétique musicale : après avoir montré que sa nature, si elle existe, ne peut se trouver dans les dix « variants » qui sont et restent contradictoires, nous avons montré que le traitement du stimulus musical est globalement un, mais d'une unité typiquement humaine qui admet des variations individuelles, culturelles et historiques. C'est souvent simplement par orgueil de nos goûts que l'on donne trop d'importance aux variations de détail alors que nous différons si peu, je le répète, au niveau des gènes ! A ce titre la comparaison de deux schémas, celui du phylum de la vie et celui des variations génétiques est sans appel…

C'est ici qu'intervient la surprise annoncée plus haut, le troisième « invariant », celui de l' « effet de vie ». Ayant passé ma vie à comparer les arts poétiques des écrivains du monde entier dont les œuvres sont passées à la postérité, j'ai eu la chance d'y découvrir un « invariant » affirmant qu'une œuvre est réussie lorsqu'elle crée un véritable effet de vie dans le corps-esprit-cerveau d'un récepteur. Or mes recherches plus récentes montrent que le même invariant semble bien se trouver aussi sous la plume des musiciens du monde entier. Il s'agit donc d'une piste à creuser, car lorsqu'un chercheur trouve sous sa pioche dans la lourde terre un filon de métal précieux, c'est son devoir de continuer à creuser et de prévoir des hypothèses de travail. D'où cet article sur l'émotion esthétique musicale.

La notion de l' « effet de vie » explique le fonctionnement du phénomène art. Lorsqu'un récepteur se trouve en face d'un objet gratuit, non utilitaire et mettant en effervescence toutes ses facultés, toutes les facettes de son être, il se crée en lui une autre vie venant se superposer à la vraie vie qu'il est en train de vivre. Un monde fictif mais possible, réel et irréel à la fois, doublement relié, en amont, aux cinq ingrédients de la musique combinés dans un morceau précis et, en aval, à la totalité du corps-esprit-cerveau qui le reçoit.

C'est ainsi que Berlioz parle de l' « incandescence de l'âme », Wagner de « vie artificielle », Gounod de « ce quelque chose qui ne se voit pas, mais qui est l'âme et la vie [de] l'art » et que Jolivet affirme comme Proust que « pour nous, l'art, c'est la vie ».

À Debussy il a parfois semblé que les personnages de son Pelléas « vont se dresser d'entre les pages du muet manuscrit et qu'on va les toucher[1] ».  Quant aux mélomanes et aux musiciens, il suffit de regarder leurs visages pendant les concerts ou de visionner le film qu'Ingmar Bergman a tiré d'un opéra de Mozart en 1974 dans la salle du vieux théâtre de Drottingholm ou, plus récemment, l'étonnant, mais évident, DVD de Bruno Monsaignon, Swing, Sing and Think, David Fray Records J. S. Bach[2]. L' « effet de vie » se lit directement sur le visage et sur tout le corps des musiciens.

L'ancienne poétique traditionnelle de l'Inde possède à ce propos une notion, celle du rasa, qui se trouve fondée sur une métaphore dont le premier sens est « suc » et  «  sève » c'est-à-dire quelque chose qui se répand de proche en proche. En combinant cette image avec les deux invariants du corps-esprit-cerveau et du matériau musique, on obtient comme une visualisation du phénomène de l'émotion musicale. Le matériau son, volontairement travaillé dans toutes ses dimensions par un artiste, pénètre par l'oreille dans le corps d'un auditeur et là, par toute une série de bifurcations, de nœuds et d'embranchements comme on les voit dans un système d'irrigation, il va vivifier toutes les parties, toutes les facultés de l'être humain.

Mais ce n'est là encore qu'une image globale du fonctionnement de la musique. En effet, jusqu'à présent la thèse de l' « effet de vie » ne précise pas comment le phénomène fonctionne et surtout ne dit pas comment il réussit ou comment il échoue.

Or c'est ici que se trouve une nouvelle surprise de la recherche. En scrutant de près les textes des grands créateurs, on s'aperçoit qu'ils contiennent un certain nombre de conseils qui aboutissent sinon à des règles, au sens rigide du mot, du moins à un petit nombre de conditions indispensables à la réussite. Ce sont les corollaires de l'effet de vie. Il n'est évidemment pas possible ici d'entrer dans le détail de ces corollaires qui a longuement été exposé ailleurs, mais il est possible d'en donner un aperçu en montrant combien ils sont proches de la notion englobante d' « effet de vie ».

Le premier corollaire concerne le matériau. Il dit que tous les matériaux ne sont pas bons. Seuls conviennent ceux qui, profondément liés à la vie humaine et pour ainsi dire consubstantiels à son quotidien, sont incitatifs. Ils sont du monde, mais ils nous sont tellement liés qu'ils suscitent le désir de les modeler. Les sons incitatifs sont ceux qui ne nous renvoient pas au monde comme un aboiement renvoie au chien mais à leur pâte, à leur force, à leur sensualité. En somme, ceux qui ont une éloquence avant même de se trouver combinés curieusement les uns avec les autres.

Aussi le second corollaire concerne-t-il ce que j'ai appelé le « jeu créateur ». Le compositeur doit d'abord apprendre comment les sons jouent de leurs diverses facettes, comment ils réagissent les uns avec les autres et comment lui-même se connaît en eux et grâce à eux. Il semble bien qu'aucune inspiration toute faite ne naisse sans ce jeu préalable qui n'est, au fond, sur le plan psychologique, que l'adéquation performante d'un vivant et d'un élément du monde. L'artiste, surtout le jeune artiste, doit toujours jouer avec son matériau « pour voir ce que cela donne ». On en trouve la preuve dans le processus même de la création qui est fait d'essais, d'esquisses, de maquettes, de retours, de remords et de variantes. Si parfois, chez les plus chanceux, le calcul est tout fait dans la tête, c'est, me semble-t-il,  que la familiarité avec le jeu créateur est déjà totale.

Or c'est avec ce jeu que la musique commence. Elle obtient alors des figures, c'est-à-dire des groupements minimes auxquels on a donné des noms comme, pour prendre peu d'exemples entre mille, le gruppetto, la syncope, la carrure, le motif, le thème, la répétition, le renversement. Ce sont déjà des formes, mais des formes élémentaires qui ne sont pas encore capables d' « effet de vie ».

Pour arriver à de vraies formes elles ont besoin de se prolonger en formes artistiques plus vastes intégrant l'ampliation, le développement, la variation. Le passage de la forme de base à la forme vraiment musicale est progressif et varie selon les cas.

C'est alors que la forme peut devenir « vive », ce qui est le troisième corollaire. La forme est nécessaire, mais elle n'est pas suffisante. Il lui faut une force, une présence qui agisse sur le corps-esprit. L'œuvre d'art n'est pas seulement une forme matérielle, géométrique ou logique ou encore systématique, mais une forme dont le matériau, la géométrie, la logique ou le système aillent éveiller le sens des formes que l'être humain porte en lui.

La forme vive est la conséquence directe de l'invariant de l' « effet de vie ». En art on ne doit jamais analyser la forme pour ce qu'elle est mais pour ce qu'elle fait. Il ne suffit pas, par exemple, de repérer un saut d'octave, une modulation, une cadence, une répétition, il faut le faire en liaison avec l'effet produit. La thèse de l' « effet de vie » ne connaît que le rapport du fait à l'effet. C'est un immense domaine qui s'ouvre ici aux chercheurs. Il se fonde sur une pratique de l'introspection fine et sensible prudemment accordée aux progrès des neurosciences. On pourra ainsi montrer comment les formes créent des effets subjectifs, c'est-à-dire, au-delà du fait sonore physique concret, un enjeu, une attente, une dramatisation, un apaisement, en somme, une  humanisation.

Ce n'est que maintenant qu'interviennent les deux corollaires les plus surprenants de la théorie de l' « effet de vie ». Comme l'œuvre veut toutes les facultés du corps-esprit-cerveau, quels sont les faits purement sonores qui, une fois entrés dans le canal de l'ouïe, iront irriguer, selon l'image du rasa, le plus grand nombre de terres ? Ces faits existent. Ils sont voulus par les créateurs, mais la manière analytique dont on étudie les arts, n'a pas permis de les comprendre.

En littérature, il s'agit des figures qui ont toutes le même but : connecter deux ou plusieurs facultés au moment de la réception. Tel est le quatrième corollaire, la « plurivalence ». En musique elle peut évidemment fonctionner de façon simple, sinon facile, par l'ajout d'un texte, d'un geste, d'un costume, d'un décor. Mais la musique possède aussi des techniques de « plurivalence » plus raffinées. Elles se trouvent essentiellement dans la polyphonie et dans le devenir. Dans la polyphonie, parce que la mélodie principale qui entre dans le corps-esprit-cerveau n'est pas nécessairement doublée et confirmée par l'accompagnement. Elle peut être apaisée ou dramatisée par les autres parties de la partition, ironisée ou sacralisée et même mise en cause ce qui lui donne, comme souvent chez Beethoven, une incroyable profondeur. Enfin les variations jouent également un rôle de plurivalence. En développant, en métamorphosant la donnée initiale, elles lui apportent de nouvelles dimensions qui vont toucher de nouvelles aires de vie des récepteurs.

L'avant dernier corollaire est l' « ouverture ». Lorsqu'une musique entre en nous, elle y rencontre forcément tout ce qui s'y trouve déjà et elle doit savoir le féconder sans se nier, si elle vise l'effet de plénitude qui lui est consubstantiel. Or il me semble que les compositeurs du monde entier ont su inventer des techniques allant chercher, allant vivifier l'acquis de l'auditeur. L' « ouverture » par allusion directe à des styles passés est une pratique à la mode dans la musique contemporaine. Mais il ne s'agit pas seulement de cela. Il y a plus profondément en musique un art de la répétition, de la reprise, qui va vers ce que l'auditeur possède de plus intime, de plus secret parce qu'il se produit une adéquation, une sorte d'assimilation entre ce que nous sommes et ce que nous entendons. Comme la musique est souvent libre de signification, on devine que la mélodie plusieurs fois reprise prend les couleurs de ce qui occupe et préoccupe l'auditeur. L'idée fixe de l'auditeur devient celle de la partition. La répétition met peu à peu en adéquation totale une musique et l'intime de l'auditeur. Elle nous cherche au plus profond et nous donne une réalité, un langage au bord même du mystère.

Le dernier invariant de la théorie de l'effet de vie est l'exigence de « cohérence ». Il faut évidemment que tous les éléments qui entrent dans une émotion esthétique musicale soient cohérents parce que le corps-esprit-cerveau a besoin de cohérence. Mais cette thèse est si connue, qu'il est inutile ici de la développer.

Mais il est temps de conclure. Une vie entière consacrée à la comparaison des arts poétiques de tous les arts m'a persuadé que le verrou qui empêche les chercheurs de créer une véritable science humaine de l'art est constitué par les difficiles rapports entre le singulier et le pluriel. Si l'on ne voit que le pluriel des goûts, des styles, des fonctions …, on renonce à définir l'art comme s'il n'existait pas. Mais si l'on vise une formule unique, on prend le risque –et on l'a pris pendant des siècles-  d'éliminer toutes les œuvres qui reposent sur une autre formule.

La solution se trouve dans la découverte qu'il existe concurremment un pluriel du beau et un singulier de l'art. Ils se combinent diversement dans les œuvres réussies mais ils cohabitent toujours. Ce qui ouvre à la recherche des perspectives immenses. Il faut viser une anthologie mondiale des arts poétiques relus du double point de vue du singulier et du pluriel et il faut étudier précisément les œuvres du point de vue du rapport entre les faits et les effets. En musique comme dans les autres arts, cela permet l'hypothèse de travail que la spécificité de l'art, eu égard aux autres occupations et préoccupations des humains, est la création d'un « effet de vie ».

Marc-Mathieu Münch.*

*Marc-Mathieu Münch est Professeur émérite de littérature générale et comparée à l'université de Lorraine.

ÉLÉMENTS BIBLIOGRAPHIQUES

Marc-Mathieu Münch, Le Pluriel du beau. Genèse du relativisme esthétique en littérature. Du singulier au pluriel, Centre de Recherche littérature et spiritualité, Metz, 1991, 354 p.

Marc-Mathieu Münch, L'Effet de vie ou le singulier de l'art littéraire, Paris, Honoré Champion, 2004, 396 p.

Mythe et effet de vie littéraire. Une discussion autour du concept d'« effet de vie » de Marc-Mathieu Münch, textes réunis par François Guiyoba et Pierre Halen dans le cadre du colloque de Yaoundé (décembre2005), Strasbourg, Le Portique, 2008.

Julie Brock, « Pour une esthétique de la littérature. Réflexions au sujet de l' « effet de vie », in Comparaison, An international Journal of Comparative Literature, Peter Lang, Berne, 2/2003, pp. 105-117.

Musique et effet de vie, sous la direction de Véronique Alexandre Journeau avec la participation de Jean Ehret, préface de Danièle Pistone, Paris, L'Harmattan,

L'Univers esthétique, 2009, 225 p.

Arts, langue et cohérence, sous la direction de Véronique Alexandre Journeau, Paris, L'Harmattan, 2010, 256 p.

Le Surgissement créateur. Jeu, hasard ou inconscient, sous la direction de Véronique Alexandre Journeau, préface de Menene Gras Balaguer, postface de Danièle Pistone, Paris, L'Harmattan, 2011, 293 p. Prix du Syndicat de la critique.

Entrelacs des arts et effet de vie, sous la direction de François Guiyoba, 2012, L'Harmattan, 267 p.

L'Esthétique de L'Effet de vie. Perspectives interdisciplinaires, sous la direction de Jean Ehret, Préface d'Edith Weber, Paris, L'Harmattan, 2012, 312 p.

Marc-Mathieu Münch, La beauté artistique. L'impossible définition indispensabe. Prolégomènes pour une « artologie » future, Honoré Champion, Paris, 2014, 155 p.

Forme et réception. Rencontres interartistiques de l'Effet de vie. Essais réunis par Marc-Mathieu Münch, Honoré Champion, Paris, 2015, 269 p.

Site sur la toile

http://www.effet-de-vie.org

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REPERES PEDAGOGIQUESS

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Pour une sociologie du chant choral : contribution à l'analyse sociale et culturelle des pratiques chorales

Défini comme toute forme d'activité chantée exécutée par un groupe de personnes (au moins trois chanteurs¹) et considéré comme l'un des éléments constitutifs du langage musical², le chant choral dépasse le seul cadre de la simple activité vocale collective. Présent dans toutes les sociétés traditionnelles et industrielles, il possède une dimension sociale indéniable, par les liens qu'il instaure entre les individus. Il participe au changement social, non seulement dans les formes de pouvoirs institutionnalisés, mais aussi au sein des sociétés et de leur organisation.

Ces trente dernières années, la plupart des recherches publiées sur le chant choral (1986-2016), en particulier en France, au Royaume-Uni, en Allemagne et aux États-Unis³ , abordent essentiellement des questions techniques et vocales, la gestion chorale et la direction musicale des ensembles vocaux. Il n'existe que très peu d'analyses sur les dimensions sociologiques du chant choral⁴, et notamment sur le lien existant entre le chant collectif et les formes de solidarité. Or, en tant que groupe social, le groupe choral se définit par des relations régulières et intenses qui se nouent entre les individus. Le chant choral constitue un vecteur majeur de socialisation, c'est-à-dire de transmission des valeurs. Par son action, il remodèle les contours des solidarités entre des individus souvent issus de catégories sociales différentes.

Le présent article propose d'identifier un nouveau champ de recherches, dont l'objet est d'étudier les modes et les significations des pratiques chorales dans les sociétés. Une première approche associe les pratiques chorales au processus de socialisation. Le chant choral représente un des moyens de transmettre les normes et les valeurs constitutives de la société et des groupes sociaux qui la composent. Transmission des valeurs mais aussi des idéologies, le chant choral se conçoit également comme vecteur de pouvoir et, dans certains cas, de domination de certains groupes sociaux sur d'autres. Il a été — et est encore — utilisé pour unifier les individus autour d'une même langue, d'une même culture ou d'une même nation. La pratique vocale collective accompagne dans certaines circonstances les transformations de l'organisation sociale au sein des sociétés. D'une manière plus large, elle constitue un cadre pour les différentes formes de solidarités propres aux sociétés traditionnelles et industrielles. Enfin, le chant choral peut s'analyser sous un angle spécifiquement culturel, à partir des valeurs et des normes sur lesquelles il s'appuie, les dimensions historique et géographique apportant de nombreux éclairages dans la compréhension des dimensions sociologiques de la voix.

Chœurs de l'Université de Mahidol (Thaïlande) ©Université de Mahidol, 2011

Le chant choral comme vecteur de socialisation

Dès l'instauration des premières organisations sociales fondées sur la famille (- 35 000 ans), la voix collective traduit par une réalité sonore spécifique à la fois l'existence de la société et des groupes sociaux, mais aussi l'appartenance des individus à chacune de ces entités. Dans la plupart des tribus d'Océanie, d'Amazonie ou d'Afrique saharienne et subsaharienne, le chant collectif dans sa dimension épique est aux « origines du monde »⁵. Il existe avant l'apparition du clan et de la tribu elle-même ; il en raconte la longue histoire mythique. Il est aussi utilisé à des fins incantatoires. Ainsi, chez les Pygmées Aka (République centrafricaine), des chants collectifs invitant à la danse sont exécutés pour lutter contre la sécheresse, d'autres pour conjurer le malheur⁶. Le chant choral accompagne les nombreux rituels ponctuant la vie sociale. Les textes chantés énumèrent les principales règles de vie, le respect de l'environnement naturel et les conditions d'exercice des rôles sociaux. Dans de nombreux cas, le chant choral contribue également à l'expression des interdits. Complément de la parole, il s'invite ainsi dans tous les aspects de la vie quotidienne, pour accompagner les temps de semailles et de récoltes, pour préparer les périodes de chasse et de guerre. Chez les Maori (Nouvelle-Zélande) par exemple, un chant a pour fonction d'éviter les conflits entre les clans constitutifs de la société⁷.

La fonction de transmission des valeurs attachée au chant choral est également présente historiquement dans les sociétés occidentales. Dès son accession au pontificat, le pape Grégoire (590-604) souhaite unifier la liturgie et la chrétienté autour des valeurs de l'Église. Pour lutter contre les particularismes régionaux, il ordonne la réforme d'une grande partie des pièces vocales qu'il veut voir en usage dans toute la chrétienté. Installée dans deux maisons situées à proximité de la basilique Saint-Pierre et près du Latran, la Schola Cantorum accueille des générations de chanteurs qu'elle forme au chant liturgique — et, ce faisant, aux normes et aux valeurs définies par l'Église. Les élèves, entre dix et douze garçons recrutés dans les écoles de la ville et les orphelinats, assurent quotidiennement le service musical de la chapelle pontificale. Le répertoire musical se concentre sur le plain-chant réformé, des mélopées chantées à l'unisson qui habillent les principaux textes liturgiques (propre et commun)⁸. La Schola Cantorum de Rome sert d'exemple dans les pays de l'Europe du Nord où s'installe progressivement le culte chrétien. Elle donne naissance à de nombreuses scholae au Royaume-Uni et sur tout le continent⁹.

Dans de nombreux pays européens, le chant choral représente un axe important de formation et d'intégration de la jeunesse (socialisation primaire). De nombreuses associations de chant choral se sont développés depuis la fin de la deuxième guerre mondiale, comme par exemple la Fédération internationale de chant choral (I.F.C.M.), la Fédération internationale des petits chanteurs (Pueri Cantores) ou encore en France le mouvement À Cœur Joie. L'éducation musicale n'est pas un simple apprentissage individuel ; l'art choral lui apporte une dimension sociale et humaine. Au sein du groupe choral, l'enfant devient un chanteur, sa voix s'additionne aux autres dans une seule et même expression. Par le chant collectif, il expérimente l'expressivité musicale qui accompagne la diversité du répertoire. Les écoles de chant choral sont aujourd'hui nombreuses et très diverses : comme par exemple le King's College de Cambridge et d'Oxford, les chœurs des cathédrales de Westminster Abbey, Canterbury et Winchester au Royaume-Uni, la Bavarian Hopfkappelle de Munich, le Thomaner de Leipzig, le Regensburger Spatzen de Ratisbonne en Allemagne, les Wiener Sängerknaben de Vienne, les Florianer Sängerknaben de Saint Florian en Autriche, sans oublier les nombreuses écoles au sein de l'Europe de l'Est (Tchéquie et Hongrie) et de l'Europe du Nord. Elles existent également dans les pays d'Europe du Sud, en Italie (Capella Sistina de Rome) et en Espagne (Escolania de Montserrat). Depuis une trentaine d'années, elles connaissent un certain renouveau en France à travers les écoles cathédrales (Musique à Notre-Dame) les classes maîtrisiennes (Caen, Colmar, Strasbourg, Vannes, Versailles …) et les nombreuses classes à horaires aménagés.

Chant choral : les voix du pouvoir

Le chant collectif a toujours été associé à l'exercice du pouvoir, qu'ils soient spirituel ou temporel. Avec l'avènement des Carolingiens au milieu du VIII^e siècle, un véritable développement du chant choral se produit en Europe. En 754, Pépin le Bref (751-768) envoie le bénédictin Chrodegang (712-766) en mission à Rome. Très impressionné par la liturgie à la cour papale, Chrodegang incite le monarque à abandonner progressivement la liturgie gallicane pour adopter le rite romain. En 789, Charlemagne (768-814) officialise l'établissement d'écoles chorales auprès des églises et des abbayes. Il ordonne dans un de ses fameux capitulaires « qu'il y ait des écoles de lecture pour les enfants. Que les psaumes, les notes, le chant, le calcul et la grammaire soient enseignés dans tous les monastères et tous les évêchés »¹⁰. Plusieurs clercs musiciens spécialement venus de Rome sont alors appointés pour diriger les premières institutions à Aix-la-Chapelle, Reims, Rheinau ou encore Saint-Gall¹¹. Entre 1600 et 1789, l'existence d'écoles chorales auprès des cathédrales de France est plus qu'un fait historique, c'est un fait social : les écoles de chant diffusent à travers le royaume les valeurs et les normes de l'Église catholique dominante¹². On retrouve dans l'organisation et le fonctionnement de ces institutions musicales un emploi du temps articulé autour des études générales et musicales et le service quotidien des offices de l'église. Ces écoles chorales, principaux vecteurs du pouvoir religieux, disparaîtront à la Révolution (1789-1799). Elles seront remplacées à partir de 1795 par les conservatoires de musique qui n'accorderont pas la même place au chant dans l'éducation musicale.

Dès la mise en place des premières missions, l'Église catholique recourt également au chant choral et à la musique pour asseoir son autorité morale et politique et servir ses visées évangélisatrices dans les colonies. La découverte du Nouveau Monde ouvre un nouvel espace géographique pour le chant choral. Pendant la première période coloniale en Amérique latine (1492-1750), l'évangélisation est la principale préoccupation des rois catholiques espagnols. Dans les premières enclaves administratives (notamment l'île de Saint-Domingue ou les côtes de l'actuelle Colombie) sont fondées les premières églises et cathédrales. On y enseigne et exécute les mélodies grégoriennes d'influence mozarabe (les graduels viennent de Tolède et de Séville) et les polyphonies de quelques auteurs européens de la Renaissance¹³. Autour des églises, les écoles de chant s'organisent sur le modèle du Vieux Continent. La pratique chorale se répand progressivement dans les nouveaux territoires du Pérou et de la Nouvelle-Espagne (aujourd'hui le Mexique). Dans les principales missions (et les couvents), le chant collectif est utilisé comme un outil efficace d'évangélisation et de formation des nouveaux prêtres. Les cathédrales deviennent les principaux centres d'une pratique chorale largement influencée par les musiciens espagnols (originaires de Santa Fe de Bogota, Lima, Mexico ou Cuzco) ou portugais (Outo Preto, Vila Rica et Rio de Janeiro). De nouvelles pièces composées par des locaux viennent enrichir le répertoire le plus souvent exécuté lors des cérémonies religieuses : Zumaya (1690-1732) écrit par exemple plusieurs noëls sur le modèle des chants espagnols (« villanelles ») pour le chœur de la cathédrale de Mexico. Dans la deuxième moitié du XVIII^e siècle, l'influence baroque se répand dans toutes les colonies¹⁴. Aux côtés des grandes polyphonies de la Renaissance, de nouvelles pièces tonales à doubles chœurs avec instruments concertant sont exécutées. Ce baroque musical latino-américain apparaît notamment au Pérou (district de Charcas) et dans l'État de Minas Gerais (Brésil). Il prend également les formes très avancées du classicisme musical, produisant des pièces dans le style de Joseph Haydn et de Wolfgang Amadeus Mozart.

Au cours des XIX^e et XX^e siècles, les régimes politiques, totalitaires ou démocratiques, utilisent le chant choral pour unifier la nation et en affirmer les nouvelles valeurs. Dans les régimes totalitaires, la pratique du chant choral est considérée comme fondamentale pour transmettre les valeurs d'obéissance et de soumission au régime. Sous le Troisième Reich, la jeunesse participe à des camps de formation dans lesquels le chant choral est omniprésent¹⁵. Le gouvernement nazi accorde aussi une attention particulière aux exécutions chorales dans les grands rassemblements civils et les cérémonies militaires à la gloire du Führer : les chants nationaux-socialistes, qu'il s'agisse de chants d'assaut et de combat, de chants de cérémonie et de profession de foi, concentrent toutes les valeurs germaniques et guerrières et la haine de l'ennemi bolchevique¹⁶. Outre l'Allemagne nazie, le régime soviétique¹⁸ et la Chine de Mao recourent abondamment au chant choral à des fins de propagande. Les quelques régimes totalitaires encore existants aujourd'hui comme la Corée du Nord organisent régulièrement de grands rassemblements, au cours desquels le chant choral à l'unisson et en plein air exalte la relation toujours privilégiée entre le peuple et le tyran.

Pour tous les régimes politiques, qu'ils soient démocratiques ou autoritaires, les hymnes nationaux ont pour fonction d'affirmer des valeurs nationales et d'unifier le pays autour d'une même culture et d'une même langue. Composée par Rouget de l'Isle en 1792, la Marseillaise est sans doute l'un des hymnes nationaux les plus connus. Décrit par Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) comme un nouveau « Te Deum imposant » et « terrible »¹⁷, il est conçu pour être chanté par tous les citoyens lors des grands rassemblements organisés par la nouvelle république. D'autres pièces chorales ont également joué un rôle important dans l'affirmation nationale. A partir de 1800, certains chœurs d'opéras font vibrer les sensibilités nationales. En Italie, le célèbre chœur des esclaves hébreux de Guiseppe Verdi Va Pensiero (Nabucco, acte III) fait écho à la condition des Italiens soumis à la domination autrichienne¹⁹. Dès sa première représentation au théâtre de la Scala de Milan le 9 mars 1842, ce passage choral qui exprime par un unisson fédérateur la souffrance d'un peuple opprimé obtient un vif succès, le public se levant pour reprendre la mélodie principale. Le chœur devient progressivement un des symboles musicaux du Risorgimento qui ranime l'espoir d'une Italie unifiée et de la fin de l'occupation autrichienne. Lors de la restauration de la République italienne en 1946, la pièce est proposée comme hymne national, mais très vite écartée au profit d'une autre composition, Il Canto degli Italiani (Goffredo Mameli, 1847). En France, en 1870, la défaite de Sedan exalte également le sentiment national. Le chœur des soldats dans Faust de Gounod Gloire immortelle de nos aïeux (Faust, acte IV) est le symbole de la nécessaire revanche contre l'occupant allemand. Camille Saint-Saëns (1835-1921) propose un émouvant chœur des esclaves hébreux Dieu d'Israël ! Écoute ma prière (Samson et Delilah, acte I) qui n'aura cependant pas le même écho que celui de Verdi en Italie. Mais le cas le plus intéressant est sans conteste celui du quatrième mouvement de la Neuvième symphonie de Ludwig van Beethoven (1822-1824). En forme de chant joyeux sur un texte de Friedrich von Schiller (1759-1805), An die Freude est un mouvement choral qui marque dès le début du XIX^e siècle, le nationalisme allemand triomphant. Il devient au cours du XX^e siècle le symbole choral des valeurs de la civilisation européenne et de l'histoire politique de l'Europe en devenir. Il est le chant de la liberté des peuples face aux formes résiduelles de tyrannie dans le monde. Il connaît une extension progressive de son influence symbolique pour devenir une des marques vocales de l'attachement croissant aux valeurs de la démocratie²⁰. L'hymne est aujourd'hui plus que le symbole de l'Union européenne, une musique universelle connue et reconnue pour la défense de la liberté et de l'égalité — au moins politique — entre les hommes, de la tolérance et du respect des différences.

Chant choral et changement social

Une autre perspective d'analyse appréhende le chant choral comme vecteur de changement social, c'est-à-dire associé aux transformations qui affectent la structure et le fonctionnement de l'organisation sociale²¹. Le chant collectif accompagne en effet la transformation progressive des valeurs en favorisant l'expansion de nouveaux idéaux au détriment des plus anciens. Par exemple, la Révolution française (1789-1799) a toujours associé la musique vocale à l'affirmation des nouvelles valeurs de la République et de la Nation²². Dès les prémices de la Révolution, les nouveaux dirigeants replacent le chant collectif au service de la nation pour cimenter le peuple autour des nouvelles idées de liberté, d'égalité et de fraternité. Le chant choral quitte la sphère religieuse pour s'orienter vers ces nouvelles valeurs laïques et l'évocation de l'Être suprême²³. Lors des fêtes de la Révolution sur la Place de la Concorde qui commémorent le 14 juillet de chaque année la prise de la Bastille, les nouveaux chants sont exécutés collectivement et à l'unisson. Les révolutionnaires encouragent l'exécution d'un répertoire profane qui promeut les nouvelles valeurs démocratiques issues de la nation souveraine. Ils représentent un des moyens de soutenir l'armée en prise avec les pays voisins. Les Te Deum de l'ancien pouvoir sont progressivement remplacés par des chants patriotiques, des hymnes, odes, cantates et scènes, comme par exemple l'Hymne de la liberté de François-Joseph Gossec (1734-1829) ou Le chant du départ d'Étienne Nicolas Méhul (1763-1817). Dédiées à l'Être Suprême ou à la déesse de la Raison, ces nouvelles mélodies syllabiques de forme simple — généralement un refrain alterné de couplets — sont toujours écrites pour un unisson en français. Elles sont conçues, selon les propres termes de Louis-Marie de La Revellière-Lepeaux (1753-1824) à la Convention, comme des « chœurs universels » qui sont chantés en plein air par tous les citoyens.

Chœurs du conservatoire Charles Münch du XI ème  arrondissement de Paris
©Envol 2016

Pour conduire le changement de valeurs au sein des sociétés et des groupes, le chant choral s'inscrit dans le cadre de mouvements sociaux, c'est-à-dire de groupes qui cherchent progressivement à modifier l'organisation de la société, à commencer par tous les mouvements nationaux. Au début du XIX^e siècle, en Allemagne, des sociétés chorales, les Liedertafeln, apparaissent dans tout le pays²⁴. Principalement organisées sous la forme de chœur masculin, ces nouvelles sociétés ont pour objet d'exalter par le chant et la polyphonie les forces de la nation. Le premier Liedertafel est fondé à Berlin, en 1808, par Carl Friedrich Zelter (1758-1832). Suivent les chorales de Frankfurt et Dresde (1810), Leipzig (1815), Tübingen (1816), Magdeburg (1819), Stuttgart (1824). Ces sociétés s'appuient sur un répertoire en langue allemande inspiré de poèmes décrivant les vertus germaniques sollicités pour manifester la résistance contre l'occupant napoléonien (1806-1813). C'est le thème principal de Das befreite Deutschland, un poème de Friedrich Leopold Graf zu Stolberg (1750-1819) qui inspirera en 1815 la cantate Kampf und Sieg (opus 44) de Carl Maria Friedrich Ernst von Weber (1786-1826). En 1839, les Liedertafeln se rassemblent au sein d'une fédération, la Vereinigte Liedertafel, véritable mouvement national ouvrant l'ère du Chorgesang, à savoir une musique chorale élaborée s'éloignant progressivement de la composition chorale française postrévolutionnaire caractérisée par sa simplicité. Ces institutions marquent surtout la naissance d'un nouveau type de musique chorale, d'ores et déjà qualifiée de « romantique » : Liebeslied pour quatre voix — égales ou mixtes — qui associent le chant à l'expression des sentiments. Franz Schubert (1797-1828) en écrit quelques-uns. Robert Schumann (1810-1856) développera la forme entre 1841 et 1846. À partir de 1850, Johannes Brahms lui conférera un format plus diversifié. Au cours du XIX^e siècle, ce mouvement choral d'inspiration nationale ne se limite pas aux pays germaniques. Il concerne également la France, où se développe un mouvement similaire, celui les Orféons²⁵.

La revendication des droits civiques et la lutte contre les discriminations constituent un autre aspect du chant collectif comme expression privilégiée des mouvements sociaux. Au cours des XVII^e et XVIII^e siècles, les communautés afro-américaines réduites en esclavage au sein du Nouveau Monde en pleine mutation expriment par des chants homophoniques et polyphoniques leur souffrance et leur espoir de liberté²⁶. Les premières mélodies rythmées sont chantées à l'unisson dans les plantations de canne à sucre, de coton ou de tabac (principalement en Virginie et en Louisiane), puis progressivement importées dans les églises, au sein même des assemblées chrétiennes. Elles subissent de profondes transformations pour s'adapter aux exigences du culte des nouvelles églises protestantes. L'acculturation entre les rythmes africains et le choral luthérien aboutit à la création d'un vaste répertoire de chants à plusieurs voix alternées de solos. Ces chants spirituels d'origine africaine – les negro-spirituals – deviennent progressivement un instrument de revendication pour l'abolition de l'esclavage²⁷.La terminologie reflète la nature de ces revendications : Jesus symbolise le bon maître en opposition au mauvais maître des plantations (I want Jesus to walk with me) ; le terme chariot (ou train), le transport des esclaves vers la liberté (Swing low, Sweet chariot) ; home, à la fois le paradis et le pays libre (comin' for to carry me home) ; Moses, l'appel au libérateur (Go down Moses) ; river (ou Jordan), la rivière de la liberté difficile à franchir (Deep river) et Free at last la liberté enfin acquise... Ces negro-spirituals s'imposent progressivement comme forme vocale majeure de la culture musicale américaine, au rôle déterminant pour la reconnaissance de la communauté afro-américaine et la fin des discriminations. Ils constituent les prémices de ce qui deviendra, au 20^e siècle, la musique jazz et ses nombreux dérivés.

Chant choral et formes de solidarité

De par sa fonction socialisatrice, le chant choral constitue un des moyens de prédilection pour intégrer l'individu au sein de la société globale et des groupes sociaux. C'est le cas dans les sociétés tribales où la pratique chorale constitue un vecteur de reconnaissance de l'individu comme membre de la communauté. Par l'exécution de chants rituels, le groupe social reconnaît chacun de ses membres, il prépare l'individu au passage de l'enfance à l'âge adulte. Par exemple, lors des célébrations de mariage chez les Peuls (Niger), ce sont des chants collectifs qui ouvrent la possibilité pour les jeunes filles de choisir leur futur époux²⁸. Chez les Bororo (Amazonie), des chants spécifiques rappellent aux jeunes garçons leurs responsabilités vis-à-vis des anciens lors de leur entrée dans l'âge adulte²⁹. Ce même type de lien social se retrouve également dans les sociétés traditionnelles encore existantes à l'époque contemporaine. Le chant choral s'inscrit fréquemment dans les pratiques folkloriques, par exemple dans les chants rituels corses, basques ou bretons. Ainsi associé aux principaux actes de la vie religieuse et profane, le chant collectif peut être considéré « comme l'une des premières institutions sociales existantes au sein des sociétés »³⁰.

Au sein des sociétés industrielles et post-industrielles, le lien communautaire a perdu de sa vivacité, au détriment de l'individualisme qui s'affirme tout au long du XX^e siècle. L'individu a progressivement acquis une valeur centrale par rapport à la société, jouissant aujourd'hui d'une plus grande autonomie vis-à-vis des contraintes sociales. Cet affranchissement des tutelles traditionnelles de la famille ou de la religion s'est accompagné d'un processus de fragilisation du lien social³¹. Cependant, cette distension du lien social ne doit pas être systématiquement entendue comme un affaiblissement des sociétés contemporaines : l'espace libéré permet à l'individu de se dégager de liens (familiaux, religieux, professionnels) parfois perçus comme étouffants. Dans les sociétés industrielles, le développement de la pratique chorale s'inscrit donc dans un processus d'intégration sociale plus souple et plus doux. Le chant choral suscite de nouveaux types de liens sociaux choisis et mesurés. La pratique chorale s'appréhende comme un nouvel espace de liberté susceptible de créer des liens sociaux réguliers et intenses. Le groupe choral représente un nouveau type d'ensemble humain dont l'existence favorise la création de solidarités inédites dans des sociétés caractérisées par la fragilisation des liens familiaux et professionnels. Apparaît ainsi une nouvelle forme de lien social qui ne s'impose pas à l'individu, mais qui est décidé librement par chacun. Au sein du groupe choral, les relations entre les individus passent non seulement par la participation régulière aux répétitions et aux autres activités (concerts, rencontres musicales), mais également par l'adhésion à un projet musical et humain commun. Dans le groupe choral, le chant n'est pas seulement une expérience musicale, mais le résultat d'un jeu social (et psychosocial) dans lequel chaque individu trouve sa place³². Chaque choriste adhère à l'idéal de réalisation d'un projet musical de qualité (idéal musical) et/ou de renforcement des liens avec les autres (idéal social). Le choriste vit cette unité — musicale et sociale — par l'alliance de chaque voix pour l'harmonie de l'ensemble.

Dans des sociétés touchées par la fragilisation des liens économiques, le chant choral participe également à l'insertion des individus (socialisation secondaire). Dans le monde du travail, dès la fin du XIX^e et tout au long du XX^e siècle, les secteurs industriels en déclin — les mines et la sidérurgie — ont été à l'origine des expériences chorales les plus actives³³. Dans le Pays de Galles et dans le Nord-Ouest de l'Angleterre, la tradition chorale au sein de la classe ouvrière représente un bon exemple de cohésion sociale fondée sur le chant³⁴. Dans les industries manufacturières de Liverpool, de Manchester, et plus tard au sein des chantiers navals de Merseyside, les ouvriers sont nombreux à prendre part aux activités chorales, notamment sous la forme de rencontres nationales et internationales. Le nord de la France possède également de nombreuses chorales autour des bassins miniers en déclin. Dans une dimension plus idéologique, le chant choral constitue même un moyen pour la classe ouvrière de décrire ses conditions de travail et d'unir les ouvriers contre toutes les formes d'oppression qu'ils vivent. Les activités ne se réduisent plus uniquement à des concerts, mais incluent des rallyes, des festivals de rue et des manifestations chantées pour exprimer les principales revendications³⁵. Le chant choral favorise également l'insertion de publics fragilisés comme les personnes âgées ou les personnes en situation de handicap) et nourrit des nouveaux liens générationnels et intergénérationnels.

Les dimensions sociales des esthétiques chorales

Dans la plupart des sociétés, le chant choral se décline en de nombreuses pratiques vocales, mais le style monodique est le plus fréquemment utilisé. Dans les sociétés traditionnelles comme la seigneurie féodale, le chant collectif est caractérisé par des pratiques diverses, des appels, des cris, des clameurs et des déclamations parlés ou chantés³⁶. La voix collective est par exemple utilisée dans les acclamations carolingiennes. Ces formes d'expression vocales constituées d'une simple ligne mélodique et rythmique souvent reprise permettent d'affirmer lors des cérémonies de sacre l'allégeance au pouvoir royal. En Occident, le plain-chant (ou chant grégorien), réservé aux communautés de moines dans les abbayes et les monastères³⁷, participe également de ce cadre monodique. Cependant, suivant l'exemple la Réforme protestante, le chant liturgique romain se démocratise progressivement. Dans la deuxième moitié du XX^e siècle, les réformes conciliaires, celle de Vatican II (1962), délaissent le plain-chant en latin au profit d'un chant liturgique en langue vernaculaire accessible à tous. Comme pour les sociétés traditionnelles, la forme monodique se retrouve dans la plupart des pratiques vocales des sociétés industrielles : chansons à boire, chansons populaires, chants marins, chants religieux ou chants militaires³⁸. Mais une nouvelle forme musicale apparaît avec l'évolution des solidarités. La voix collective expérimente la polyphonie, c'est-à-dire un assemblage de plus en plus complexe des voix. Si dans les sociétés traditionnelles, la polyphonie existe, le développement du contrepoint modifie les caractéristiques sociales du chant choral. Les pièces chorales connaissent un double processus de rationalisation et de complexification des règles de composition. Ces changements seront à l'origine de l'apparition progressive de chanteurs professionnels et de nouvelles fonctions économiques et sociales attribuées aux chefs de chœur.

Chœur de l'Orchestre Philharmonique de Thaïlande ©TPO, 2009

Une autre dimension sociale des pratiques chorales s'intéresse au lien entre les caractéristiques naturelles (l'oreille, les résonances, la physiologie) et culturelles (les valeurs, les normes, les rôles) de la voix. La voix collective possède indéniablement une caractéristique sociale. Le choix des résonances définit un patrimoine vocal et choral spécifique qui est transmis de génération en génération au sein des formations chorales. La pratique chorale fait également office de vecteur de transmission des valeurs esthétiques. Dans de nombreux pays d'Asie, les chœurs privilégient une voix fondée sur certains types de résonances, principalement nasales³⁹. En revanche, la tradition sonore occidentale n'accorde que peu d'importance à la résonance nasale. Considérée comme déplaisante, elle privilégie une voix issue d'un harmonieux mélange entre les deux autres formes de résonances, buccale et gutturale. L'ouverture de l'espace intérieur de la bouche au niveau du pharynx est considérée comme un des fondements de l'émission vocale. De plus, en dépit de caractéristiques communes, les chanteurs ont une voix sensiblement différente selon les pays, voire au sein d'un même pays, selon les régions. Par exemple, les écoles chorales anglaises ont une sonorité vocale spécifique qui les distingue des autres écoles européennes, une manière de placer la voix par un mélange approprié des résonnances. Le langage — la manière de prononcer les consonnes et les voyelles — agit comme un modérateur qui redessine les formes du spectre sonore du chœur. Une étude phonologique comparée de l'enregistrement d'une même pièce musicale fait ressortir des différences vocales très sensibles, sans doute issues de la prononciation associée à la langue parlée d'origine⁴⁰.

Une classification des techniques vocales fondées sur des critères d'émission rend compte de ce caractère culturel des voix individuelle et collective. « La détermination physiologique ne pèse pas d'un grand poids en matière vocale, c'est davantage du côté de la culture que de la mécanique qu'il faut chercher les justifications de la pratique »⁴¹. L'analyse des pratiques chorales doit donc être ré-envisagée en fonction d'un cadre culturel. Les caractéristiques chorales du chœur sont à rechercher dans ses caractéristiques historiques, géographiques, sociales et culturelles. En tant que groupe, le chœur possède ses propres variables sociales (genre, âge, appartenance sociale), culturelles (langue, habitudes, valeurs) et historiques (répertoire étudié, évolution du groupe dans le temps). Cette analyse se fait de manière objective en dehors de toute forme de jugement de valeur et d'ethnocentrisme. La nature vocale du chœur, son positionnement dans l'espace, ses cadres de résonnances s'interprètent également comme le reflet de la diversité des cultures et des pratiques chorales qui lui sont associées (chant traditionnel ou folklorique, chant de tradition orale ou écrite, pièces chorales à l'unisson ou utilisant un contrepoint plus complexe).

Ces différences dans les pratiques vocales nationales se traduisent-elles au niveau international par une plus grande diversité culturelle, ou, au contraire, assiste-t-on à une unification des pratiques chorales dans le monde ? Le développement récent des rencontres internationales et des échanges entre choristes et entre chefs de chœur (compétitions nationales, régionales et mondiales, master classes) pourrait laisser craindre, comme d'autres domaines touchés par la mondialisation, une prédominance des pays occidentaux. Or, fort heureusement, l'accroissement des échanges culturels n'entraîne pas de standardisation des répertoires et des modes d'organisation, mais favorise une diversification et une multiplication des pratiques chorales. Chaque groupe vocal s'inspire des échanges avec d'autres formations vocales et d'autres chefs de chœur pour progresser et se renouveler, tout en conservant ses caractéristiques et son répertoire propres. Le chant choral mondial s'enrichit de nouvelles formations chorales originales (à trois, six, neuf ou douze, à un ou deux chœurs, à voix mixtes ou égales) et de nouveaux répertoires sans cesse plus riches et métissés (fusion entre le classique et le folk, jazz vocal, musique atonales, arrangements pour chœur de musique orchestrale).

Quelles que soient les sociétés envisagées, traditionnelles ou industrielles, la pratique chorale apparaît comme le reflet de la nature des liens sociaux et de leur évolution dans le temps et dans l'espace. Les sociétés traditionnelles fondées sur la famille et la religion — ou le sacré — utilisent le chant choral comme vecteur de socialisation et d'intégration. Avec l'avènement des sociétés industrielles et post-industrielles, les nouvelles formes de solidarité marquées par l'avènement de l'individualisme modifient la place des pratiques chorales au sein des ensembles humains. Le chant choral n'y a pas perdu de son importance. Qu'il soit amateur ou professionnel, le groupe chœur apparaît comme un groupe social dans lequel les liens sont à la fois souples et intenses. L'individu adhère à la culture chorale du groupe auquel il appartient, et c'est à travers elle que se révèle l'intensité des solidarités autour de la réalisation d'un idéal d'unité humaine et musicale.

En définitive, cette analyse sociologique des pratiques chorales conduit à s'interroger sur la nature du langage choral comme un langage social. Le chant choral possède un vocabulaire et une grammaire spécifiques qui le distingue de toutes les autres formes d'expression musicale. Ces caractéristiques linguistiques varient en fonction des sociétés et des groupes sociaux, mais connaissent également des évolutions au fil du temps. Ainsi, pour la musique occidentale, les modifications du chant choral depuis les premiers temps de la polyphonie jusqu'à nos jours peuvent s'interpréter comme un long processus de rationalisation qui conduit paradoxalement à des formes d'expressions musicales de plus en plus complexes et sophistiquées.

Ces nouvelles perspectives au sein de l'analyse des pratiques chorales doivent permettre de reconsidérer la place du chant choral dans nos sociétés contemporaines. Elles apportent un nouvel éclairage sur la définition du chant choral non seulement en tant que vecteur de formation musicale pour les écoles et les universités, mais également comme un langage social porteur de la diversité des cultures et des formes de solidarités.

Henri Pompidor*.

*Henri Pompidor est Professeur agrégé hors classe, Chef de chœur et d'orchestre. Il est professeur au Conservatoire municipal du XI ème arrondissement de Paris.

http://www.henripompidor.com
http://www.lechoeurcharlesmunch.net

¹ Pour une double raison harmonique et acoustique, le chant choral peut se définir comme une activité vocale d'au moins trois personnes.

² MOLINO, Jean, « Fait musical et sémiologie de la musique », in Musique en jeu, 1975, n. 17, p. 37-62.

³ Les publications sur le chant choral sont assez nombreuses au Royaume-Uni, en Allemagne et dans les pays de l'Europe du Nord. Les États-Unis ont également un large corpus d'ouvrages sur les techniques chorales. Il y a étrangement très peu de publications en France sur le sujet.

⁴ Une thèse de doctorat s'est intéressée à la dimension sociale du chant choral il y a quelques années. LURTON, Le Chœur Partagé : Le Chant choral en France, intégration socio-économique d'un monde de l'art moyen, Thèse de Doctorat, I.E.P. Paris, 2011.

⁵ LEOTHAUD, Gilles, LORTAT-JACOB, Bernard, ZEMP, Hugo, Les voix du monde. Une anthologie des expressions vocales, 3 CD et livret, Paris : CNRS-Musée de l'Homme, 1996.

⁶ FÜRNISS, Suzanne, « Rigueur et liberté : la polyphonie vocale des pygmées Aka », in Polyphonies de tradition orale, histoire et traditions vivantes. Actes du Colloques Fondation Royaumont, Paris : Creathis, 1990

⁷ McLEAN, Mervyn, ORBELL, Margaret, Traditional songs of the Maori, Auckland : Auckland University Press, 1979, 324 p.

⁸ GASTOUÉ, Amédée, Les origines du chant romain. L'Antiphonaire grégorien, Paris : Picard & fils, 1907, 332 p. & VIRET, Jacques, Le chant grégorien, Paris : L'âge d'Homme, 2001, 258 p.

⁹ En 638, l'école de Notre-Dame de Paris sera une des premières institutions religieuses à organiser son chant liturgique.

¹⁰ Capitulaire Admonito generalis, 23 mars 789.

¹¹ Concile d'Aix-la-Chapelle, 806.

¹² POMPIDOR, Henri, Les maîtrises des cathédrales de France : étude institutionnelle et musicale, Thèse de doctorat, Université de Paris IV Sorbonne, 1996, 933 p.

¹³ Par exemple, Josquin des Prez (1455-1521) et Francisco Guerrero (1528-1599) sont les compositeurs plus souvent cités dans les archives des églises et cathédrales de Colombie.

¹⁴ PACQUIER, Alain, Le retour des caravelles. Voyages au cœur du baroque d'Amérique Latine, Paris : Fayard, 2011, 330 p.

¹⁵ DUCHEMIN, Noémie, « L'enseignement musical sous le Reich : la perversion d'un modèle », in Le Troisième Reich et la musique, Paris : Fayard, 2004, pp. 122-130.

¹⁶ RATHKOLB, Oliver, « La musique, arme miracle du régime nazi », in Le Troisième Reich et la musique, Paris : Fayard, 2004, pp. 147-156.

¹⁷ GOETHE, johann Wolfgang (von), Œuvres, 1844, Tome X, 206.

¹⁸ HUYNTH, Pascal, Lénine, Staline et la musique, Paris : Fayard, 2010, 255 p.

¹⁹ LABIE, Jean-François, Le cas Verdi, Paris : Fayard, 2000, p. 25–88.

²⁰ BUCH, Esteban, La Neuvième de Beethoven. Une histoire politique, Paris : NRF-Gallimard. Coll. Bibliothèques des Histoires, 1999, 364 p.

²¹ MENDRAS, Henri, FORSE, M, Le changement social, Paris : Armand Colin, 1983, 284 p.

²² FURET, François, RICHET, Denis, La Révolution française, Paris : Fayard, 1973, p. 146

²³ TIERSOT, Julien, Fêtes et chants de la Révolution française, Paris : FE éditions, 2015, pp. 87-105

²⁴ FRANCOIS-SAPPEY, Brigitte, La musique dans l'Allemagne romantique, Paris : Fayard, 2014, p. 627–634.

²⁵ MONGREDIEN, Jean, La musique en France, des Lumières au Romantisme (1789 – 1830), Paris : Flammarion. Coll. Harmoniques, 1985, 370 p.

²⁶ FISHER, Miles M., Negro Slave Songs in the United States, New York : Citadel, 1998, 240 p.

²⁷ CARLSON, Jon O., « The Performance of Choral Music in America from 1852 to 1972 », in Choral Journal, 14.8, 1974, 20 p.

²⁸ NKETIA, Joseph Hanson Kwabena, The Music of Africa, Londres : Victor Gollancz, 1972, pp. 32-37.

²⁹ CANZIO, Riccardo « Mode de fonctionnement rituel et production musicale chez les Bororo du Mato Grosso », in Cahiers de musique traditionnelles, 1992, vol. 5, pp. 71–95.

³⁰ RAUGEL, Félix, Le chant choral, Paris : PUF. Coll. Que sais-je ?, n. 248, 1948, 128 p.

³¹ LAURENT, Alain, Histoire de l'individualisme, Paris : PUF. Coll. Que sais-je ?, 1993, 128 p.

³² CASTARÈDE, Marie-France, Chantons en chœur, essai sur la fraternité des chœurs, Paris : Les belles lettres, 2012, 264 p.

³³ PINGUET, Francis, Les écoles de la musique divine, Lyon : A Cœur Joie, 1987, 262 p.

³⁴ De nombreux chants évoquent les moments forts de la vie des travailleurs : lors de la révolution de 1848, Pierre Dupont écrit « Le Chant des Ouvriers » ; en 1894, Aristide Briand écrit la chanson « Les Canuts » en hommage à la révolte de 1831 des ouvriers lyonnais.

³⁵ C'est le cas notamment des chœurs socialistes comme le Liverpool Socialist Choir, ou encore le London Socialist Choir.

³⁶ DUVELLE, C., Aux sources des musiques du monde, Paris : UNESCO, 1997, pp. 126-130.

³⁷ VIRET, J., Le chant grégorien et la tradition grégorienne, Lausanne : L'Âge d'homme, 2001.

³⁸ LEYDI, R., « Traditions musicales : le fond musical européen », in Encyclopédie Universalis, 1986, Vol. XII, pp. 343-379.

³⁹ OTT, Jacqueline, OTT, Bertrand, La pédagogie du chant classique et les techniques européennes de la voix, Paris : L'harmattan, 2006, 361 p.

⁴⁰ Le Kyrie se prononce [y] en Allemagne, [i] en Angleterre et en France ; le Sanctus par exemple est plus accentué sur le [a-n] en Allemagne et plus proche du [an] en France, l'Agnus différencie également le [ag] allemand du [gn] français.

⁴¹ LEOTHAUD, Gilles, « Classification universelle des types de techniques vocales », in Musiques, une encyclopédie pour le XXIe siècle, Paris : Actes Sud-Cité de la Musique, Vol. 5, 2005, p. 804.

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Une journée particulière dans Les Siècles

Ce 3 septembre 2016, en face de la magnifique cathédrale XII ème siècle Notre Dame de Laon, on pouvait entendre venant des fenêtres de La Maison de la Culture et des Loisirs, un orchestre, La Symphonie des Siècles, qui répétait « Les Danses Symphoniques Opus 45 » de Rachmaninov. Cette œuvre est la dernière composition symphonique qu'a écrite ce compositeur, en 1940. C'est le chef assistant Mathieu Romano qui dirige cette répétition. Mais cet orchestre n'est pas comme tous les autres, il est unique ! Il est composé de jeunes musiciens, même très jeunes - certains ont 11, 12 ans - de professeurs de musique des conservatoires de l'Aisne et de musiciens professionnels qui viennent de l'orchestre fameux, Les Siècles, créé en 2003 par François-Xavier Roth. Le 4 septembre 2016 La Symphonie des Siècles devait donner un concert dans la cathédrale réunissant ces Danses Symphoniques et le Concerto n°4 de Beethoven avec au piano Vanessa Wagner.

La Symphonie des Siècles a résulté en 2009 du projet de l'ADAMA (Association pour le développement des activités musicales de l'Aisne) de développer les activités de son Atelier départemental d'orchestre symphonique. Grâce au soutien du Conseil départemental de l'Aisne, de la DRAC des Hauts de France, de la fondation Daniel & Nina Carasso,  à la pugnacité de Jean-Michel Verneiges, délégué départemental à la musique et directeur artistique de l'orchestre, et à la collaboration engagée avec Les Siècles, une formation inédite, pédagogique, a vu le jour. Cet orchestre accueille, sans sélection, des jeunes qui ont cinq à six ans de pratique instrumentale, et leur permet d'aborder le répertoire symphonique. Deux stages de cinq jours organisés pendant les vacances de printemps et d'été à l'abbaye de Saint-Michel en Thiérache précèdent la production des concerts envisagés. François-Xavier Roth consacre une grande part de son activité à la pédagogie. Il est le mieux placé pour parler de cet orchestre qu'il soutient malgré un emploi du temps bien chargé !

Cliché : Stéphane Loison

Il a repris la répétition des mains de son assistant et entre deux services, il en parle.

François-Xavier Roth : C'est la huitième année que je suis avec ces jeunes mélangés avec les musiciens des Siècles. C'est vraiment un projet unique en France. On peut partager une grande partie orchestrale et symphonique sur ce territoire où les élèves des écoles de musique, des conservatoires, des musiciens amateurs viennent jouer sans sélection. Dans l'Aisne il n'y a pas une grande pratique symphonique et donc c'est un projet qui nous tient très à cœur. Et c'est une partie très importante qu'on a voulu développer avec Les Siècles qui est en résidence dans ce département.

On dit que les Français n'ont pas l'âme de musiciens. Vous qui dirigez dans toute l'Europe, qu'en pensez-vous ?

Les Français sont de très bons musiciens. Simplement, et il n'y a pas si longtemps que cela, ils ont développé plus leur individualité musicale que collective. Mais cela n'a pas toujours été le cas, on a eu de très grands orchestres par le passé. Ce n'est ni une fatalité, ni un constat d'échec, on le prouve bien à notre échelle. J'ai la faiblesse de penser que la musique est une discipline qui est faite pour être partagée avec les autres. Jouer tout seul et très bien dans sa cuisine ce n'est pas une fin en soi. Lorsqu'on fait de la musique et surtout des instruments de l'orchestre, le premier but, logique, c'est de jouer ensemble. Une chose à laquelle je suis très attaché c'est d'arriver à sensibiliser de manière très active tous ces jeunes, ces musiciens amateurs, ces étudiants, au plaisir et à l'incroyable défi que reste la pratique d'orchestre.

Pendant les répétitions, est-ce que vous parlez différemment à ces jeunes quand vous donnez des indications ?

Je ne crois pas ! Je garde une semaine par an pour m'occuper de cet orchestre même un peu plus et le reste du temps je dirige des orchestres professionnels et je crois que je leur parle de la même manière. Simplement il y a des choses qu'on doit expliquer plus en détail, quoique quelques fois aussi je devrais le faire dans un contexte professionnel. Ici on explique plus le rôle de chacun, des choses plus basiques telles que la tenue, comment fonctionne cette incroyable machine qu'est un grand orchestre symphonique, quel est le rôle du chef, comment ils doivent prendre mes indications etc.. Je prends plus de temps à expliquer mais je m'adresse à eux de la même manière qu'à n'importe quel orchestre professionnel.

Cliché : Stéphane Loison

Ils sont très jeunes, on sait qu'ils ont moins d'attention. Vous les sentez toujours très attentifs ?

Cette idée qui pourrait être une idée préconçue ne se sent pas du tout. Ils ont ici une capacité de concentration étonnante, ils restent quelquefois six à sept heures par jour sur leur chaise à faire de l'orchestre. Et je dois dire que jusqu'à la dernière minute ils sont disciplinés, attentifs, et prennent toutes les informations que les musiciens des Siècles et moi peuvent leur offrir et ça je crois que c'est quelque chose typique de cette région et de ce département de l'Aisne que je connais bien maintenant. C'est un endroit de la France où il y a une sorte d'humilité dans le très bon sens du terme, c'est à dire qu'on ne prend rien pour acquis : tous les musiciens écoutent, sont intéressés et donnent leur maximum. C'est quelque chose que je trouve extraordinaire et typique de cette région. Peut-être cette grande attention, cette grande concentration, est-elle dûe au fait qu'ils se rendent compte de l'incroyable chance d'être ensemble dans ce projet, et de jouer le grand répertoire symphonique avec tous les instruments., Cela n'existe nulle part ailleurs. On connaît les orchestres de Conservatoire, de Grandes Écoles, d'amateurs dans les grandes métropoles comme Paris, Lyon, Marseille,  mais un orchestre qui mélange les deux, je n'en connais pas d'autre en France et cela me réjouit beaucoup qu'on arrive d'année en année à développer ce projet.

Vous qui voyagez beaucoup, avez-vous rencontré ce genre d'expérience ?

En Allemagne il y a beaucoup plus d'orchestres, d'orchestres d'amateurs également. Mais le modèle ici qui mélange un chef d'orchestre professionnel avec des musiciens d'orchestre qui connaissent mon travail, des professeurs d'écoles de musique et de conservatoires et des jeunes, c'est un projet unique ! Pour rejoindre ce que j'ai dit sur ce département et cette mentalité particulière qui existe dans l'Aisne, je crois que ce n'est pas un hasard si cela s'est fait bien évidemment grâce à l'énergie, l'opiniâtreté de Jean-Michel Verneiges qui est le Monsieur musique de ce département. Je cois que sans lui on ne serait pas arrivé à faire ce projet. Mais cela fait sens ici. On est dans un territoire rural où la culture n'a pas un droit d'entrée automatique. Et je pense qu'on prouve avec cet orchestre que la culture peut aider de manière définitive tous ces jeunes et ces musiciens amateurs dans leur vie de tous les jours. Et à quel point dans certains territoires où l'on pense avec des clichés du style '' ici on ne peut pas faire de la musique symphonique'', et bien au contraire quand on répète ici comme à Saint-Michel en Thiérache, et dans d'autres villages, on sent combien pour toute la communauté de ces villages, c'est quelque chose qui devient finalement très important. Dans ces départements où très souvent l'industrie est partie, où on sent les désastres de la mutation sociale, où le chômage est important, et bien la confiance que peut donner le fait de faire de la musique ensemble, de se surpasser collectivement, c'est quelque chose de bien plus essentiel que dans des régions riches. Il y a un impact décisif pour ces jeunes et leurs parents et ces musiciens amateurs que j'ai la joie de diriger.

Lorsqu'on vous a proposé ce projet insensé avez-vous dit tout de suite banco ?

J'ai tout de suite dit oui parce que j'avais une grande confiance en Jean-Michel Verneiges, et puis c'était un challenge qui entrait dans la conception de mon métier. Je trouve qu'en ce début du XXIème siècle s'ouvrent les décennies pour les amateurs ! Les amateurs ce sont des gens qui par essence aiment et  remettent les pendules à l'heure pour les professionnels !

Et pour le choix du répertoire ?

Il faut bien choisir et une fois qu'on est parti il ne faut plus avoir aucun doute ! (rires)

Cliché : Stéphane Loison

Ariane joue du violoncelle, elle a 11 ans et son instrument est bien plus grand qu'elle. Sa copine de pupitre, 12 ans, toute menue, vient d'un autre coin du département. Elles se sont rencontrées au stage. Pendant les répétitions elles se font des sourires, contentes d'avoir réussi un trait plus difficile, pour elles, les autres enfants et adolescents. C'est ici comme une grande colonie de vacances. Certains veulent devenir professionnels, d'autres jouent simplement pour le plaisir, personne ne les a obligés à pratiquer un instrument, à s'inscrire à l'orchestre. Ce qui leur importe et qui les excite le plus c'est de jouer ensemble. Mais ce soir du 3 septembre, veille du concert, ils ne dormiront pas bien…le tract !

Reportage de Stéphane Loison.

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LE FESTIVAL DE SALZBOURG

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©Salzburger Festspiele/Kolarik

Année de transition ou de récapitulation, avant l'arrivée d'un nouvel intendant, ce millésime aura apporté son lot de reprises avec la trilogie Da Ponte de Mozart, mais aussi une création, le dernier opus dramatique de Thomas Adès, The Exterminating Angel, d'après le film de Luis Bunuel, et deux nouveautés assez dissemblables, L'Amour de Danaé de Richard Strauss et West Side Story de Bernstein. C'est dire si le spectre était large côté opéra. Sur le front des concerts, outre une rétrospective Adès, on pouvait entendre Friedrich Cerha et György Kurtág, dont on fêtait pour chacun le 90 ème anniversaire, Peter Eötvös, et bien sûr les ''classiques'' comme Bruckner. Pour revenir à l'opéra, un constat s'impose : l'approche illustrative des mises en scène qui, du moins pour les quatre pièces vues, met l'imagerie au centre du propos de leur auteur, par une décoration dont le rôle s'affirme comme prééminent, qui laisse à la direction d'acteurs à une place sinon secondaire, du moins pas assez exploitée, réduisant ainsi le sens du texte. Le parti esthétique prendrait-il le pas ? Pour la satisfaction d'un public qui via E-pad et autres tablettes, a accès à tout instantanément, fruit d'« une civilisation dionysiaque », comme l'appelle Franz Welser-Möst, qui a besoin de l'image pur se rassurer ; à moins que ce ne soit la peur du vide. Toujours et-il qu'apparaissent de nouveaux langages, telles que l'abstraction pure, ou au contraire l'ornementation à outrance, sans parler du parti d'une architecture grandiose. La chose n'est pas nouvelle : on pense à la manière esthétique d'un Theo Otto ou de Gunther Schneider Siemsens du temps de Karajan. A Bob Wilson, plus récemment, voire à Peter Sellars qui avec un architecte comme George Tsipin, créait un monde onirique pour le Saint François d'Assise de Messiaen. Mais la manière s'avère plus délibérée aujourd'hui avec le renfort des nouvelles technologies. 

L'opulence straussienne pour tout l'or du monde

Richard STRAUSS : Die Liebe der Danae. « Mythologie sereine » en trois actes. Livret de Joseph Gregor d'après une esquisse de Hugo von Hofmannshal. Krassimira Stoyanova, Tomasz Konieczny, Norbert Ernst, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, Regine Hangler, Gerhard Siegel, Pavel Kolgatin, Andi Früh, Ryan Speedo Green, Jongmin Perk, Maria Celeng, Olga Bezsmertna,Michaela Selinger, Jennifer Johnston. Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor. Wiener Philharmoniker, dir. Franz Welser-Möst. Mise en scène : Alvis Hermanis. Grosses Festspielhaus. 

Fin du Ier acte : Jupiter et Danae  ©Salzburger Festspiele/ Forster

L'amour de Danaé suit dans le catalogue de Richard Strauss Daphné et précède Capriccio. Cet opéra connut une genèse singulière. Une première esquisse lui fut soumise en 1921 par Hugo von Hofmannthal, sous le titre « Danaé ou le mariage de raison », laquelle ne retint pas son attention, occupé qu'il était par la composition d'Intermezzo. Quelques années après, Strauss souhaita revenir à cette histoire mythologique, mais privé de son ami poète, fit appel à son librettiste d'alors, Joseph Gregor. Un intense travail s'en suivit, ponctué de sérieuses tensions, comme toujours, pour la création de cet opéra que le musicien voulait dans la veine légère : une « mythologie sereine », comme il l'appellera. L'œuvre est attachée au Festival de Salzbourg dans l'histoire duquel elle occupe une place particulière. Alors qu'elle devait y être créée pour le festival de 1944, elle ne connut qu'une générale, la manifestation salzbourgoise ayant été annulée pour des raisons politiques. C'est à la fin de cette mémorable soirée que Strauss aura ce mot à l'adresse des musiciens de l'Orchestre Philharmonique de Vienne : « Messieurs, peut-être nous reverrons-nous dans un monde meilleur! » La première n'aura lieu qu'en 1952 pendant le festival. L'œuvre n'y fut reprise qu'en 2002. C'est dire si cette nouvelle production suscitait de grandes attentes. Elles auront été comblées. Cette parabole mythologique mêle drame et comédie, passion pour la Grèce antique et romantisme allemand, art et philosophie. Elle doit offrir aussi somptuosité visuelle, à l'image de l'or dont Jupiter entend couvrir celle qu'il veut conquérir par ruse, et ce par le biais de deux légendes : celle de la pluie d'or qu'il amoncelle sur elle, et celle du muletier qui peut transformer en or tout ce qu'il touche. Confrontée au choix, Danaé opte cependant pour les simples joies terrestres et la pauvreté plutôt que pour les richesses divines pourtant si séduisantes et dont elle fit un jour le rêve. L'amour vrai plutôt que l'or. Jupiter renoncera devant la puissance de l'amour humain, laissant la place à Midas qu'il avait pourtant conçu comme son représentant agissant. Une fin mélancolique pour un parcours qui finalement aura connu très vite le détachement, le sentiment de résignation, même si quelques péripéties en auront retardé le dénouement. En fait, c'est celui de Strauss lui-même, qui pour son avant dernier opéra, semble renoncer à ces valeurs qu'il porta tout au long de sa vie créatrice : une sorte d'adieu au monde et à ce qui lui était cher. Il y a quelque chose de satirique aussi à certains moments, voire de presque comique dans certaines allusions : celles des quatre reines en particulier que le dieu a aimées, Semele, Europa, Alkmene, Leda. Il y a surtout une peinture de la pysché féminine qui s'inscrit dans la lignée des grandes héroïnes straussiennes, La Maréchale, Arabella, La Teinturière, Ariadne... Mais aussi celle d'une figure mâle formidablement dessinée, celle de Jupiter. Pour illustrer cette histoire et ces personnages hors norme, Strauss a imaginé une musique somptueuse, opulente, mais aussi empreinte de cette sérénité qu'implique son sous-titre.

Danae & Midas ©Salzburger Festspiele / Michael Pöhn

Celle-ci est défendue ici par les Wiener Philharmoniker et Franz Welser-Möst, une association qui avait tant ému dans Le Chevalier à la rose les deux années précédentes. C'est peu dire que le flot sonore ravit l'oreille, musique tour à tour « turbulente, dramatique, mélancolique », pour reprendre les mots du chef autrichien. Il voit ces musiciens comme les interprètes idéaux de cette pièce qui « appelle l'idiome viennois ». Il est certain que des passages comme le réveil de Danaé (acte I), émaillé d'un solo de violon, ou l'interlude symphonique ouvrant la troisième scène du dernier acte, où Danaé se ravit des charmes simples de la cabane de Midas, magnifient un ample lyrisme dans l'art duquel Strauss est passé maître. De même que le prélude à ce même acte, basé sur une autocitation du thème de La Maréchale sur le passage du temps ; hélas ruiné ici par un jeu de scène ridicule qui voit un jeune berger trainer un âne qui décidément ne veut que reculer ! La distribution est fastueuse. Hier La Maréchale, Krassimira Stoyanova est une Danaé de rêve : pureté cristalline du timbre, aigus solaires, ligne de chant ménagée dans ces phrases murmurées en confidence ou projetées avec élan, intelligence textuelle. Voilà une interprétation qui touche à l'intime de l'univers féminin straussien. Le Jupiter de Tomasz Konieczny offre sans doute le plus bel exemple de ce qu'est un Heldenbaryton, comme le montre son entrée fracassante à la fin du Ier acte où la voix projette comme le ténor le plus vaillant. On a rarement expérimenté une telle brillance dans ce registre. Si l'on ajoute un soin pour le texte, un sens extrême de la nuance, on tient une prestation là aussi de classe. On admire encore le Pollux de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, décidément à l'aise dans les personnages de composition, le Midas de Gerhard Siegel, belle voix de ténor tendu, et le Merkur de Norbert Ernst qui ne le cède en rien dans le registre plus lyrique, retrouvant cette différentiation vocale des deux ténors de Daphné, Appolo et Leukipos. Les autres personnages sont parfaitement distribués et les chœurs de l'opéra de Vienne remarquables.  

 
Acte III : Jupiter (Tomasz Konieczny) et Danae (Krassimira Stoyanova)

©Salzburger Festspiele / Michael Pöhn

Fidèle à une manière qu'il avait déjà utilisée pour Il Trovatore ici même, Alvis Hermanis privilégie l'illustration et mise sur la couleur : profusion d'or mais aussi du blanc immaculé et du rouge sang. Un nuancier aux teintes opulentes pour décrire un conte de fées, mais aussi une utopie qui est censée bâtir une passerelle entre mondes divin et humain. On pense à l'esthétique Jugendstil autrichien mais aussi à un orientalisme idéalisé. Basée sur des effets de symétrie, sa présentation se veut grandiose, léchée, que vient rehausser une ornementation tout aussi somptuaire : débauche de tapis d'Orient bariolés dans un camaïeux de rouge et de brun, turbans et boubous enluminés des coiffures des choristes, excès d'objets dorés. La direction d'acteurs, quelque peu prisonnière du parti de symétrie, est minimale et meuble par des figures aussi ingénieuses que plaisantes à voir. Telle la fin du Ier acte qui scelle l'arrivée de Jupiter juché sur un gigantesque éléphant blanc, ou au III ème, une théorie de métiers à tisser devant l'un desquels Danaé assume son rôle de femme désormais libérée du carcan de la richesse. Une incrustation en bandeau à l'arrière plan permet des apparitions de figures d'or qui se répandent vers le bas, en mouvements chorégraphiés. Certes, ces sculptures humaines débordantes de métal précieux peuvent friser le trop plein, mais Hermanis le veut et l'assume qui voit dans L'Amour de Danaé « une énorme Beauté » qui procède « du contexte Jugendstil ». Le parti est indéniablement esthétique et l'arrêt sur image, la belle image, ne rate pas son dessein hypnotique. Dire que le substrat dramatique est dessiné en profondeur est une autre histoire. L'utopie vécue par Danaé restera au rang d'ellipse.  

Jean-Pierre Robert.

Un Faust empêtré dans sa décoration clinquante

Charles GOUNOD : Faust. Opéra en cinq actes. Livret de Jules Barbier et Michel Carré d'après le Faust I de Wolfgang von Goethe. Piotr Beczala, Maria Agresta, Ildar Abdrazakov, Alexey Markov, Tara Erraught, Paolo Rumetz, Marie-Ange Todorovitch. Philharmonia Chor Wien. Wiener Philharmoniker, dir. Alejo Pérez. Mise en scène: Reinhard von der Thannen. Grosses Festspielhaus.

Acte II Valse et chœur ©Salzburger Festspiele/Monika Rittershaus

Le Faust de Gounod n'avait jamais été représenté au festival. Alors que celui de Goethe en est un des classiques dans le programme théâtral. Pourquoi l'avoir monté cette année ? Hommage à l'opéra français, également représenté par une présentation de Thaïs de Massenet ? On en s'en plaindra pas. Quoique les rangs parsemés, ce qui est rare ici, posent question. Comme la régie. L'autrichien Reinhard von der Thannen, connu comme décorateur et costumier quelque peu provocateur – on se souvient des choristes transformés en rats pour un Lohengrin fameux à Bayreuth – a cette fois décidé d'être son propre metteur en scène. Mais ce qui avait fonctionné dans le cas du Wagner, passé l'effet de surprise, grâce à la régie de Hans Neuenfels, ne donne qu'un résultat mitigé ici dans ce prototype du grand opéra français. Non que l'homme n'ait pas des idées. Le programme de salle en donne un florilège, assez indigeste au demeurant, et permet sinon d'adopter, du moins d'expliquer le pourquoi de ses choix artistiques qui surfent sur l'exagération. A commencer par le mot RIEN qui s'incruste au-dessus de Faust dès la première scène, en référence à sa première réplique « Rien ! En vain j'interroge... », et qui réapparaitra à la toute fin.  Auquel s'oppose le « quelque chose » qu'est l'espace scénique, entièrement blanc, une non couleur où peut s'exprimer la fantaisie ou s'inscrire des images diverses dont celle d'un œil de cyclope, en référence au logo des années 70' de la Radio autrichienne... On professe encore une sur-dramatisation qui procède de l'artificiel inhérent au genre opéra, et un refus de Black Magic et de toute sorcellerie (d'où l'omission de la Nuit de Walpurgis) pour aller quérir la vérité centrale de l'œuvre. Et tutti quanti. Reste que de toute cette phraséologie ampoulée on ne perçoit que peu la traduction à travers une présentation somme toute illustrative, certes pas au premier degré, mais dans un sens figuré pas toujours des plus lisibles. Avec un Méphisto qu'on nous dit agir non pas comme serviteur, mais tel un impresario de Faust. Il en est en effet le factotum qui, de sa malle de voyage frappée d'un majestueux ''M'', tire moult ficelles. Des traits imaginatifs - le quatuor joué sur le bord du lit de Marguerite, un finale où Marguerite et les deux autres protagonistes sont littéralement engloutis par la foule - voisinent avec des trouvailles moins heureuses. Ainsi la kermesse est-elle conçue comme une assemblée burlesque de figurines clownesques toutes semblablement vêtues, frimousses peintes, que seuls distinguent le couvre chef - bonnet à pointe d'Auguste ou haut de forme chez les messieurs, coiffure extravagante pour leurs compagnes - et évoluant en parfaits jeux symétriques. De même le trait se fait-il ambitieux telle l'opposition noir et blanc au dernier acte qui aligne une guirlande de six grosses perles noires dont on ne perçoit pas trop bien la signification, si ce n'est l'innocence perdue de la pauvre fille, qui porte son enfant dans une boite serrée contre elle. Surtout la direction d'acteurs reste un peu lâche sur le vaste plateau du Grosses Festspielhaus (première rencontre entre Faut et Marguerite ; échanges entre Méphisto et la foule à la kermesse) ; ce qui ne concerne pas les chœurs que le metteur en scène a visiblement voulu et réussi à mettre au centre de son propos.          

Faust (Piotr Beczala) et Marguerite (Maria Agresta)

©Salzburger Festspiele/Monika Rittershaus

La prestation purement musicale, pour satisfaisante qu'elle soit, n'est pas immaculée. Le Faust de Piotr Beczala est un modèle de style et de beau chant français. Le ténor polonais possède cette clarté d'élocution, ce raffinement de la diction, cette spontanéité de la parole qui enluminent son chant. L'air « Salut! Demeure chaste et pure » est un moment de vraie beauté et le duo avec Marguerite « Laisse-moi contempler ton visage » montre une distinction qui rappelle le grand Alfredo Kraus, et une aura qui peut se mesurer avec celle de Roberto Alagna. De Marguerite, Maria Agresta offre une composition intéressante : le soprano est large, ce qui autorise une « chanson du Roi de Thulé » d'une belle fluidité. L'air des bijoux est moins convaincant question joie intérieure dépassant la pure vocalité brillante. Mais « Il ne revient pas » montre une pénétration réelle de la détresse d'une adolescente trop vite propulsée au rang de femme. Le Méphisto d'Ildar Abdrazakov, pourtant célébré pour ses incarnations sulfureuses, déçoit par un manque de projection du fait d'une diction pas assez maitrisée. La basse manque aussi de profondeur, du ''creux'' qui doit sculpter les interventions de ce personnage sardonique, même si adouci par la régie. L'invocation au « Veau d'or » passe à côté de son indispensable effet démoniaque. Et il en va de bien des répliques à l'adresse de Faust. Quant à la Sérénade du IV ème acte, elle pêche par manque de mordant vocal et d'ironie glacée. Question impact, le Valentin d'Alexey Markov le devance – et dans la faveur du public - car mieux articulé, même si le timbre, à la consonance indéniablement russe, en amoindrit la crédibilité, à l'heure de « Avant de quitter ces lieux ». La scène de la mort de Valentin offre de vrais accents nostalgiques, quoique plus tirés vers Verdi que de la grande tradition du baryton à la française. Le Siebel de Tara Erraught est correct, sans plus, mais la Marthe de Marie-Ange Todorovitch le dépasse de quelques coudées car on ressent enfin le naturel de la langue de Molière. Les chœurs de l'Opéra de Vienne sont impressionnants eu égard à ce que le régie exige d'eux, et assument leur statut de personnage à part entière, tour à tour pantins désarticulés, foule affairée ou encore agents de malédiction, même si pas toujours irréprochables question chant. « Gloire immortelle de nos aïeux », pourtant grand morceau démonstratif, ne se grave pas dans la mémoire. L'argentin Alejo Pérez, qui s'est produit à l'Opéra de Lyon à plusieurs reprises et s'est déjà taillé une solide réputation dans le répertoire français (Werther en concert à Salzbourg en 2015, par exemple), dirige avec sincérité et un souci de clarté toute gallique qui célèbre le constant mélodisme de l'œuvre et sa veine gracile dans d'irrésistibles valses. Mais on eût aimé plus d'engagement à des moments cruciaux comme les grands morceaux choraux. Reste que jouée par les Wiener Philharmoniker, et son premier violon solo Rainer Kuchl, cette musique acquiert un lustre qu'on lui envierait ailleurs. 

Jean-Pierre Robert.

La splendeur du Cleveland Orchestra

Franz Welser-Möst & le Cleveland Orchestra

 ©Salzburger Festspiele/Marco Borelli

Dans la série des orchestres invités, aux côtés des Berliner Philharmoniker, du Concertgebouworkest Amsterdam, du Gewandhaus Leipzig ou du Chamber Orchestra of Europe, le Cleveland Orchestra occupe à Salzbourg une place particulière. Nul doute parce qu'il est dirigé par un chef autrichien. La ''combinaison'' entre cette phalange de prestige et Franz Welser-Möst est bien en passe de devenir une des meilleures du moment : la finesse viennoise et le brio américain. Mais en fait, sur ce dernier point, c'est d'asservissement de tout clinquant nord-américain à une sonorité chaleureuse dont il faut parler. La Symphonia domestica de Richard Strauss en apportait un parfait exemple. Une œuvre délicate s'il en est, une de ces musiques à programme qu'on a l'habitude de considérer comme ennuyeuse, pour ne pas dire fastidieuse. Un de ces portraits personnels straussiens qui, comme le fut Ein Heldenleben, pour ce qui est de la vie publique, focalise ici sur le bonheur conjugal ; comme l'indique son intitulé d'origine « Mein Heim : Ein sinfonisches Selbst- und Familienporträt » (Mon foyer : un portrait symphonique personnel et de famille). Ce dessein autobiographique en fait à la fois sa naïveté et sa sincérité. On a pu dire qu'il s'agissait « du plus adorable poème symphonique qui eût jamais été élevé à la gloire de la félicité familiale » (Antoine Goléa in ''Richard Strauss'', Flammarion). La pièce se présente sous la forme d'une symphonie en quatre mouvements enchaînés. Programme et structure sont intimement mêlés puisque les divers épisodes d'une soirée en famille, de la nuit qui suit et du réveil le lendemain, sont contés à travers la succession d'un allegro, d'un scherzo, d'un adagio et d'un vif finale. Trois thèmes associés, respectivement, au père, à la mère et à l'enfant, sont bien différenciés : allant, plus assuré, très lyrique au cor anglais. Les onomatopées musicales abondent pour signaler les péripéties domestiques, mais le morceau progresse avec naturel. Ce que Franz Welser-Möst et ses musiciens américains ménagent avec doigté, raffinement et autorité. On admire comme aisément un orchestre pléthorique, mais non frappé de gigantisme, se canalise dans une manière chambriste dont émergent le hautbois et la flûte comme le glockenspiel pour signaler l'entrée dans la nuit apaisante, par exemple. Les ruptures entre tensions et calme se résolvent dans des atmosphères plus passionnées qu'antagoniques. Des relents de bruits batailleurs, comme dans Une Vie de Héros, sont vite balayés par une vraie émotion, une tendresse que le chef distille, en particulier dans le passage adagio culminant dans la ''scène d'amour'' qui voit les thèmes du père et de la mère se fondre en un tout, vision de paix. Le finale vivo n'est pas moins un modèle d'orchestration brillante traduisant quelque querelle domestique vite dépassée dans le souci de la belle harmonie familiale et musicale. L'orchestre est tout simplement somptueux. 

La première partie du concert était consacrée à deux œuvres de Thomas Adès, dont le festival venait de créer l'opéra The Exterminating Angel. Welser-Möst avait judicieusement choisi d'abord la Suite Dances from Powder Her Face de 2007, dont il avait assuré la première américaine l'année suivante à Cleveland. De l'opéra de chambre éponyme au goût sulfureux et au parfum de scandale - la vie tumultueuse de Margaret Campbell, Duchess of Argyll -  Adès a tiré une suite pour grand orchestre en trois parties : Ouverture, Valse, Finale. Musique bigarrée, dans la tradition du cabaret, mêlant sans vergogne influence argentine (tango), allusions à Stravinski, voire même à Tchaikovski, et où on trouve même des effets jazzy, des changements de rythmes fréquents mais aussi de beaux traits confiés aux violons. Le Concerto pour violon «  Concentric Paths », créé en septembre 2005 au Festival de Berlin, exige une formation orchestrale ''classique'' comparée à l'énorme instrumentarium réclamé par la pièce précédente. Ses trois mouvements sont plus qu'un triptyque car celui du milieu, lent, est le plus développé. Dans le premier, ''Rings'', le violon est sollicité dans le registre le plus aigu et en des traits extrêmement rapides. On pense à la tessiture pareillement tendue du personnage d'Ariel de l'opéra The Tempest (2003). Les échanges entre soliste et orchestre deviennent peu à peu frénétiques. Le mouvement médian « Paths », évoque une chaconne et est plus sobre quoique l'attaque par les violons soit tout aussi violente, ouvrant sur un long soliloque du violon, calmé. « Rounds » reprend le tempo énergique du début avec des allusions à la musique orientale. Le violon, toujours aussi sollicité, prend des allures dignes de la musique de Korngold. Il s'évanouit aux dernières mesures. Grande spécialiste des répertoires contemporains, Leila Josefowicz maitrise haut la main ces acrobaties violonistiques. Et l'orchestre lui assure une réplique on ne peut plus idiomatique.       

Jean-Pierre Robert.

La  jeune génération à la conquête de Mozart

Wolfgang Amadé MOZART : Le Nozze di Figaro. Opera buffa en quatre actes. Livret de Lorenzo Da Ponte. Luca Pisaroni, Anett Fritsch, Anna Prohaska, Adam Plachetka, Margarita Gritskova, Ann Murray, Carlos Chausson, Paul Schweinster, Franz Suppper, Christina Gansch, Erik Anstine, Marina Reder, Cornelia Sonnleithner. Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor. Wiener Philharmoniker, dir. Dan Ettinger. Mise en scène : Sven-Eric Bechtolf. Haus für Mozart.

Acte I ©Salzburger Festspiele / Ruth Walz

Une nouvelle production des Noces de Figaro à Salzbourg - la quinzième depuis 1922 - est toujours un événement. La régie de Sven-Eric Bechtolf cherche à revivifier la pièce dans un sens illustratif sans pour autant malmener les didascalies. Grâce lui soit rendue. Son spectacle se voit avec plaisir et La Folle journée connait une sympathique animation. Fort poussée aux Ier et III ème actes. Car c'est tout le château d'Aguas-Frescas, revu façon début du XXème siècle, qui est représenté ici avec ses pièces et ses divers niveaux, de la cave au grenier, de la chambre exiguë des Figaro à celle plus noble des Contes, de la salle de bains au débarras, jusqu'aux dépendances, une sorte de jardin d'hiver qui sera le théâtre du dernier acte. Tout cela est fort agréable à voir, prétexte à moult allers et venues d'une domesticité nombreuse dans une demeure où l'on ne compte pas. Une maisonnée où chacun épie l'autre, et pour ce faire, certains personnages à la solde d'autres, comme Basilio, œil agissant du Conte, et au demeurant amoureux fou de Chérubin... ou Marcellina qui lorgne par le trou de la serrure de la mansarde de Susanna ou en déshabille sans vergogne chaque recoin. Les choses sont plus calmes au II ème acte, bien ficelé, avec juste ce qu'il faut d'exagération question jalousie virile du Conte, qui par exemple plante de rage son épée dans la cloison croyant occire le malotru page. La valse folle reprend au III ème, sis à la fois dans la salle à manger et dans la cave et autre souterrain inconfortable. C'est dans ladite cave que le conte entonnera son air fameux après qu'il eut entendu le mot crypté de Susanna à Figaro et où il lutinera ladite entre deux casiers à vins. La mise en scène proprement dite cherche - et réussit - à renouveler des passages éprouvés, comme le chassé croisé du fauteuil au Ier acte, qui se trame cette fois sous le lit, ou le jeu de cache cache de Susanna au II ème acte, laquelle trouve refuge dans la salle de bains où s'était retranché Cherubino avant elle, recroquevillé dans la baignoire. On sera plus dubitatif quant à d'autres traits, telle à la fin du Ier acte, l'aria «  Non più andrai » de Figaro, qui se jouera sans Cherubino et armera le barbon d'un pistolet tandis que de l'autre côté de la cloison, le Conte essaie son fusil. Comme on s'interroge sur l'idée d'animer le théâtre durant les airs, ce qui nuit à la concentration et risque de focaliser l'attention sur des à-côtés perturbateurs. Mais qui connait son Mozart n'y prêtera pas plus d'importance que cela ne vaut. Le dernier acte est très sage dans son ballet de vraies fausses entrées et sorties : la comédie des erreurs progresse avec justesse et sans excès. Seule la Barbarina est-elle bien délurée pour son âge et sa condition. C'est d'ailleurs, nul doute, un des axes de cette lecture que le triomphe de l'érotisme, puisqu'il est professé ici que Mozart fut plus intéressé, dans Le mariage de Figaro de Beaumarchais, par sa configuration érotique que par ses prétendues tendances révolutionnaires.  

Acte II : Contessa (Anett Fritsch), Cherubino (Margarita Gritskova)

 & Susanna (Anna Prohaska) ©Salzburger Festspiele / Ruth Walz

Le plaisir de l'oreille est tout aussi intense. Une pléiade de jeunes chanteurs occupent le terrain et avec talent. Voilà l'ascension de toute une nouvelle génération bardée de qualités : une jeunesse qui rend crédible le portrait, une aisance dans la prestation, une facilité dans l'émission chantée. A commencer par Le Conte de Luca Pisaroni. Quel parcours depuis son Publio de La Clemenza di Tito d'Harnoncourt (2003) ! Un homme jeune et fringant, d'une formidable présence, qui rend encore plus fort le sex appeal vis à vis de Susanna, quoique paradoxalement le personnage reste finalement moins agissant qu'il n'y paraît dans la progression de l'action. La voix est un parangon de force et de ductilité comme le montre le grand air du début du III ème acte. Sa Contessa, Anett Fritsch, l'égale en jeunesse éclatante et véracité. Enfin une ''padrona'' qui ne joue pas les femmes mûres, mais au contraire possède arguments pour titiller la jalousie, certes primaire mais viscérale de l'époux, comme l'appétit naissant d'un page entreprenant. Le chant est à la hauteur des exigences, qui frappe par sa naturelle aisance. Là aussi, on mesure la progression d'une artiste déjà remarquée dans la Fiordiligi du Così fan tutte de Hanecke. Le Figaro de Adam  Plachetka est solide mais non rigide, habile à tisser les fils de l'intrigue et à asseoir ses manigances. Un peu réservé au début, le chant s'épanouit au fil de la soirée pour atteindre son zénith dans un superbe « Aprite un poʼ » au dernier acte : vindicatif en diable, diablement argumenté question vocalité. Sa Susanna, Anna Prohaska est tout sauf soubrette : une femme résolue à mener sa vie et à le faire savoir. Le soprano, qui a désormais acquis une rondeur remarquable, en fait une des interprètes de choix du moment et le duo de la lettre comme l'air « des marronniers » sont la marque du vrai chant mozartien. La Barbarina de la toute jeune Christina Gansch a du punch côté vocal aussi bien que théâtral. Seule Margarita Gritskova, en Cherubino, laisse en peu sur notre faim : non que le personnage ne soit pas vrai ; au contraire, il est ''boyish'' à souhait et vraiment en situation, partagé entre fausse timidité et absence de scrupules, une imprévisibilité qui le caractérise. C'est plutôt un manque d'aura dans le chant qui gêne, singulièrement dans les deux arias fameuses « Non so più cosa son » et « Voi que sapete ». Reste que le portrait assume cette jeunesse partagée avec les autres protagonistes. Comme encore le Basilio, l'Antonio ou le Don Curzio.  On a plaisir à retrouver deux vétérans qui apportent un réel piquant à leurs apparitions au milieu d'une telle juvénile ambiance : le Bartolo de Carlos Chausson, sonore comme il faut et pas vieillot ni maniaque, et surtout la Marcellina d'Ann Murray dont chaque geste, chaque parole est un régal de style. Au point qu'on regrette l'omission de l'aria du dernier acte. La direction de Dan Etttinger, un jeune chef israélien très en vue, est nette, un peu carrée parfois, éludant la belle tendresse qui affleure dans cette musique, mais claire et fluide dans les ensembles menés tambours battants. Le flux mozartien est bien là, partageant le mouvement irrésistible qui émane du plateau. Et les Wiener Philharmoniker, dont l'effectif est justement réduit aux cordes, répondent avec lustre et raffinement, aux bois en particulier.

Jean-Pierre Robert.

Mariss Jansons dirige les Wiener Philharmoniker : le bonheur !

Mariss Jansons dirigeant les Wiener Philharmoniker

©Salzburger Festspiele/Marco Borelli

La série des concerts des Wiener Philharmoniker qui ponctuent chaque semaine du festival, s'articulait cette année autour du thème « Les Wiener Philharmoniker et leurs compositeurs », autrement dit les œuvres créées par l'orchestre. Richard Strauss qui créa la Suite orchestrale du Bourgeois gentilhomme en 1920, aura cette phrase « Seul celui qui a dirigé l'Orchestre Philharmonique de Vienne sait ce que ces musiciens sont! Et encore cela reste un secret bien gardé! » Gustav Mahler dirigea la première de la Sixième Symphonie de Bruckner en février 1899. C'est cette même symphonie que Mariss Jansons avait inscrite au programme de son concert. Sans doute pas la plus abordable, cette symphonie était considérée par son auteur comme « la plus audacieuse ». Une symphonie qu'il ne retouchera pas ensuite, contrairement à plusieurs autres. L'architecture harmonique du premier mouvement, marqué « maestoso », est imposante. Jansons le prend large mais sans emphase, au fil de ses trois thèmes dont les enchainements sont comme naturels. La sonorité est envoûtante sans effet de masse et la rythmique coulante. De l'adagio, « Sehr feierlich (très solennel), émane une bienfaisante sérénité, en particulier du premier thème tressé par les violons, sorte de lamento. Le deuxième est sur le ton de la consolation que les cordes des Viennois flattées par la belle et sobre gestique de Jansons, rendent encore plus émouvante. A noter encore le troisième thème au son d'une marche funèbre dont les accents sont retenus et la coda ppp avec sa grande phrase d'altos. Avec le scherzo on atteint, comme toujours chez Bruckner, les contrées de l'originalité. Encore que celui de la Sixième soit assez différent des autres et notamment de ceux des œuvres à venir : plus proche de quelque Venusberg de Wagner, voire d'une Nuit de Walpurgis de Goethe, il en émane une coloration fantastique que Jansons ménage adroitement par un geste alerte, non heurté dans les grands unissons de tout un orchestre en ébullition. Le Trio serait-il encore plus faustien ? En tout cas, la présente exécution démontre encore l'affinité du chef letton avec l'idiome de Bruckner. Le finale, Jansons en décortique la dramaturgie secrète et abolit presque les longueurs qui peuvent chatouiller une oreille cartésienne. Un curieux thème d'inspiration populaire traverse ce mouvement et la symphonie se conclut par une coda fulminante largement enrichie par les cuivres. Une magistrale lecture qui montre une totale symbiose entre chef et musiciens, qu'on aimerait voir de nouveau à l'œuvre.

En première partie du concert, le 22 ème Concerto pour piano et orchestre K. 482 de Mozart avait livré une même félicité dans un registre bien différent. Ce concerto de 1785 reprend la même coupe que le concerto K. 271 « Jeunehomme ». Mais sa connotation opératique est marquée dès le premier mouvement dont un thème annonce l'Ouverture des Nozze di Figaro. Une savante lutte oppose orchestre et piano dans une manière que seul Mozart sait illustrer avec autant de brio. Mariss Jansons aborde l'introduction orchestrale avec vivacité, mais déroule ensuite un esprit chambriste. Emmanuel Ax s'empare du dialogue avec un jeu d'une transparence remarquable. La profonde nostalgie de l'andante, le pianiste la porte amoureusement dans ses échanges avec la flûte et le basson. Autre merveille de ce mouvement : le concertino des bois, préfigurant celui du deuxième acte de Così fan tutte, qui interrompt la méditation des cordes. Le finale surgit léger comme une plume, de cette joie jaillissante qui fait vibrer alentour. Soudain survient un passage d'une gravité abyssale, andantino cantabile, qui réintroduit ou du moins rappelle celle du mouvement précédent, jusqu'à ce trille du piano sur une courte phrase de la flûte là encore et du hautbois. La cadence, comme celle de l'allegro initial, d'Emmanuel Ax lui-même, est un trésor de finesse et d'intelligence textuelle. Sa vision aura été d'une magnifique raffinement sans verser dans le galant, d'une ferme autorité qui évite toute raideur ; aidé en cela par l'accompagnement transparent de Jansons et la sonorité éthérée des Viennois, la clarinette en particulier dont le rôle est si déterminant ici.        

Jean-Pierre Robert.

Cecila Bartoli propulse West Side Story au rang de winner

Leonard BERNSTEIN, : West Side Story. D'après une idée de Jerome Robbins. Lyrics de Stephen Sondheim d'après le livre de Arthur Laurents. Cecilia Bartoli, Norman Reinhardt, Michelle Vintimilla, Karen Olivo, George Akram, Dan Burton. Simon Bolivar Symphony Orchestra of Venezuela, dir. Gustavo Dudamel. Mise en scène : Philip Wm. McKinnley. Felsenreischule.

©Salzburger Festspiele/Silvia Lelli

Autre première à Salzbourg – et un des rares opéras complètement ''sold out'' - West Side Story bénéficiait sans doute de l'aura de Cecilia Bartoli. Ce n'était pourtant qu'une partie du succès. En cette année de commémoration shakespearienne, présenter cette version moderne de Roméo et Juliette tombait peut-être sous le sens. Importé du Festival de Pentecôte, ce spectacle ne dépare pas auprès de la trilogie Da Ponte de Mozart ou de l'opéra de Strauss précité. Le choix était audacieux, le résultat et le succès public confirment sa validité. Il fallait un chef à la mesure de l'enjeu. Gustavo Dudamel est l'homme de la situation et son Orchestre Symphonique Simon Bolivar of Venezuela sûrement l'instrument idoine. Cela swingue, bondit, explose, affirme la complexité de la partition et ses dissonances, empruntées au jazz (« Jet song », « Cool »), aux rythmes latinos, fort prédominants, du mambo de « America » au Tcha Tcha d'origine cubaine. Et surtout un langage rendu vibrant par l'utilisation massive de l'intervalle de triton (« I feel pretty »), vite identifiable et qui n'a pas de mal à s'ancrer dans la mémoire. Et des couleurs que seul un orchestre rompu au classique peut communiquer. La pulsation de cette musique, ses déhanchements, son lyrisme envoûtant, Dudamel les connait et s'en délecte. Comment résister à des tunes comme « Maria, Maria », préludant au duo d'amour (« Tonight ») ! Si l'orchestre occupe un rôle essentiel, la distribution ne le cède en rien à la réussite. Le Tony de Norman Reinhardt est un solide gaillard : voix puissante, beaux pianissimos, et physique ravageur. Cecilia Bartoli commet le tour de force d'inscrire sa large voix de mezzo-soprano dans les canaux plus discrets de la tessiture soprano de Maria. Si la régie confine souvent le personnage dans des postures mélancoliques, l'engagement  n'est pas moindre, qui la voit danser et virevolter à ravir. Parmi les autres rôles, une mention particulière pour Karen Olivo, une Anita de caractère que ses origines porto ricaines désignaient pour ce rôle, et au Doc de Chayne Davidson, crédible dans le rôle ingrat d'empêcheur de catastrophe - le Frère Laurent de Shakespeare. La troupe des Jets et des Sharks, garçons comme filles, se font un régal de la chorégraphie vivante, cocasse et ravageuse même.             

©Salzburger Festspiele/Silvia Lelli

La régie est haute en couleur comme il se doit de cette saga américaine. Qui oscille entre « musical » et opéra ; encore que Bernstein tenait à se démarquer de ce dernier genre, à la différence de Street Scene de Kut Weill. Le choix de la Felsenreischule (le site dit du Manège des rochers, au demeurant de plus en plus confortable côté spectateur et à l'acoustique quasi parfaite désormais) est judicieux qui avec son absence de contrainte due au cadre de scène, permet de jouer de l'espace et autorise la fantaisie. Curieusement, on n'a pratiquement pas eu recours aux mille loggias qui en constitue le fond naturel, si ce n'est pour quelques mouvements de foule dans le lointain, complétant l'animation de la ville qui ne s'endort jamais. Non, un décor de toiles peintes colorées et d'échafaudages métalliques, passerelles et autre escaliers a été planté qui sur plusieurs plans restitue l'atmosphère de la ville affairée et cosmopolite avec ses graffitis envahissants. Ses trois dimensions découvrent la boutique de mode de Maria, le logement des porto ricains, le drugstore, etc... Le vaste espace se transforme à vue dès lors que le décor se sépare en deux parties repoussées latéralement. Au centre s'inscrit alors la lutte des deux « teenage gangs » pour préserver leur territoire, les blancs autochtones, les Jets, et les émigrés porto ricains, les Sharks. Car c'est bien chez Bernstein d'abord un lieu, New York west side, qui prévaut ici, plus que les personnages des deux amants de Vérone de la tragédie de Shakespeare.  La lumière occupe un statut essentiel qui véhiculant des couleurs brutes, volontairement criardes, rouge vif, vert cru, bleu pervenche, assure au show sa gouaille visuelle. Un plancher de plexiglas renforce l'effet de brillance par une illumination du dessous, autorisant des arrêts sur image souvent saisissants. Les danses sont réglées au quart de tour et tout, rythmes, mouvements, déplacements, est d'un engagement communicatif. La mise en scène est accrocheuse quant il faut. Elle part d'un postulat inédit : Maria se souvient, bien des années après le meurtre de Tony, de ces journées heureuses qui virèrent au cauchemar, et revit sa propre histoire, celle qui bouleversa sa jeunesse. Le déroulé des scènes se vit comme une remémoration. Et son concepteur, Wm. McKinley assure que « l'histoire devient plus vivante et a plus d'impact dès lors que vue à travers les yeux d'une jeune fille devenue une femme ». Peut-être. Sans vouloir être désobligeant vis à vis de l'interprète star, le parti était peut-être nécessaire. Reste que le concept de deux Maria peut se révéler embarrassant en une telle occurrence, celle du musical, et que lorsque Maria (I) doit tenir le rôle ''en vrai'' et en doublage d'une jeunesse, Maria II, qui s'affiche auprès du jeune et beau yankee, la situation est ambiguë et pour tout dire frustrante : la voix de l'une, le minois de l'autre. Bien sûr rien n'est retranché dans la pièce et cette version moderne d'une passion amoureuse tragique atteint un indéniable impact, la précipitation des événements dégageant une émotion certaine au final. Des images fortes ressortent de ce spectacle réglé à l'américaine : telle danse, telle scène dans sa force tragique, et même une extraordinaire parodie de ballet classique autour du lit des amants, vision envoûtante que renforce son éclairage phosphorescent.  

Jean-Pierre Robert.

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LE FESTIVAL DE LUCERNE

Haut

La salle de concert du KKL / DR

Cette édition du Festival de Lucerne était placé sous le thème «  PrimaDonna ». Autrement dit comment les femmes assurent à la musique une contribution essentielle, avec onze chefs d'orchestre dont Marin Asolp, Susanna Mälkki, Emmanuelle Haïm, Barbaba Hannigan, et moult solistes, Sol Gabetta, Isabelle Faust, Anne-Sophie Mutter, Martha Argerich, Cecilia Bartoli, Diana Damrau ou Sandrine Piau... On fêtait aussi cette année plusieurs anniversaires : les 50 ans de présence de Bernard Haitink et de Daniel Barenboim, les 40 ans de Maurizio Pollini et d'Anne- Sophie  Mutter. On célébrait des événements comme le premier concert à Lucerne des Wiener Philharmoniker dirigés par une femme, française qui plus est, Emmanuelle Haïm. Et bien sûr, la prise de fonction de Riccardo Chailly comme directeur musical de l'Orchestre du Festival, succédant ainsi à Claudio Abbado. Enfin celle du compositeur Wolfgang Rhim comme directeur artistique de l'Academy qui, fondée en 2006 par Pierre Boulez, porte haut les couleurs d'une programmation audacieuse, avec l'aide du chef Matthias Pintscher, par ailleurs responsable de l'Ensemble Intercontemporain à Paris. L'avenir est donc assuré. Le festival était d'ailleurs dédié à Pierre Boulez. Lucerne c'est d'abord et avant tout la fabuleuse ronde des orchestres, qui d'Amsterdam à Cleveland, de Berlin à Sao Paulo, du Gewandhaus Leipzig au Chamber Orchestra of Europe, du West Eastern Divan au Simon Bolivar du Venezuela illuminent les soirées du KKL. Jouant avec des solistes de renom. Un public nombreux et extraordinairement concentré apprécie ces phalanges et ces solistes de grande renommée. 

Valery Gergiev dirige le Münchner Philharmoniker

©Peter Fischli/Lucerne Festival

La ville de Munich a bien de la chance de posséder plusieurs orchestres de niveau international, dont le Philharmonique qui fut dirigé par de chefs prestigieux comme Rudolf Kempe et surtout Sergiu Celibidache, plus récemment Christian Thielemann, Lorin Maazel ou encore James Levine. Valery Gergiev en a pris les rênes à l'automne 2015. Compositeurs russes et allemand se partageaient le programme, Serge Prokofiev d'abord avec des extraits de Roméo et Juliette. On sait que celui-ci a tiré du ballet deux suites de concert, les opus 64 a et 64 b (1935/1936). Bien des chefs ont à leur tour composé leur propre sélection pour tenter de capturer l'essence du drame. Gergiev a choisi cinq morceaux, majoritairement empruntés à la Deuxième suite, qui focalise sur les moments dramatiques du ballet et sur la peinture psychologique de ses  personnages, dont celui de Juliette. Comme le numéro « Juliette enfant », qui décrit  la candeur et l'insouciance de la jeune fille. Gergiev avait ouvert la suite par « Les Montaguts et les Capulets », un des morceaux les plus emblématiques de l'entier ballet, avec ses accords fortissimos et ses cordes qui en émanent en sourdine, un résumé du climat de violence dans lequel va éclore une histoire d'amour tragique. On trouve encore « Masques », tiré de la Première suite, qui après la séquence « Père Lorenzo », forme un contraste tout en fantaisie, celle des joutes de Roméo et de ses amis Mercutio et Benevolio. La pièce se termine par « Roméo sur la tombe de Juliette », épilogue grandiose que soulignent les cuivres avant que les violons ne libèrent une ligne comme éthérée, symbolisant l'âme de Juliette. Gergiev qui est un ardent défenseur du ballet, livre une brillante vision de ces brefs épisodes et on admire les vents somptueux de l'orchestre munichois. Richard Strauss a tiré en 1946 une suite de l'opéra La Femme sans ombre, qui sera créée à Vienne l'année suivante par Karl Böhm. Cette « fantaisie symphonique » op. 65 livre un condensé sans paroles de l'opéra, là encore un conflit entre forces sinistres et pouvoir de l'amour. Après une entrée en matière avec le motif grave de Keikobad, la suite alterne les grands moments lyriques et dramatiques de l'opéra et culmine avec l'évocation du thème généreux de Barak sur le passage poignant du début du III ème acte et son étonnant solo de trombone. Si les choses prennent un tour quelque peu agité sur le rappel des péripéties du II ème acte, puis plus verbeux avec la paraphrase de la fin de la pièce et ses cuivres envahissants, on revient en guise de conclusion à meilleure fortune avec le thème fraternel qui parcourt l'opéra. La beauté de la langue straussienne, l'orchestre n'a pas de mal à la traduire, qui possède cette musique dans ses gènes.

Avec Don Juan, le jeune Strauss trace déjà un sillon profond qui lui vaudra un succès immédiat. Ce poème symphonique (1888), il le conçoit non à l'ombre de Tirso de Molina, encore moins à l'aune de Molière, mais d'après le récit dramatique du poète allemand Nikolaus Lenau. Et « pour grand orchestre », empli d'un élan conquérant, d'une énergie débordante mais aussi d'un lyrisme puissant. Impétueuse au début, la vision de Gergiev verse dans le très lent dans la section lyrique qui suit, assagie, voluptueuse. Admirables aussi les dernières pages tout en douceur, là où Strauss choisit de conclure loin de toute grandiloquence, mais dans le concret de la fin d'un homme presque comme les autres. Les musiciens munichois se surpassent. Le concert se terminait par le Poème de l'extase de Scriabine. Grande fresque s'il en est, cet op. 54 (1904-1907) défie les lois du poème symphonique pour atteindre les contrées de l'extrême avec ses âpres dissonances, son mysticisme à peine voilé, ses voluptueux excès et surtout sa complexité dans l'agencement des timbres. Gergiev est ici chez lui qui installe une matière en fusion après une introduction presque languide, aux relents ''tristanesques'', et bâtit des climax impressionnants. La tension ne se relâche pas un instant pour atteindre son apogée dans un vrai cataclysme de tout un orchestre en délire rehaussé de l'orgue, trait qu'on a dit orgasmique. Deux instruments solistes émergent : le violon, associé à un thème féminin, et surtout la trompette dont le motif masculin progresse victorieux.   

Cecilia Bartoli et le voyage à Saint-Pétersbourg

©Edouard Brane/Universal

Plus qu'un saut, c'est le grand écart ! Nous avions quitté Cecilia Bartoli fin août à Salzbourg interprétant Maria de West Side Story. Nous la retrouvons quelques jours plus tard à Lucerne, cette fois sur son terrain de prédilection, les découvertes musicologiques au temps du seicento. Le récital donné ici reprend une large partie du programme de son CD « Saint Pétersbourg » (cf. NL de 12/2014). Une longue et passionnante soirée où se mêlent un brin de gimmick vestimentaire et une haute idée de l'interprétation de ces miniatures souvent excentriques. Avec la complicité du fidèle Diego Fasolis et de ses Barocchisti. L'élaboration du disque nous avait appris qu'au XVIII ème, la cour de Russie avait fait venir essentiellement des musiciens italiens tels que Baldasare Galuppi, Nicola Porpora ou Francesco Domenico Araia. Qui dans ce qui était alors « une terra incognita », mais exerçait un attrait considérable, apportèrent leur savoir faire aussi bien qu'ils s'adaptèrent à cette nouvelle donne en adoptant « un style plus lyrique..., un style proche d'une profonde mélancolie », remarque Cecilia Bartoli. Le principal bénéficiaire fut le genre de l'opéra et la première compagnie à se rendre en Russie le fut en 1731. Même si le but était à l'origine d'instaurer l'opera buffa, c'est très vite le modèle seria qui s'imposera. Le premier à le faire fut Francesco Domenico Araia, engagé à la cour dès 1735. Rapidement de nombreux ensembles étrangers fouleront le sol pétersbourgeois avec succès grâce à l'appui des tsarines Anna, Elisabeth et surtout Catherine II. Cette dernière fera de la capitale une métropole culturelle incontestée. Des compositeurs allemands se joindront aussi, tels que Johann Adolf Hasse ou Hermann Raupach. Le programme du récital qui alternait pièces vocales et instrumentales, est une parfaite illustration de ce morceau d'histoire.

Cecilia Bartoli y insiste tout particulièrement sur les arias favorisant un légendaire legato, des pianissimos envoûtants et des tenues de notes non moins remarquables. Elle ouvre par des pièces de Vivaldi extraites de Ottone in Villa de 1713, d'Orlando furioso (1727) et de Griselda (1735). Dans cette dernière aria, on admire le beau timbre de mezzo grave et un chant immaculé qui seront les maitres mots de la soirée. Après le concerto Alla rustica RV 151, des années 1720, pour cordes, d'une vivacité communicative et nanti d'un curieux adagio médian, Bartoli enchaîne par une aria de Farnace, chantée ''adagiossissimo'', chaque note cherchée au plus profond et comme arrachée. Puis conclut ce parcours vivaldien par l'aria « Sventura navicella » tirée de Giustino (1724), évoquant le mouvement d'une barque promise au naufrage et les intermittences du cœur d'une pauvre jeune fille. On y décèle le thème de ce qui deviendra celui du début du concerto « Le printemps » des Quattro staggioni. Elle aborde ensuite deux compositions de Hermann Raupach, chantée en russe pour la première, extraite de Altsesta (1758), empruntant au modèle mythologique. La seconde, en italien, tirée de Siroe, re di Persia, de 1760, sur un livet de Métastase, est une ''aria di bravura'' offrant force vocalises et roulades à perdre haleine, évoquant la tempête des éléments et des cœurs. Déclenchant les applaudissements d'un public conquis. En deuxième partie, la diva propose des pièces de Araia, Hasse et Porpora. Des deux pièces de Hasse, attribuées au personnage de Sesto, et contrastant un adagio ensorcelant et un vivace hyper rapide avec moult ornementations, Bartoli offre un concentré de ses talents de conteuse. L'aria «  Nobil onda » de l'Adelaide (1723) de Porpora déchaîne les éléments pour de bon en une vison percussive et des vocalises inouïes.

DR

Tout au long de la soirée, Diego Fasolis et ses musiciens auront fourni plus qu'un simple accompagnement à la soliste : un écrin paré de senteurs et de couleurs italiennes mettant en valeur la voix et en prolongeant les harmoniques. Comme d'ailleurs dans les morceaux purement instrumentaux : les Ouvertures de Farnace de Vivaldi, d'Iphigenia en Tauride (1768) de Galuppi, de La Clemenza di Tito (1727) de Hasse ou de Bellerofonte (1750) de Araia : sveltesse, coloris, mystère, on est subjugué par cette manière aristocrate. Comme par les prestations solistes dans les arias concertantes qui distinguent tant de ces pièces  : la flûte de Jean-Marc Goujon dans l'air de Ruggiero de l'Orlando furioso, le hautbois de Pier Luigi Fabretti dans celui de Seleuco d'Araia, la trompette de Almut Rux et le violon de Fiorenza De Donatis. Tout cela serait sans compter sur les bis : une aria de Steffani où la voix se mesure à la trompette en un concours peut-être inégal, un morceau de Vivaldi et une grand final russe où Bartoli s'avance impériale, coiffée d'une toque et d'un manchon blanc hermine pour entonner une aria diaboliquement virtuose de l'Alceste de Raupach. Cela plait énormément et les vivats se transforment en délire. 

Le bonheur musical selon Bernard Haitink

Isabelle Faust & Bernard Haitink ©Priska Ketterer/Lucerne Festival

Après Beethoven et Brahms, Bernard Haitink et le Chamber Orchestra of Europe se lancent dans un nouveau projet consacré cette fois à Antonin Dvořák. Le présent concert permettait d'entendre des œuvres, certes moins célébrées du maitre tchèque, pas moins passionnantes : le concerto de violon et la symphonie N° 7. En prélude, les chef néerlandais offrait Die Waldtaube (La Colombe – ou le pigeon - sauvage) op. 110, dernier des quatre poèmes symphoniques composés en 1896 - aux côtés de L'Ondin, de La Fée de midi, et du Rouet d'or - sur des ballades populaires de Karel Jaromir Erben (1811-1870), folkloriste et chantre de la nouvelle culture tchèque. L'œuvre sera créée deux ans plus tard par Leos Janacek qui s'en était épris, tout comme Gustav Mahler qui assurera la création viennoise peu après. C'est le plus développé de la série en ses cinq sections ininterrompues. Pour conter la sombre histoire d'une jeune veuve éplorée qui, en fait, à tué le mari. Elle s'éprend d'un beau garçon qui veut la consoler. Mais le cri de l'oiseau rappelle à la femme son terrible forfait, qui prise de remords, perd la raison et s'abîme dans les flots de la rivière. La musique reprend ces divers épisodes avec un réalisme qui en décrit bien les états paroxystiques : un début andante avec cor en sourdine, une marche funèbre introduite par une triste fanfare, un allegro énergique lors de la survenance du jeune homme, un molto vivace au rythme dansé évoquant la fête des noces, puis un andante où perce l'inquiétude qui ronge l'intéressée et la plainte de la colombe, menant à une conclusion où revient le thème de la marche funèbre. L'Orchestre de Chambre d'Europe capture d'emblée le langage spécifique de ce Dvořák tardif et l'atmosphère pesant de la pièce.

Le Concerto pour violon op. 53 n'a pas atteint l'aura de son frère pour violoncelle. Longtemps il resta confidentiel au concert comme au disque. Cette exécution marquait d'ailleurs une première pour l'orchestre! Et pourtant ce morceau que Dvořák peaufina pendant plusieurs années, mérite d'être réévalué tant ses mérites sont évidents. L'idée en revint au célèbre violoniste Josef Joachim qui fort du succès engrangé avec le concerto de Brahms, demanda au musicien tchèque une œuvre nouvelle. Lequel remettra plusieurs fois la pièce sur le métier à la demande du virtuose pour des questions de technique violonistiques. Une différence d'approche éloigna vite les deux parties et Joachim déplorant notamment l'absence de cadence, se désengagea. Bien qu'il lui fut dédié, il n'assurera pas la création pragoise du concerto en 1883. C'est que Dvořák privilégie une forme rhapsodique et un ample lyrisme qui prime sur la pure brillance du violon. Non que l'écriture ne soit pas achevée : elle est d'une belle limpidité pour la partie soliste qui se voit traiter en primus inter pares et forge un habile dialogue avec l'orchestre. L'interprétation d'Isabelle Faust est exemplaire d'aisance et d'autorité, ce que la claire sonorité de son instrument rend palpable. L'allegro est un miracle d'équilibre, favorisant une large mélodie expressive vite relayée par le second thème passionné, très tendu. On est émerveillé par le trait à la toute fin du mouvement : sur une longue tenue du cor, la note suraigüe du violon s'étire, comme suspendue. Les bois sont au soutien du soliste dans l'adagio qui déroule plusieurs sections d'un fervent lyrisme. L'allegro giocoso final bondit avec son rythme de furiant tempéré par une dumka. S'il n' y a pas de cadence, le soliste évolue au fil de variations élaborées qui en tiennent presque lieu. La complicité de la jeune violoniste avec le chef néerlandais trouve encore un nouvel achèvement. Et c'est peu dire.

Bernard Haitink et le CEO ©Priska Ketterer/Lucerne Festival

La Septième Symphonie op.70 passe pour beaucoup comme la plus achevée de son auteur. Commande de la Société Royale Philharmonique de Londres où elle sera créée en 1885 sous la direction du compositeur, la symphonie combine slavité et tragique de manière plus nette que les deux symphonies suivantes, la « Nouveau Monde » en particulier. Mais il y a ici une sorte de dépassement d'une manière slave purement folklorique pour un langage plus universel. Il est intéressant que Bernard Haitink joue cette pièce à laquelle il voue d'ailleurs un intérêt particulier – la dernière exécution de l'œuvre au Festival, remontant à 2004, l'était sous sa baguette à la tête de la Staatskapelle de Dresde - et y apporte son immense science de l'équilibre et de la couleur. On le perçoit dès l'entame très beethovénienne du premier mouvement affirmatif, allegro maestoso, qui sera peu à peu habité de gravité dans le développement mêlant épique et douceur jusqu'à un grand climax. Le ''poco adagio'' qui suit, le chef en extrait le suc mélodique et installe une vraie fluidité, aux bois en particulier. Nul pathos ici. Le scherzo est animé d'une énergie contagieuse quoique loin de tout débordement, et le trio contraste en une pause presque bucolique. Du finale, qui voit le retour du mode tragique, émanent quelques accès de violence guerrière. On admire aussi la mélodie sereine des violoncelles et des altos et une fin en apothéose. Au fil de cette magistrale exécution, Haitink aura combiné manière chambriste et grandes envolées, sobriété du trait et expression profonde, obtenant de ses musiciens du CEO des sonorités aussi perspicaces que s'il s'agissait d'un orchestre tchèque. La qualité de cette phalange ne cesse de donner du bonheur : rien de clinquant, la musique pure.

L'Orchestre de l'Academy s'offre une PimaDonna et un chef  d'envergure

Anne-Sophie Mutter & Alan Gilbert ©Priska Ketterer/Lucerne Festival

Pour son concert final, l'Orchestre de la Lucerne Festival Adademy jouait sous la baguette du chef américain Alan Gilbert et avait pour soliste Anne-Sophie Mutter. Salle comble, ce qui est réconfortant pour cet orchestre de jeunes, même si la présence de la célèbre violoniste allemande n'est pas étrangère à l'affolement du box office. En tout cas, programme ambitieux avec Berg Schönberg et Moret, compositions que les jeunes musiciens stagiaires auront eu la possibilité d'approfondir durant la masterclasse de direction d'orchestre pendant la semaine précédente sous la houlette de Gilbert. Le compositeur suisse Norbert Moret (1921-1998) dont la production est somme toute assez confidentielle, a écrit pour Anne-Sophie Mutter un concerto, « En rêve pour violon et orchestre de chambre » que sa dédicataire a créé en 1988 aux Semaines Musicales d'Ascona. Une des nombreuses pièces inspirées par la virtuose. Élève d'Honegger et de Messiaen, Moret a conçu une partition pour cordes, cuivres, percussions et célesta. C'est ce dernier instrument qui domine la trame d'accompagnement, donnant à la pièce une allure singulière, plus fantasmagorique que lumineuse. Trois mouvements se partagent la composition selon le modèle rapide-lent-rapide. Le premier, « Lumière vaporeuse », doit donner une impression de légèreté, d'atmosphère tamisée, indique l'auteur. La partie de violon extrêmement tendue, aligne des figures syncopées, majoritairement logées dans l'extrême aigu. La partie lente, « Dialogue avec l'étoile » est introduite par une substantielle cadence, et est censée traduire la radiance d'une étoile. Le dernier mouvement, « Azur fascinant », qui s'ouvre par un grand charivari orchestral, les bruits d'une fête populaire au bord du Lac Majeur, pousse la soliste dans ses retranchements. Au fil de ces vingt minutes, ce ne sont que traits minimalistes, souvent arrachés, glissandos et autres tenues de notes suraiguës. L'interprète y brille par sa souveraine technique. Avec le Concerto pour violon d'Alban Berg, on retrouve des territoires plus amènes. Encore que ! Commande du violoniste américain Louis Krasner, et largement influencé par la disparition de Marion Gropius, la file d'Alma, veuve de Gustav Mahler, ce concerto « A la mémoire d'un ange » sera créé en 1936 à Barcelone par le dédicataire et Hermann Scherchen. Ce requiem pour la jeune fille, qui est aussi sa dernière œuvre, Berg l'entoure de ses propres préoccupations, une méditation sur la mort. L'interprétation d'Anne-Sophie Mutter est hautement personnelle, comme toujours chez cette artiste. Nantie d'une atmosphère très chambriste que malgré ses nombreux musiciens, le chef parvient à maintenir. Mais aussi de ralentissements très marqués. A l'exemple du premier mouvement et de son andante introductif d'un beau geste lyrique. Le scherzo qui en émane, fait référence à quelque danse viennoise comme distanciée dans la mémoire. Une phénoménale attaque de l'orchestre ouvre le second mouvement ''allegro ma sempre rubato'', sorte d'état de crise, qui débouche sur une cadence du soliste mais accompagnée par l'orchestre. Après un climax, la pièce s'enfonce dans un adagio dont émerge le choral de Bach « O Ewigkeit, du Donnerwort » (Oh éternité, tes mots comme le tonnerre). Les musiciens de l'Academy qui avaient peaufiné la pièce durant leur masterclass d'orchestre, donnent une exécution de la plus haute tenue, répondant à la fabuleuse maestria de la soliste.

Alan Gilbert et la Lucerne Festival Academy ©Priska Ketterer/Lucerne Festival

Comme Sibelius, Fauré et bien sûr Debussy, Arnold Schönberg fut attiré par le Pelléas et Mélisande de Maeterlinck, pièce symbolique de 1892. C'est Richard Strauss qui suggéra l'idée à son cadet, et l'encouragea à en faire un opéra. Ce projet ne verra pas le jour, alors que l'allemand ne savait pas que le français composait au même moment son drame lyrique. Mais il en ressortit un vaste poème symphonique (1902-1903). Cet op. 5 sonne la fin de l'ère romantique. Mais ces deniers feux restent fort brillants car la pièce requiert une gigantesque formation (bois par quatre, cuivres pléthoriques dont 8 cors, trois harpes et un brelan impressionnant de percussions). Forces encore légèrement décuplées ici eu égard à la ''jeunesse'' des interprètes. Il sonne aussi la révolution à venir, une pré-atonalité au sein d'un système qui se veut encore totalement tonal. Quoique d'un seul tenant, la composition se divise en quatre parties, celles d'une symphonie, allegro, scherzo, adagio et finale. Alan Gilbert prend la parole pour donner quelques explications ou clés de lecture avec exemples musicaux à l'appui. Cette manière « à la Zygel », même si nécessairement brève, permet de déceler les principaux thèmes et de fournir une courte analyse de l'argument. Prélude à une interprétation de haut vol. On apprécie la phénoménale précision du chef américain, sa battue tourbillonnante mais combien efficace, et son souci de mettre en valeur des individualités qui ne demandent qu'à s'exprimer (les bois en particulier ). Musique programmatique bien sûr, avec son enchevêtrement de Leitmotives, ses harmonies chromatiques, mais aussi dépassant cet aspect pour installer un climat inquiétant au sein d'une structure unifiée. La présente exécution lui rend justice dans cette succession d'épisodes qui suivent le drame de Maeterlinck, à l'aune du sombre thème du destin. On est frappé en particulier par la section scherzo et sa rythmique de danse évoquant l'insouciance de Mélisande, puis sa subtile transformation ténébreuse au moment où celle-ci lance au-dessus de la fontaine l'anneau nuptial, ou plus tard, dans la section adagio, par le caractère passionné de la scène d'amour entre les deux héros, où perce l'influence du Tristan de Wagner. Passionnante exécution d'une œuvre qu'on n'a pas si souvent l'occasion d'entendre dans les salles de concert.

Jean-Pierre Robert.

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    L'ŒIL ÉCOUTE

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Daniel Barenboim et la Staatskapelle Berlin

DR

Dans le cadre d'une intégrale des symphonies de Bruckner, couplée avec des concertos pour piano de Mozart, comme il aime le faire pour associer ses talents de chef et de soliste, Daniel Barenboim dirigeait la Sixième Symphonie, pour ce troisième concert parisien à la Philharmonie. L'empathie du chef pour ce compositeur est connue, qui en épouse les vastes territoires inspirés comme les rudes contrastes dynamiques. Et il est fascinant de comparer son approche à celle de Mariss Jansons qui avait inscrit la même œuvre à son programme un mois plus tôt à Salzbourg. Si le letton semble prendre son temps et se monter contemplatif, Barenboim place d'emblée sa vision sous un angle résolument dramatique. Le maestoso initial en est un parfait exemple : thèmes tracés nets, transitions plus resserrées, lyrisme asservi à une dramaturgie visant un impact sonore indéniable, au développement en particulier dont les tuttis sont assénés. La thématique complexe est éclairée par un geste ample et limpide, jamais sollicitant. L'adagio montre une sereine solennité grâce à un tempo mesuré mais pas trainant, tempérant ce que ce passage peut avoir de mélancolique, comme lors du thème de marche funèbre. La coda sera paisible. La plastique sonore est remarquable : on mesure combien la Staatskapelle Berlin a acquis aux cordes une texture d'une homogénéité enviable. Du scherzo, Barenboim déchaine les égarements fantastiques et met en exergue cette étrangeté du trait qui caractérise ce type de mouvement chez le maître de Saint Florian. C'est vif argent, légèrement épique. Le Trio contraste par un dessin plus serein. C'est sans doute au finale que la vision s'avère la plus intéressante, qui libère un poids dramatique où la familiarité du chef avec le langage opératique fait son œuvre : sa dramaturgie est pleinement assumée par d'intéressants accroissements du rythme qui donnent vie à la dialectique savante du compositeur au fil des méandres de la pensée, de ce thème qui se cherche, s'installe, se développe jusqu'au climax grandiose. Barenboim évite toute baisse de tension par ces subites accélérations et des transitions là encore réduites au maximum. Et la gigantesque coda vient naturellement couronner une exécution magistrale. Où la Staatskappele aura brillé : partout la somptuosité de l'orchestre berlinois comme sa cohésion sautent aux yeux. Jamais l'importance de l'intrumentarium (16 premiers violons, 10 cellos, 8 contrebasses) ne donne le sentiment de masse. Comme la vision de Barenboim aura convaincu, épousant une manière ''terrienne'' bien en harmonie avec le vrai discours brucknérien.

En première partie, Barenboim jouait et dirigeait le concerto N° 26 de Mozart K. 537, dit « du Couronnement ». Le sacre dont s'agit est celui de l'empereur Leopold II, en octobre 1790 à Francfort. Mais en fait Mozart, qui n'y était pas invité, l'aurait joué à l'occasion des festivités et non pas pour celles-ci. L'œuvre achevée en 1788, avait déjà été créée  l'année suivante à Dresde par le compositeur. En tout cas son caractère solennel accrédite son titre. A l'exemple de l'allegro et son introduction orchestrale anormalement longue, que Barenboim prend de manière virile. Tout comme la partie soliste qui tresse sa mélodie à part dans un développement connaissant quelques explosions de gammes et d'arpèges. La cadence que l'interprète donne de son cru - car Mozart n'en a pas laissée - évoque un thème emprunté aux Noces de Figaro. Au larghetto le piano énonce un chant très sinueux, d'une expressivité discrète, loin d'un retour au style galant qu'on a souvent prétendu y voir. Lequel est repris par l'orchestre. Une  cantilène du seul piano occupe le centre du mouvement. Barenboim impose un certain nombre de ralentissements çà et là. Le finale allegretto, de forme rondo, est très opératique dans cette interprétation, vif, enjoué. Si le piano est conçu ici comme virtuose, la symbiose soliste-orchestre reste très achevée. En écoutant Barenboim égrener ces pages on ne pouvait pas ne pas se souvenir : que de chemin parcouru depuis cette première intégrale donnée avec l'English Chamber Orchestra  dans les années 70 à Pleyel !

Jean-Pierre Robert.

Attirante Première à Garnier : Eliogabalo de Cavalli 

Francesco CAVALLI : Eliogabalo. Opéra en trois actes. Livret anonyme. Franco Fagioli, Paul Groves, Nadine Sierra, Valer Sabadus, Elin Rombo, Mariana Flores, Matthew Newlin, Emiliano Gonzalez Toro, Scott Conner. Cheour de Chambre de Namur. Orchestre Cappella Mediterranea, dir.: Leonardo García Alarcón. Mise en scène: Thomas Jolly. Opéra Garnier.

Franco Fagioli ©Agathe Poupeney/ONP

Ce n'est pas tous les jours qu'une maison d'opéra peut s'offrir une Première assoluta. C'est pourtant ce que vient de faire l'Opéra de Paris à la salle Garnier avec l'entrée au répertoire d'Eliogabalo. Un spectacle qui voit plusieurs ''premières fois'' céans : celles du chef argentin Leonardo García Alarcón et du metteur en scène Thomas Jolly qui signe également son premier opéra. Eliogabalo, ultime ouvrage connu (1668) des 27 laissés à la postérité par le compositeur vénitien (1602-1676) fort célébré au Seicento, narre l'histoire peu édifiante de l'empereur Héliogabale qui régna sur Rome de 218 à 222 de notre ère, personnage sulfureux, débauché, pervers et sadique. Une phrase dans la bouche d'une des femmes qu'il convoite, Gemmira, ne le définit-elle pas : « Lui sait trouver le mal ». Comme sa mégalomanie : « Je ne vaux pas moins que le Dieu tonnant ». L'opéra le voit se mettre en scène jusqu'à sa propre décadence. Le schéma dramatique est relativement simple : deux couples de jeunes amants voient leurs amours contrariés par les caprices libidineux et la volonté de possession inassouvie de ce César annonçant quelque Don Giovanni. « Sa vie est une flamme, son règne un grand carnaval », remarque García Alarcón. Chacun des trois actes culmine par une scène spectaculaire : le Sénat des femmes, au Ier, où sous le travestissement, tout semble permis, le banquet au II ème, prétexte à projet  d'empoisonnement d'un rival encombrant Alessandro, et les jeux du cirque au dernier. Eliogabalo dont le dessein d'ultime conquête ne se réalisera pas, périt sous les coups de sa propre garde militaire, celle même qui l'avait hissé au pouvoir. Un lieto fine réunira les amants. Le livret dont l'auteur est resté inconnu, mais où certains exégètes ont cru voir la plume de Busenello, le librettiste de Monteverdi, est d'une belle qualité littéraire : la perfidie du langage rejoint la haine dans les actes.

Le coup est d'avoir confié la régie à Thomas Jolly, un des représentants très en vue de la jeune génération des metteurs en scènes français, habitué des grands défis (ses Shakespeare à Avignon puis à l'Odéon). Qui propose une vision finalement assez sage, là où l'on attendait quelque excès. L'idée force de la dramaturgie a été de creuser dans le passé du personnage pour en restituer la vraie personnalité, pas aussi hystérique et dépravée qu'on le pense ; en tout cas ne penchant pas du côté d'un Néron ou d'un Caligula. Mais plus centrée sur l'égocentrisme d'un homme pervers, efféminé, capricieux, jouisseur et libertin. Jolly inscrit son parcours dans une décoration à double entrée : un ensemble construit d'estrades et d'escaliers censés décrire l'ordre romain et sa rigidité, et un travail extrêmement élaboré sur la lumière pour restituer l'insaisissable du personnage, son refus de l'ordre établi. Grâce à l'utilisation de projecteurs fixes, empruntée au spectacle rock : de fins faisceaux lumineux sculptent l'espace, le construisent ou le déconstruisent, créant des lieux éphémères, des figures géométriques multiples renouvelant constamment la vision dramatique. Reste que pour développer son potentiel visuel, cette technique nécessite de s'inscrire dans un environnement noir, d'une certaine austérité. Pour contrebalancer cet effet, des costumes aux couleurs chamarrées, notamment ceux du personnage titre, qui empruntent au culte solaire, apportent une note chatoyante bienvenue. Le parti est d'un esthétisme indéniable et l'achèvement original, peut-être plus encore lors des confrontations intimistes que lors des scènes d'ensemble.  

©Agathe Poupeney/ONP

L'autre artisan de la réussite est Leonardo García Alarcón qui avec son merveilleux orchestre Cappella Mediterranea insuffle une vie de tous les instants à une partition magistrale. Qui privilégie un récitatif arioso, proche du recitar cantando montéverdien, et des courtes arias enchainées. Comme de belles ritournelles dansantes. Surtout le chef dont on sait l'empathie avec le compositeur (son Elena à Aix en 2013) ménage avec un sens inné les enchainements soudains qui transforment l'atmosphère en un tournemain, passant du tragique au registre plus léger, voire comique, dans les interventions de la nourrice Lenia par exemple. Ce passage sans solution de continuité du lamento à la franche gaité, marque de fabrique de la musique baroque, qui est avant tout art du mouvement et du contraste extrême, pour créer les émotions les plus variées. La plasticité musicale confectionne un magnifique écrin pour les chanteurs. La distribution est un sans faute, ce qui est hautement méritoire puisque chacun assurait une prise de rôle. L'Eliogabalo de Franco Fagioli est un formidable achèvement aussi bien scénique que vocal. À la démarche un brin étudiée dans sa gestuelle langoureuse et son attitude d'enfant gâté, font écho un art consommé de la vocalise et un chant de la plus haute tenue. L'ascension de ce contre ténor, qui s'affirme à chacune de ses prestations, est un objet d'émerveillement. Paul Groves est un Alessandro de stature : cet artiste qui fit les beaux soirs de l'ère Mortier à Salzbourg, propose un ténor expressif et un chant dense comme un personnage hiératique dont on ne doute pas un instant de la sincérité. Autre contre ténor, le jeune Valer Sabadus offre à Giuliano un timbre éthéré et une prestation qui s'affirme au fil de la soirée. Nadine Sierra, Gemmira, et Elin Rombo, Eritea, possèdent deux sopranos bien différenciés, tendu dans le premier cas, épousant un destin dont l'issue tragique, une tentative de viol,  est évitée de justesse, plus lyrique dans le second, à l'appui d'une composition pathétique de femme déshonorée. Remarquables aussi l'Atilia de Mariana Flores, rafraichissante, et les compositions de Matthew Newlin, Zotico, confident mais aussi amant d'Eliogabalo, et surtout d'Emiliano Gonzalez Toro qui campe une nourrice avantageuse plus vraie que vraie, nantie d'un baryton bien sonore. La contribution du Chœur de Chambre de Namur, qui n'a pas si souvent l'occasion de fouler les planches, est tout aussi valeureuse,  poursuivant là une collaboration avec García Alarcón amorcée de longue date. Pour reprendre une réflexion de celui-ci, il est réconfortant de constater que Cavalli, qui fut appelé par Louis XIV et écrivit son opéra Ercole Amante (1662) pour le mariage du souverain, puis congédié ensuite, fasse son retour plus de trois cents cinquante ans plus tard à l'Opéra de Paris, institution héritière de l'Académie royale de musique! Une jolie découverte.

Jean-Pierre Robert.

Le théâtre musical de Telemann au Festival Terpsichore

Ensemble Masques ©Régis d'Audeville

Pour l'un des concerts inauguraux de sa troisième édition, le Festival Terpsichore avait installé ses quartiers dans la salle Erard, rue du Mail à Paris. Un bijou de salle XIX ème nichée au fond de la vaste cour d'un immeuble du Sentier. Et affiché un programme Telemann : autour plus précisément du thème « Le théâtre musical de Telemann ». Le musicien allemand (1681-1767) a excellé dans la forme de l'Ouverture-suite. Un genre constitué d'une ouverture proprement dite et d'une succession de mouvements au dessein descriptif, souvent illustratif d'un propos qui se veut littéraire. Ainsi de L'Ouverture-Suite « Les Nations » - dont le titre exact est « des nations anciens et modernes » - composée vraisemblablement en 1721. Qui propose huit numéros : passé une ouverture grandiose, et un menuet en trois parties, se succèdent diverses séquences telles que « Les Turcs », figurant des hordes bruyantes, « Le Suisses », nettement plus amènes, « Les Moscovites », où l'on perçoit les trois notes du curieux balancement des cloches du Kremlin, et « Les Portugais », peu avares de gaité. Le deux derniers mouvements, joués enchaînés, « Les Boiteux » et « Les Coureurs », sont peut-être censés illustrer, comme le menuet précité, la France et sa musique que Telemann aimait beaucoup et à laquelle il ne manquait pas de rendre hommage. L'Ouverture-Suite Burlesque de Quixotte est encore plus descriptive : puisqu'illustrant en sept morceaux, après l'ouverture, des scènes de la vie du Chevalier à la Triste Figure : « Le réveil de Quixotte », « Son attaque des moulins à vent », morceau bien tournoyant comme il se doit, les « Soupirs amoureux après la Princesse Dulcinée », « Sanche Panse berné » (c'est à dire jeté en l'air dans la tradition espagnole, la musique décrivant ces envolées). S'en suivent encore « Le galope de Rosinante », « Celui de Sanche », deux équipées aux rythmes bien différents, et « Le couché de Quixotte » où tout s'éteint peu à peu. Les diverses séquences sont énoncées par le contrebassiste, Benoît Vanden Bemden, sur le mode amusé. Entre ces deux pièces conséquentes, on aura entendu le Concerto Polonois. Ses quatre mouvements sont inspirés de musiques polonaises : le dolce introductif est une polonaise à quatre temps, l'allegro une danse de Moravie, pleine de figures syncopées, le largo, une mazurka, et l'allegro final une musique qui sent bien le terroir. Ces trois morceaux sont joués par l'ensemble Masques, fondé en 1998 par le claveciniste Olivier Fortin (*1973) et composé de six instrumentistes : outre le clavecin, deux violons, un alto, un cello et une contrebasse. Ce type de formation leur confère un caractère chambriste fort attractif, d'une belle expressivité avec un piment théâtral bienvenu.

Le disque reprenant ces trois œuvres doit paraitre début novembre chez Alpha, qui comprend encore l'Ouverture-Suite en la majeur proposant, cette fois, une succession de danses françaises : Branle, Gaillarde, Sarabande, Réjouissance, Passepied et Canarie (1CD Apha 256. TT.: 66'54).

Jean-Pierre Robert.

L'Orchestre Philharmonique de Radio France & Mikko Franck : Une superbe ouverture de saison à l'Auditorium

Mikko Franck © Christophe Abramowitz

Pour l'ouverture de la nouvelle saison au Grand auditorium de Radio France, l'Orchestre Philharmonique et son directeur musical Mikko Franck avaient choisi un magnifique programme associant le compositeur finlandais Einojuhani Rautaavara (1928-2016) disparu en juillet dernier, Max Bruch et Richard Strauss. La Messe pour enfants (1973), Lapsimessu, de Rautaavara est une des nombreuses œuvres composées pour voix d'enfants par le compositeur finlandais, elle juxtapose trois mouvements vocaux a capella sur des textes de la messe latine et trois méditations instrumentales dévolues aux cordes évoluant par amples vagues sonores, avant que les deux groupes ne se rejoignent pour donner à l'Halleluja final tout son potentiel d'évocation dans une sensation de culmination recueillie. Il est certain que le récent décès de Einohuhani Rautaavara donnait à cette pièce, conçue comme un hommage, une profondeur et une gravité d'interprétation exceptionnelles particulièrement évidente dans la sonorité très méditative des cordes contrastant avec la juvénilité des voix de la Maitrise de  Radio France. Venait ensuite le Concerto n° 1  pour violon et orchestre de Max Bruch (1838-1920), un des quatre grands concertos romantiques allemands. De cette pièce incontournable du répertoire pour violon, Renaud Capuçon donna une lecture très convaincante, alliant virtuosité, lyrisme, souplesse, élégance, parfaitement accordée avec l'orchestre superbement conduit par Mikko Franck. Après la pause, la Symphonie alpestre de Richard Strauss concluait la soirée. Sorte de poème symphonique, voyage initiatique conduisant vers les sommets, analogie avec la vie humaine,  hymne à la nature reprenant l'essentiel des thèmes du romantisme germanique, un propos très ambitieux expliquant sans doute l'effectif orchestral colossal que le chef finlandais mena, une fois de plus, avec intelligence, équilibre et maestria pour le plus grand plaisir du public et des musiciens ! Une très belle soirée et une ouverture de saison très réussie qui nous promet encore de grands soirs !

Patrice Imbaud.

Cycle Mozart-Bruckner à la Philharmonie de Paris : Daniel Barenboïm et la Staatskapelle de Berlin

Daniel Barenboim / DR

La célèbre phalange « prussienne » Staatskapelle Berlin, vieille de cinq siècles dont la naissance remonte à 1570, créée par le prince électeur de Brandebourg, était de passage à la Philharmonie de Paris dans le cadre d'une tournée européenne, sous la direction de son chef titulaire depuis 1992, le pianiste et chef d'orchestre éminemment reconnu dans le monde entier, Daniel Barenboïm. Une dualité artistique expliquant probablement l'association des deux compositeurs, Mozart et Bruckner, dans un même programme. Association relevant plutôt du mariage de la carpe et du lapin tant il s'agit là d'univers sonores bien différents, mais un retour à l'unité assuré par la personnalité même du chef israélo-argentin reconnu conjointement comme un pianiste remarquable, à qui l'on doit la première intégrale des concertos pour piano et orchestre de Mozart enregistrée avec l'English Chamber Orchestra, et un chef d'orchestre tout aussi remarquable, à qui l'on ne doit pas moins de trois intégrales au disque des symphonies de Bruckner, enregistrées avec les Berliner Philharmoniker, le Chicago Symphony Orchestra, et enfin la Staatskapelle de Berlin ; celle-là même avec laquelle il donne la présente intégrale en live. Des concerts d'ouverture de la saison, on l'aura compris, capables d'attirer les foules à la Philharmonie par le prestige des interprètes et par la curiosité et la densité du programme.

Le premier concert associait le Concerto n° 24 de Mozart et la Symphonie n° 4 dite « Romantique » de Bruckner. Il convient de signaler d'emblée l'exceptionnelle qualité musicale de la Staatskapelle de Berlin qui jamais ne se démentira tout au long de cette série de quatre concerts. Le Concerto n° 24 date de 1786, composé dans la douleur morale et matérielle, qui ne cessera plus d'accabler le compositeur jusqu'à sa mort,  est caractérisé par l'équilibre existant entre soliste et orchestre avec une grande importance accordée aux vents. Pathétique, expressif, intériorisé et profond, chargé de détresse et de joie, il s'agit indiscutablement d'une des plus belles compositions mozartiennes. Dirigeant du piano Daniel Barenboïm, après une entame empreinte de gravité, en donna une vision assez convaincante associant subtilement drame et cantabile. Après une cadence du premier mouvement un peu modifiée par ses soins, le mouvement lent séduisit par sa délicatesse, la clarté et la souplesse de son phrasé, avant un mouvement final plein d'énergie où le soliste s'amusa, avec pertinence et brio, à répondre aux différentes interventions orchestrales. Après la pause, la première symphonie brucknérienne choisie par le maestro était la Symphonie n° 4. Composée en 1874, elle connut plusieurs révisions, comme souvent chez Bruckner, avant sa version définitive qui fut donnée en 1881 sous la direction de Hans Richter. De caractère à la fois rêveur, idéaliste, conquérant et visionnaire, la quatrième symphonie pourrait être interprétée comme un hymne à la Nature (d'où son titre ?) et comporte quatre mouvements, le premier marquant le début d'une lente ascension vers la lumière annoncée par un appel de cor, le second en forme de marche funèbre d'une sublime beauté, majestueuse (altos), un troisième, célèbre tableau de chasse avec une forte dominante cuivrée, jamais confuse, très contrastée et nuancée, avant de conclure sur un final véhément et péremptoire ne laissant aucune place au doute, avec une coda grandiose s'élargissant aux dimensions mêmes de la Création dans une puissance visionnaire. Daniel Barenboïm en donna une vision, somme toute, assez classique s'appliquant à sculpter admirablement la masse sonore jusqu'à la transparence, dans un constant souci de clarté, mais sans ferveur, prisonnier d'une immanence apollinienne. Une progression transversale alors que nous l'aurions largement préféré plus verticale.

Point de verticalité non plus lors du deuxième concert mettant en miroir le Concerto n° 27 et la Symphonie n° 5.  Le Concerto n° 27, composé en 1791, est le dernier concerto pour piano du compositeur salzbourgeois. Écrit dans un contexte socialement défavorable mais porté par un grand élan créateur il est contemporain des derniers chefs d'œuvres, nous laissant une impression douce amère mêlant sourire et larmes. Différent du Concerto n° 24, il se développe dans un climat clair obscur, plus sombre, sans galanterie. Toujours d'une absolue maitrise du clavier Daniel Barenboim nous en livra une fois encore une lecture éminemment classique, arguant d'une belle sonorité non exempte d'une certaine lourdeur dans le troisième mouvement. Mais le plus dur restait à faire avec la Symphonie n° 5 d'Anton Bruckner. Une œuvre d'une redoutable difficulté d'interprétation du fait de l'âpreté et de la complexité de son écriture contrapuntique majorée encore par la gravité du message véhiculé, car, comme à son habitude, c'est à Dieu que s'adresse le compositeur de Saint Florian. Une symphonie composée en 1876, contemporaine de la création du Ring wagnérien, à la dramaturgie complexe, au final grandiose entrelaçant fugue et choral, considérée comme la symphonie la plus théologique du compositeur. Véritable cathédrale sonore, il ne l'entendit jamais. Elle nécessite un complet engagement de l'orchestre et une précision d'exécution qui en rebuta plus d'uns parmi les plus grands. Daniel Barenboïm avait choisi en la circonstance de renforcer l'effectif des vents et notamment des cuivres. Un choix qui s'avèrera peut être plus délétère que judicieux (ce renforcement de cuivres ne devant se limiter qu'au Finale et encore…) ayant pour effet immédiat non pas d'élever le discours, mais à l'inverse d'en majorer la lourdeur. Une interprétation classique donc, d'une réalisation orchestrale parfaite, avec des vents irréprochables, équilibrée avec une gestion savante des crescendos, d'une lumineuse clarté et d'une parfaite cohérence architecturale, à laquelle manquait toutefois l'élévation, l'allant et la ferveur qui marquent les interprétations de référence, comme celles de Jochum en particulier.

Pour le quatrième et dernier concert de la série, point de concerto pour  piano, remplacé par la Symphonie concertante pour hautbois, clarinette, cor et basson de Mozart, appariée à la célébrissime Symphonie n° 7 de Bruckner. Une soirée commençant donc par une énigme tant cette symphonie concertante pose de problèmes concernant, au premier chef, sa genèse. Il semble que cette œuvre, dont la forme est assez inhabituelle dans la production mozartienne, ait été initialement prévue pour être jouée à Paris au Concert Spirituel par des instrumentistes de Mannheim. Le début de la composition se faisant lors du séjour du compositeur à Paris en 1778. Du fait d'intrigues locales (?) cette symphonie ne sera pas donnée, Mozart laissant la partition à Paris… Elle ne réapparut que bien plus tard, en 1870, laissant planer un doute sur sa paternité mozartienne puisqu'oubliée pendant près d'un siècle ! Quoi qu'il en soit, il existe indubitablement des traits mozartiens, ne serait que par le charme caractéristique qui s'en dégage à partir du double dialogue entretenu par les quatre solistes et par l'orchestre, dans un discours d'une grande souplesse. Compte tenu de la qualité des pupitres de vents de la Staatskapelle, on imagine aisément que Gregor Witt au hautbois, Matthias Glander à la clarinette, Ignacio Garcia au cor et Mathias Baier au basson surent faire leur miel d'une telle aubaine, nous donnant à entendre, ce soir, une interprétation d'anthologie. Venait ensuite la Symphonie N° 7 d'Anton Bruckner. Symphonie célèbre, symphonie très attendue, symphonie dont l'interprétation fut probablement la plus réussie de cette série, comme si les doutes entachant les interprétations précédentes avaient finalement disparu, laissant la composition brucknérienne resplendir de toute sa clarté, de toute sa plénitude. Composée en 1883 cette symphonie constitue un véritable hommage, notamment dans l'adagio,  au maitre de Bayreuth que Bruckner chérissait. Quatre mouvements s'y succèdent, le premier assez complexe dans son architecture laissant une large place au silence et aux ruptures rythmiques au point de paraitre parfois décousu, le second empreint de déploration contenue s'achevant dans un climat de consolation, assez théâtralisé par la direction de Barenboïm, le troisième très rythmique bien mené et un final conduisant à une coda lumineuse. Une interprétation, encore une fois éminemment classique, parfaitement claire et équilibrée, sans lourdeur cette fois, tendue par une bonne dynamique, sans sacrifier à la beauté de l'instant, ce qui serait, avouons-le, dommage avec une phalange d'une telle qualité, mais d'émotion peu. Et de ferveur pas. Prochains rendez-vous en  janvier et septembre 2017.

Patrice Imbaud.

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